儒家思想的概况

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儒家思想的概况范文第1篇

关键词：天人合一 中国传统音乐美学 核心思想

中图分类号：J60 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）10（c）-0214-01

《乐记》一书是中国传统音乐思想的典型著作，是中国历史上较为全面和完整概况传统音乐美学思想的书籍，在这部书籍中记载了中国传统音乐美学的核心思想，即天人合一思想，这一思想自产生后，经过长时间的发展，逐渐成为中国传统音乐美学中的核心思想。下面就先从天人合一思想的内涵开始说起。

1 天人合一的含义

关于天人合一这以思想的解释，有两种说法：一种认为天与人本身就是一体的，认为天人应该合一；另一种解释是天人是相通的，显示中国析学在天人关系上的关注，而其中又以“天人合一”最为重要。这里所说的天指的是自然世界中的万物，而人则指的是自然万物中的生命，合的意思是两者之间是相互协调、相互融合的。

天人合一思想来源与气的一元论，不论是儒家思想还是道家思想都认为万物都是由气组成的，比如：老子认为道生一，一生二，二生万物，这里的一就是气。老子认为有生于无，无为道，有为气、宇宙万物都是气所成。由此可知，气是万物之根源，而天人合一就源于此。天人合一思想最早起源于汉代哲学家董仲舒思想中，董仲舒认为“以类合之，天人一也”，“天人之际，合而为一”。这就是最早的关于他天人合一的记载。其实在此之前，《周易》及先秦诸子的论述中也有很多天人合一思想的雏影，他们都认为人与自然之间是相互协调和统一的，是一种生命的共同体，不论是远古时期还是后来的先秦时期，天人合一的思想一直引导着人们。

2 天人合一思想在传统儒家音乐美学中的表现

中国音乐艺术中最重要的主题就是自然，从乐器的材质上看，琵琶、二胡等都是木制材质，这些材质都源自于大自然，且这些乐器的构成方式都是直接连接而成，没有任何的金属连接的方式。从中国古典音乐的表现手法及内容上来看，每一种表现手法都流露出对大自然的态度和想法。就表现内容来看，中国古典音乐可分为两部分，一部分是描述自然与生命的，这部分内容的形象主要是回归大自然，在风格上往往强调山水以及田园的生活。另一种则是以描述花鸟植物为主的音乐，这类音乐更多的是以田园乐曲为主，重点描述田园与人们生活的紧密联系。

天人合一就是回归大自然，那么为什么大自然能够成为中国传统音乐美学的核心呢，其实这与中国长时期的农民经济有着紧密的联系，长时期的农业经济是的人们与自然搭成立紧密的联系。中国音乐中人与自然的关系诚如“仁者乐山，智者乐水”一般，他们之间的关系是相互对应的，人与自然一直都是相互联系，互相关联，共生共存的，而人身为能欣赏万物的观照者，“耳得之而为声，目遇之而成色；取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而昔与子之所共适”，这种将生命回归于自然之中的审美态度，就是中国音乐艺术的精神所在。

儒家思想对音乐美学的核心是，和孔子在评价《关雎》时说：“乐而不，哀而不伤”，其意思就是关雎这个音乐给人的感觉是平和的，是适中的，没有超出一定的界限，因此，就能体现出和的思想。其实儒家思想中和的音乐核心，更多的是强调音乐的中庸思想。荀子作为儒家思想的另一位代表人，他认为音乐在动荡时期可以鼓励每一位将士英勇对抗，而在和平年代，更可以让每个人以礼相让，在古典音乐的内容和形式上，受儒家思想的影响，往往将和放在第一位，其内容往往以不超越和这一思想为基础，而音乐的艺术形式则被摆在第二位。中国传统音乐的这一和的美学思想，对中国音乐的影响极为重要，儒家思想将和这一理论甚至当做音乐艺术的唯一真理。

受和这一美学思想的影响，中国传统音乐主张将人的思想作为影响世界万物的主要动力，《乐记》作为儒家思想的一部重要著作，认为音乐是由间组成的，间是源自于人内心世界，认为人心想到的是世间万物之所以存在的根源，因此，儒家思想认为音乐一定要以人的主观思想为主。“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”《乐记》这句话就恰恰反映出儒家思想中对情感的重视，他们认为一部音乐作品最重要的是情感和品德修养，然后才是技艺，这就给我们一个启示，在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。

3 天人合一思想在墨家音乐美学中的表现

与儒家思想中极力主张以“和”“善”的方式对待音乐相比，中国传统美学思想学派墨家对待音乐恰好相反，他们将“非乐”作为音乐美学的主要观点。所谓“非乐”就是不承认音乐的价值，认为音乐不应作为人们的主要生活方式，人们应该禁止各项音乐活动，他们认为音乐不仅不能很好的治理天下，反而会“其乐越频者，其治愈寡”，就是说长时间的进行音乐活动，会影响帝王治理国家，对国家的管理有百害而无一利。

从表面上看，墨家这一反对音乐的音乐美学思想看似不能体现天人合一的思想，但从本质上看，也是符合的。墨家之所以提出这一美学观点，主要是从当时的实际情况出发的，当时的社会，由于生产力水平较为落后，很多音乐活动的开展都是一些社会高层阶级人们进行的一项活动，而这些人进行音乐欣赏时，就不能“兴天下之利”，更不能治理天下，因此，墨家大力制止音乐的传播。从这一原因中我们可以看出天人合一的思想，治理天下就是为了让天与人合二为一，治理天下就是让天与人处理好和谐的关系。另外，由于在当时音乐不可能为全部人民服务，因此，也就不能实现天人合一，所以墨家在自己的思想中大力提倡非乐思想。而这种非乐思想也正是天人合一的另一种解释，即为了实现天人合一而进行的非乐思想和活动。

总之，中国传统音乐的美学思想对中国音乐的影响非常大，至今影响中国音乐的核心思想美学是关于中国传统音乐思想中的天人合一思想，这种思想是中国几千年来美学思想发展中不可或缺的动力，作为现代人，只有充分认识和理解传统音乐中天人合一的美学思想，才能在不断发展和变化中的社会上进一步发扬中国音乐艺术，为全球音乐文化作贡献。

参考文献

[1] 张进.中国不同时期的音乐美学思想[J].泰安教育学院学报岱宗学刊，2012（1）：30-31.

儒家思想的概况范文第2篇

关键词：礼法并治；儒家思想；法家思想

论及到汉代治国的方式，一直有“礼法并治”的说法，认为“礼”与“法”是汉代统治者治国的主要方式，通常也认为是以礼为先，讲求道德教化。但是，如果仔细考察过汉代的法制状况后，很可能会让人感到事实并非如此。与其说汉代是“礼法并治”，不如说是“外儒内法”更切合实际一些。为了说明这个问题，有必要先简要概况一下“礼”、“礼制”以及“礼治”的实质及其差异是什么？

一、“礼”、“礼制”与“礼治”的差异

“礼，最初源于一种祭祀仪式，其以规范的仪式与程序表达人们敬天地鬼神及祈祷神灵保佑的心”，①当部落氏族社会发展到后期，原有的风俗习惯不足以应付社会的变化时，礼便由简单的祭祀仪式扩散到社会的其他领域，借助于天地鬼神的力量，完成了对部落风俗习惯的改造与选择，成为新的社会规范。因此可以说礼是一种与传统习俗、道德血缘相关联的调整人们行为的新的社会规范。“礼制”与“礼”既有联系又有区别，它们的联系在于它们具有相同的内容，都是调整社会关系的规范；不同处在于，“礼”更多地是一种约定俗成的规范，它不依靠国家的强制力来保障实施，与国家没有直接的联系；“礼制”则不同，它是随国家的形成于建立而出现的，它是一种具有普遍约束力的制度，是由国家主动制定的，并用国家的强制力来保障实施；从范围来看，“礼”的内容要大于“礼制”，因为礼包括了社会的各个方面，渗透到人们行为的生活的每一个角落，但“礼制”是国家制定的，是礼的制度化和规范化，它不可能把礼的全部内容都制度化。“礼治”与“礼”、“礼制”是不同的，它是一种治国的思想与手段，是把礼作为一种治理国家的基本方式的思想观念，它是以礼制的完善为基础而逐渐形成的，是法律思想与道德观念的统一体。②

由此，可以知道，在中国古代，“礼”即包括了“礼制”的含义，也包括了“礼治”的内容。统治者为社会规定了一整套行为规范，把人们行为的各个方面都纳入了礼的范围，人们的每一种行为都会有相应的“礼”作为依据，人们没有选择的自由，只能按“礼”而行。对于违反“礼”的要求的行为，在“礼”中有相应的强制措施加以惩处，以保障“礼”的实行。因此，在这种情况下，礼法是没有区分的，礼可以视为道德，也可以看做是法律。

二、汉代治国思想产生的背景

春秋时期，随着“礼崩乐坏”，整个社会都在寻求新的治国方法，“诸子百家”便应运而生，对于后世影响最大的是儒、法、道、墨四家，而又以儒、法为最。在后世的论述中，经常把儒法的论点对立起来，但究其实质，两家均来源于西周礼制。所不同的是，儒家更多地注重周礼中“教化”的内容，主张“人性本善”、“齐之以礼”，偏重于道德教化；法家却与之相反，它更关注周礼中惩罚的内容，认为“人性本恶”，礼仪教化是没有用处的，因此应由法律进行强制性的约束才可以。随着周礼的衰落，礼与法的分离成为必然。儒家偏重于礼，给后世留下了一种误解，认为“儒”便等同于“礼”，而“法”与“礼”是不相容的。其实不然，从这里可以看出，儒家和法家并不是完全对立的，它们拥有共同的起源，并有共同的目的；儒家讲求“无诉”，法家讲求“去刑”，这两者是相同的；只是它们各偏重了周礼的一端。周公本人对于礼与刑的看法更多地认为是应该相结合，不可偏重。③正是这种看法也无后世儒法两家的合流提供了基础。

秦代“以法治国”，偏重法家，“天下敢有藏《诗》、《书》、百家语者，悉诣守、尉杂烧之。有敢偶语《诗》、《书》者弃市，以古非今者族。吏见知不举者与同罪。令下三十日不烧，黥为城旦。所不去者，医药卜筮种树之书。若欲有学法令，以吏为师”，用法律手段排斥法家以外学说的极端措施，完全背离了法家“去刑”的目的，以至于天下皆叛。

汉继秦而立，秦亡的教训给予了汉初的统治者太过于深刻的印象，同时他们也都有亲身的经历。新王朝建立以后，选择新的指导思想势在必行，正是在这种情况下，“黄老”的“无为”思想和“儒家”思想便相继出现了。从表面来看，汉代的立法思想，无论是“黄老”还是“儒家”都贯穿着“礼”的内容，“以礼治国”似是名副其实，但仔细考察汉律的发展过程，会很容易发现事实并非如此。

三、汉代礼法并治的实质

汉初定律有《九章律》、《傍律》、《朝律》、《越宫律》合计为汉律六十篇，但到武帝时“律令凡三百五十九篇，仅死刑条文多达四百零九条，判例一千八百八十二件，《死刑决事比》收录的判例则高达一万三千四百七十二件”；成帝时“律令烦多，百有余万言”，东汉和帝时律令则近五千条，至三国魏初，加上律章句的解释，“凡断罪所当用”之律，竟多达两万六千二百七十二条，七百七十三万二千二百余言”。这凸显出了汉代统治者对于律法的重视，同时汉代律章句学的兴起，也从一个侧面反映出了这个事实。④通过这个发展的过程，可以很清楚地看到律令在汉代统治者思想中的地位，大量使用死刑来镇压异己，表现出重刑主义的倾向。从这个意义上来讲，律令及死刑的滥用，也标志着“礼治”的破灭。

事实上，统治者并不关心是“礼治”还是“法治”，“儒家”还是“法家”，他们所关心的是那一种思想或方法能够更有利于他们的统治，维护他们的特权地位。秦代“以吏为师”、“法家至上”，通过商鞅变法，使秦国从落后、贫弱的国家，在短短不到百年的时间内一跃成为七国之首，并用了不到十年时间一统天下，结束了东周以来数百年的分裂格局。法家思想和法律手段对于维护封建统治的实用性和有效性，毋庸置疑。对此，汉代的统治者们认识的很清楚。他们并不相信儒家的所谓“教化”就可以达到“万世太平”的基业。正如宣帝所讲“我汉家自有制度，本已霸、王道杂之，奈何纯任德教，用周政乎。且俗儒不达时宜，好是非古今，使人眩于名实，不知所守，何是委任”。

但是，秦代“以法为政”，却二世而亡，在加上“以酷法暴虐天下”，“令天下恨声不绝”。在这种情况下，如果再把“法家”思想拿出来显然是不合适的，因此他们需要一种新的理论思想。这种理论既要在表面上否定“法家”思想，在实质上又能与法家所主张的“法治”思想相糅合。这样，儒家的“礼治”思想无疑成为最好的选择。儒家的“等级”、“正定名分”、“德主刑辅”恰好与封建统治者所期望与维护的封建等级特权社会秩序相融合，“儒家”与“法家”又同源于“周礼”，于是统治者们即保住了最有效的统治工具，又可以使它隐藏在儒家的背后。至此，儒法俩家新的合流又重新出现。

有一点必须明确，统治者把儒家思想确立为主流思想并不是因为他们真正的信仰儒家的“礼治”思想，而是因为它有利于他们的统治。同时，不是封建统治秩序去适应儒家经典，相反是儒家经典去适应封建统治秩序。“叶公语孔子曰：‘吾党有直躬者，其父攘羊而子证之。’孔子曰：‘吾党之直者异于是：父为子隐，子为父隐，直在其中矣。’正所谓“亲亲相隐”。但《公羊传》引《春秋》记事“秋七月葵己，公子牙卒”。引出了一条重要的“春秋之义”，即“君亲无将，将而诛焉”。意指君主的亲人与大臣不能有篡逆之心，否则，也应被诛杀。于是，儒家的经义便被巧妙的修改了，去适应了封建统治秩序。封建统治秩序与儒家的礼制规范也合二为一了。

在中国虽然不像西方那样有一个凌驾于一切之上的宗教，但却有“天”的存在。“天”被赋予了至高无上的意义，“天理”也就成为了世间绝对的权威。董仲舒将“天人感应”导入了先秦儒家的思想，进一步强化了“天人合一”的观念。儒家的“礼制”被说成是对于“天理”的反映，是与“天理”相一致的。于是，“礼”便成为了“天理”在世间的表现，从而获得了无上的权威。同时，“礼”与封建的统治秩序又是相一致的，这种秩序又通过“礼制化”，变成了礼的要求，最终它通过礼与“天理”融为一体，也取得了绝对的权威。结果便是，任何对于这种秩序的侵犯都会被视为对于“天理”的亵渎，均要受到严厉的制裁。统治者终于为自己统治的合法性与正义性找到了充分的政治哲学基础和理论依据。

四、结语

综上所述，可以看出，所谓“礼治”只是为统治者镇压反对势力提供了一个“借口”，它的作用不外是使统治者可以公然打出“礼治”的旗号，运用法家的“严刑峻法”对于异己进行无情的打击。“教化”的目的在于使社会能够认同“统治秩序”的合法性与正当性并自愿接受统治。它本身只是一种虚假的装饰，统治者并不相信他们自己所宣扬的“教化”，他们只相信手中的暴力工具，一旦有任何威胁他们的行为，便立刻会撕下“教化”的面具，给予残酷的镇压。因此，汉代仍然延续着秦代法家“以法治国”的思想。所不同的是，汉代给法家思想披上了一层儒家的华丽外衣。在以“天人感应”为核心的儒家思想形式的掩护下，运用法家思想与法律手段去作为治国的实质工具，正所谓“外儒内法”。大量死刑条文的存在，“缘坐”、“族刑”、“肉刑”以及大量法外酷刑与身体刑的广泛应用，正是这种思想最明显的反映。同时，必须看到这时儒家的思想刚刚成为官方思想，它对于社会的影响还是非常有限的，还没有在社会中形成统一的思想认识和价值观念信仰，所以不能将这时的“礼法并治”与隋唐后的“德主刑辅”等同起来，这两者之间是存在较大差别的。

参考文献：

[1]．《汉书・元帝纪》.

[2]．《史记・秦始皇本纪》.

[3]．《论语・子路》.

[4]．《史记・秦始皇本纪》.

[5]．《汉书・刑法志》.

[6]．《晋书・刑法志》.

[7]．蒲坚主编：《中国法制通史》（第一卷），法律出版社1999年1月第1版.

[8]．徐世虹主编：《中国法制通史》（第二卷），法律出版社1999年1月第1版.

注 释：

①蒲坚主编：《中国法制通史》（第一卷），法律出版社，第119页，1999年1月第1版.

②蒲坚主编：《中国法制通史》（第一卷），法律出版社，第118―130页，第173―189页，第342―402页，1999年1月第1版.

儒家思想的概况范文第3篇

1991年，北京用友财务软件公司王文京、文硕等人，经由国务院之同意，在海淀区友谊饭店举办海峡两岸首届会计审计研讨会，大陆许多教授和学者莅临参加，台湾也有三十余位教授和注册会计师应邀出席，这是海峡两岸会计界四十多年来的创举，一时轰动海峡两岸。笔者即在这次研讨会中有幸和杨时展教授及大陆许多会计先进会晤和交流，一见如故，深感愉快，也留下深刻而难忘的回忆，并建立起良好的友谊。

二、杨教授第一次访问台湾

为促进海峡两岸的会计交流，1992年，笔者邀请杨时展、王文彬及文硕三位学者到台湾访问，王文彬及文硕二人如期办妥手续并抵达台湾访问，这是四十年来大陆会计人士首次抵达台湾访问。不幸的是，杨教授因手续赶办不及，未克如愿。

1993年10月，笔者又邀请杨时展、郭道扬（以上是中南财经大学教授）、何任远、胡仁宽（以上是暨南大学教授）四人到台湾访问，由于第一次的经验，已熟悉申请时需要的文件和手续，以致一切过程顺利，四人如期抵达台湾。

四位教授到达后，即按预定行程访问台湾管理会计学会、台湾大学、政治大学和东吴大学，和老师、学生座谈，交换心得，并了解台湾的会计教育。

杨教授也拨冗访问在中央政治大学念书时的老师陈立夫先生。陈先生自1949年到达台湾之后，即脱离政治，从未担任党政方面的职务，只担任民间团体孔孟学会的会长，著有《四书道贯》一书，宣扬孔子和孟子的儒家思想。陈先生和杨教授见面，心情愉快，杨教授向陈先生报告了大陆校友的概况；陈先生也和四位教授拍照留念，并赐送每人一幅亲笔书写的毛笔字。翌日，陈先生安排在来来饭店的顶楼宴请四位教授，并邀请杨教授同期校友曹圣芬先生作陪。席中，杨教授曾口头邀请陈先生回大陆，陈先生答道：“祖国尚未统一，一旦统一，随时就会回去。”

杨教授也访问东吴大学，和校长章孝慈交换两校今后的访问事宜。

三、杨教授第二次访问台湾

1994年，杨教授再次访问台湾，参加淡江大学举办的会计审计研讨会，并参加主计协进社举办的学术研讨会，也会晤了中央政治学校时的系友何大忠先生和主计处的老同事李增荣先生，并接见英士大学的学生吴涵芬女士。

离台之前，笔者和他作了一次长谈。因为杨先生从事会计和教育会计多年，深刻了解中国会计的演进和发展，因此笔者建议他把四十多年来会计的演进和发展作有系统的介绍，写成专书，留给后代的子孙。杨先生与笔者的看法一致，当场表示同意，这或许是以后《1949-1992年中国会计制度的演进》一书的由来。

四、日后的往来

杨教授离台之后，与笔者书信往来从来未间断，笔者也在1995年和东吴大学的二位教授回到中南财经大学访问，拜会杨教授和郭道扬教授等人，并陆续邀请杨教授教导的几位博士生如罗飞、张龙平、张杰民等人到台湾访问，扩大了两岸的会计交流。

1997年10月，杨教授不幸因癌症去世，笔者感伤不已，写了一幅挽联悼念他。以后蒙师母沈如琛女士来信告知，她家中只悬挂了两幅挽联，而其中之一即为笔者所作。

五、对杨教授的追思

岁月流金，笔者认识杨教授共有十六年之久。笔者对他的学术思想极为敬佩，以亦师亦友的态度对待他。笔者认识所及，认为他一生具备了以下的人格特质：

1.深受中国儒家思想的薰陶，讲究伦理道德，重视固有文化。

2.深爱祖国，关心国事，以匹夫有责和国家兴亡为己任。

3.爱护学生，关怀学生，乐于帮助学生。

4.忠于学术，治学严谨，学贯中西，专心致力于会计教育。

5.个性耿直，刚正不阿，嫉恶如仇。

6.个性急，求是心切，恨铁不成钢。

7.生活节俭，简单朴素，不慕虚荣，不求名利。

8.贫贱不移，威武不屈。

杨时展虽去逝十年，墓木已拱，但其精神不死，永远活在人们的心目中。

这次杨时展教授学术研讨会，笔者特别作了一首七言律诗，以表示对他永远的怀念：

吊杨公时展教授

十载怀多哀思深，今朝追悼客登临。

（杨公应予两度邀请赴台访问，十年间天人永隔，予无限哀思）

呕心一卷存青史，沥胆万言缘赤忱。

（杨公著《1949-1992年中国会计制度的演进》一书，为士林所珍视）

天降斯人以大任，薪传计治作良箴。

（杨公有“天下未乱计先乱，天下欲治计乃治”之铭言。）

儒家思想的概况范文第4篇

关键词：孝;文化;孝德教育;治国

引言

尊老敬老是自古以来中华民族的优良传统，千百年来世代传承。中华民族最早起源于黄河流域，是一个农耕部落，并且是以血缘和亲情为纽带所形成的社会组织。血缘关系产生了不同的辈分，随之形成了成员之间的等级关系，并且有了各自的分工。从三皇五帝，经历封建王朝，一直到现代社会，崇祖敬老的风尚也一脉相承世代相沿，因为只有凭借老者的经验与智慧，才能习得生产的技能，获得生活的幸福，从而推动部族的发展。

一、先秦时期

历史上关于尊老敬老的记载，最早是从三皇五帝时代开始的。“有虞氏养国老于上痒，养庶老于下痒;夏后氏养国老于东序，养庶老于西序;殷人养国老于右学，养庶老于左学;周人养国老于东胶，养庶老于虞痒，虞痒在国之西郊。”①可见，中华民族尊老敬老的的孝文化历史悠久。不同的朝代对于尊老敬老出发点可能不尽相同，对待身份地位不同的老人的方式也可能不同，但是“畏祖敬老”的传统却一直没有改变。

根据史书的记载，夏商周时期就一直尊老敬老传承了尊老敬老的传统，并且一步步发展。周武王平定天下后，重新分封天下，使社会秩序又重新恢复正常。在这样稳定的社会、政治环境下，关于尊老敬老的制度建设也随之展开。周代不仅传承了前朝的传统，而且还开创了关于尊老敬老的风俗和节日。比如“乡饮酒”礼，就是周代独有的乡村聚会形式，用敬酒的方式来表达晚辈对长辈的尊敬。宴会上要演奏古曲或者《诗经》中的篇章，颂扬老人的德望。在这样的氛围中，让人们不仅感受到礼乐的教化，而且使人们明白父慈子孝。

在周代，对于三老五更之类的老者，不仅普通人要表示自己的尊敬，就连天子都要对他们礼遇有加。这样做一是为了咨询政务，匡扶社稷，而是为了向天下做出敬老的表率。从国家制度层面上，赋税制度也针对老年人做出了相应的调整。同时，刑罚规定中也有关于老人犯罪的特殊处罚办法，西周时期有“三赦”之法：“一曰幼弱，再曰老耄，三曰蠹愚。”②这样统治阶级从法律的层面，对老年人也给予了尊重。③

另外，在史料典籍中，也出现过关于敬老侍亲的故事，比如“郑庄公黄泉见母”、“灵辄为母遗食”等等。纵观整个历史过程，中华民族的文化就是从夏商周时代开始了文明的篇章，尊老敬老的传统也开始形成。虽然这个时期内物质不是很发达，但是淳朴的风气为以后中华民族的文明的形成打下了坚实的基础。

二、秦汉时期

提到中国的思想文化，不得不说到儒家思想。孔子创立儒家之初，就提出了关于尊老敬老的思想。“夫孝，天之经也，地之义也，民之行也。”“天地之性，人为贵。人之行，莫大于孝。”孟子继承了这一观点，提出“事孰为大？事亲为大。”儒家认为，孝敬长辈是天经地义的事情，是一个人的立身之本，是每个人应该做的事情。人活于世间，没有什么事情比孝敬长辈重要。古语有云，百善孝为先。孝作为一切伦理道德的核心，引导着人的善念和善心。在儒家思想里，一个人有了孝悌之心，并把这种孝德从家推及到社会中，这样才能使整个人类感受到爱。

汉初，统治者实行轻徭薄赋，休养生息的政策。与此同时，朝中的君臣钟情于黄老学说，政府提倡宽刑减税，无为而治，与民休息。高祖二年下令：“举民年五十以上，有修行，能帅众为善，置以为三老，乡一人;择乡三老一人为县三老，与县令、丞、尉以事相教，复勿徭戍，以十月赐酒肉。”④这就形成了西汉特有的三老制度，三老在县域之内德高望重，县的管理者遇事也必须与三老商量。正是由于汉朝政府在宽政持国的政策架构中把尊老敬老的政策作为基本国策。

汉武帝之后，儒家学说成为官方的正统思想，儒家敬老尊贤思想的影响更为广泛，孝事父母传为美德，敬老尊老成为风尚。皇帝也多次颁诏书表达对忤逆行为的不满，令其俭省自行，善事老人。不仅如此，朝廷还通过受粥、赐杖等活动抬高老年人的社会地位，以此弘扬社会上尊老敬老的风气。国家对老人有一定的补贴，同时赐予一定的赏赐，以提高他们的社会地位。

三、魏晋至隋唐时期

魏晋统治者一开始就倡导以孝治国，把孝作为治国之本。统治者亲力亲为的侍奉自己的母亲，为天下臣民做出了表率。魏晋的统治者对于《孝经》极其重视，不仅让大儒们讲授，而且还亲自作注。皇帝在讲授《孝经》的时候，必须有重臣在一旁相陪，并且分工明确，分别有侍坐、侍讲、执读、执经和摘句。由此可见，讲授《孝经》的隆重和皇帝的重视程度。

南朝梁武帝更是一个孝文化的坚定推崇者。他不仅和大臣们讲解《孝经》，而且撰写了《孝经讲疏》和《制旨孝经义》，同时要求太子也出席。重视孝文化不仅仅局限于汉族统治者，五胡十六国的北方少数民族也同样重视孝文化。对于《孝经》的研究，他们不仅作为教化外民的范本，而且作为汉化的手段之一。北魏晋南北朝的选官制度和孝文化紧密联系起来。魏晋南北朝继承了汉朝“举孝廉”的制度，又设立了九品中正制。其中中正官是用来评价人才的等级，以此来甄选官员。以孝选官，为人事任免制定了标准，这样将国家的意识形态推广开来并制定了奖罚。

唐高祖李渊在高举义旗的时候，就提出了“乞言将智，事属年高。老人等年馀七十，匍匐垒壁。见我义旗，子饣魅馈＝盍χ礼，知不可为。肉帛之资，虑其多阙。式加荣秩，以Q其养，节级并如前授。自外当土毫隽，以资除授。”⑤到了唐太宗时期，李世民大力推行孝道。把孝作为百行之本，作为个人道德最基本的素质。在唐朝统治期间，唐太宗赏赐物品给八十岁以上的老人，唐玄宗两次执笔注释《孝经》。

在政治方面，朝廷对高龄老人授予一些荣誉性的官职，以此来表达国家对老人的尊崇。这种授官制度是一种非正规的任官制度，因为这些官职不掌握实际的权利，仅仅是一种政治荣誉。

唐朝设立“悲田养病坊”来救助病弱孤苦的老年人，并将悲田养病坊的范围推广到全国各州县，充分发挥扶弱救贫、赡养孤老的作用，保障老年人的生活，并逐渐成为唐朝社会保障体系的一个重要内容;唐朝政府颁布了“侍丁养老”的法律诏令，为高龄而无子女者配备专员，解决他们的养老问题。

四、宋元明清时期

宋代的孝文化已经发展到了封建时代的顶峰。从孝文化本身来说，无论是封建政策，还是理论思想体系，都已经臻于完善;从影响范围来说，上至王侯将相，下至黎民百姓。宋代统治者不仅继续推行“以孝治国”的方略、而且更加重视《孝经》的推广和教育，另外推行尊老的国策，表彰孝子的行孝事迹，树立孝行模范。民间则有大量的劝孝诗、劝孝文和劝孝故事用来使人们行使孝道，简明扼要、通俗易懂，正是这样比较简单的形式才使得孝道文化能在民间流传开来。因此宋代的孝文化呈现通俗化的特点，且劝孝对象趋于民间化。

到了元明清时期，孝文化的扩展空间已经非常小。在国家层面，各种尊老敬老的政策也基本沿用历朝的传统，没有较大的创新。这一时期主要对历朝历代的孝行事迹以及尊老政策进行了概括性总结。另外，由于戏曲的高度繁荣，很多孝行事迹也被写进戏曲里，成为独有的“孝子戏”。元明清时期孝文化与前朝相比，内涵和内容上没有很大的变化，但是传播形式和途径上变得多样性。明清孝子戏的戏文不但有对李朝历代孝行的收录，而且还有戏曲家的构思创作。

明清时期，不管是家庭教育还是社会教化，都十分重视孝德的教育。在家庭方面，出现了家谱、家规、家训以及族谱、族规等诸多的教育形式，旨在教化族内或家人明教义、知礼仪、尊老幼，从而使孝德教育有一个指导性的规范。在社会教化方面，基本延续了历朝历代所流传下来的乡礼、祭礼、堂会、旌表孝子等手段，并创作了大量贴近大众的劝孝诗歌、评述及小说等。孝德的宣扬在这一时期，扩展到了社会的各个阶级，语言的大众化和形式的多样化把孝德推到了封建社会的最高点。

总结

“孝”始终作为治国方略。从三皇五帝到明清，“以孝治国”一直是统治者的统治手段。从王朝建立之初，统治者为了收服民心，提出一系列仁政的措施，尊老敬老就成为最基本的政策。从最简单的社会结构家庭来讲，老人是一家德高望重的长者，也是生活经验的传授者。尊老行为从家到国，有助于家庭的进步，从而促进国家的蒸蒸日上。纵观历朝历代，建国的国策都会有关于优待老年人的政策。

孝文化与法制和政治紧密联系，对古代司法制度产生重要影响。从汉朝开始，各个封建王朝就制定了惩处不孝行为的法律条文，并详细的根据情节处以不同的处罚，老年犯罪者可以从轻处罚，犯罪者家中有老人需要赡养的情况，可以酌情转变服刑时间和方式。在古代，孝文化与官员的人事任免有着密不可分的联系。从汉代的“举孝廉”制度开始，孝文化就开始与古代官员任免联系起来，并一直在封建王朝中延续下去。孝德是一个官员不可或缺的基本品德素质，也是考核官员的一项指标。

孝文化的传播载体趋于多样性，传播的速度和广度也随着物质载体的出现越来越强。“孝”文化传播在不同时期表现为不同的形式和途径：在先秦时期，主要依赖于人们口口相传的孝行典故;秦汉时期，一些思想家开始著书立说，并把孝也纳入自己的思想体系;魏晋至唐时期，关于孝的著作开始流行开来，同时出现宣扬孝德的碑文雕塑;宋元时期，孝德思想和儒家理学结合在一起，通过儒家著作传播，并且出现了家族内的纲领性规范，比如族规族谱;明清时期，孝文化和文学作品紧密结合起来，出现了大量有关孝德的传记、通俗小说及戏曲文本等，并随着戏曲广泛传播开来。（作者单位：1.贵州大学公共管理学院;2.西安工程大学）

注解：

① 崔高维校点.里脊[M].沈阳：辽宁教育出版社，1997.

② [明]董说.七国考[M].北京：中华书局，2007.

③ 林尹.周礼今注今译[M].北京：中华书局，1956

④ [汉]班固.汉书[M]北京.中华书局，1962

⑤ [清]董浩：《全唐文》卷一《授老人等官教》，北京：中华书局，1982 年，第一册，第 17 页。

参考文献：

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儒家思想的概况范文第5篇

(一)西方油画艺术写实探索之辩证

从文艺复兴起，直到印象派以前，西方几乎所有的画派走的都是写实之路，事实上，西方创造的油画艺术，从一开始就是以写实面貌出现的。油画的发明，正是西方古代画家苦苦探索怎样才能逼真地表现客观对象的结果。自从凡﹒爱克兄弟具有标志意义地完成了油画材料的发明，历代画家不断地用新的探索与研究来丰富写实油画的材料与技法，尽管每个画家各有追求，但总的来说，都是通过画面上的点、线、面、调子、形、色、笔触肌理的安排，力求在二维平面上创造一种逼真的，令人仿佛身临其境的三维空间，尝试表现对于现实生活无限丰富的视觉感受。正是由于他们的不懈努力，最终构筑起宏伟严整的西方油画艺术的写实体系。控制和驾驭油画材料的能力，是西方油画艺术写实探索的前提。从凡﹒爱克兄弟算起，西方历代艺术家在实践中不断丰富、补充和发展着控制和驾驭油画材料的能力，不断地挖掘、发挥着油画材料的表现力。从西方文艺复兴以来，历代绘画大师创造了油画材料的三种技法:透明画法、不透明画法和直接画法，其它的技法也是这三种技法的侧重和混用。透明技法即薄涂法，是把油画颜料用媒介稀释后，以透明色或半透明色层层地进行覆盖描绘;由于运用颜料都比较稀薄，底层的形色能隐约透露出来，与上层颜料形成微妙丰富的色调变化。不透明画法即厚涂法，用笔色多油少，厚重的笔触造成色彩的凹凸不平，形成复杂的漫射，显示出肌理变化与丰富的色彩。从历史上看，油画家很少单纯使用一种技法，都是采用透明画法与不透明画法相结合的技法。一般在表现物象的暗部时使用透明画法，这种技法可以产生透明、稳定、深邃的空间效果;而表现中间调子和亮部时，采用不透明的厚涂技法，使得形体厚重突出，能更好地表现画面的立体效果。直接画法就是厚涂法，每笔所蘸的颜色比较浓厚，色彩饱和度强烈，笔触表现清晰，绘制物象直接、新鲜，易于表达作画时的生动感受。直接画技法与前两种技法表现效果有着很大的不同，画家始终得考虑作品的完整效果，笔触作用显得更为重要，每笔下去就要顾及诸如色彩、素描等多方面的因素。直接画法尤其适用在户外写生，讲究光色变化的印象派就是大量运用了这种技法。控制和驾驭画面造型因素与效果的水平，体现着油画艺术写实探索的造型功力。这种油画艺术写实的造型功力是每一位油画家必须掌握的。它所涉及的诸如体积、空间、明暗、色彩、透视、解剖、笔触、肌理等画面造型因素和效果，互相联系不可分离。一幅优秀的写实油画会因造型因素的巧妙处理而获得效果，而一位优秀的写实油画家也必定擅于运用这种造型因素来统筹规划、组织安排营造画面。在画面造型因素中，形与色的处理是写实油画的生命。历代画家在探索油画的形、色、材料等方面作了不懈的努力。我们会发现20世纪以前整个一部西方美术就是写实油画史，就是一部研究如何用形、色、材料等处理来逼真地描绘客观事物的发展史。其中，达﹒芬奇的渐隐法、提香的色彩表现法、卡拉瓦乔的明暗法、鲁本斯与伦勃朗的厚涂法和印象派的即兴画法等［1］都是这一方面成功的典范。油画艺术的写实探索在长期的发展过程中形成了一整套严格的体系，画家必须掌握明暗法、人体解剖知识、焦点透视等必备的造型基础功力，才具备了有可能创造出一幅优秀的写实油画作品的基本素质。

(二)中国画传统和油画艺术写实探索之辩证

我们通常了解的中国画传统，相对于油画艺术的写实探索，可以被称作国画艺术的意象探索。显而易见，这两种绘画探索有着十分明显的差异，这种差异最为充分地体现在两者迥然不同入门训练之中。我们知道，油画的写实能力先要从素描学起，从石膏几何形体等最基本的形体画起。最初要学会表现物体的黑、白、灰;三大面、五调子。不但要训练手、脑和眼睛，还要掌握表现形体的整体观察方法。石膏几何形体基本掌握之后，开始进行静物写生，素描石膏头像写生，风景写生然后画人物，写生要求一切从逼真地表现对象出发。而中国传统绘画的学习方法是临摹，学习传统中国画没有不从临摹入门的。中国画大师潘天寿就认为:“学习研究中国画，第一步应该是临摹．．．．．．”［2］中国画从临摹入手，强调用笔的训练，就是要使柔软的笔毫传导出“力透纸背”的意象表达力度。国画讲究功力深厚，而这种功力同时靠练书法来增强。中西两种绘画探索的区别在于:写实绘画强调直接观察对象，力求逼真地表现感人的空间中立体的客观物象，画面造型因素在这里是为了在二维平面上创造一个虚幻诱人的三维空间服务的，不注重独立性。它的形体、色彩处理必须以客观对象为参照物，运笔方法没有固定的程式。中国画的意象探索方式主要为画家表现传达主观情思的心象服务。它不要求必须直对绘画对象，而是利用心中的积累(不管是程式的积累还是客观物象印象的积累)，用程式化的手法及笔法图式组织画面，表现的是不受光线、色彩变化影响的人物形体或自然景物的心中之象。中国写意画的形、色不必完全忠实于客观对象，往往只要点到即可。笔墨被称为中国传统绘画的灵魂，它既是为塑造画面形象服务，又是画家传递情感的符号，还具有独立的审美表现意义。虽然油画艺术的写实把握最终还是要表现画家的主观审美情怀，中国画艺术的意象把握也必须提取相应的物象特征，但由于二者的偏重点不同，也就理所当然地造成了它们在构图、造型、色彩、笔法等各方面的极大差异。

二、油画艺术写意探索之辩证

在探讨了写实探索的辩证之后，循着中国油画的百年探索轨迹，可以进一步在与写实探索的比较中进行写意探索的辩

(一)写意探索之辩证

写意探索是中国传统绘画对世界美术的重要贡献，也是中国油画艺术家的不断探索取向之一。作为中国传统艺术精神产物的“写意”与作为西方传统艺术精神产物的“写实”，两者之间必然地存在着诸多的差异，在考察这些差异之前，应尝试探讨“写意”与“写实”的诸多差异中有无相通之处。首先，我们搁置两种文化内涵的深刻差异，就会发现，“写实”之“写”与“写意”之“写”，至少作为驾驭绘画材料与绘画效果的最高水平与最高难度的运笔状态，都十分强调运笔在画面空间与时间中保持开合贯通，扭转迴应，轻重缓急的节奏韵致。进而我们会发现“写实”与“写意”都是绘画艺术审美活动。至少在上述意义上讲，“写实”与“写意”在文化背景的深刻的差异下，是异中有通的。“写意”与“写实”的差异，顾名思义应在“写意”之“意”与“写实”之“实”，“写意”之“意”当指“意象”，“意象”相对于“写实”之“实象”，倾向于“虚”。如果“实象”是作者从现实生活中提取、概括、锤炼出来的，借以抒发作者审美情怀的实在、逼真之象，那么“意象”就是强调想象，强调直取审美对象的神韵，强调直抒作者胸臆之象。然而无论是“实象”还是“意象”，在抒发作者的审美情怀，运用绘画的智慧从客观审美可视形象中创造性地开发、提取、概况、锤炼绘画艺术形象这一点上仍然是相通的。“写意”与“写实”的差异是显而易见的。如果“写实”是一种科学认知支持下的绘画艺术审美活动，那么“写意”就是一种人格理想引导下的绘画艺术追求;如果“写实”是一种专注于绘画形象空间表现力的审美挖掘，那么“写意”就是一种综合发挥绘画形象与形式等多种表现力的审美开发;如果“写实”是对审美客观可视形象的全因素的锤炼与概况，那么“写意”就是对审美客观可视形象的部分因素的选择与提取;如果“写实”是借实在逼真的艺术形象来抒发审美情怀，那么“写意”就是借随意而走以致想象夸张的艺术形象直抒胸臆;如果“写实”绘画中所采用的“写”等诸多形式因素主要是作为造型因素而附属地存在着，那么，“写意”绘画中的“写”则以中国书法的内涵与形体、空间、点、线、面、色等诸多形式一起获得了直抒胸臆的相对独立价值;如果在“写实”绘画中，作者自觉地把艺术想象的空间限定在实在、逼真的艺术形象的创造领域，那么在“写意”绘画中，作者自觉的艺术想象力就被自由地放大到画面上可以信手拈来的任何地方。在中国得以充分发展的“写意”与西方得以充分发展的“写实”相通而又相异，是通中之异，异中之通。相通体现了人性对绘画审美活动的共通性的呼唤，是总体的、根本的，相通则中西绘画艺术得以呼应;相异体现了人性对绘画审美活动丰富性的呼唤，是局部的、现象的，相异则中西绘画得以相互补充，相得益彰。

(二)中国画传统写意探索之辩证

人们一般认为中国画的写意传统的形成，始于唐代，而中国写意传统审美追求的源头则大约可以上溯到先秦以降的中国美学发展脉络了。先秦儒家学说主张“把传统礼制归结在建立在亲子之爱这种普遍平常的心理基础和原则之上，把原来外在的、强制性的规范，改变为主动性的内在欲求，把礼乐服从于神，变为服从于人”。“使感情建立在社会平常的伦理当中，抒发和满足在日常心理而不导向异化了的神和偶像，这也是中国艺术和审美的重要特征”。［3］在儒家思想中，艺术已不是外在的仪节形式，而具有双重寓意，除诉诸于感官愉快，也与伦理性的社会感情联系。正是因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，跟哲学一样，中国美学强调的更多的是对立双方之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突，这种美学原则具有极强的中和性。同时与儒家一道，对中国人的世界观、人生观、文化和心理结构以及艺术思想审美兴趣起决定性作用的应属道家，道家浪漫不羁的想象、热烈奔放的情感抒发，独特个性的追求表达，从内容到形式不断地给中国传统绘画注入新鲜的活力。相对儒家来讲，道家的世界观归属泛神论思想，追求独立人格的遗世绝俗。从表面看来，儒道两家的主张是相互对立的，一个归本于伦理，一个归本于自然;一个乐观进取，一个消极退避;一个入世，一个出世。这两种思想既对立又互相补充。如果说儒家强调艺术为社会政治服务的功利思想，给艺术审美以束缚、损害的话，那么道家则突出美和艺术的自然、独立，往往给予这种束缚的冲击、解脱;如果说儒家思想对中国画写意传统的影响主要在主题、内容方面，那么道家思想的影响就更多地表现在创作规律方面，也就是审美方面，而绘画作为独特的艺术形态，其重要特征恰恰在于审美规律。魏晋是继先秦之后第二次社会思想形态的变异时期，此时的玄学是这一时期美学思想的基础。玄学对美学的直接影响就在于它超越有限追求无限的“贵无”［4］思想，这里更多的是讲从无限与有限的关系出发，是针对人生的意义价值来说的，而不是对宇宙的生成和自然规律的解释，然而在现实人生之中，特别在感情之中去追求无限的体验，试图超越有限进入一种自由的人生境界，这样一种境界正是审美的境界，最终使玄学与美学交叉点落实于个体人格理想，在内在的自我精神上超越有限达到无限。如果说中国的写意传统始于唐，立于宋，那么元、明、清三代是进一步确立走向成熟的时期。这一时期画家群星璀璨，他们的艺术成就造就了中国画写意传统。

(三)西方绘画史从未出现过自觉的写意探索

19世纪末至20世纪初，西方写实绘画高度烂熟之后，出现了纯化画面形式冲击力、张扬个性的具有表现主义倾向的诸多流派，在早期转型的岁月里，这些具有表现主义倾向的绘画流派曾经令人炫目地创造了又一轮欧洲绘画的奇迹。欧洲表现主义倾向的先驱画派首推后印象主义。后印象主义画家们更注重抒发自我感受，表现主观情感，他们的创造不满足于客观和片面地追求外光和色彩，其作品中的色彩和线条的表现力大为提高，达到一个新的境界。二十世纪30年代，表现主义艺术以尊重个体感性存在为诉求，他们不满足于对客观事物的摹写，要求进行表现事物的内在实质，以强调革新精神的普遍理想为宗旨，成为欧洲文化特定时期的一股强大的艺术势力。与传统美术分道扬镳的各种美术思潮的出现，追求绘画表现语言的抽象性、表现性、象征性，“十九世纪末即已经流行的‘为艺术而艺术’、‘绘画摆脱对文学、历史的依赖’、‘绘画不做自然的奴仆’、‘绘画语言自身的独立价值’等观念，是西方表现主义倾向各绘画流派的理论基础。”［5］导致欧洲表现主义产生的直接原因是欧洲写实绘画的烂熟，烂熟的写实传统引发了“真”与“善”、“美”的分裂，被剥离掉的“真”的“善”与“美”只能堕落为伪善与假美。欧洲表现主义的初衷，就是要找回那个被丢失的“真”。在这里值得特别注意的是，早期转型阶段的西方表现主义倾向的绘画大师，正是因为不能完全摆脱西方写实传统的巨大惯性余波，才在创造了世纪之交令人炫目的辉煌绘画奇迹的同时，实现了欧洲美术史上又一轮“真”、“善”、“美”的完美结合。然而，短暂的辉煌过后，表现主义的求“真”，迅速地将欧洲绘画引入了整整一个世纪的迷失。表现主义的信徒们为了超越“伪善”与“假美”，片面地抛弃了欧洲绘画的写实传统，固执地追求失去了“美”与“善”的制约的“真”，把艺术引向了对“丑”与“恶”的追求，从而陷入了以错纠错的怪圈，至今不能自拔。应该指出的是，在早期转型中的西方表现主义诸流派与追求笔墨直抒胸臆的中国画写意传统确实在诸多方面颇为相似，但是由于中西文化的巨大差异，由于中国绘画艺术的智慧在当时还不可能发挥应有的作用，西方绘画史从未出现，也不可能出现自觉的写意探索。

三、写实及写意探索与中国油画之辩证

由于中国深厚的传统文化背景，20世纪以来的中国油画家在学习，借鉴欧洲油画艺术经验的过程中，从一开始就走上了一条与欧洲人颇为不同的油画探索之路。无论是对于“写实”与“表现”，还是对于“写实”与“写意”中国油画家采取了与欧洲画家迥然不同的立场，他们大都不认同传统与现代、写实与写意非此即彼的二元分裂观点，他们的油画艺术探索，大都是从学习西方油画艺术的写实经验起步的。中国油画家自觉学习写实油画，真正开始是在19世纪末20世纪初，从这个时候起中国艺术家开始引进写实油画，尝试创作真正意义上的油画作品。要将一个与本民族文化截然不同的艺术真正融入到中国艺术体系当中，只有理解了对方艺术的精髓之后才有可能;要把真正好的东西吸收过来加以改造，也只有掌握了这种艺术形式之后才有可能。几代中国画家的共识是:“学到手再变”。［6］早期的中国油画家在学习运用西方的写实探索技巧传达中国审美意蕴的同时，就已经自觉不自觉地开始了对中国传统写意精神的追求，使地道的西方油画技巧中平添了许多中国情趣。一代又一代的中国油画家在不懈的追求中逐渐明确了中国油画只有西方的写实与表现主义倾向的技巧是不够的，必须把中国传统的写意精神和西方的油画技巧结合起来;罗工柳先生指出:“在国外学得差不多时，就感到西方的油画好像缺了个东西，……现在回过头来看，就是缺气韵、缺生动感。”他们从不同的角度在诗性意境的追求、油画用笔的书写性挥洒以及油画形式语言的探索等诸多领域取得了丰硕的成果。中国油画家在学习掌握西方油画艺术的一百年中，博采中西古今之长，以中国的传统艺术精神和智慧，创造了兼融写实与写意探索之辩证精神的中国油画。

四、结论