文学和艺术的区别

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文学和艺术的区别范文第1篇

关键词：艺术；文学；关系

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0073-01

艺术和文学的关系一直是西方文论史上的一个主题。在西方文论中“诗”的含义近似于中国文论中“狭义”的文学的涵义，而“诗”或“文学”又是艺术的一个门类。在神话的源头，“艺术”和“文学”是同一的。本文将通过对西方文论中艺术的形态分类进行梳理，来理清艺术和文学的关系。

一、“艺术”概念的历史变迁

“艺术”这个概念原来在古希腊是非常宽泛的，最初艺术和文学是同一的。在早期的神话中只讲到诗人们通常乞援的唯一一位缪斯：《伊利亚特》的起首“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的愤怒”。这位女神在古代地府神教中不仅是艺术创作的化身，而且体现着所有一般深入到存在的深邃奥秘之中的认识活动。亚里士多德见解的涵义就在于：“因此，如前所述，艺术是遵从真正理性的创作习惯。”

在希腊时代，“缪斯”艺术远未包括艺术的所有样式，其中既没有绘画也没有雕刻和建筑的席位。在那个时代已经是科学知识形式、而不是艺术创作形式的历史和天文学也包括在这类艺术中。人的活动形式的分类由脑力劳动和体力劳动、精神活动和物质实践之间开始出现的差别而产生。但这种分工没有硬性规定。以前的手工艺、技术都被称为艺术，如雕塑、耕地、炒菜。但人们对艺术世界的疆界，缪斯艺术和应用艺术的同源关系认识愈来愈明确，对缪斯艺术同科学的区别和应用艺术同手工技艺的区别的认识也愈益清楚。艺术的结合和它们同手工技艺的分离更加显著。柏拉图将它们对立起来，因为手工技艺是对理式的和物体的神的原型的“模仿”而摹仿性的艺术则是对摹仿的摹仿。亚里士多德那里“艺术”这个术语本身具有极其宽泛的涵义，但他使用较狭窄的涵义，即审美涵义，他在艺术的范围内使诸如音乐和雕刻或者是建筑师和音乐家的活动接近起来。亚里士多德系统对比了各种缪斯艺术，如诗和音乐。

到中世纪的时候。艺术被分为两类，一类是手工劳动的艺术即机械化艺术，艺人地位低。一类是动心智的艺术即自由的艺术。文艺复兴时期，社会风气出现了变更，开始把人世的快乐当做最重要的事。尤其是宗教改革后，发家致富不再是罪恶而成为侍奉上帝的表现。经济上富足的画家、雕塑家们不再甘心他们低下的社会地位认为他们从事的不是机械艺术也是自由艺术。为了挤进自由艺术的范围，他们重新想办法给建筑、雕塑等命名，最初被称为“七种艺术”。最后人们接受十八世纪巴多提出的“美的艺术”这个概念。由此我们可以看出，“艺术”这个概念最初是由建筑、雕刻、绘画等凑合在一起的。起源是这些艺术家们为了把自己的社会地位提升到和其他知识分子平等的地位才把这些艺术放在一起的，而不是发现这些艺术有共同的特征，但这并不意味着艺术一定是美的。

二、“艺术”与“文学”的关系

文学是一门语言艺术，但“语言艺术”是比文学术语包含更广泛的一组艺术现象的概念。它表示通过语言实现的一切艺术创作形式。它分为口头文学和书面文学。在口头文学的范围内，艺术作品不脱离于艺术演诵，而书面文学则分解了“第一性”创作和“第二性”创作的这种历史上原初的统一，导致了两类新型的语言艺术家的出现：一种获得作家的称号，另一种获得朗诵演员的称号。这两种语言艺术样式之间的区别，归根到它们作为社会交际工具的作用中。口头的文学是以情绪、精神状态、感情趋向和思想趋向的一致性联合人们团结人们。但有声语言只能作用于给定时间和给定地位能够集合在一起的有限听众。书面文学较之口头文学在无可比拟地大的程度上诉诸作为个性的人，要求他的所有的个性性质，而不仅仅是他的意识中把他变成某种社会集体的一部分的那些方面参与到知觉中来。书面文学的发展和它对口头文学的排斥，不仅仅是与这些外在的状况相联系：如文字的发明，书籍的出版，文化的传播，而且与这些深刻的社会过程相联系，在越来越广泛的文学艺术价值消费者的范围内个性性质的形成和发展。

三、艺术品和非艺术品德界限

怎样确定艺术品和非艺术品的界限？应该强调艺术所赋予的深刻的思想内涵表现性。认为把实用和艺术单纯强作区分是一种邪恶的谬见，不难理解。而现在把工匠看作是提升的艺术家，把技艺和艺术拉平。古代雕塑把宗教联系起来，带有宗教性质不具有独立性质。它是政治性、宗教性、实用性的和美没关系。而现在把实用性说成是美的是因为实用性也追求美不具有政治性。

文学和艺术的区别范文第2篇

论文摘 要：中西方审美意识和创作思想的根本差异，形成了中西文学创作在写景方法上的明显区别：西方偏重精确再现外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合；中国文学注重表现自我所感所识，力图将景物人格化，追求情景交融的艺术境界。

文学是人学，以表现人为最高目的。中西方文学创作在对这一原则达成默契的同时，并没有漠视写景在文学创作中的重要意义，人与自然景物的现实关系在文学创作中受到尊重。只是因为中西方在长期历史发展过程中所形成的两大文化传统的差异，而使得在人与自然的关系中，人对自然景物的掌握、认知方式，必然贯穿于整个社会意识形态而形成不同的体系。其中，直接间接地影响作用于文学创作的审美意识及美学思想，区别尤为明显，对写景在中西方文学创作中的种种差异的认识把握都由此而生。

首先，从审美意识上来分析，“写景”在中西方文学创作中因审美意识的不同而在艺术态势上呈现不同的走向。

在人对自然景物的审美活动中，我们不难发现，中西方在审美意识上所表现的基本区别在于：西方一般总的倾向，往往是作为审美主体的人与作为审美客体的景处于相待状态，主体（人）对客体（景）进行欣赏，因而人与景的双方事实上处于互相分立和对峙的关系中。中国一般总的倾向则与之有别：主体没入客体，客体融于主体，人与景的双方暂忘彼我，达到互相契合的一种和谐默契境界。中国古典诗歌中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“ 相看两不厌，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是这样一种境界，这种人与自然的和谐之美正是中国艺术的精髓所在。

这种审美意识的差异，取决于中西方美学思想的侧重点不同：中国向来是重表现、抒情、言志，而西方重再现、摹仿、写实。

正是由于这种审美意识和美学思想的根本差异，形成了中西方文学创作在写景方法上的明显区别，从而发生了艺术态势的内倾和外倾的两种走向的分野。大致说来，西方因尚“进取”，而在写景艺术上表现出一种“浮士德精神”，即多向外探索。这种明显的外倾态势导致了西方写景艺术上的偏重“描物——描写（再现）外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的大段大段精确细致的描绘，托尔斯泰的《战争与和平》中对战争场面的呕心沥血的雕刻等等，都是西方文学所擅长的写景方法。而中国因较“安分”而偏于内向，总是喜欢到内心去搜寻情感的表达方法，故而表现出一种中国文学独特的“老庄精神”，在写景艺术上呈现明显的内倾态势。它注重“表现”自我所感及所识，也就是情景交融、物我相渗、主客同一的景与人双方内在生命律动的“气韵”。人与景在审美机制中构成了“双向同构”关系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也产生了情。这里人与景的双向同构的主导方面是人。一旦无人，情消逝了，景也就失去了存在的价值。王国维所谓“一切景语皆情语”正是从这个意义上阐发的。

其次，从创作思想上来分析，中国文学的写景目的与西方文学也是不一样的。中国文学传统讲究：“写景就是写我”。景物描写在文学创作中是作为一种主体意识的投射和外化。景与人要求达到主客同构，合为一体。景物总是被心灵化、情态化、主观化、审美化，一句话，就是努力将景物因素人格化，所谓“情景交融”成为中国文学中写景艺术的最高境界。在西方，一向有把景物作为对象进行欣赏的习惯，面对景物，以景物为对象，由“我”观“物”，而重在写其眼前所见的景色。西方现代派文学中出现的一种追求很能说明这一问题。与中国文学竭力将景物因素人格化的努力相反，现代派文学努力从景物因素中排除人的因素，如法国“新小说派”，他们写景，不是使客观外物与主观情感相交融合——造成一种境界氛围，而是竭力将主观思想、情感、情绪掩藏起来，以摄影机似的冷眼来对待。同样，在“意象派”诗歌中，也有类似的说法，他们要求在对待自然景物时做到“绝对精确地呈现，不要冗词赘语”。庞德在给“意象”下定义时说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”。他认为，在人的观照下的自然景物本身就是理智和情感的复合物。因此，人的理智和情感与物的理智和情感应始终处于两个不同的系统之内，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合。

曾有人说：“西方艺术太象自然，中国艺术太象艺术”，在写景这个问题上更是如此。中国文学中的写景艺术，就其“艺术性”而论，与西方相比较，无疑更高、更丰富一些。中国的写景艺术从来不是消极、被动地只求“再现”自然之美，却是更多地重在“表现”人与景相默契和对景物之美的领悟，并且积极、主动地致力于大大高出“自然之美”的一种艺术之美的“创造”。

文学和艺术的区别范文第3篇

【关键词】淮剧;旦角;表演;特性;戏曲;剧种;人物

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0039-02

表演艺术是中国戏曲的中心与生命，没有表演艺术就只有纸上的戏曲剧本而没有真正的舞台上的戏曲艺术，这与西方戏剧形成明显的区别。对于这一点，京剧大师程砚秋先生论述得十分明确而又精辟：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]

作为中国地方戏曲剧种之一的淮剧，同样以表演艺术为中心与生命，各行当均如此，旦角当然亦如此。

然而，淮剧旦角表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，其中又以凸显艺术特性为重点。因为特性作为事物特有的性质，属于个性范畴，而一切艺术创造，重点也正在凸显艺术个性。

具体来说，淮剧旦角表演艺术的特性，应以戏曲特性、剧种特性、人物特性为重中之重。我们对此分别进行研究与论述。

一、戏曲特性

淮剧旦角表演艺术的第一大特性，是戏曲特性。

中国戏曲的表演艺术，与西方戏剧表演艺术的根本性区别，是艺术本质与艺术风格的写意性与写实性的区别。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”[2]

在写意的美学原则影响下，淮剧旦角的表演艺术与所有中国戏曲的所有行当的表演艺术一样，都以虚拟化、夸张化、程式化、歌舞化为主要艺术特性。

从本质上而言，写意特性就是民族特性的具体体现与张扬。而民族特性又是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。19世纪俄国著名作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[3]民族文化是一个民族的精神支柱和血脉，是民族思想的坚实根基。因此，淮剧旦角表演艺术，要从这一思想高度来认知并体现写意特性的神髓，要为弘扬民族文化而写意，而不是只为写意而写意。戏曲特性的实质就是民族特性。

二、剧种特性

淮剧旦角表演艺术的第二大特性，是剧种特性。

淮剧旦角表演，必须以淮剧本身的剧种特性为其题中应有之义。淮剧作为我国地方戏曲剧种之一，“旧称‘淮海小戏’‘小戏’……（南派）就其声腔的构建而言，它是沿着【自由调】曲牌为主体加以延伸拓展，音乐语调又夹在江、浙一带某些吴语语系的漩涡之中，故南派淮剧的音调多有富丽雕饰、精工细密的格调。北派是江苏盐阜、清、淮、宝及里下河广阔地带淮剧赖以生存的土家风派。北派淮剧土俗意味浓郁，其声腔多半是在【淮调】【拉调】曲牌的传统音乐框架上作衍变，这就为此派淮剧的音调奠定了充满田园野态、自然飘逸的情趣。淮剧始于清末，以地摊形式演出，后逐渐发展为舞台剧。曲调质朴优美，以‘拉魂腔’见长。伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称‘三拨子’。剧目以反映民间生活的小戏为多，传统戏有《打金枝》《孟丽君》《白虎堂》等。”[4]后来又编演大量现代戏，并创造出【十里好风光】等新曲调。

从本质上说，剧种特性就是地域特性，而地域文化则是民族文化的重要组成部分，地域文化特性愈鲜明，民族文化特性也就愈浓郁。正因为如此，鲁迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[5]中国文学史与艺术史上成功的精品与经典作品，无一不以鲜明的地域文化特色取胜，《诗经》的黄河文化、《楚辞》的荆楚文化、《红楼梦》的京味儿、《金瓶梅》的鲁味儿、老舍作品的京派文化、鲁迅作品的海派文化……如此等等，不胜枚举。

同样，所有的中国地方戏曲剧种，无一不以各自独有的地域文化特性为统领，例如川剧的川文化特性、晋剧的晋文化特性、豫剧的豫文化特性、闽剧的闽文化特性、湘剧的湘文化特性、桂剧的桂文化特性、滇剧的滇文化特性、吉剧的吉文化特性、越剧的越文化特性、赣剧的赣文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，淮剧旦角表演艺术，必须全力张扬淮剧的地域文化特性，凸显本剧种独有的艺术特性。

三、人物特性

淮剧旦角表演艺术的第三大特性，是人物特性。

淮剧旦角主要包括青衣、花旦两个行当。青衣扮演庄重的中青年女性人物，重唱功，又称“正旦”;花旦扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女，重做功与念白。此外，还有刀马旦、武旦等。有些剧种，又将花旦细分为闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、泼辣旦等等。

但是，所有这些行当分工，都不能形成类型化。淮剧旦角表演的“最高任务”，是在舞台上塑造出生动鲜活、个性鲜明的人物形象，是“演人不演行”，行当与各种功法（主要是唱、念、做、打“四功”与手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一个演员的艺术水准，主要看他创造舞台角色――人物形象的艺术能力。

在创造舞台人物形象时，重点是刻画人物独特的性格与特有的思想感情，做到倾情投入，做到以情带声、声情并茂，做到以情动人、以情感人。

有人说，“戏曲表演重形式轻体验”，其实这是一种误解与误判。中国戏曲表演从来都十分重视情感体验，梅兰芳大师说：“有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好像笑又好像哭，问我是怎么表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境;同时，把父亲硬叫成‘儿子’也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”[6]

当然，戏曲表演还要做到体验与表现的有机统一，完美结合，不仅要体验人物的内心世界，而且还要创造出特定的外形予以表现，做到内部（心理）动作与外部（形体）动作的一体化。也就是说，要以人物情感统领各种舞台动作，将人物演活、演生动，演出特性来，演出彩儿来。

当然，要做到这一点，绝非轻而易举之事，必须刻苦钻研角色，真正进入到角色的内心世界。还要苦练基本功，以精湛的技艺和才艺作为塑造舞台人物形象的艺术凭借和智力支撑。

综上所述，淮剧旦角表演艺术的特性，以戏曲特性、剧种特性、人物特性三大特性为重中之重，而这三大特性又是互相渗透、互相影响、互相促进的三维互动的，是相辅相成、相得益彰的。

参考文献：

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959.38.

[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.653.

[3]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.

[4]上海艺术研究所等.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981.186.

文学和艺术的区别范文第4篇

自电影诞生以来，借助文学作品改编成电影的现象不枚胜举。这不仅反映出了人类艺术本身的多元存在，也反映出电影与文学两大艺术形式间相互作用、相互依存的血脉关联。但是，即便是孕育着同样的文化意义和哲学理性内涵，可由于电影和文学两大艺术各自所使用的“词语”（dabhar）因艺术的言语介质结构和语言推论的意义驱使不同，因而，在电影和文学两大艺术确立艺术的行为踪迹和秩序的统一方面，势必就会存在着倾向性的差异。这是艺术本体间的根本性对立，也是电影艺术和文学艺术之所以各自独立成为不同艺术的边界所在。电影不同于文学，文学也不同于电影，即便是电影文学和文学电影间看似存在着艺术的相互交叉，但在实质上，它们之间是有着介质和意义秩序的边际且不可混淆的。故而，对借助文学作品改编成电影的现象进行阐释，必须遵循上述理念。换句话讲，看文学小说看什么？看电影又该看什么？在文学小说被改编成电影之后，电影和其所依托的小说已经有了根本的不同。这些不同表现在以下几个方面：

其一，宏叙述的作品理性建构不同。小说是通过讲故事来阐释道理的，文学的哲理性孕育在故事和情节铺展叙述的过程之中，读者通过阅读便可获取认知和内化反思出作品的理性；而电影则是通过影像以及影像的组接来形成触媒促使观众看到银幕上并不存在的内容，从而产生自我的心理驱动并外化地意识到影像之外的哲理蕴含的。所谓“象外之象”“化外之象”讲的就是这个道理。电影有效地调动了观众自我推论（discursivity）和神经官能症（neurosis）的联系，进而通过展示话语的可能性和条件，以“遣词造句”（word-ing）的力量使得观众与电影文本之间确立出推理、对话、讨论、交谈和感悟并由此让观众获取到并不存在于电影文本之中的电影影像以及影像的组接之外的哲理。电影的叙述尽管会残存着文学作品的故事与情节，但并不依赖于文学的故事与情节，电影的叙述也并不在意自我文本的叙述完整性，有时甚至还会有意识地消解宏叙述自我封闭所带来的文学理解的连贯性以达到“情感间离”并促成和督促观众回到观众自我意识流动的叙述链接中去。换言之，电影的叙述并不重要，它只是触发观众的介质，观众也只是在观看影片文本这一特定的语境之下借助于电影的影像和影像组接的帮助完成了电影之外的自我的意识文本建构。一旦观众被残存于电影之中的文学故事与情节所吸引且“游离”于观众自主意识叙述的流动之外，电影就会从外部进行运动的强制性干预，通过镜头的机位变动和画面影像的断裂式组接迫使观众离开电影文本本身并回归到观众自我的“踪迹”（trace）里去。这不仅是电影艺术有别于文学艺术的本体特征之一，而且也是观众不能依据文学理解的惯性来理解电影的因由所在。观众是否是合格的与专业的电影观众还是习惯了传统文学接受的非电影观众的区别也在于此。这就是为什么电影艺术本体彰显明确的电影诸如《盗梦空间》《如果爱》《霸王别姬》包括娄烨的《推拿》很难为文学读者所接受与理解的原因。可不摆脱文学“灌输性”的被动的接受习惯而启动自我意识，从根本上来讲是不能走入电影艺术的殿堂的。那种以分析和描述故事与情节见长的电影评论，从实质上来讲，也只是一个文学接受者而非电影从业者的业余见识或者外行见解罢了。如果是普通观众，观赏电影前是需要普及一下电影的基本常识的。而如果是不懂装懂，以文学的视野直接对电影进行评说并妄自成论，那也只会欺世盗名和贻笑大方。这一点，周传基是曾专门指出并予以谴责了的。①

其二，言语的介质和语言的内外在结构不同。文学是借助于文字这一语言介质进行言语建构和意义的语言表达的，不论是从历时层面还是从共时层面而言，它需要遵循形、音、意的构建规则与语法准则。无须赘述，“现代语言学之父”菲尔德南q德q索绪尔在其《普通语言学教程》[2]一书中对此曾有过详尽的论述。作为非综合艺术和非亚里士多德式艺术的电影，由于其同步幅合性地动用了声音和视觉方面诸如音乐、音响、图形、色彩、文字、影像等多种言语要素并使之幻化成为了新的语言形态，故而电影语言是不能简单地将其理解为是音乐、绘画、文字、色彩等语言形式的综合使用的。换句话说，电影语言是并且仅是一种新的语言形式而绝非音乐、绘画、文字、色彩等语言形式的综合或杂糅。这是一种多语言聚集裂变后生成的语言化学反应而非简单的多语言组合而成的物理堆砌。正如电影艺术不能理解为是集文学、戏剧、绘画、舞蹈、建筑等艺术于一身的综合艺术一样。更何况造就观众心理驱动并使其看到银幕上所没有的东西的电影语言运动还可以分为画外运动、画内运动和画内与画外同步抑或不同步的运动等多种形态。[3]包括娄烨将毕飞宇的同名小说改编成电影的《推拿》在内，于所有文学著作改编成电影的过程中，作为艺术，文学和电影固然都要展现其艺术的最有价值的部分，即“艺术最有价值的部分，是通过作品向社会提示了一种有价值的思维方式以及被连带出来的新的艺术表达法。”②可更为重要的是，“好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人”③。从小说到电影，作为两种不同的艺术要想实现形式间的有机转换，必须借助于言语的介质替换和语言再构。这远比把“宰相肚子里能撑船”翻译成英语要来得复杂。在二度创作中，能否摆脱文学艺术原有的宏叙事理性并依据电影艺术的自身规律重建意义的结构与形式表达，使电影的本体彰显并实现导演个人的个性化表达，是对电影创作者水平的考量。对照毕飞宇的小说和娄烨的电影，毕飞宇小说中原写实的文字部分被改造成了娄烨电影很个性化的主观镜头；雨在小说里不是话语建构的背景，但在电影里却成为了反复出现并用来铺陈和展示人物状态与情绪的逻各斯中心；参演人员的演职员名单，娄烨的处理也与其他电影处理不同，加用了旁白播报的形式。倘若再细致一些，甚至可以发现，就连毕飞宇小说中用以句读的标点符号在娄烨的电影里也有了全新的意义渗透和不同的影像表达……凡此种种，都能够充分说明，电影之所以成为电影，其根本的魅力在于：以电影的“不在”展现文学的“在”并以电影文本的“在”去撬动观众意识深处的“不在”，从而能最终能够实现观众自我的意识救赎和精神建构。无怪乎，毕飞宇对娄烨改编自己小说并脱胎了的电影很满意，亲口说出了“主要的一点，就是你在看一场戏的时候，你不觉得这个电影跟我的小说有什么关系”④。

其三，叙事与叙述的形式、目的和侧重点皆有不同。文学和电影作为艺术都离不开叙事和叙述。文学中的叙事是为了通过讲述故事来折射现实并在文本中蕴含哲理，叙述只是叙事的有效辅助和言语组合与语言应用技巧。换句话讲，文学的叙事是文本的重点，叙述是对叙事的有效辅助、铺陈和修饰。但是电影不同，由于电影的终极文本在观众的意念之中且不在导演的可塑范围之内，因而，与其说电影是在叙事，不如说电影是在使用电影这一表现形态去触动具有较大流动性和多变性的观众来思考“作为他人的自我”⑤。这是因为，观众要认清自我必须依靠“他人”的存在及与“他人”之间的相互作用。电影作为认知的必要条件，以“叙述性自我”（the narrative self）和“讲故事式的自我”（story-telling ego）[4]方式充当着文本意义上的“他人”并构建起了其与观众间的对映形态（enantionmorphism）与否定逻辑，使得观众得以聚集并令观众得以自我显现。正是因为如此，电影展示体现出来的是电影文本与电影观众间的关系而非其银幕文本的实质（substance），电影叙事的“他人”身份与存在具有“层创进化性和偶然性”[5]，它既规定着电影观众与观影语境介质间的相互作用，也规定着电影观众必须受到电影作为触媒的文本制约。通俗地讲，电影的叙事为运用心理驱动调动出观众的欲望并令观众看到银幕上所没有的东西提供了必要的思维动力和观众自我意识形成的外框架。在日常的生活幻象中，作为个体的观众是往往会失去真实自我的主体性并闭合地蜗居于无法自主命名但却休养生息于其中的天地里的。正如弗洛伊德所能深刻理解与表述出来的真理：“我们所控制的、痛恨的、视为恶魔的、乃是我们最害怕的东西。因为惧怕，就压制，而被我们压制的东西便不断地回到我们的梦里，回到我们的补偿性的行为里。直到有一天，我们不再躲避它，而与它交朋友，将它作为我们不可或缺的部分接纳下来为止。”[6]这种状态就是观众之所以去观看电影的欲望和目的，也是电影之所以被称为“白日梦”并得以存在的因由。在娄烨的电影《推拿》中，“盲人”并非是传统意义上的盲人，但对“盲人”也能看电影的影像塑造和现象揭示，不仅奠定了《推拿》文本与观众之间的关联通道，而且确立了娄烨作为导演的个性化表达：“对于这个世界，我们不比盲人知道得更多，我们也不一定比别人主流，命运是看不见的，所以盲人比明眼人更了解这个世界。”①从上述界定出发，不难明白，电影的叙事实质上只是一个疑似文学叙事的障眼魔术，只有在破除“为动而动”的行动主义（activism）所带来的负面效果之后，才能真正唤醒观众自我的意识建构和完成观众的自我心理补偿。这就好比我们可以感叹和沉醉于魔术表演的惊奇，但却决不能指望魔术演变为现实真实一样。否则，观众对自身的现实认定以及其对电影的参与就不是创造性的而是毁灭性的。而这，取决于观众是死抱着那些已成为历史的自我身份不放还是抛弃它们并找回作为人的真正自由的本来面目。

由文学而电影，是对文化的理性“视界融合”之后所采取的的不同方式与不同角度的阐释。打破文学形式的有形并以电影无形的形式重构内容，既是电影突破文学且脱胎于文学的艺术策略，也是电影本体得以彰显的重中之重。电影在借助自身的言语介质和语言建构创造性地达成导演在电影文本中的身份建构、电影文本与观众、观众与观众自我间的对映形态（enantionmorphism）与否定逻辑的同时，也深刻而幽默地提醒着人们：电影的美以及电影的美学蕴含是被观众创生出来的，电影是一种“美在美之外”的独特的艺术形态。那种试图依据文学阅读经验的惯例在电影文本中找到美并且诠释美的努力不仅是徒劳的，而且是荒诞的。只有也且只能循着电影作为艺术的“踪迹”（trace），方能领会电影艺术的独到之处。从《危情少女》《苏州河》《周末情人》《春风沉醉的夜晚》《紫蝴蝶》进而到《推拿》，不仅能够感受到娄烨作为第六代导演的个人魅力所在，而且更能够感受到娄烨对于电影本体的渐进性理解。而关注娄烨并离开娄烨，从文学与电影的艺术差异、文学与电影的区别入手并进而深入地了解和研究电影作为艺术的本体特征以及作者的个性化表达，意义则更为深远。

参考文献：

[1]Derrida.Of grammatology.（G.Spivak trans.）[M].Baltimore：John Hopkins University Press，1976：66.

[2]（瑞士）菲尔德南・德・索绪尔.普通语言学教程[M].北京：商务印书馆，1980：25.

[3]（乌拉圭）丹尼艾尔・阿里洪（Daniel Arijon）.电影语言的语法[M].陈国铎，黎锡，译.周传基，审校.北京：后浪出版咨询（北京）有限责任公司、北京联合出版公司，2013：25.

文学和艺术的区别范文第5篇

关键词：情感；艺术；真实情感的再现

艺术不追求直接的实效，它追求的是美——实效的象征。如果武术活动不是为了打击敌人而是为了表现人的情感——仇恨与意志力，它就是在追求美了。在这样的情况下它就可以作为一种特殊的舞蹈而进入艺术的领域，从而同其他艺术相通。例如同书法和绘画相通。公孙氏的剑器舞，“来如雷霆起震怒，罢如江海凝清光”，给了张旭以巨大的启发，使他的书法大有长进。剑舞和草书之间有什么共同的东西呢？这个共同的东西就是抽象的运动形式。如果把那些使它们区别开来的具体的物质元素，例如笔墨和纸张、人体和武器等等都抽象出去那么留下来的唯一的东西，就只是那个表现着人类情感的力的运动形式；

人类的一切活动都是生命活动。生命活动的过程，包括思想的过程，也就是行动的过程。所以在精神生活的领域，活动的动力不仅是动力，而且是活动本身，这一点不但是艺术，哲学和科学也不例外。

而艺术的任务，恰恰就在于捕捉和表现这些东西。所以我们把它定义为情感的表现。这也是为了明确化。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”，往往是指“愤怒”、“快乐”、“悲哀”等少数比较集中和突出，可以化为语言符号纳入固定概念的心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔得多。它包括一切确实存在而又无法通过语言符号构成一个逻辑体系，无法获得一个明确的思维推理形式的心理过程。包括一切我们直接经验到的那些“只可意会，不可言传”的东西；那些“忧来无方，人莫知之”的东西；那些“才下眉头，却上心头”、“来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫”的东西；那些闪烁明灭、重叠交叉有如水上星光的东西；那些执拗地、静静地飘浮着那又不知不觉变得面目全非的东西；那些骚动不安、时隐时显，时快时慢、似乎留下什么却又使我们惘然若失的东西。现代心理科学早已证明，正是那些东西的总和，构成了我们的内心生活的基本内容，构成了我们的“自我”。在这里，所谓“表现情感”，同“表现自我”是一回事。这两种提法说的是同一回事。

所以艺术家的工作，不同于哲学家的工作（当然更不同于科学家的工作），他们没有现成的、明确的概念工具可供使用，为了表现他的情感，除了创造可以诉诸感觉的形式之外，没有别的途径。如果他们的创造是成功的，他们所创造出来的形式就必然是独一无二的、情感的表现性形式。艺术的情感是由构成艺术作品的诸要素，如颜色、声音、形状、动作、语词、惯例……等等物质媒介和其他媒介的不同组合方式所体现。

艺术是情感的表现。但并非所有情感的表现都是艺术。那些单纯发泄情感的活动如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳跃等等并不是艺术创作活动。那些是情感的自在的形式而不是情感的表现性形式。许多不是艺术的作品却具有一定的艺术价值（例如庄子或者尼采的哲学著作，司马迁或者达尔文的科学著作）。这中间最微妙也最重要的区别，就是是否真诚。鲁迅先生谈文学，指出有所谓“帮忙文学”，也有所谓“帮闲文学”。其实严格地说，“帮忙”和“帮闲”的都算不得文学。文学作为艺术的一个门类，也不能越出“说真话”这一界线。既是“帮忙”，或者“帮闲”，那就不是有话要说而又不得不说，而是另有其他目的。这样，活动的性质就改变了。不管是好还是坏，它们都算不得艺术创作。

伟大的艺术作品同平庸的艺术作品之间的差异不管多么大，只是量的差异；艺术与非艺术之间的差异不论多么小，却是质的差异。从烈女传、二十四孝图和部分（不是全部）敦煌壁画可以看出，常常有这样的情形：作者自己不动感情而力图影响别人的感情。与施行催眠术的情况一样，作者也是冷静的，但他知道如何使你激动，并力图使你激动；作者并不相信那些他根据宗教教条或实用需要而编造的故事，但他知道如何使你相信和力图使你相信，并通过使你激动和相信，来影响你的行动。

艺术的内在目的性是同情。表现的需要也就是同情的需要。所以它对个性的追求也就是对更为丰富的共性的创造。所以它对变化、差异和多样性的肯定，也就为个体与整体的统一所作的贡献。而为了这个，它首先必须真诚。所以真诚，作为艺术的不可违反的律令，应当被定义到艺术的概念之中。这个概念就是：艺术是真实情感的表现性形式。“真实”一词虽然还不直接就是“诚实”的同义词。但在这里包容着“诚实”的全部含意在内的。诚实是指艺术家表现了他本人曾经体验到的情感或心绪；真实则主要是指艺术家表现了他所正确地认识到的人类的情感或心绪。

综上所述，在艺术中如果没有真实的情感，正确的认识和认知那就没有我们认同的艺术，在艺术中感性的东西永远胜于理性的东西，二者密不可分，也是相辅相成的。有感情的艺术，才是我们所认同的，优秀的艺术，否则，则失去灵魂。

参考文献：