罗马的古典文化

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罗马的古典文化范文第1篇

关键词: 加洛林文艺复兴 查理曼 历史背景

加洛林王朝时期,查理曼大帝支持基督教事业,倡导学习拉丁文,搜集希腊、罗马典籍文本,建立图书馆和学校,奖掖学习的做法一直受到史家的关注。西方学者们把查理曼所倡导和支持的文化事业叫做“加洛林文艺复兴”。[1](P364)国内对这一文化现象的研究大多偏重于对这些具体文教措施的总结与探讨,关于“加洛林文艺复兴”的历史背景,则很少展开论述,或者过于突出查理曼个人的历史作用。①笔者试图作一简析,希望能够加深对这一文化现象的理解。

一、加洛林朝经济与社会发展客观要求

加洛林时代是新的社会经济形态逐渐孕育成形的关键时期。蛮族入侵后几百年来攻伐动荡的局面逐渐稳定下来,7世纪初法兰克人完成了统一各氏族部落的大业,8世纪前后西欧的农业经济出现了复苏。这一方面是由于不喜耕作的蛮族逐渐定居下来,向罗马人学习耕作方法,另一方面是这一时期出现了大规模的拓荒运动,农业区域显著扩大。当地居民“排干沼泽地,清除了森林,并把荒芜地区变成了牧场或良田”。[2](P281)在这些方面修道院走在了前列,他们把高卢、勃艮第、阿剌曼尼亚、弗兰哥尼亚、斯瓦比亚拓垦为兴旺发达的农业区,在卢瓦尔河流域拓垦了上千个农业生产区域。加洛林时代,“查理曼最有建设性的经济活动,是和农业相联系着的”。[2](P285)

农业经济的繁荣产生了新的经济体制,庄园经济体制的趋向愈加明显。分属不同领主的庄园相互交叉,分散在各个地区,他们的所需“差不多一切生活必需品都是就地生产出来的”,[2](P287)因此,庄园经济是一种自给自足的封闭的经济实体。当时庄园的数量已经相当多,仅就加洛林朝的王室领地,“包括有一千六百十五个单个的领地”,有的领地“包括三十、三十五、六十三甚至七十所庄园”。[2](P285)查理曼就曾经颁布庄园诏令,专门用以管理庄园经济。这些包括了住宅、教堂、磨坊、马厩、仓库甚至森林、牧场、池塘等部分的大大小小的庄园星罗棋布地分散在西欧的城镇与乡间,构成了一幅全新的经济景象。它既不同于迁徙游牧的蛮族世界,又明显区别于罗马帝国时代浓厚的商业和贸易习惯、使用奴隶劳动的大地产制、繁荣的城市社会。

在新的经济体制中,围绕着土地占有和经营方式逐渐形成了个人联结的等级制度和人身依附关系,这是由国王、贵族、主教、自由民、农民(或农奴)所形成的等级分明的阶级关系。这种新的社会关系,必然需要相适应的意识形态,并以一定的文化形式表现出来。日耳曼部落原有的以家长号令或统帅的血缘纽带不再适用,而罗马城市文明的理性和法制也难以原本地立足于新的社会。“中古欧洲的兴起意味着罗马帝国时代地中海文明的结束,也意味着同罗马时代的城市文明告别”,[3](P363)时代呼唤一种新的文明的出现。

二、三大文明源流构成了文艺复兴的文化基础

文明的新生是一个涅的过程,要经过长期的融合与积淀。事实上,加洛林文艺复兴前的几百年间,基督教神学思想、希腊罗马古典文明、日耳曼蛮族的习俗与精神三大源流已经在欧洲社会悄然地生长着、变化着。

在西罗马帝国崩溃、蛮族入侵后的重要时期,基督教作为文化传承与创新的强有力因素,无疑适应了时代的需要。马克思说,“中世纪从粗野的原始状态发展;从古代世界承受的唯一事物就是基督教和残破、失掉文明的城市”。[4](P400)相较于蛮族简单的多神信仰以及其他教派信仰,基督教神学是一个相对完整、系统的理论体系,它更能满足人们的精神需求。基督教不仅用理论阐释,而且用基督耶稣这个活生生的形象打动人心,向人们展示了一个光明与希望存在的彼岸世界。基督教因此也吸引了一些蛮族统治者的皈依:496年,克洛维率领三千士兵受洗;511年,奥尔良宗教会议上,基督教成为墨洛温王朝的国教;8世纪中期,加洛林朝发生了“丕平献土”。这些统治者向教会捐赐财物,赋予特权,导致教会势力与特权日益扩大,基督教神学思想也大量渗透入法兰克人的精神生活。这意味着基督教文明将要在随后的文明重建中发挥重要的作用。

由于基督教会保持了古典文明的成分,基督教文化的传播与扩大,也意味着古典希腊、罗马文明种子的存留。西罗马帝国崩溃后,曾经强大辉煌的希腊罗马古典文化发生了由盛而衰的重大转折,作为主体的古典文化受到了摧残和抛弃。不论是罗马籍的还是蛮族的年轻贵族们,“都对继续学习古典文化知识感到索然无味”。[5](P37)此后古典文化就以残余的形式而存在,“再也没有任何学校和权力机构能够维持和复兴这种文化。它的内容也日渐贫乏,一代不如一代”。[5](P41)然而教会中保存的罗马文明成分成功地渗入了蛮族的世界:教会“有力地抵抗了帝国的内部崩溃和蛮族风尚,征服了蛮族而成为罗马世界与蛮族世界之间的纽带、媒介和文明的原则”。[6](P32)在教会传教过程中,在基督教传教士的教导下,蛮族“在基督教中获得了拉丁文化的各项成果,其中包括语言、文学、科学、哲学、建筑艺术、音乐、绘画、教会的组织制度等方面的内容”。[7](P93)应该注意的是,加洛林文艺复兴以前,这种古典文明的实际传播十分有限,用“蛰伏”一词来描述它的生存状态毫不为过。典籍文本幸存在教堂和修道院中,依然束之高阁,大多数教士识字很少――这种状况普遍存在于加洛林的宫廷内部和乡野之间。古典文明犹如被埋在地下的种子,仍然在泥土里孕育,并没有被扩散开来。

加洛林文艺复兴前,最容易被忽视的就是蛮族文化与习俗的发展。蛮族文化很少以文字等有形的方式记述下来,但是蛮族的文化习俗也有迹可寻。早在塔西佗时代,“歌谣是日耳曼人传述历史的唯一方式”。[8](P56)他们喜欢一种在枪丛剑棘中表演的舞蹈,有着自然而优美的舞姿。[8](P67)他们崇拜偶像,有着血族复仇的习俗。这些残留的粗鄙的文化背后,是法兰克人热爱个人的独立和自由,是充满冒险的野蛮传统,是个人对血缘家族的依附与忠诚的部落习俗。这些都是作为中世纪文明重要组成部分的封建制度、骑士精神的重要文化之源。基佐认为“这种情操在罗马世界里,在基督教教会里,都是人们所不知道的”,它“是通过日耳曼蛮族而被引进欧洲文明中来的”,“是从他们的习俗和生活方式变成我们的习俗和生活方式的”。[6](P38-39)5至8世纪,这些文化与习俗在蛮族统治下也渐渐地渗入教会和罗马世界。比如,形成于墨洛温时代的《萨利克法典》,是对日耳曼部族原有习惯的记载,它使日耳曼的宣誓证明、神意裁判、决斗法等异教惯例转化为成文法律。它对中古早期的西欧文化产生了积极的影响。同样,我们也能感觉到日耳曼人的入侵以及它们所带来的独特的艺术样式所产生的冲击。现代考古发掘证明,在6世纪和7世纪,带有“野蛮”习俗的日耳曼人全副武装的下葬方式和随身配饰,曾经引领了时代风尚。[5](P51-52)然而就整体而言,加洛林王朝以前,法兰克蛮族对西欧文明世界的影响的确微不足道,更多的是后者对前者的文化优势。

西罗马帝国崩溃以来,这三支文明的源流在无序、动荡的社会中缓慢地流淌,在潜移默化中交融,并且逐渐地在基督教的框架下汇聚。到了加洛林时代,由于查理曼大帝大力提倡文教事业,人才汇聚、典籍重整、文明交融的舞台陡然开阔,新生文明的轮廓逐渐显现出来。

三、查理曼对文教事业的热心与支持

查理曼传播基督教的措施涉及甚广,他用刀剑逼迫,也用经济捐赐、政治特权扩展教会势力。尤其重要的是,作为一位蛮族的国王,他直接关注教会文教事业的发展。他初步规范了基督教文本教义,倡导学习拉丁文,搜集整理希腊、罗马典籍文本,建立图书馆和学校等,这些措施都推动了加洛林时代文教的复兴。

首先,查理曼针对当时的教义混乱,指派阿尔昆组织人员对收集到的各种《圣经》文本进行校勘,统一了《圣经》文本并将其译成了拉丁文。经过更改和修正的《圣经》,“被普遍接受,作为整个中世纪标准的圣经译本”。[9](P271)其次,他大力提倡学习拉丁文,促使拉丁语言迅速成为欧洲的普世语言。关于拉丁语的学习,法国学者米歇尔・巴尼亚尔写道,在法兰克国王的坚强意志下,“由于全欧洲赶来的语法学家们的大肆介入,于是出现了以一种不自然的步态朝着拉丁语的规范方向回归的现象”。[5](P27)再次,查理曼鼓励搜集古典文献,使其重见天日。他设立了宫廷学校,建立了图书馆、修道院,开展收藏《圣经》和古典书籍的工作。亚琛宫廷学校就是这样一个活跃的研究、校订、抄稿的中心。查理曼也注重书籍的重新编纂,针对大量残缺和讹误的书籍,他说,“我们从中挑选出最有帮助的部分,把它们融合成为一本书,就像一个人从广阔的草地上采集零星的花朵,做成花束一样”。[10](P223)这些收集和整理工作影响深远,“我们现在许多最好的古典书籍,就是得自9世纪这些修道院的抄书室。我们今天所能读到的罗马诗歌、史诗、散文和其他作品,有90%是通过加洛林时代的整理和抄写才保存下来的”。[11](P122)最后,查理曼推动了学校教育的恢复。公共学校曾经在6世纪后期消失了,到查理曼时代,他一再重申创办学校的必要性。789年,查理曼第一次颁布了建立学校的命令。[12](P191)在他的提倡下,遍布法兰西与日耳曼西部的教堂与修道院学校成为艺术、文学、法律的创造与传播场所。以拉丁语为工具,古典“三科、四艺”为内容的学校模式逐渐形成,这些学校“是欧洲文化的真正中心”。

查理曼鼓励当时文教事业的发展,既出于巩固帝国统治的需要,又由于其个人对基督教以及文化知识的信仰与兴趣。首先,帝国版图的剧增要求查理曼扶持和控制基督教会作为精神支柱,也要求他提高帝国官员的文化水平以增进他们的行政管理能力和效率。比如,查理曼考虑到帝国管理的需要,在“七艺”别注重语法、逻辑学和数学的学习,也就是说,训练教士与贵族们掌握进行管理的基本工具。[13](P225)其次,查理曼的做法,也不能单纯地理解为巩固统治的需要,这也是个人的性格特征使然。作为一个蛮族国王,查理曼表现出了对基督教的热诚和虔信,他“怀着最大的关切使教会的一切仪式都以最庄严的方式来完成”,[14](P29)他不能容忍教士文化素质的低下。他在给修道院院长鲍高夫的信中表明了他对理想的教士素质的理解,“你们不但不要忽略文字的学习,而且应当以令上帝愉悦的、最谦虚的思想去诚恳地钻研,以求能更容易地、更正确地领悟圣经的奥义”,“我希望你们符合一个教会的战士的要求。你们应当思想虔诚,谈吐渊博,举止端正,口才流利”。[10](P222)查理曼本人对文化知识的学习也有着惊人的兴趣与毅力。在艾因哈德的著作中,他记述了查理曼对文科知识的尊崇与热爱。他努力学习修辞学、逻辑学,尤其是天文学。他也学习数学,掌握书法和艺术。[13](P225)当个人的喜好契合了帝国统治的需要时,这种喜好无疑会更加放大。

综上所述,加洛林时代经济与社会发展的客观形势,蛮族入侵以来欧洲文明源流自身的交融与整合,以及查理曼作为历史人物的个人特质共同造就了所谓“加洛林文艺复兴”这一文化盛事。三者各自起到了不可替代的作用,既要看到查理曼的功绩,又不可随意拔高查理曼的历史作用。

注释:

①东北师大的刘建军曾经提到了加洛林文艺复兴与8世纪欧洲政治、经济要求相适应的意识形态建设性质(刘建军《查理大帝与加洛林文艺复兴》,《东北师大学报》2003年第2期)。王亚平也提及了加洛林文艺复兴与8世纪欧洲农业复苏的关系(王亚平《论欧洲中世纪的三次文艺复兴》2001年第6期)。但是由于考察的侧重点不同,这些论著都没有展开进一步的论述。

参考文献:

[1][美]约翰・巴克勒,贝内特・希尔,约翰・麦凯著.霍文利等译.西方社会史(Ⅰ)[M].桂林:广西师范大学出版社,2005.

[2][美]汤普逊著.耿淡如译.中世纪经济社会史(上册)[M].北京:商务印书馆,1961.

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[4]马克思恩格斯.马克思恩格斯全集(第七卷)[M].北京:人民出版社,1965.

[5][法]让-皮埃尔・里乌,让-弗朗索瓦・西里内利著.杨剑译.法国文化史(Ⅰ)[M].上海:华东师范大学出版社,2006.

[6][法]基佐著.程鸿逵,沅芷译.欧洲文明史[M].北京:商务印书馆,1998.

[7]张绥.基督教会史[M].上海:生活・读书・新知三联书店,1992.

[8][古罗马]塔西佗.阿古利可拉传,日耳曼尼亚志著.马雍,傅正元译.[M].北京:商务印书馆,1959.

[9][美]马文・佩里.西方文明史(上卷)[M].北京:商务印书馆,1993.

[10]Perry M.Rogers,ed.Aspects of Western Civilization:Problems and Sources in History(Vol.1).New Jersey:Prentice-Hall,Inc.,1988.

[11][美]朱迪斯・M・本内特,C・沃伦・霍利斯特著.杨宁,李韵译.欧洲中世纪史[M].上海:上海社会科学院出版社,2007.

[12]Riché,Pierre.Daily Life in the World of Charelmagne.Translated by Jo Ann McNamara.Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1978.

罗马的古典文化范文第2篇

关键词：中西园林；自然环境；造园手法；哲学思想；自然观

Abstract: Based on the origin, nature, gardening, culture, philosophy, view of nature and the analysis and comparison of Chinese and Western classical garden, expounds the differences of Chinese and Western classical gardens of the source in the different philosophy thoughts and view of nature.

Key words: Chinese and Western landscape; natural environment; landscape gardening; philosophy; view of nature

中图分类号：TU986 文献标识码：A文章编号：

对世界古典园林体系的划分有各种各样的说法，一部分学者认为分为三大流派：西亚园林、欧洲(欧美)园林和东方(中国)园林；也有学者认为是欧洲园林、日本园林和中国园林三大流派；还有的认为分为中国园林和欧洲园林两大流派。但无论如何划分，最终都可以归纳概括为以中国园林为代表的东方自然山水式园林和以法国园林为代表的西方几何规则式园林两大体系。

园林在中国称园、囿、苑囿等，西方称之为Garden、Park、Landscape等。中西方古典园林的成型、发展并形成各自的独立体系，均与其文化内涵的各方面存在相当的差异有关。

1中西园林的起源

1.1西方园林的起源和形成

西方园林的起源可以上溯到古埃及，公元前3 000多年前，尼罗河两岸土壤肥沃，适宜于农业耕作，但因其每年泛滥，退水后需重新丈量耕地，因而发明了几何学。古埃及人把几何概念用于早期的园林———果蔬园中，一块长方形平地被灌溉水渠划分成方格，方格中整整齐齐地种植着果树和蔬菜。到公元前16世纪，这些农业性质的园子逐渐演变为专门供统治阶级享乐的观赏性园林，成为世界上最早的规则式园林。

公元前1世纪未，古罗马征服了意大利半岛、希腊半岛、小亚细亚、非洲北部、西亚洲等地区，建立了强大的罗马帝国，古罗马的造园艺术继承了古希腊的造园艺术成就，并添加了西亚造园因素，发展了大规模庭院。至此，西方园林的雏形基本上形成了。

1.2中国园林的起源和形成

中国传统园林的原型是放养动物供帝王贵族狩猎游乐的苑囿。苑囿的出现可以上溯到商、周。首先出现的是皇家园林，历史上最早有信史可证的商帝殷纣王所建的“沙丘苑台”和周文王所建的“灵囿”、“灵台”、“灵沼”。秦始皇统一全国后，曾在渭水之南作上林苑，苑中建造许多离宫，还在咸阳“作长池，引渭水，……筑土为蓬莱山。”开创了人工堆山的纪录。历经了2 000多年的发展、变迁，到明清时代，园林发展到了极致，形成了皇家园林、私家园林、寺庙园林和文人园林等多种不同的园林形式。

2中西方古典园林的差异

中西方古典园林虽然在起源时都与农业有过不同程度的关系，而且很相似，但是，基于其地理环境的不尽相同，对自然的态度和哲学思想的不同，因而产生了迥异的结果。

2.1中西古典园林选址上的差异

(1)西方古典园林的选址

西方古典园林的选址一般在城市边缘地区或离城较远的地区，范围很大，注重轴线的强调与处理，周围以人工培植的花草、喷泉、雕塑来表现其气势恢宏的人工美。

(2)中国古典园林的选址

《园冶》一书中对中国古典园林的选址有比较详细的描述，“园基不拘方向，地势自有高低”，“得影随形”，即使方寸之地也可以营造出一个别致小巧的天地，列举了选址的几个必要条件：“远来往之通衢”、“藉参差之深树”、“如方如园，似偏似曲”等等，并针对山林地、村庄地、郊野地、城市地、傍宅地等各自特点提出了“园地惟山林最胜”，“市井不可园也；如园之，必向幽偏可筑”，“郊野择地，依乎平冈曲坞，叠陇乔木，水浚通源，桥横跨水”，“江干湖畔，深柳疏芦之际，略成小筑，足证大观也”，“宅傍与后有隙地可葺苑……竹修林茂，柳暗花明……”等一系列观点。

2.2中西古典园林造园手法上的差异

(1)西方古典园林的造园手法

西方古典园林造园手法的一个特点就是强调人工美，无论是希腊、罗马、文艺复兴园林、伊斯兰园林，还是法国古典主义园林，都是整齐一律，均衡对称，具有明确的轴线引导，讲究几何图案的组织，甚至连花草、树木、水体都方方整整，总之，一切都纳入到严格的几何制约关系中去。

(2)中国古典园林的处理手法

师法造化，崇尚自然，“虽由人作，宛如天开”、“巧于因借，精在体宜”。这是历代中国古典园林艺术所遵奉的重要原则。模山范水，象天法地，运用人力，巧夺天工，艺术地再现自然的天地万物及其壮丽景观。古典园林艺术注重意境的创作与表达，皆以自然为比喻，采用象征、联想、比拟和隐喻等手法再现自然美。

2.3中西方古典园林文化上的差异

(1)中西方古典园林哲学思想的差异

和所有的艺术一样，造园艺术也毫无例外地受到美学思想的影响，而美学思想又是在一定哲学体系的影响下滋长的。从西方哲学发展的历史看，是把美学建立在“维理”的基础上。早在公元前6世纪，古希腊的比达哥拉斯学派便认为万物最基本的元素是数，著名的“黄金分割”最早就是由这个学派提出来的，这种数字的或几何的审美思想一直深刻影响着欧洲艺术界，强调整一、次序、平衡对称，推崇圆、正方形等几何图形，企图用一种程式化和规范化的模式来确立美的标准和尺度，它不仅左右着建筑、雕刻、绘画、戏剧、音乐，同时还深深地影响到园林。

和西方古典园林的情况大为不同，中国古典园林深受儒教、道教的影响，崇尚“法师自然”，既蕴涵着庄子“道法自然”的命题，又寓意着儒家“自然比德”观的思想，儒道两家都注重从总体来观察事物，注重事物之间的联系，注重观察事物的对立面及其相互转化。古代中国人的这种宇宙观渗透到园林活动中，从而形成一种独特的群体空间艺术。

(2)中西方古典园林自然观的差异

西方古典园林经过古希腊、古罗马、文艺复兴到17世纪下半叶形成的法国古典园林艺术风格，一直强调着人与自然的抗争。强调人工美高于自然美，体现了西方征服自然、改造自然的自然观。法国美术理论家丹纳曾说：“……不给自然以自由。水必须喷进或喷出，而且必须落到池子或盆子里。……人们对无生命的东西毫无兴趣，不能承认它们有灵魂和它们自己的美，它们只是达到目的仆从。”“天人相胜”的观念、理性的追求已体现在西方园林之中。可以看出，西方自然观的发展，是把人与自然分开来认识自然、探索自然规律的。

中国古代以农业立国，形成了依赖自然、热爱自然、敬畏自然的心态，而“天人合一”的自然观就是这种心态的体现。禅师语：“天地与我同根，万物与我一体。”天与人决不是相对抗的，相反，人应该尽力体察天道，践履天道，使自己的行为合于天道。从汉以前的园圃式或自然山水式，到唐宋之际，诗歌、绘画等的发展，所展现的都是人与自然的情与理，即使是明清的皇家园林，也深受这种思想的影响。力图去模仿自然、再现自然，把人工美与自然美相结合，追求一种人与自然和谐、相融的自然美的园林风格。

3结语

中西园林是世界艺术宝库中的两大璀璨明珠，由于文化背景、地理环境的不同，走的是两条完全不同的发展轨迹，随着社会的发展，中西文化的交流、融合，中西园林的交融、发展是必然的趋势。只有真正把握住中西园林的差异性，汲取其艺术的精髓，才能科学地继承古典园林的优秀成果，开拓崭新的现代园林新局面。

参考文献：

1、彭一刚，中国古典园林分析

2、孙文福，中国古典园林艺术品格的文化阐释

罗马的古典文化范文第3篇

从2009年11月这座优雅的白色建筑在罗马Flaminio区一片米黄色的古典建筑群中绚丽“绽放”开始，随着熙熙攘攘的罗马人参观完博物馆，那些曾经对此建筑心怀芥蒂的人们终于释然了，更多的罗马人开始将MAXXI称为“罗马新的荣耀”。

“当你真正走进博物馆后，白色幽静的弯曲走廊配合着黑色肃穆的天花板装饰，以及柔和深邃的灯光，让你如同走进了一条历史隧道。走廊两边关于罗马的记忆会自然地呈现在你眼前，这不是普通的游览，这是和古老罗马的对话。”曾经斥责过博物馆凹凸立体感将破坏罗马古典美的一位意大利文化评论人，在参观完博物馆后感慨道。

不仅仅是意大利人和媒体，就是眼光向来刁钻的其他西方媒体对MAXXI也充斥着一片赞誉之声。

《纽约时报》曾对它这样评论：“尽管曾经有人攻击出生于巴格达的女设计师扎哈・罗马哈迪德的博物馆设计方案，说它和早期法西斯墨索里尼时代的建筑一样具有‘视觉破坏力’，但现在博物馆的完全开放终于为她洗脱了所有‘冤屈’，其设计风格符合了教皇乌尔班八世的品位，使建筑完全融合进了罗马的巴洛克式的建筑脉络中，并且博物馆棱角分明的立体结构也暗合了罗马崇尚光明的雕刻艺术风格。”

1999年，哈迪德击败众多国际级的一流设计大师，获得在原本是一片军营的罗马市区施展才华的机会。意大利当局在古建筑众多的市区耗资1，5亿欧元来修建现代艺术博物馆，用意就是要宣示对僵硬、保守的传统政治和文化进行变革的决心。

“罗马等同于艺术”，只有拜访过罗马的外国人才能深切感悟到这句话的真谛，因为在意大利任何一个地方游玩，总能找到文艺复兴时代那些伟大艺术家显赫的名字。

此外，意大利传统的文化内涵，使很多意大利人普遍质疑新鲜事物，同时萧条、衰微的经济状况也令国家科教领域常年处于“贫血”状况之中，人们对现代艺术的接受程度有限。

在传统文化氛围浓厚的艺术圣地罗马打下一根“现代艺术的钢钉”，是一项巨大的挑战。“我把MAXXI视作理念交流和文化多样的巨大城市环境，让博物馆里设置的讲堂、书店、咖啡馆、实验室、学习区和附属的展览空间，在新与旧、内部与外部之间构成了一种张力。”哈迪德这样解释道。

这种张力，让人们感受到现代艺术和每个人之间那种朴实的亲近性。博物馆大量使用的玻璃，不但可以获得更多自然光线，低碳环保，更能拉近室内室外空间之间的距离，让博物馆与罗马的城市脉络连接到了一起。

罗马的古典文化范文第4篇

【关键词】文艺复兴；人文主义；科学；美术；文化

文艺复兴，原意是指希腊、罗马古典文化的再生。它的核心就是人文主义精神，其性质是资产阶级在思想文化领域领导的反封建文化运动。而人文主义精神的核心是提倡人性，反对神性，主张人生的目的是追求现实生活中的幸福，倡导个性解放，反对愚昧迷信的神学思想。

一、文艺复兴在社会和历史上产生的作用和影响

第一，文艺复兴运动首发于意大利，后经传播由地中海沿岸转移到大西洋沿岸，出现了著名的城市如罗马，佛罗伦萨等城市。文艺复兴运动作为资产阶级文化的思想解放运动，在传播过程中，为早期的资本主义萌芽发展奠定了深厚基础，也为积累了原始财富。也为新航路的开辟，宗教改革及资产阶级革命提供了必要条件。

但是文艺复兴运动在传播过程中因为过分强调人的价值，也产生了一系列的负面影响，如造成个人私欲膨胀，物质享受和奢靡。

第二，文艺复兴打破了以神学为核心的的局面，为以后的思想解放进步扫清了道路，使各种世俗哲学兴起，其中著名的有英国的经验论唯物主义，它也推动了政治学说的发展。马基雅维利为后来启蒙运动奠定了基础， “人民”以及“三权分立”等理论。

第三，文艺复兴提倡重视现实生活，反对权威，打破了宗教神秘主义一统天下的局面，有力地推动和影响了宗教改革运动。文艺复兴提倡重视现实生活，反对权威。

第四，破除迷信，解放思想。文艺复兴恢复了理性、尊严的价值。虽然文艺复兴在哲学上成就不大，但是它摧毁了僵化死板的哲学体系，提出“知识就是力量”。这种求实态度、思维方式和科学方法为17到19世纪的自然科学的大发展打下了坚实的基础。

二、人文主义

人文主义是文艺复兴时期，新兴资产阶级在反封建反教会斗争中形成的思想体系和世界观，也是这一时期资产阶级文学的中心思想。它主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。宣扬个性解放，追求自由平等，反对等级观念，崇尚理性。

文艺复兴时期的人文主义提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特点。从另一个角度说，人文主义并没有统一的定义。而他们的世界观以及他们对人的观念可能很不相同，有些人文主义观念互相之间非常矛盾。约翰·沃尔夫冈·歌德和弗里德里希·席勒的人文主义往往被称为历史主义，而威廉·冯·洪堡的人文主义则与启蒙运动的人文主义完全不同。

三、文艺复兴时期的美术

文艺复兴力图恢复希腊、罗马时的古典文化，其实是通过学习古典的途径创造新文化， 并非单纯的复古。古典艺术的具体形式给人人以启发，但重要的是从中领悟到现实主义的方法和古典社会的民主思想。文艺复兴时期的美术则是力图突破中世纪教会控制的非现实主义，为此文艺复兴在创作和实践上密切结合。这个时期是大师辈出的年代，其中最耀眼的便是文艺复兴美术三杰——达芬奇、米开朗基罗、拉菲尔。

达芬奇作为文艺复兴时期的代表人物，他的成就不仅仅在艺术，在自然科学方面的造诣也颇高。他擅于将艺术创造和科学相结合，《蒙娜丽莎》描绘了一位端庄秀美的银行家的夫人，她温文尔雅，身着华贵，给人一种美的无限的遐想。达芬奇敏锐的抓住了她一瞬间发自内心的微笑，直击她灵魂深处，这是对人的一种赞颂，以真人为表现内容。

《最后的晚餐》是达芬奇接受米兰圣马利亚·德烈·格拉契修道院的订件时作的。从人物的活动、性格、情感和心理反应等特征上着手,通过耶稣与犹大的冲突反映出人类的正义与邪恶之间的对立。这幅画是达芬奇从现实生活中对各种不同人物的观察，获得不同的个性形象，观赏者可以从自己的生活经验出发，欣赏此画，感受大师在作画时是我心里活动。

文艺复兴的第二位大艺术家米开朗基罗，不仅是伟大的雕刻家，画家，还是位了不起的建筑师、军事工程师和诗人。《大卫》是米开朗基罗整最重要的雕像之一。大师通过作品来表现他心中的大卫，是个充满青春活力的英勇斗士。在大卫决战前的瞬间，以站立姿态，重心落在一只脚上，显得轻松自然，表现出面对强敌毫无畏惧，是一种准备迎接战斗的姿势，这种身体得放松和精神得专注形成对比。米开朗基罗赋予这块原本废弃的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。

四、结束语

文艺复兴不仅仅对欧洲的社会和政治产生深远影响，也在另一个程度上影响着西方的美术,成为真正意义上的绘画,并在人文主义的氛围中体现出它的风貌。艺术家解放了思想,提倡个性自由,继承了古希腊古罗马的古典主义传统。借助理性与科学知识,使生动的形象和真实的场景再现,开创了现实主义。对后世美术产生深远影响。

参考文献：

[1]吴于廑，齐进荣主编.《世界史·近代史编》，高等教育出版社出版

[2] 苏珊·伍德福特等编著.《剑桥艺术史》第二册.中国青年出版社出版

[3]《马克思恩格斯选集》.第四卷.上海人民出版社

[4]《外国自然科学哲学选辑》，哲学研究编辑部出版社.上海人民出版

[5] 丁宁著.《西方美术史十五讲》.北京大学出版社

罗马的古典文化范文第5篇

关键词：可见性；不可见性；文化语境

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中图分类号：JO 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）04-0117-03

前言

如果说，真正的法国艺术是从17世纪开始的，毫无疑问，尼古拉・普桑（Nicotas Poussin）这位尽其一生致力于古典艺术研究的大师则为古典艺术在法国的发展奠定了基础。作为古典艺术的奠基人，他不仅启发了安格尔、大卫等古典艺术大师，而且使德拉克罗瓦、雷诺阿等色彩大师深受裨益。普桑的绘画题材大多以神话传说、历史故事和英雄事迹为主，他最著名的作品当属创作于1638-1639年的《阿卡迪亚的牧人》。文章将以普桑《阿卡迪亚的牧人》这一绘画作品为切入点，从性别和观看模式的角度浅析这一作品。

尼古拉普桑（Nicolas Poussin）以哲学性的思考、精湛的绘画技巧、对理性孜孜不倦的追求，被公认为17世纪法国古典主义绘画的奠基人。普桑于1594年出生于法国诺曼底一个小镇，习画之初就深受古希腊罗马绘画的影响。因为16世纪时法国巴黎已经成了与罗马对峙的另一艺术中心。早在弗朗西斯一世在世期间就在枫丹白露宫开设图书馆，收藏典籍，扩建卢浮宫，大量搜求艺术珍品，古希腊罗马艺术得到大力宣扬；其次，随着印刷术的繁盛，意大利文艺复兴发掘出来的经典著作得以在法国迅速翻译出版，普桑有机会接触到这些著作；但相对于有着悠久历史的罗马，当时的法国艺术尚不能独树一帜，对于古典艺术的向往使得普桑毅然决然地于1624年到了罗马，到罗马以后，普桑大量研师们的作品，从拉斐尔到提香，并兼及古希腊罗马的艺术和古典艺术理论，从而形成了自己的思想和风格。他认为“绘画总应该表达思想。无论是绘画也好，或者是部分的构图也好，绝对不应该是故意做作出来的，而应该是完全符合主题的性质的。”当时法国以笛卡尔的唯理主义哲学为主导，笛卡尔认为不被经验所感知的一切都是值得怀疑的，因此，他认为一切科学认识必须符合“明白与确切”的标准，把这―方法论运用到美学上，他主张应创设一些严格、稳定的规则，以使艺术体现理性的标准。受笛卡尔理性主义哲学和当时法国君主的影响，普桑选择了构图严谨、具有高贵典雅性质的“古典主义”绘画。雷诺兹曾经评价普桑说：“没有一幅现代画，像普桑的画那样，像古希腊罗马的画。他的优秀作品十分乏味，虽然这种缺点不值得模仿，但是，在我们看来，它是完全和他那古典的朴素风格协调的。普桑把古典研究到这种程度，以致使自己的思想同古人的相一致，似乎他对他们在各种生活环境中的动作和姿态全都知道。”

普桑最具代表性的作品当数《阿卡迪亚的牧人》，其创作灵感源于一次偶然的际遇。当时意大利考古发掘兴盛，人们希望通过发掘石碑、典籍和其他文物来了解古希腊罗马文化。普桑在意大利时，一次正逢工人从地下发掘出一块石碑，他闻讯赶来，发现清扫过的石碑上出现了一排古罗马文字，意思是：我在另一个世界等你。这样一次偶然的机遇让普桑灵感涌现，于是他绘制了永垂不朽的名画《阿卡迪亚的牧人》。（图1）

画面描写的是几个牧羊人发现墓碑的情形。背景上稍显阴沉的天空以及牧人模糊的影子暗示了这一场景发生在日落时分。画面中有四个牧羊人，最左边手拿木杖的牧羊人斜倚在石碑上，似乎正在聚精会神的听身边的同伴说着什么；通过他的视线，我们看到穿深灰色衣服的牧羊人单腿跪在地上，用右手的食指指着碑文，影子倒映在石碑上，时间仿佛停在这一刻，他正告诉身边的同伴有了什么重大发现。顺着牧羊人的手指往上看，我们发现画面右边穿红色衣服的牧羊人同样手指墓碑，只是他的目光正注视着身边穿黄色衣服的女牧人。尽管画面描绘的是一群牧羊人发现墓碑的情形，但在普桑的笔下，女牧人有着古希腊罗马大理石雕塑般无可磨灭的美与高贵，正印证了德国美学家温克尔曼所说的“高贵的单纯，静穆的伟大。”石头上的字母，“EtinArcadia Ego”，通常被译为“即使在阿卡迪亚亦有我存在。”石头上的信息是死神留下来的，而“阿卡迪亚”一直是人间乐土，为世人所向往。普桑在这里想要表达什么呢？即使这阿卡迪亚这样的人间乐土也避免不了死亡的命运？或是死亡是人类永远无法避免的归宿？亦或是告诉人们要安然面对生死？

图像学研究学者认为某个时期的艺术与特定时期的经济、政治、文学、哲学等有着密不可分的联系。画中的女牧人是按照希腊女神形象塑造的，女神作为重要的母题之一，持续出现在西方艺术史中。文艺复兴之前，这一题材大多具有为宗教庇护、宣扬神性的特征，任何世俗的题材都被视为对宗教的蔑视与违抗。自文艺复兴以来，大力肯定人的价值，否定神性，女神这一母题才渐渐具有了“人性”。正如西方文化中，基督是神性与人性的统一体，而在普桑的画中，画面中的女子既是古希腊女神的象征，又有着世俗人类对生死的思虑。这种看似矛盾，似乎对立的关系完美的融合在画面中。正如潘诺夫斯基所写：“在一件艺术作品中，形式不能与内容分离，色彩、线条、光影、体积与平面的分布，不论在视觉上多么赏心悦目，都必须被理解为承载着多种含义。”换句话说，一方面，艺术与具体的社会语境密不可分，每一件艺术作品都会打上时代的烙印。另一方面，图像作为对外在世界的一种“模仿”，作为可见之物的特性会受到视觉的局限，但作为一种特殊的媒介，图像又能超越感官的局限，也就是超越有形世界的界限，达到精神世界的完满，也就是达到可见之不可见。

从视觉上来说，由于观者或目击者的介入，二维的画面被拓展为与观者和画家在一个流动的空间中。画家通过光源、构图、人物动态等手法使得不可见的观者及其目光介入画面，从而构成了一个新的视觉系统和空间结构。狄奥尼修认为，“可见之物是不可见之美的外在图像”。画面中的四个牧羊人以及石碑、背景中的风景为可见性的内容，而作者通过读碑这一母题、“在阿卡迪亚也有我”这句话以及按照希腊女神形象所塑造的女牧人的沉思状正蕴含着作者想要表达的某种思想或理念。换句话说，这不是纯粹视觉上的一种观看体验，而是融合了某种观念或理念的视觉机制。在画面右方最显著的位置，在男牧人凝神注视着女牧人的时候，移情作用会使观者感同身受，使观者投射出同样渴求的目光。女牧人作为“智者”的形象，仿佛已经看透一切，对于“生与死”、“永恒与瞬间”这种永远有争议的话题对于她来说仿佛早已了然于心，观者期待着从她身上了解答案，因此，女牧人成了画面的中心，而她也成了作者想表达的某种思想或理念的替代品。

长时间驻足观看画面，会使人进入一种“异质性的观看体验中，而这种体验的意义产生于图画文本和姿势动作的互动中。”文本的意义在于解读画面，画中的“在阿卡迪亚也有我的存在”正是对画面意义的解读。同时，在女性空间的暗箱中，围绕着读碑和女牧人这一视觉中心，感官上通常会产生这位强大的女性提升了她的性别地位的幻觉。“在这种情况下，统治者被统治了，两性的角色颠倒了，因为女性是主动的，而男性则是被动的……通常本该在下面的东西却跑到了上面，于是，自然事物规律便被颠覆了，造成了一片混乱。”但是，这种混乱并不是指画面的混乱，而是指心理上的混乱。四个牧羊人组成了一个稳定的三角形，以石碑为中心又构成了大三角形中两个稳定的小三角形，毫无疑问，在构图上普桑是成功的，毫无混乱感可言。这种心理上的落差正是由于不同文化语境下的认知习惯的差异造成的。长期以来，对一般大众而言，尤其是以男性艺术家为主导的艺术界普遍存在一种“隐形”的看法：那就是男性比女性优越，女性必须受到控制，这种假设不仅出现在视觉结构中，而且出现在图像作品的主题上。无论是中世纪还是文艺复兴，甚至在人文意识盛行的时代里，绘画史中的女性几乎都被塑造成男性凝视的客体、对象或作为男性身份地位与物质财富的象征；她们是作为被观看或被表现的对象，而不是作为创作者的角色；她们被界定为理家和养育的领域，她们属于自然领域而不属于社会――所有这些观点都建立在男女性别差异的大前提上，并且这种意识形态以非明说的方式流露出来。在普桑的画中，女牧人在实体与图像上出现了一种颠倒现象。实体中女性几乎一直处于被动地位，迫于男性权威的压力，女性的主体性一直受到压抑，而图像中的女牧人则是“真理”的化身，是普桑心中理想美的化身，她是整个画面的中心点和诠释画面的意义所在，连周围的男牧人都匍匐在她的脚下，她目空一切，在这混沌的时刻，画面的象征意义将永远延续下去。在这种情况下，观者会出现一种“异质性”的体验，尽管视觉上女牧人只是“真理”与“理想美”的化身，但在心理上，两性角色的地位颠倒互换了。