表演艺术形式
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表演艺术形式范文第1篇
关键词：宋代；民间；宫廷；表演艺术
中图分类号：J709 文献标识码：A 文章编号：1003-9104（2006）07-0097-03
若说唐代是我国民间艺术发展的高峰，盛唐为峰巅，五代十国为余脉，则宋代犹如分水岭，我国古代民间表演艺术至此走上新的道路，迈入新的发展阶段。自宋以后，我国民间表演艺术发展的基本趋势是：一、由于多种艺术形式兴起，特别是戏曲的形成和发展，逐步代替原来歌舞在民间艺术中所占的首要地位；二、部分古代民间表演艺术为戏曲所综合，成为戏曲艺术的重要组成部分。走上了着重刻画人物、表述故事的戏剧性发展道路；三、原盛行于宫廷贵族间的伎乐歌舞逐步消歇，宫廷表演艺术的主流由宫廷豪门转向广大市民阶层，宫廷艺术便由此衰落，民间表演艺术代之兴起；四、宫廷表演艺术在商业化的自由竞争中进一步没落，民间表演艺术成为这一时期的主题。当然，此种局面并非形成于一朝一夕，而是经历漫长历史阶段才逐步形成，但由于各方面条件促成而展现出明显变化，则由宋代开始。
公元960年宋太祖赵匡胤灭后周建宋，打破了五代十国长期以来割据的局面，汉族政权又重新统一中原和南方，并定都汴梁(今河南开封)，史称北宋。北方和西北边区尚有辽、西夏等几个少数民族建立的政权。北宋前期，农业生产有较大发展，手工业及科学技术也有显著进步，商业活动随之繁盛，全国形成很多人口集中、经济繁荣的大城市。市民阶层的壮大，要求有能为其欣赏和接受的艺术，可同时容纳大量观众的演出场所――瓦子勾栏，应运而生。
宋代瓦子俗称瓦舍、瓦市，《东京梦华录》对其解释说：“瓦者，野合易散之意也”。当时的瓦子既是商业交易集市。也是集合多种表演艺术形式的固定表演场所。在北宋汴梁(开封)，南宋临安(杭州)有的一条街上就设有几座至十几座“勾栏棚”，大者可容纳观众数千人。《东京梦华录》记北宋汴京瓦子“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”不管冬夏，无论风雨，瓦子勾栏天天均有演出，吸引着商人、手工业者、军士、官吏和士人等市民观众，说明其民间表演艺术的群众基础已相当深厚。也为宋代民间表演艺术的发展提供了条件。
1、宋代民间表演艺术形式特征
唐代是古代民间表演艺术高度发展的时期，而宋代的民间表演艺术，在发展历史上也占着极其重要的地位。宋代的民间表演艺术一般称为“社火”、“舞队”。逢年过节，千街万巷，张灯结彩，民间表演队一个跟着一个，连接成一支长长的队伍。节目丰富多彩，富有生活气息，又有它独特的风格，正像宋代民间文学(话本、小说)那样，能在民间生根开花，为人所喜闻乐见，并流传久远。
民间表演艺术节目，据《武林旧事》的记载就有七十余种。有很多节目代代相传，保存至今，有的也还能找出它的演变踪迹，可见其生命力之强了。这里以今开封清明上河园中常出现的《踏歌》、《划旱船》、《狮子舞》、《腰鼓》、《舞鲍老》、《舞判》、《村田乐》、《耍和尚》等民间表演艺术节目为例，对其表演艺术形式特征加以说明：
(1)《踏歌》，成群结队，手拉手，以脚踏地边歌边表演叫《踏歌》，汉代就有踏歌的风俗，唐代民间也很盛行，刘禹锡《踏歌词》：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行”。宋代也和唐代一样中秋月连臂踏唱，送蔡卞《宣和书谱》：“南方风俗，中秋夜，妇女相持踏歌，婆娑月影中，最为盛集”。也有男子踏歌，收藏于故宫博物院中马远《踏歌图》生动地描绘了宋代民间踏歌的愉快和谐的景象。田垅上一中年人一足提起，一足踏着节奏，双手拍掌，和前面老者呼应，画上的提诗说：“宿雨清畿旬，朝阳丽帝城，丰年人乐业，垅上踏歌行”。
(2)《划旱船》。宋代诗人范成大有诗：“旱船遥似泛，水儡近如生”。他自注说：“夹道陆行，为竞渡之乐，谓之《划旱船》”。宋代龙舟竞渡的风气很盛，划旱船是在陆地上表演竞渡。旱船起源很早，唐代已有山东旱船节目，后来发展成为用竹、木、林秸扎成的船，套在表演者的腰间像坐船的样子，另有人拿木浆，两人对表演，像船行水上。清代也有手驾布船而表演的(《燕京岁时记》)。现在民间还很流行。
(3)《狮子舞》。历史悠久，为人们所喜爱，宋代非常盛行，儿童们也兴高采烈地跳起狮子舞。保存于故宫博物院中的南宋画家苏汉臣的《百于戏春图》是古代狮于舞极珍贵的形象资料。
(4)《腰鼓》。宋代民间也有打腰鼓的记载，而且还和着唐代流行的曲子，打起来春生如雷，震天动地。宋人梅圣俞诗：“露台鼓吹声不休，腰鼓百回红臂鞴，先打《六么》后《梁州》，棚帘夹道多天柔”。这时腰鼓有的多达一百面，苏轼诗说：“腰鼓百面如春雷”。陆游也有：“清歌一曲梁尘起，腰鼓百面春雷发”(《队酒怀丹阳成都故人》)的诗句。
(5)《舞鲍老》。很像戴面具，穿长袖衣的滑稽表演，可能是模仿傀儡动作，所以引人发笑。宋代诗人杨大年有诗说：“鲍老当年笑郭郎，笑他舞袖太郎当，若教鲍老当筵舞，转觉郎当舞袖长”。郭郎也是一种滑稽角色，秃头，一般表演场面都有郭朗引出。后来《水浒全传》中描写“社火”队里的鲍老，也指身躯扭得村村势势的，让人看了哈哈大笑。明代还流行这个节目。有诗说：“鲍老街前舞，鬼神见惊人”(明朱有炖《成斋散套》)。
(6)《舞判》。在宋代民间表演艺术中，除一般反映风俗习惯或表演各种技巧外，已经有表演人物(不同性格、身份的)，还有简单的情节，构成民间的小型剧。这一点也是我们不能忽略的。前面谈到《舞鲍老》，还有《舞判》，又叫《跳钟馗》《跳判官》。判官指的是应举不中的钟馗，传说钟馗本人人品相貌都好，在赴考场途中误入阴山鬼径，变得面貌丑陋，应考不中，一气而死。被玉皇大帝封为判官，专门驱邪气，能吃鬼。这个节目虽有迷信色彩，但也反映人们对社会不满，同情他怀才不遇。宋代的《舞判》可能是民间艺术中出现钟馗形象较早的。有一段记载：爆竹声中，戴假面具，留长胡须，着宽展的头巾、禄袍，穿靴子，手中持笏，扮作钟道，旁边有一人用小锣伴奏。除夕“驱傩”也有扮钟馗和小妹的，还有土地、灶神之类，上千人跳《东京梦华录》。以后杂剧、戏曲中把这些民间艺术形式吸收发展。明杂剧《闹钟馗》表演钟馗收五鬼的故事(据说《明宪宗行乐图》色彩长卷中就有《舞判》)。昆剧《钟馗嫁妹》是很有特色、唱做并重的戏，表演身段很丰富，如正蹉步、斜蹉步、扭步、涮步、拧肩等。通过唱、做、舞，使人觉得他不是一个可怕的丑恶的鬼，而是一个天真善良可爱的人。
(7)《村田乐》，描写的是农家愉快的劳动生活。元代曾把它吸收到戏剧演出中，杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折插入了这样一段：由禾旦扮伴姑儿，正末扮伴哥儿，边唱边表演。 唱到麦场上的一段，就模仿着“急并各邦的(捣麦子的声音)捣麦子”，唱到牧童和村姑。又模仿着活泼的小牧童那些调皮动作。鲜明生动的劳动场面，使我们不能不联想起昆剧《胖姑学舌》中的胖姑儿和胖哥儿，以及京戏《小放牛》中的牧童哥和村姑。这些富有生活气息的戏剧节目，不正是和宋代时期的典型民间艺术《村田乐》一脉相传吗!
(8)《耍和尚》。是一种哑剧形式的民间艺术，有的叫《大头和尚》头戴纸做的大头面具，演的是“月明和尚度柳翠”的故事(《古今小说》卷29)。明徐文长《四声猿》中《翠乡梦》、田汝成《西湖胜览志》、刘侗《帝京景物略》等都有记载，本来宣传佛教轮回报应，而在民间演来却成为引人笑乐的滑稽表演。现在这种形势仍然流传于全国各地，有的地区叫“大头和尚戏柳翠”；有的地区叫“大头和尚逗柳翠”……等名称。(舞研会编《中国舞蹈史参考资料第一辑》)
2、宋代宫廷艺术表演程式的完善过程
宋代宫廷表演艺术是在隋唐燕乐基础上发展起来的，唐代有《菩萨蛮队舞》《叹百年队舞》等。王建宫词说：“春设殿前多队舞”宋代宫廷表演艺术的记载，规模相当大，有小儿队舞，七十二人表演；女弟子(女演员)队舞，一百五十三人表演。
小儿队有《柘枝队》、《剑器队》、《婆罗门队》、《醉胡腾队》、《诨臣万岁队》、《儿童感圣乐队》、《采云仙队》、《打球乐队》等队。
宋代宫廷表演艺术体制方面逐渐完善，形成了一种表演的新程序。一般前面有竹竿子念“致语”(朗诵开场白)，竹竿子起着相当于今天的报幕人及指挥，他手里拿着“竹竿拂子”，所以叫竹竿子。引表演者上场叫“勾队”，演出完了，竹竿子招呼表演者出场叫“遣队”或“放队”。舞蹈、歌唱、音乐交替运用，歌舞、朗诵、表演密切结合。音乐采用大曲，它的曲体结构分为三大段，即“散序”、“中序”和“破”，演出的时候，唱歌和表演，都从“中序”开始。进入“破”段之后，节奏加快。“破”是破碎的意思，指的是急促的拍节，唐代大曲和宋代大曲不完全相同，但相差不太大。唐代大曲长到几十段，宋代采用一部分称为“摘遍”短小一些，有的从“入破”以下截用，叫“曲破”，宋代《剑舞》中就有几段“剑器曲破”。宋淳熙三年(公元1176年)教坊大使申正德曾向宋孝宗进新创作的《万岁兴龙曲破》(双人表演)。(《武林旧事》)曲破的表演在当时可能是有些创新的意思。当然有的表演为了宫廷的需要，以歌功颂德为目的，一再加工，变得矫揉造作，但这也说明了宋代宫廷表演艺术的形成和发展，宋代宫廷艺术达到了相当高的水平。
南宋史浩曾亲眼看宫廷中的演出。(《武林旧事》卷七)他有一本书《郧峰真隐大曲》，辑录了很多当时流行剧目。
《彩莲舞》可以作为宫廷剧目的代表作品，它的内容是表现一群仙女荡着轻舟，在碧泼万顷的湖上飘荡，因为听说人间正是太平盛世，所以下来，边表演边折莲花。后来听到天宫里催她们回去的音乐，才握着莲花回到天上。这是风格优美的表演剧目，为了表现仙女们在水上轻盈微步和采莲化的喜悦，这个表演内容要求表达的是一种诗的意境，演员们头梳高鬓，身穿红罗衫，系长裙，承彩船，手执莲花。
《彩莲舞》的表演形式：基本上皆是五人一字对厅立，竹竿子勾念(即朗诵，词略)勾念了，后行(在后面伴奏的乐队)吹“双头莲令”(曲牌)。表演者上，分为五方。竹竿子又勾念(词略)……花心(主要演员)出念(词略)。竹竿子问念：既有清歌妙舞，何不呈献?花心答问：旧乐何在?竹竿子再念……。一部俨然五人表演，转作一行，对厅杖鼓出场。
再有像《佳人剪牡丹》，据朝鲜《进撰仪轨》(朝鲜李朝李熙时代，公元1782年，仪轨厅刻印的稀见的珍贵书籍)。的记载，这也是个很优美的表演形式。十二个表演者，六人拿着花，围成圆圈，中间一牡丹花樽，表演者围绕着花樽进退旋转。分开来只见朵朵牡丹，含苞待放，聚拢来又是大朵盛开的牡丹，灿烂夺目，洋溢着春天的喜悦。
表演艺术形式范文第2篇
关键词:歌曲 衬词 结构 类型 形式
民族音乐是我国民族文化中的瑰宝。民族音乐在长期的历史发展过程中,形成了自己鲜明的民族风格和地方特色。作为民族音乐文化的重要组成部分——民歌,它是劳动人民集体智慧的结晶。自它诞生起就始终伴随劳动人民的生产与生活实践,反映他们的生活,表达他们的情感。民歌中衬词的运用十分广泛,由于它的表现力十分丰富,因此,在民间和民族歌曲创作中占有十分重要的地位。它对歌曲情感的抒发、演唱的流畅、风格的形成、形象的塑造、意境的刻画、歌词的表达都是不可缺少的。从“衬词”的特点(用语习惯,表情达意的方式)以及运用的规律来看,衬词的结构类型与表现形式主要有三种:单音节衬词、双音节衬词、多音节衬词。由于衬词的结构类型与表现形式的各异,以及在歌曲中运用方法、位置的不同,它在音乐中的表情性是各不相同的,就是同一结构的衬词在不同的曲调中也能传递各不相同的情感信息。因此,研究民族、民间歌曲中“衬词”语言的结构类型与表现形式,对继承和发扬民族音乐文化,提高民族音乐演唱水平以及对民族歌曲创作是十分有意义的。
一、单音节结构衬词
由一个音节结构组成的衬词,称单音节衬词(也叫“衬字”)。在汉族民歌中,演唱时在正词中加“衬词”(虚字)的现象非常普遍。几乎每首歌、每句词都有加虚词衬字的现象,我们称之为“习惯性用语”衬词,或者叫“语气辅助”衬词。常见的衬词有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“哟”“咿”“喂”“耶”等。这些衬词多用于歌词的词或词组中间、句读助词之后以及句末之后。其作用有三种:一是调剂节奏。在正词中加虚词衬字,使词或词组之间增加字数,促成节奏细分,使歌曲的节奏产生变化,从而达到轻快活泼的艺术效果。二是保字、行腔。使语音中的闭口音(清音或浊音)变化成张口音(元音)来增强歌词的可唱性和润腔。特别是在句末有拖腔时促使字音纯正、收韵完美、行腔圆润。三是起感叹词、语气助词的作用。
1.用于单音节词中的表现形式
这种表现形式灵活多样,它可以插在正词的中间,借正词的歌腔见缝插针,与正词裹在一起唱,且时值较短,没有独立的表现意义,必须依附正词而发挥作用,起着垫字和华彩的作用。
如湖南嘉禾民歌片断:
歌中“送”是一个动词,“姐”是一个名词,同属单音节词,在单音节词中加上一个语气衬词“那”,促成了节奏的细分,产生了轻快活泼的艺术效果,也增加了歌曲的韵味。
2.用于词或词组之间的表现形式
这种表现形式也是灵活多样,除了调剂节奏、起烘托的作用外,能使正词中的闭口音变为张口音,很好地起到了保字行腔的作用。
歌中衬字“呀”用在一更的时间名词之中,“啊”用在时间名词“一更”和方位名词“里”所组成的词组之中,使正词中的闭口音变为了张口音,不但使歌曲中的节奏起到了变化,同时也较好地起到了润腔的作用,使歌曲更具地方特色。
3.用于句间停顿处与句尾的表现形式
这种表现形式,能扩充乐句和衬托色彩性衬腔来抒发歌曲情感。特别是在拖腔时,促使字音纯正、收韵完满、行腔圆润,是句尾拖腔收润不可少的。
歌中衬词“啰”用在“一塘莲”的名词之中与之后,“哟”用在句间停顿处,即形容词“红红绿绿”之后与“水上”名词之后,使拖腔收韵圆满、行腔圆润,不但扩充了乐句,而且较好地抒发了歌中情感。
表演艺术形式范文第3篇
关键词：声乐表演；艺术特性；情感表现；方式研究
音乐创作全过程包括音乐作品创作、音乐表演、音乐接受三个环节。创作是基础，接受是目的，而音乐表现则是联结这两个点的中介，它使原创作品获得鲜活的艺术生命。声乐表演艺术中，表演者如何在表演中使自己感情与作品的情感融合表现出来，是笔者需要探讨的主要问题。
一、声乐表演艺术特性
（一）声乐表演中的模仿性
模仿性是声乐表演艺术的重要特性之一，所谓的模仿性主要指的是针对某一固定的对象，所开展的关于语言、音色、表情等方面的类似行为演示。模仿是每一个声乐表演者在学习的初级阶段必须要经历的阶段，模仿者通过对于先进表演经验的学习以及演示，为自己的表演模式开辟道路，积累经验，进而为自身在声乐表演中的进一步发展创造必要的条件。在实际的声乐表演教学中，关于模仿有着极为严格的规定，包括作品背景、声乐品位以及音乐风格、语言表现等多个环节进行理解，在理解的基础上再进行模仿。在先期模仿阶段，模仿者需要从表现、吐字、声音运用等多个方面进行开展，尤其是要将大部分的精力放在语言表现上。声乐表演模仿中，模仿者必须要做到语言正确、悦耳动人、吐字清晰，这是模仿的最基本素质。我国很多声乐大师都在声乐教学中注重语言的作用，举例来讲，已故大师沈湘先生要求声乐表演者必须要在语言上多下功夫，先从语调、语气、色彩以及韵味人手，最后才可以进入到歌唱环节。通过以上我们可以看出发声、语言等表演都是声乐表演的重要因素，发声、语言都是建立在模仿的基础上的。因此，发声、语言的模仿性是声乐表演艺术的重要特性之一。
（二）声乐表演中的特殊性与创造性
声乐表演中的特殊性主要指的是表演者在实际的表演过程中，所表现出来的表演个性特色，它不同于模仿性，是表演者自身所具备的特殊潜能以及特有风格。对于表演者在声乐表演中的特殊性，是受到多种因素，例如音乐类型、腔体构造以及个性嗓音等因素的制约。另外，声乐表演中的创造性，则是表演者发挥自己的主观能动性，对于声乐表演所进行的创造性表演与表达。声乐表演不仅仅是一度创作的过程，而是经过一度创作出现二度、三度创作的过程，但是二度、三度创作同样需要建立在一度创作的基础之上，其实质就是一种对于原创作的创造性表达以及再现。因此，对于声乐表演者来讲，在一度创作的基础上进行创造性表达，这是声乐表演的最终目的。声乐表演者对于任何一个声乐作品，都是一个由模仿性到创造性的过度过程，唯有创造性才是对于原创作品的超越，也是声乐表演的最大诉求。在实际的声乐表演中，声乐表演者需要最大限度的发挥个人潜能，挖掘自己的表演风格，从而实现声乐表演艺术的创造性发挥。
二、声乐表演情感表现方式
（一）深刻体会音乐作品的情感意蕴
首先，深刻理解音乐作品。每一首音乐作品都是有着内涵情感以及内容的，只有对音乐作品有着较为深入的了解，包括词义、曲情、时代背景等，才可以更加完美的用歌唱来表现，进而更加深入的了解作品的风格以及作曲家的创作个性。举例来讲，对于音乐作品中的歌词，歌唱者必须要对于歌词进行认真的分析与研究，甚至可以说是要做到逐字酌句的研究，只有这样才可以更加深入的了解歌词的内容，从而使得歌唱者更加有感而唱，达到以情动人的目的。再举例来讲，音乐作品的曲风，每一首音乐作品的曲风是不一样的，曲风与作者的个性特征、生活态度以及生活经历密切相关，只有对于音乐作品的曲风有着深入的体会，才可以更好的使得歌唱者表达出歌曲情感。其次，构建作品必须深入作品。音乐作品中的情感才是音乐作品的灵魂与生命，对于再创作来讲，只有将再创作提高到超越原创的高度，才可以将音乐作品中的情感表现出来。演唱者对于歌曲爱的越深，歌唱过程中也就表现的越纯真、越完美。
（二）充分表现表演主体的内心情感
表演主体要想充分发挥其内心情感，就必须要对于音乐作品有着较为深刻的认知，不仅仅要理解音乐作品，而且还要有对音乐作品的独特理解，只有这样才可以发挥出音乐作品二度创作的激情与活力。表演主体的内心情感主要分为三个阶段。首先，表演主体的情感萌发。表演主体的情感萌发，是建立在表演主体对于创作者、创作年代以及创作背景理解基础上的，通过熟悉作品的内涵，进而产生表演主体的情感萌发。其次，表演主体的情感融注。表演主体的情感融注，需要表演者根据自己生活的积累，特别是切身体验，人生经历、阅历再加上自身的修养、文化底蕴等诸多方面，对音乐作品中所表达的表演者经历的或未经历的情感和意境加以想象、感受。最后，表演主体的情感表现。当表演者经过萌情、融情两个阶段达到达情这一心理阶段的时候，表演者仅仅具有真实性即对原作的忠实是不够的，还必须与表演者的创作个性相结合，实现真实性与创作性的统一，才能圆满实现音乐表演的艺术使命。
表演艺术形式范文第4篇
皮影戏的概述
皮影戏，又被称为“活灯戏”“影子戏”“驴皮戏”。在很久以前，我国就开始出现了戏曲，而皮影戏就是最早出现的戏曲中的其中一种。华北地区的唐山皮影和西北地区的陕西东府皮影，他们都十分的受人喜爱且具有地方特色。北方的“皮影戏”在宋代开始形成，到民国年间已经十分的鼎盛了。北方“皮影戏”是现在北方一种既独特又稀有的戏种。皮影戏是一种利用灯光照射使人物在白布上投射出影子，再加上当地一些比较流行的曲调而形成的一种民间戏剧。因为它本身具有的艺术特色和它结合的那些北方地区特有的文化，使得皮影戏得到了大家的喜爱。皮影戏的制作非常的繁琐，要经过七个重要的步骤才能完成，其中雕镂、着色等步骤都是十分难的，需要花费大量的时间和精力才能完成。它结合了各个领域的文化，美术、音乐、绘画几乎都有涉及，可以说皮影戏是一样值得我们深入探讨的艺术。皮影戏的人物非常的鲜明，线条细致、活灵活现，它在造型上包含了剪纸的装饰表现手法，使其更加夸张生动，更具韵味。皮影戏在艺术的领域中具有很高的价值。皮影戏最早是起源于北方的，北宋末年，金兵攻打北宋之后，曾掳一部分的皮影艺人到北方，一部分为了躲避战乱西出潼关，另一部分艺人则是跟随者宋都南迁而至南方各省。明代以前的皮影戏，那时全国范围内造型区域统一，至清代才逐渐形成了影偶的区域性特征。随着时间的发展，皮影戏在制作方法、表演、造型和着色上就结合了当地的文化和风俗习惯，造成了各地皮影戏的差异性。
北方皮影在造型上的特点
在不同的地区中，皮影都存在一定的差异，也因为这些差异而有了不一样的色彩和名称。华北皮影中以唐山皮影最为有名，而陕西东府皮影也在西北皮影中占据了一席之地。
唐山皮影又叫滦州皮影，唐山皮影是运用了上好的驴皮制作而成的。驴皮是很好地制作皮影的材料，它的透明性和柔韧度比牛皮要好，在结实耐用等方面又要比羊皮好一些。这也是唐山皮影和其他皮影最大的区别之处。唐山皮影的造型主体很多都是运用了驴皮雕刻技术，因而很多的人都会称它为“驴皮影”。在制作和设计造型时，唐山皮影还会运用到雕刻、绘画、剪纸等多门工艺技术和佛像、壁画等事物。唐山影人雕刻十分的精细，线条十分的流畅自然。唐山皮影造型主要包括了头茬、身子、四肢、场景和道具。唐山皮影一般多用侧面来表现人物形象的，一般以平视为主要的表现方式。从透视的角度看，可以清楚地知道它是运用了散点透视的原理来进行设计的。在唐山皮影制作和处理上，都会比较的夸张大胆、不拘小节、形态多样，会兼顾俯视和仰视等多个角度。唐山皮影的人物造型很奇特，一般脑袋都会比较大，身体比较小，充分的满足了观众的需求和喜好。但是为了可以更好地进行表演，艺人在设计时都会手臂过膝，通过四肢的运动来充分的表达艺人的思想感情和内心的想法。唐山皮影的身型比较的浑厚，感觉十分的结实。唐山皮影在雕刻人物造型上也会根据不同人物的性格特色而进行不同的设计，比如正面人物一般都会雕成镂空脸，非常具有写意性。它们从额头开始到鼻尖几乎成了一条倾斜的直线，它脸上的弧度是非常的小的，并且环眉细目、眼睛微微眯起，它的造型与寺庙里的观音菩萨的塑像很像。而在反面人物的设计上，很多都会表现的比较的诙谐，重点突出他们的眉眼部分，丑角的皮影还会在眼睛的地方加上一个圈来便于我们的辨认和突出人物的性格。
虽然都是北方皮影，但是陕西东府皮影和唐山皮影在造型上面还是有一些不同的。东府皮影使用的是上等的牛皮做材料，经过打磨、着色等工序制作而成的。所以也会被叫做“牛皮影”。而东府皮影之所以不使用驴皮，可能跟他所在的地域有关系。东府皮影造型也和唐山皮影有所不同。因为在那里观看的一般的是富豪、官员、大家族，所以艺人在制作时造型都比较的精致小巧。它的主要特点就是小巧玲珑、精细可爱，色彩对比十分的强烈，有一种视觉上的冲击。东府皮影的正面人物造型大多都是正侧面，通常只会看见一个眼睛，他的前额都比较的突出，这样可以显示出他们比较的有智慧和有才华。而反面人物都会选择半侧面，大多会看到两个眼睛。眼睛是心灵的窗户，所以东府皮影在人物的眉眼处会着重的表现，会把眼睛做延长的处理，并且观看者可以根据眉毛的不同来辨别人物的阴柔还是阳刚，一般平眉的皮影给人的感觉更加的阴柔和安详。
但是两种皮影并不是完全不同的，他们为了更好地表达人物性格和特征，皮影人物的头部一般都会比较的大，类似民间的大头娃娃一样，让人在很远处也能清楚的看到人物的样子。而且在丑角的设计上，他们也会采用比较诙谐的方式来表达人物的性格，既突出了人物的阴险狡诈，又具有一定的喜感。
北方皮影在着色上的特点
北方皮影不仅在造型上有差异，在皮影的着色上面也有不同。唐山皮影不仅在造型上与其他的皮影有不同，在着色上面也独具一格。他们在人物的着色上结合了北方人的风格和特点，皮影人偶都是非常的浓墨重彩。但是会在背景上显得相对较暗，来突出皮影人物。唐山皮影的着色，很多都是运用到了中国的民间传统色彩，他的表现十分的大胆，颜色也较为艳丽，具有视觉冲击力。唐山皮影的色彩跟中国的五行说也有一定的关系，运用了红、黄、绿、黑、白来表现人物的特征。其中的黄是指皮的本来颜色而白色是指皮影人物中镂空的那部分。皮影的着色可以进行晕染处理，来表现颜色的深浅，虽然不一定十分的协调，但是却有一种独具特色的感觉，给人一种全新的视觉感受。不同的人物选用的颜色也不同红色表示忠烈，白色表示狡猾，黑色表示刚烈，而绿色则是代表着鲁莽和灵怪。
与唐山皮影相同的是东府皮影也是使用红、黄、绿、黑、白五种颜色。也是比较的浓墨重彩，这点运用到了中国的绘画工笔。和唐山皮影一样的是东府皮影也会使用到以镂空的地方来代替白色和运用牛皮的本来颜色来进行设计。这是东府皮影和唐山皮影相同的地方。但是东府皮影的着色也会在一些细节上和唐山皮影有所不同。东府皮影以本来的颜色来进行平涂，常常会选择大红或者大绿的颜色，来进行强烈的对比。颜色亮丽但不妖艳。为了能够更好地来表达人物的性格特征，东府皮影常常会使用到镂线分色的方法，让人物有更加浓烈的装饰色彩。东府皮影和唐山皮影在背景上也有一些差异，相对于唐山皮影比较暗的背景，东府皮影的背景就要相对的亮堂一些。不同的颜色代表着不同的性格，不同的性格又组成了一个个鲜活的人物，这些人物在皮影戏中完美的搭配在一起，他们共同演绎着我们身边所发生的一些故事，讲述着我们这个时代的传奇。
结语
我们都知道皮影戏是我们重要的文化遗产，是我们宝贵的精神财富。它凝聚着我们世世代代人的智慧与劳动。我们有责任有义务把皮影戏很好地传承和发展下去。但是现在因为地域的差异性，皮影人偶工艺的复杂等许许多多的因素。使得皮影戏在传承和发展中遇到了困难。这时候，作为大学生的我们更应该积极努力的投身到皮影戏的传承与发展中去。我们应该结合不同地区优秀的文化，来对皮影戏进行保护和创新，呼吁更多的人投身到皮影戏的传承和发展中去，让皮影戏可以更好地传承与发展下去。
表演艺术形式范文第5篇
“音乐专业艺术硕士教育记录与比较”跨学科项目的目的，就是试图系统性、专业性地针对多年以来全国主流院校音乐专业艺术硕士教育的经验、教学中出现的问题做分析与归纳，以实践调研和科学数据作为依据，用数据分析的方法对国内音乐专业艺术硕士教育过程中各个环节的关键因素进行量化研究，把这个教育体系中看似无关的信息进行提炼归纳、找出规律、印证推理。“音乐专业艺术硕士教育记录与比较”项目的核心内容，是依靠针对采集的数据进行数学建模的分析结果，来印证理论的分析和推断。
数学建模分析之前的一个重要环节是筛选各种原始数据，对原始数据进行分类和性质的判定，理清建模的思路，进行合理的假设和推断。其中，建立标志性参数是一个关键的步骤。标志性参数，是代表一个教学环节或者达到一个教学要求的标志性数据。指标性参数设立是否合理、数据取得是否科学、是否具有充分的代表性，是决定这个数学模型是否成功的因素之一。
整个原始数据的构成包括两部分：客观数据和主观数据——涉及学校课程设置、课时学分、师资状况等客观数据和学生、教师调查问卷结果综合内容的主观数据。在客观数据中针对课程科目的结构、各科课程时长（学分）的比例关系、课程科目与培养目标、师资的构成状况等数据进行再比对，找出必要的比例关系，具有标志性意义的数据就显现出来了。经过几个教育周期之后，在这个艺术硕士教育结构表层下，国内院校在艺术硕士教育观念、教学目标、教学实践成果给处于教育第一线的师生留下什么样的感受，是重要的主观数据。这是通过一系列的调查问卷获得的第一手资料。标志性意义的参数，就来源于这些原始数据的归纳与分析。
所有原始数据来源于三个部分：课程设置、师资状况和调查问卷。这三项数据均为通过不同方式和途径的调查问卷所得。
一、课程设置数据
课程设置的数据是客观数据。所有信息采集的初始状态都以数据形式呈现。数据代表的对象是所有专业课程的属性：课时数、课目种类。
课程设置数据采集的原始分类状态是：
将所有抽样院校课程属性经过分析与筛选，归纳为专业必修课总课目数、选修课总课目数。从这当中再划分出“专业实践课”和“专业理论课”。经过这样分析归纳的专业课数据，就带有明确的属性，为下一步分析奠定了基础。
在专业课目中，被选最多的课程也是一个有意义的数据。这个数据可以衡量国内主流院校音乐专业艺术硕士教育的规范性和专业性。基本课程表明了艺术硕士教育的主流方向。各个院校对基本课程的选择状况和学分值，从一个侧面标志着这些院校音乐教育的专业水准。
在剔除各个院校对同一门课程不同命名的因素之后，以下7类课程被选最多：专业史学类、作品分析类、文献阅读类、音乐美学类、钢琴伴奏类、钢琴教学法、论文写作类，称之为“基本课程”。
我国的艺术硕士学位教育脱胎于文学硕士。教育部教学指导委员会为此要求专业实践课的学分比例必须达到总学分的60%。艺术硕士的课程设置实践课的课目和课时数对应着这个要求，具有指标意义。专业实践课占总学时的比例H将是一个指标性参数：
H=专业实践课课时/总课时×100%
同时，在必修课当中，专业实践课与专业理论课的比值说明专业课当中两者之间的关系。设定这个比值为R。
R=专业实践课时/专业理论课时
这一指标反映在专业必修课当中实践课所占份额。这个数值R=1，说明理论课与实践课所占的份额相同;R<1，说明实践课的学分少于理论课;R>1，说明实践课的学分多于理论课。
指标性数据具有典型的意义：实践课的课时与课目、比例关系、基本课程的比例数据等都直接标志着学校的培养思路和培养方向。这些客观数据还将作为数学模型的自变量进一步分析。
二、师资状况数据
师资状况与艺术硕士教育成果的关系非常密切：师资的构成和教学质量直接关联。但是，实际情况非常复杂。项目中借用了“教育部学位与研究生教育发展中心”2012年的“学科对比分析报告”中的部分数据作为背景参考和比对。具体借用的数据包括各个抽样院校的专家团队情况（得分统计）及排位状况、专职教师数量（得分统计）及排位状况、突出中青年专家数（得分统计）及排位状况。
三、调查问卷
调查问卷中获得的数据属于主观数据。问卷中的问题经过精心设计，得到的反馈信息是设计者希望得到受访者对特定问题的主观态度（答案）。通过对这些答案的统计、分析和归类，得到统计数据。这些数据都是经过统计运算得出的百分比数值。项目要求进行两次学生问卷和一次教师问卷。问卷问题的设计直接反映出项目关心的问题。
学生问卷一的主要目的是得到学生对课业的总体态度。问卷问题的内容包含涉及综合感受的有两个问题;针对课程设置的反映有四个问题;学生年龄（来源）一个;课外活动的感受一个。
在处理问卷的过程中，除了对问卷问题做微观分析之外，将各个问题赋予不同权重、归类，构成单一数值作为一个综合性数值，使其成为标志性参数。比如，M是将问卷中的三个与课程设置有关的问题：“专业实践课与专业理论课的比例是否合适”“课外活动对自己的帮助”和“你心中的课程设置”经过微观分析之后，将结果分别赋予40%、30%和30%的权重，作为标志性参数的。N是将问卷中三个考察学生对总体课业态度和学习预期的问题合并，作为一个衡量学生对艺术硕士教育感性认识的标志性参数。
学生问卷二的目的是了解学生经过艺术硕士阶段学习之后对学习过程的综合评价。在问卷的10个问题中，有5个题完全针 对课程设置;4个题针对学生学习的整体感受。将4个题整合为一个参数S，代表学生对艺术硕士学习过程的整体评价。将5个题整合为一个参数T，代表学生对课程设置的评价。
教师问卷问题设置的目的，是了解教师对课程设置以及对艺术硕士培养中关键问题的看法。相对于学生问卷，问题的性质更加理性和具体，技术性更强。参数U是针对课程设置的评价值;参数V是针对培养方式合理性的评价值。
最后将M、N、S、T、U、V几个参数进行综合评价，构成两个指标性参数作为数学计算的因变量——X和Y。艺术硕士教育的成果是以学生演奏能力的提高为标志的。这样的标志性问题难以量化衡量。通过间接的数据进行模拟和假设这个复杂过程的变化规律，通过现有的数学模拟计算方式对可能的结果进行分析并加以印证。将在教学和学习一线的受访者的主观感受（不论学术上的理性分析还是随机的感性认识）作为衡量艺术硕士教育计划发展的一个结论性指标作为数学模型的因变量，进行建模分析，符合对问题进行基本分析和研究的逻辑。“音乐艺术硕士能力提高的指标性指标”参数将基于此类数据产生。
完成了标志性参数，就是完成了项目中关键问题的量化（参数化）工作，为数学模型中设定各种变量奠定了关键的基础。这些参数之间存在着什么样的关联关系，它们所代表的关键问题是否如我们理论研究和教学实践中主观感受的结论一样能够影响艺术硕士教育，是下一步建立数学模型工作的目标。
（注：本文基金项目名称为《音乐专业艺术硕士教育记录与比较》，基金来源：北京师范大学自主科研基金重大项目，项目编号： 008-105564GK196）
参考文献：
[1]全国艺术硕士专业学位教育指导委员会.音乐领域艺术硕士专业学位基本要求.
