京剧表演艺术手段

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京剧表演艺术手段范文第1篇

【关键词】戏曲 表演 特征 写意 歌舞 程式

表演艺术是中国戏曲艺术的中心，中国戏曲素有“角儿的艺术”之称，指的就是以角儿（演员）的表演为中心。同时，表演艺术更是中国戏曲的生命与灵魂，如果没有表演艺术，那么就只有纸上的文本而没有真正意义上的舞台戏曲艺术，既只有“案头文学”，而无“场上艺术”。具体而言，戏曲表演艺术的本质性特征，可以分解为以下三个方面：

一、写意性

写意性是中国戏曲表演艺术的第一大本质性特征，这一特征是与所有中国传统艺术与传统美学的本质性特征密切相关、同步一体的。也就是说，写意性是中国传统艺术和传统美学共有的重要特征之一。

“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”①中国传统美学的“传神写意”“气韵生动”“以一总万”等原则与本质性特征，都是其写意性的集中体现。

关于中国戏曲表演的写意性本质特征与整个中国传统美学写意性的密切关系，文化学者和戏剧理论家余秋雨说得十分精准透辟：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”②其实，从本质上考量，所谓“对时间空间限制的突破”，也是一种“虚拟”，即“时间虚拟”与“空间虚拟”。例如，几声梆响表明几个小时已经过去；一个转身就由彼地来到此地。而“动作的虚拟”与“布景的虚拟”，则成为中国戏曲写意性本质特征的两大凭借与载体。

“动作的虚拟”又称“虚拟动作”，指的是：表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。③例如，不用实物的开门关门、上楼下楼和只用部分实物的以马鞭代替骑马、以船桨代替行船等等。

“布景的虚拟”则主要以“一桌二椅”的多功能运用为代表。“一桌二椅”既是道具，又是布景，其不同的摆法，可以表示大厅、前厅、客堂、内室、书房以及山坡、城楼、船只、卧床等各不相同的场景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虚拟”。充分体现出中国戏曲表演的“景随人生、人走景灭”的传统写意性美学原则与美学特征。

当然，写意性不是目的而是手段，写意性的真正目的，是营造情景交融的意境美。这种意境美，彰显出主体与客体、情感与情境的有机统一、完美结合，凸显其朦胧美、超越美、自然美，形成了中国戏曲表演艺术与整个中国戏曲艺术所独有的韵味与意蕴。

二、歌舞性

歌舞性是中国戏曲表演艺术的第二大本质性特征。

王国维曾经给中国戏曲下过一个有名的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中国戏曲表演艺术的核心特征。他这一定义是建立在对中国戏曲的历史考察与分析研究的基础之上的。他认为，“古之俳优，但以歌舞戏为事。自汉以后，则间演一故事；而合歌舞以演事者，实始于北齐。”于是得出结论：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意始全。”④

京剧大师梅兰芳也指出：“京剧是一种继承了传统的说唱文学，又加上歌舞表演的综合戏曲形式。”⑤也强调了京剧表演艺术“歌舞性”的本质特征。京剧表演如此，其他的戏曲表演莫不如此。

中国戏曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞为核心的综合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戏曲表演之首，几乎中国戏曲表演的各大艺术流派，无一例外地都首先以唱腔的独特艺术风格为核心特征。至于“舞”，几乎在所有戏曲行当的所有表演中，无处不在。“趟马”实际上就是骑马舞、“起霸”就是整装舞、“走边”则是夜行舞，就连人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而许多戏曲表演的“绝活”，如“串纱帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈与杂技等的融合。可以说，戏曲表演艺术已经达到了“无戏不舞、无舞不戏”的程度，一举手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“台步”“圆场”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中国戏曲表演艺术的第三大本质性特征。

程式性在戏曲表演艺术中，主要指的是“程式动作”，即从生活出发，把某些生活动作加以提炼、加工、美化，经过舞台表演实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。其技术性较强，需要经过专门训练才能掌握。

程式动作带有规范性、定型性特点，不同的程式动作具有不同的艺术功能。例如，“卧鱼”在《贵妃醉酒》中表现闻花，“吊毛”表现急速猛烈的跌倒，“醉步”表现醉态，“飞脚”表现在搏斗中用脚踢倒对方……如此等等，不胜枚举。

当然，程式动作也要不断创新、不断发展。例如，在现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造出来的新的程式动作，受到观众与专家的一致赞许。

注释：

①彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：653.

③上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：168.

④王国维.宋元戏曲考[M].北京：商务印书馆，1958：36.

京剧表演艺术手段范文第2篇

一、文化素质是基础

作为“知识经济”的21世纪，世界各国各领域，都兴起一股“文化热”，这是时展的必然。文化已经与政治、经济一起，共同构成综合国力的三大要素。我们党也十分重视文化的重要地位与作用，党的十七届六中全会专门对我国的文化工作做出了新的战略部署。文化是一个内涵相当丰富的大概念，按照我国权威工具书《辞海》对“文化”所给出的定义：“广义指人类在社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和创造的物质、精神财富的总和。狭义指精神生产能力和精神产品，包括一切社会意识形式：自然科学、技术科学、社会意识形式。有时又专指教育、科学、文学、艺术、卫生、体育等方面的知识与设施。”（《辞海》缩印本）文化对包括评剧艺术在内的所有艺术，都具有十分重要的影响作用乃至决定作用，许多人都认为：“艺术的竞争，就是文化的竞争。”因此，评剧彩旦的表演艺术，首先必须以文化素质为基础与前提，为智力支撑与动力之源。在这方面，著名评剧彩旦表演艺术家赵丽蓉堪为典范。她刻苦好学，广收博采，铸就了深厚的文化功底，养成了高深的文化素质。例如她表演的电影《喜盈门》和许多话剧小品，尤其是小品《打工奇遇》中当场挥毫书写的书法“货真价实”，都充分彰显出其过硬的文化实力，这成为她评剧彩旦表演的“软实力”。

二“、四功五法”是手段

同其他行当一样，评剧彩旦也必须以“四功五法”为有效的表演手段。所谓“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”与手、眼、身、法、步五法。它们都是规范化的程式，是虚拟化的写意法则。也就是说，评剧彩旦的表演艺术，其本质也是“以歌舞演故事”，是充分运用“四功五法”营造戏剧意境，并以此吸引观众。在这方面，赵丽蓉仍然是我们学习的榜样。例如她在上世纪60年代的评剧电影戏曲片《花为媒》中扮演的阮妈的一段唱腔《报花名》，就融唱、做、舞、念于一炉，成为家喻户晓的著名唱段，开创了评剧彩旦演员创造名段的先例。

三、人物塑造是生命

同所有的戏剧表演艺术一样，评剧彩旦的表演艺术，也以塑造人物为“最高任务”。行当是为塑造人物服务的，前辈许多戏剧大师都有“演人不演行”的名训，京剧的“活曹操”郝寿臣、“江南活武松”盖叫天如此，评剧新凤霞塑造的刘巧儿（《刘巧儿》）、张五可（《花为媒》）亦如此。在这方面，赵丽蓉更是我们学习的楷模。她在《花为媒》中扮演的阮妈与在《杨三姐告状》中扮演的杨母，就成功地塑造出两个个性殊异的人物形象：前者是一个热心、善良、成人之美的媒婆；后者则是一个厚道、老实、纯朴的农妇。

京剧表演艺术手段范文第3篇

1.教材分析：京剧艺术是我国的国粹艺术，它是一种综合性舞台表演艺术，仅靠老师的语言介绍，或听唱段欣赏，对学生认识其综合性表演艺术特征有很大的局限性，因此，采用信息技术多媒体手段能拓展学生的认识视野。

2.学生分析：职高学生对京剧了解不多，他们对拖着长腔的京剧不是很喜欢，但他们具有求知欲望强、表现欲望强、好奇心强、积极性高的特点，能熟练使用Internet，有较高的信息获取、分析、处理、应用的能力，且具备一定的自主、合作、探究学习的能力。

3.教学环境分析：本节课在多媒体教室授课，便于使用视听结合的教学手段，这是满足学生情感与认知需求的最有效、最实用的途径。

二、设计意图

创设情境，加深感性体验。老师使用多媒体出示京剧的视频片段，为学生创设看得见、摸得着，京剧就在自己身边的教学环境，激发学生跟着媒体示范念一念有音调的京剧韵白、做一做京剧的表演程式，这是学生感受和体验京剧的良好途径与方法，能使他们在轻松愉快中学到知识和技能。信息技术多媒体视频的演示解决了一般音乐老师无法达到的京剧表演专业水准的难点，体验教学法便于调动学生将课堂变成展示自我的舞台，积极参与模仿和富有创造性的艺术活动，更好地感受体验京剧的表演特点。

三、课后延伸

为了拓展京剧文化视野，提议学生在班里办个京剧艺术墙报。可提示学生在网络上搜寻有关京剧的流派及其代表人物、京剧故事、艺术家的逸闻，可用文字、图片、唱谱等各种形式。最后以“弘扬民族文化，振兴京剧艺术”为口号，在《唱脸谱》的音乐声中结束此课。

四、教学反馈

1.教学氛围和谐，学生学习兴趣浓厚。课堂上有师生热烈的讨论声，也有学生激情昂扬的发言声和学生发自内心的由衷感叹“京剧，你真OK！”。这一切说明，信息技术多媒体手段在这节课上起到了桥梁的作用。

2.活动形式丰富，学生实践成效显著。听一听、念一念、看一看、做一做，学生的实践活动串联了本堂课。

京剧表演艺术手段范文第4篇

一、选择题

1.《永顺县志》载：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演。至晚，敲锣击鼓，人各纸面一。”其中处最可能是()

A.傩戏 B.南戏

C.杂剧 D.昆曲

解析　本题主要考查学生获取和解读材料的能力。从材料中“酬神”“巫唱”可判断最有可能是傩戏。

答案　A

2.与戏剧的源头——傩的最初产生有直接关系的因素是()

A.政治因素 B.宗教巫术

C.经济因素 D.文化艺人的创作

解析　在原始时代，人们把疾病、死亡归结为“鬼”“怪”作祟，为避邪消灾，他们戴着凶恶的面具，发出狂喊声以惊吓恶魔，带有浓厚的巫术色彩。

答案　B

3.《水浒传》第七十二回，写到宋江偕同柴进、鲁智深、武松、李逵和燕青等好汉去东京观赏元宵灯会，但见：“楼台上下火照火，车马往来人看人。”他们一行人所到的去处是当时最繁华的娱乐场所，其名称是()

A.坊市 B.勾栏

C.舞坛 D.瓦舍

解析　宋代，随着商品经济的发展，专门的娱乐场所——瓦舍产生。

答案　D

4.“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”“咫尺地五湖四海，几更时万古千秋”。这些诗句是对下列中国哪种传统艺术特点的描述()

A.魔术 B.绘画

C.戏剧 D.杂技

解析　本题主要考查学生对戏剧特点的认识。材料体现了戏剧的象征性、夸张性的艺术特色，C项正确。

答案　C

5.南戏用多种表现手段演出完整的故事情节，形成完备的戏曲形式，在我国戏曲占有重要地位。下列有关南戏的说法，错误的是()

A.南戏是随着宋代商品经济的发展逐渐形成的

B.南戏主要在宫廷内流行

C.南戏的体制比较自由

D.南戏表达了劳动人民的愿望和要求

解析　南戏主要流行于浙江温州一带，B项错误。

答案　B

6.元代堪称中国戏曲的黄金时代，元杂剧更是标志着中国古代戏曲的成熟。后人评价曰：“文而不晦，俗而不俚”“明白如话”。由此可见其艺术风格是()

A.以自然本色为主流 B.民主思想闪现其间

C.浪漫主义色彩浓厚 D.豪迈奔放婉丽飘逸

解析　本题主要考查学生的理解能力。题干材料反映了元杂剧语言通俗易懂，像白话文一样，A项最符合题意。

答案　A

7.“它的历史从侧面展示了精英文化与通俗文化是如何相互作用的，同时也展示了元代中国有文化修养的精英阶层在促进这种相互作用时的新作用”。这里的“它”最有可能指()

A.文人山水画 B.杂剧

C.昆曲 D.京剧

解析　结合材料中的“元代”和“有文化修养的精英阶层在促进这种相互作用时的新作用”以及“精英文化与通俗文化……相互作用”可知这是元杂剧。

答案　B

8.京剧是融文学、音乐、美术舞蹈等多种艺术因素于一体的综合艺术，被誉为中国的“国粹”。下列对其艺术特色的表述，不正确的是()

A.内容以历史故事为主

B.表演艺术以说、学、逗、唱为手段

C.乐器以管弦乐器和打击乐器为主

D.角色分为生、旦、净、丑四大行当

解析　京剧的表演艺术以唱、念、做、打为主要手段。

答案　B

9.乾隆时期北京百姓“所好唯秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”。这一现象主要反映出()

A.百姓与士大夫有矛盾 B.朝廷扬“雅部”抑“花部”

C.秦声、罗、弋比昆曲好听 D.昆曲脱离了广大民众

解析　据材料中的“哄然散去”，联系所学知识，昆曲成为宫廷垄断的剧种，渐渐脱离了民众。

答案　D

10.2006年多哈亚运会开幕式的艺术表演，向世界人民展示了亚洲传统文化的无穷魅力。其中，中国的某一剧种以其精彩绝伦的表演感染和震撼了所有观众，表现了“国剧”的博大精深。该剧应该是()

A.黄梅戏 B.豫剧

C.京剧 D.越剧

解析　本题主要考查学生对我国戏剧艺术的认识，从材料中的“国剧”可知该剧应是京剧。

答案　C

11.在戏曲舞台上，演员轻扬马鞭表示骑马，划桨表示行船，绕场一圈表示日行千里。这些舞台表现形式体现了戏曲表演艺术的()

A.综合性 B.程式化

C.虚拟化 D.现实性

解析　本题可用排除法。首先排除D项，再排除A项和B项，这种舞台表现形式类似于文学作品中的象征手法，体现了戏曲表演艺术的虚拟性。

答案　C

12.京剧是吸收了下列哪些剧种融合而成的()

徽剧　汉剧　昆曲　梆子腔

A. B.

C. D.

解析　古代京剧艺术家博采众长，融会贯通，兼收并蓄，吸收了徽剧、汉剧、昆曲及梆子腔等艺术形式，而创作出京剧这一艺术形式。

答案　A

二、非选择题

13.阅读下列材料，完成问题。

材料一　中国古代的戏曲起源于一种带有巫术色彩的“傩”仪。元杂剧的出现标志着古代戏曲的成熟。京剧将独具特色的中国戏曲推向一个新的高峰。

材料二　下面是关于戏剧的三副对联：

对联一　劝忠劝孝，摹写处逼真冷暖人情，自足成五伦天性;观古观今，顷刻间现出兴亡世道，何须阅全部史书。

对联二　抬起头来，看几个仁人义士，或全忠、或全孝，当场奉为师表;转回身去，想那些贼寇奸臣，谁报迟、谁报速，归家说与子孙。

对联三　三五人演出千军万马，六七步走遍四海九州。

(1)材料一中三种艺术形式之间有何内在联系?

(2)材料二中的三副对联分别是从什么角度来说明中国古代戏剧艺术的特点的?

(3)结合所学知识说明中国古代戏剧艺术产生的历史条件。

解析　第(1)问抓住戏剧艺术在三个阶段的发展情况，从而揭示三种艺术形式之间的内在联系;第(2)问主要考查提炼概括能力;第(3)问注意从政治、经济以及艺术自身的发展规律去分析。

答案　(1)联系：傩戏是中国古代最早的戏剧源头之一。元代是我国古代戏曲的黄金时代，古代戏曲逐渐成熟。清朝时期，在吸取了各剧种优点的基础上，经过融会贯通、推陈出新，形成了一个新的剧种——京剧。

(2)对联一和对联二主要体现了京剧艺术的现实批判主义和教育意义，对联三主要体现了京剧艺术的虚拟性、写意性的特点。

(3)社会经济的发展，城市经济的繁荣。各地之间艺术形式的相互融合。政治的黑暗和社会的动荡对知识分子阶层的影响。

14.阅读下列材料，回答问题。

材料一　中国的传统戏剧与希腊悲喜剧和印度梵剧，并称为世界三大古老的戏剧文化。2001年5月18日联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”中就有中国的昆曲艺术。

材料二　当许多的贵宾来我国访问，我们用于招待贵宾的民族式的文化大餐少不了的是京剧这道名菜。

材料三　每年北京的涉外演出(含港、澳、台)超过2 000场，时达6 000多场，但是京剧每年的演出场只能维持200多场。

材料四　2002年，中国京剧院大胆尝试，将西方交响乐的元素渗入传统京剧，获得业内一致好评。

(1)根据材料一和所学知识，列举中国古代戏剧的成就。

(2)根据材料指出京剧的地位及京剧的形成。

(3)京剧的发展现状如何?你认为有何拯救措施?

解析　第(1)问据材料一和所学知识归纳概括。第(2)问和第(3)问中的地位、现状据材料归纳;形成依据所学内容思考作答，“拯救措施”具有一定开放性，但要根据材料四的相关内容思考。

答案　(1)中国古代戏剧成绩卓著，历史悠久。最早的有傩戏，宋代出现南戏，元杂剧兴盛，清朝形成京剧。

(2)地位：京剧在中国和世界文化宝库中都占有重要地位。形成：清朝出现京剧，于同治、光绪年间迎来第一个繁盛期。

京剧表演艺术手段范文第5篇

然而,由徽剧、汉剧等地方剧种扎根北京而形成的京剧,其表演艺术与文学水平却发展得极不平衡。在京剧的早期历史上,表演艺术家可谓人才辈出、流派纷呈,但京剧文学家则凤毛麟角、乏善可陈。京剧剧目多是由艺人移植兄弟剧种的传统剧目,或改编自历史故事、笔记小说之类,由于艺人的文化水平普遍不高,因此,水词随处可见、错讹不绝于耳,自然长期以来就难免受到文学性贫乏的诟病。进入二十世纪,经过齐如山、罗瘿公、金悔庐、陈墨香、清逸居士、翁偶虹、景孤血等传统文人的努力,、欧阳予倩、吴祖光、汪曾祺等新式文人的参与,俞大纲、陈西汀、陈亚先、郭启宏、习志淦、谢鲁、罗怀臻、李莉、王安祈等当代文人的开拓,京剧的文学性得到了极大的提升,京剧的面貌得到了极大的改观。

剧本的文学性至少应该包含:台词本色当行、意蕴丰富,情节引人入胜、层层深入,结构巧妙合理、不枝不蔓,人物个性生动、具有人性的深度,主题思想深刻超越、能以自由狂欢的精神审视人类的悲剧性和喜剧性等等。优秀的剧本文学足以刺激表演艺术家的创造欲望,激活沉睡的艺术传统,挑战表演的潜在可能性,开辟表演艺术的新天地。这就是本文所谓的表演与文学的相得益彰。从这个意义上看,近三十年来在文学和表演相得益彰的融合上取得了高度成功的作品,至少可以举出湖北省京剧院的《徐九经升官记》、《膏药章》(朱世慧主演、习志淦、谢鲁等编剧),上海京剧院的《王熙凤大闹宁国府》(童芷苓主演、陈西汀编剧)、《曹操与杨修》(尚长荣主演、陈亚先编剧),江苏省京剧院的《骆驼祥子》(陈霖苍、黄孝慈主演、老舍原著、钟文农改编),云南省京剧院的《凤氏彝兰》(主演、李莉编剧)等等。此外,不得不提的还有台湾“当代传奇剧场”改编自希腊悲剧、莎剧和荒诞派戏剧的《欲望城国》、《王子复仇记》、《楼兰女》、《奥瑞斯提亚》、《李尔在此》、《暴风雨》、《等待果陀》(主演吴兴国、魏海敏)等系列演出。

所以,不断地追求文学性,不断地拥抱文学,最终实现与文学的完美结合,这是整个二十世纪京剧改革的努力方向。我们看到,在二十世纪的最后二十年内,这种结合不仅实现了,而且硕果累累。然而,需要指出的是,进入新世纪,当大陆的京剧在拥抱文学的道路上呈现停滞与徘徊的状态时,台湾京剧则在这条大路上越走越潇洒。除了“当代传奇剧场”新作迭出之外,著名戏曲学者王安祈教授担任艺术总监的国光剧团也给京剧发展带来了新景观。这次为世博会台北文化周助阵的改编自张爱玲同名小说的京剧《金锁记》,正是一部表演与文学相得益彰的成功之作。

改编张爱玲的作品,是公认的艰难之事。最难之处,就在于如何传递出她所有作品共有的底色――不是简单的吟颂风月,不是无端的刻薄怨毒,更不是没落贵族的无病,而是在品尽无常、看穿世相之后依然难掩的悲悯,或者说,就是她的作品里经常出现的那两个字――苍凉。当然,要将张爱玲那精炼到近乎吝啬的文字凝成的短章,扩展成从人物到冲突各个要素一应俱全的一出大戏,在技术上也是有难度的,这对创作者同时提出了文学体悟和艺术表现上的双重要求。

《金锁记》是张爱玲最重要的代表作之一。在这篇小说里,她塑造了现代文学史上一个经典的人物形象――曹七巧,一个被扭曲的折磨得变态、疯狂,最终在“黄金铸成的枷锁”里自我毁灭的可恨又可悲的女人。这篇小说曾经多次被搬上舞台和屏幕,但都无一获得令人信服的成功。而传统框架里的京剧,大多拘泥固定的程式和行腔,让人很难将其与意象无限的张氏作品联系起来,国光剧团的演出于是担负起了为“张迷”和戏迷同时“释疑”的艰巨任务。

此次,京剧通过《金锁记》给人以全新的观感,而张爱玲的作品由此也找到了最贴切传神的演绎典范。和传统京剧的编排方式不同,《金锁记》里采用了很多现代剧场的表现形式,整台戏从布景到化妆,从演员的对白到走位,包括整个故事的结构设计,都完全是话剧式的;剧中多次出现的时空交替、虚实对照的场景,又在舞台上营造出电影蒙太奇式的效果。比如全剧由一个精心设计的梦境开始,梦中的曹七巧和少女时代的爱慕者小刘成了亲,生下一双儿女,一家人日子过得清苦却其乐融融,但小刘一声“七巧”的叫唤,却猛的把她拽回冷硬的现实,此时梦中人物退下,姜家大宅里富贵豪奢却冷漠压抑的环境在舞台清晰浮现,与曹七巧错失的幸福生活形成鲜明对比;再有姜家三少成亲的一场戏中,姜三少成亲的场景、曹七巧当年嫁入姜家的场景、曹七巧幻想中和三少成亲的场景、以及和病瘫的丈夫屈辱相处的场景,同时出现于舞台上,相互叠印。在唱腔上,此剧也没有搬用传统京剧西皮二黄的行腔,而是根据剧情的需要,为人物重新设计了唱腔,唱词经过编剧的精心打磨,更是有了如昆曲一般的雅韵,于是整个戏在突出京剧标识的同时,又符合现代审美趣味,给人以既是京剧又不止于京剧的丰满感受。张爱玲用洞穿一切的尖利笔法构筑的那个“华丽而苍凉”的世界也在剧中得到准确再现。