对表演艺术的理解与看法
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对表演艺术的理解与看法范文第1篇
音乐灯光的表面意思就是在音乐表演舞台上使用的舞台照明设备,它可以为音乐表演艺术营造出特定的场景,渲染一种特定的艺术表演氛围,烘托出舞台艺术表演者的情绪和情感,更能让观众理解表演者所要表达的情感。音乐舞台灯光分为三种,主要是主灯、辅灯、装饰灯,这些灯光在不同的方位营造为舞台营造出了不同的灯光效果,运用了这些不同的舞台灯光,才能营造出绚烂的音乐舞台灯光效果,单凭一个专业的舞台灯光设备是不能达到这样的效果的。音乐灯光从根本意义上来说也可以说是一种舞台造型,一是对舞台空间的造型,一是对舞台心理空间的造型。舞台演出艺术的灯光是以不知不觉地方式进行光的明暗效果变化和形体空间变化,给观众产生一种视觉的冲击力。
音乐灯光对舞台艺术演出来说是十分重要的,音乐灯光是否能正确发挥它的作用,其中最重要的还是舞台美术设计人员的设计。每一个舞台美术设计人员都有自己对灯光的独特看法,但是,在设计的过程中要注意的是舞台光和景的结合。音乐灯光是否能发挥其巨大的作用,这要求设计人员在设计灯光的过程中要重视创作的同步性,例如在晚会舞台演出上,灯光和景物的结合是密不可分的,这就要求音乐灯光和舞台美术的有机结合,两者的创意同步。同时,舞台美术设计者还要有一定的空间想象力,结合表演的空间、场景空间和灯光空间,发挥自己的想象力,利用音乐灯光和场景各自的优点在自己的脑海中设计出一个符合当时舞台艺术表演的舞台美术设计,这样就能更好的把音乐灯光和舞台美术结合在一起,发挥二者特有的作用。
2音乐灯光在塑造人物的重要作用
音乐灯光对塑造舞台艺术表演的演员有着重要的作用,主要表现在两个方面,人物的外在形象和人物的内心情感。
灯光的设计者在利用灯光塑造人物的时候,都会注意人物的外在形象的显现。由于舞台艺术演出者的服装和化妆各不相同,音乐灯光的设计就要考虑是否符合表演者服装化妆的设计。利用灯光的独特效果,让人物的服装化妆与舞台演出艺术紧密结合在一起。设计师也会运用一些较为特殊的灯位和颜色对对象进行塑造,在舞台艺术表演的过程中,根据剧情的需要,导演常常会安排一些特定的形体动作,表现一种特定的意境。灯光设计师就会利用灯光协助演员来表达出这份感情,是舞台表演人员的形体表演更加丰富,表达更加生动清晰。同时,灯光在表现人物特征上具有重要作用,什么样的颜色表现什么种类的人的人物特征,利用灯光就可以对表演者的人物特征进行刻画,让观众记忆犹新。
音乐灯光在一定程度上可以渲染人物内心的情感。一般来说,舞台上的演员与观众之间存在着一定的距离,这时候,观众不能切实感受到表演者内心的情感,这就让表演没有了兴趣。灯光对人物内心和情感的刻画大致可以分为两种,一种是动态刻画,一种是静态刻画。设计师运用动态的灯光变化表现人物情绪的起伏变化;利用静态的灯光场景表现人物当时的情感窗台,灯光的明暗就足以表现一个人物的心情。利用音乐灯光的渲染,对人物内心世界进行刻画,增强人物内心情感的渲染力,可以让观众有着视觉的冲击,深刻体会舞台艺术表演所表现的出来的情感,灯光的表现对人物内心世界的刻画起到了推波助澜的作用。
3音乐灯光在现代舞台演出艺术的作用
随着科学技术的发展,音乐灯光的表现方式也变得丰富多样,尤其是LED多媒体音乐灯光的运用,为舞台演出艺术增添了光彩。LED多媒体灯光具有表现手段灵活,色彩丰富,视觉冲击效果明显等特征,在现代舞台演出艺术上起到了重要的作用。音乐灯光在现代舞台演出艺术的应用主要表现在:舞台演出的照明工具,让观众看清楚演出人员和景物景象;引导观众的视线;人物形象的塑造和人物感情的烘托;创造舞台演出所需要的空间环境;渲染气氛;丰富艺术感染力等。
在现代的舞台演出艺术中,对灯光色彩、强度和照明的运用要求都很高。舞台灯光是随着演出的进展和舞台气氛不断变换而表现出来的。舞台灯光的发展和演变都与科学技术的发展有着紧密的联系。现代的舞台艺术中,设计师更加注重音乐灯光的可塑性和可控制性,这都要求音乐灯光的发展跟上科学技术的发展。LED多媒体音乐灯光的出现,解决了以前对舞台简单的设计,不用再大面积的设计舞台的背景和布局,灯光的控制效果也比之前强烈。现代的音乐灯光采用了光学原理,对舞台表演艺术进行了更合理的设置。随着科技的进步,一些舞台灯的设计更加注意细节。现代舞台艺术采用了多种不同的灯光进行展示舞台表演,丰富了舞台的色彩,更能渲染音乐舞台演出的气氛。
音乐灯光是舞台空间艺术和时间艺术的结合体,随着科学技术的发展,音乐灯光的发展与演变也更显着。现代的音乐灯光灯具按照光学的结构可分为三类,分别是泛灯光、聚灯光和幻灯,可以发出均匀柔和的光线并能照射出一定方向的灯具是泛灯光系统,而能发出定向并能控制光的范围的灯具是聚灯光系统;按照音乐灯光在舞台的安装部位来分,又可以分为面光、耳光、脚光、柱光、顶排光、天排光、地排光以及流动光。一般用于照明天幕,绘画布景或者演出区域的是单独的泛光灯、顶排灯、脚灯和幕灯等。聚光灯系统一般是根据折射原理,通过透镜折射出不同的光斑。例如,用螺纹柔光镜头可以产生边缘柔和的光斑。回光灯是采用发射光学结构取得聚光效果的灯。幻灯可以分为几种,通过转动的链带把云、水、火等活动形象头在景物上的投景幻灯;用幻灯片成像的投景幻灯;利用长焦距物镜使小光斑清晰成像,突出演出人员形象的追光灯等等。
4结语
总之,音乐灯光对于现代舞台艺术演出时十分重要的,它不仅提供了照明,同时还渲染了舞台表演的气氛。随着技术的进步和文艺艺术的发展,音乐灯光在技术层面和艺术层面上都有了很大的进步,可以说音乐灯光是舞台表演艺术中不可缺少的重要元素,它在刻画人物形象、性格特征、内心情感,渲染表演的气氛上都起着重要的作用。音乐灯光还能给观众一种特别的感觉,让观众产生心理的共鸣和联想。音乐灯光的意境创造,能把舞台表演者的情感传达给观众。但是,在舞台艺术表演中光有音乐灯光的作用是不够的,最重要的还是表演者的表演能力,表演者在舞台上不仅要表现出人物本身的性格特征,还要把观众吸引到演出的意境上来,借助灯光的能动性的特殊作用,发挥自己的表演技能,才能使舞台艺术达到一个新的境界。
参考文献:
[1] 何怀东.舞台灯光设计的艺术性[J].艺苑,2009(09):92-93.
[2] 霍焰.漫谈舞台灯光在戏剧创作中的作用[J].演艺设备与科技,2009(03):87-88.
[3] 陈童节.舞台灯光在戏剧演出中的应用[J].新闻世界,2010(05):105-106.
对表演艺术的理解与看法范文第2篇
【关键词】舞台表演；肢体语言；表意功能
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0019-02
演员在表演创作中，对所要塑造的人物形象，运用肢体语言表达出来，在当前的专业表演中可以说是一个难点。从对演员培养的角度来看，肢体语言是比较重要的，它是利用肢体对人物的潜台词和动机进行表达，从而更好地塑造人物性格。[1]
一、划分肢体语言表意的功能
（一）躯干的表意功能。躯干是人们外貌体态的宏观特征。对于一个人身体部位比较细微的动作，没有习惯性地进行观察，但是，整体印象总会留在人们的视觉中。表演者在躯干的表达意义的使用上，难度操作的感知是错位的。为了对细节局部肢体深入分析，而对于躯干进行观察，传递表意者躯干的信息，是全身的各部肢体语言整合而成的。在人们的生活中，人的体态主要是坐和站，以及行走。[2]参考两个维度，对躯体所涉及的三种运动的体态进行表现，高度和占据的空间范围。
在择偶、事业以及竞争等方面，身高比较占优势。所以，人们善于向他人将身高信息进行肢体语言表达。而驼背和弯腰通常被认为是懒惰的。
从空间占范围来说，坐和站以及行走三种动作，人们由于身体摆动的幅度和姿势，而个人无意所划定的空间范围。在坐和站，以及行走三种动作形态下，也对更大空间范围的占据进行追求，使领土扩张，从而将自信和权力进行显示。
宏观的任何体态的姿势，都可以看作是在不同的水平两维度的组合，绝对自信者占据更多和高大的空间采取的姿势，极度自卑者，也可能会尽力地蜷缩，在空间和高度上，趋向收缩。二者的变化组合，对于各类的心境情绪体验可以准确地刻画。
（二）面部表情的表意功能。人类情绪情感既是内部主观的体验，又是身体的一些表现，能够被他人察觉和观察。这些情感情绪的外部表现，就是人的表情，这些面部的情绪状态，主要是由耳、眼、鼻、口、喉和脸部的肌肉来进行表现。[3]表现情感情绪时，就需要伴随表情动作，其内心就会从面部的神态和表情读出来。因此，在表演中，演员对于把握面部表情非常重要，脸部、眼睛以及嘴巴都是传情达意的直接部位。
（三）四肢表意功能。在人们的生活中，手指、手势以及手臂和腿脚的动作都是互相配合的运动，能够将人们内心的一些秘密透露出来。针对双脚和腿的动作，很多人都不太关注，这部分肢体的动作就不会像脸部的表情一样进行掩饰。所以，腿脚的动作通常会将比较真实的情感情绪透露出来。例如，某人虽然表情镇静自若，双腿却在微晃，这就说明此人在强装镇静。两腿的夹角与内心的开放程度相互联系，坐着或站立时两腿分开，意味着心扉开放；坐着或站立时两叉，意味着内心的状态是保守和拒绝。[4]在表演过程中，对于人物的塑造运用肢体的动作细节进行改变，是表演的重要手段。
（四）语调表情的表意功能。对于肢术语言的表达范畴，演员对情绪进行表达的重要形式就是语调和语音表情。低沉的音调，音量高，语速慢，词句少，这些来自于传统对声音的看法，都是比较具有权威性的；而单调尖锐，音量低，话多而语速快，这些声音是讨好和屈从。将支配的命令性、陈述、确定性与单调降低有效地进行联系。话语量数值与语速能够将话语者对话交流欲望的态度反映出来，发言者话少而语速慢，与话多而语速快者相比，对话交流的期望比较低，对于输入和交流信息，他们并不在意，这就说明他们的社会资源比较多，独立性比较强。而对话者处于弱势的，期望能够与他们沟通和交流来将利益流转进行有效地获得。
二、肢体语言与塑造人物的角色
演员对于各种角色人物需要用肢体动作来进行刻画；对于角色，观众可以将台词除掉，利用形体的表演来进行体会。在表演艺术中，演员的肢体语言将演员形体动作和面部表情，以及人物内心细微的变化和性格特征表达和刻画出来。
（一）表演过程中肢体语言特性
1.真实。表演是对现实生活艺术的复原，在舞台上，演员应该避免设计的痕迹，反映自然真实的生活。演员表演的最基本要求就是真实性，通过肢体语言的训练，将剧中人物的形象特点及性格特征表达出来，从而达到真实可信。
2.形象。形象特征是最为感情的直观物质，肢体语言冲击感官，对于视觉表意比较重视，对于语言想要掩盖的一些细节，能够直观地突现出来。此外，对人的内心活动与身体表现的统一进行传达。
3.感染。人类的心理感受基础，是感染物质存在的主要来源，虽然失去亲人的悲伤人们没有经历过，但是，当事人的悲痛能够体验到，这就是人们对于悲伤情绪，身体内所具有的言语机制。通过自身肢体的语言，演员能够对角色充分地进行刻画，对于剧中的人物，致使观众能够通过演员的肢体语言的刻画产生同情，从而使演员与角色达到巧夺天工的境界。[5]
（二）肢体语言创造人物性格魅力
人将角色进行塑造，角色是演员所复制的气质、性格以及习惯。在表现角色这类比较核心的心理特质中，肢体语言是主要的途径，但是，表演艺术既源于生活，又高于生活，对角色形象的塑造不能只停留在真实的层面上。真实与平庸的界限有时比较模糊，在舞台上，角色应该是极具活力且物质鲜明的，若想要达到这种效果，就必须要在肢体动作表演上进行重点的训练。
（三）形神具备的人物角色
演绎完美的角色，必须要将形神两方面都塑造出来，人们身体的本身塑造性非常良好，这就是人们对各种动作进行模仿和学习的主要基础。但是，动作单独的模仿只是对表演外在的表达过程完成了，对于角色有血有肉且生动形象的内心是表演所追求的，只凭借身体单纯的动作模仿是很难满足的。[6]人们之所以对生活中的人物具有真实感，就是因为他们将外部肢体和内心的感受在一种动机下，下意识反应表达出来。角色塑造如果没有将外部动作进行精准的模仿，角色的内心活动没有体会出来，就会失去这个角色的真实感。
在完成角色的同时，怎样才能够刻画动作形态，把握角色内涵，使表演具有真实的情感基础，是塑造人物角色的关键。在肢体动作表演的实践中，应该避免模仿，对于每一个动作的缘由，都应该进行认真体会。
综上所述，在表演中，应该认真分析和理解肢体语言，从而更好地塑造人物性格。
参考文献：
[1]高园园.咏叹调《你也知道他，妈妈》的舞台表演研究与二度创作[D].泉州师范学院，2016.
[2]王小知.舞台表演创作中肢体语言的表意功能[J].四川戏剧，2015，（01）：115-117.
[3]刘雯卉.从案头到舞台的创作体会现代豫剧《王屋山的女人》“彩云”的表演阐述[J].上海戏剧，2014，（10）：23-26.
[4]张印.文本为舞台表演创造空间――关于京剧剧本创作的一点思考[J].新世纪剧坛，2014，（04）：17-19.
对表演艺术的理解与看法范文第3篇
关键词：[HTK]文化建设；戏曲艺术；社会捐赠；昆曲；艺术作品；社会活动；机制；意愿；调查
中图分类号：J0 文献标识码：A
一、问题缘起
作为“百戏之祖”，昆曲本身具有文化、历史、美学等维度价值，因此被称作传统文化艺术的璀璨明珠，特别是戏曲艺术中的艺术珍品。而作为联合国教科文组织首批确认的“非遗”项目，又赋予了昆曲艺术价值的世界性，同时也蕴含显示了昆曲濒临衰亡急需抢救和保护的现状。近十年来，在“文化体制改革”、“文化遗产保护”、“文化惠民工程”等一系列政策驱动下，昆曲得以保护、振兴和繁荣，昆剧院正在摆脱困境进入“出人、出戏、出票房”的良性局面。但是由于历史和体制的原因，以及昆曲的艺术追求与时代的审美需求之间的缝隙，使昆剧院仍然面临着深层次或者根本性的问题。比如编剧人才严重缺乏、舞台生源严重不足，传统剧目严重匮乏、新兴剧目严重不足；比如在“以观众为中心”的语境下如何推进剧目生产和品牌塑造、市场培育与票房营销。但是诸多问题，归结到一点就是“院团经费严重不足”以及“钱从何处来？”在世界的范围内，诚如管理大师彼得·德鲁克所言，演艺机构面临“永远缺钱”的状况①，其根源在于演艺自身的规定性所限，比如手工劳动的生产特点，不是生活必需品而且小众化，价值的潜在性与公益性。而这些特点所导致的演艺机构的财务压力已被 “巴摩尔原理”以经济学方式加以证明②。在大部分情况下，表演团体无法因规模经营和科技发展而提高生产效率（演出时长、规模无法改变），表演团体无法控制生产成本的社会性增长（工资、设备、场租等价格随着社会整体水平而上升），表演团体无法按照市场的供需关系制定票房价格（社会对艺术的期待就是“应该以最低的利益动机，向所有可能的最广泛的观众提供需求” ③），以上因素的交互作用，造成了演艺机构仅仅依靠票房无法摆脱资金短缺的困境。 故此，演艺机构资金来源在自身营业性收入之外，通常还有其它保障途径：政府拨款、商业赞助、公益捐赠。当然在不同的国家以及针对不同的艺术类型，这几种支持力量是各不等同的。但是对于传统艺术、民族民间艺术以及少数族群艺术等类别，大多数国家都是多元的资助渠道，而且公益捐赠又处于更为重要的地位。因为在雅文化的区分中必须避免过度商业化和政治化，而公益捐赠作为社会中分散且广泛的个人以不求回报的方式给予艺术机构提供经济支持，不同捐赠者的价值观、动机、品味的差别保证了艺术创作自由及多样化，资助的分散化又对保留族群艺术、文化遗产的完整形态大有帮助。更为本质的是艺术捐赠本身是公民参与公共文化事务的重要途径。反观国内演艺院团其财务情形依然是过度依靠政府拨款和票房收入，如2009年江苏统计数据表明，全省119家艺术表演团体收入总额为4.36亿，其中财政拨款2.52亿，票房收入1.37亿元。由于商业赞助和公益捐赠微乎其微而往往在统计中忽略不计。昆曲发展同样如此，但是，要想更持续地推进昆曲发展，我们是否也可以参照世界通行的做法在票房之外构建政府拨款、商业赞助和公益捐赠相结合的经费保障机制呢？换言之，在当前社会条件以及昆剧院团结构设计中，能否以及如何激活广泛而庞大的民间公益捐赠？从经济发展水平、文化教育传统以及社会整体进程等外部环境分析，中国并不缺少公益捐赠艺术的支撑性因素。尤其是江苏这样的省份，从理论上来说个人捐赠艺术更应该是昆曲发展资金的重要来源。首先，江苏经济总量2010年已居全国第二（总量4万亿元，人均7700美元），2013年上半年全省GDP依然稳居全国第二（总量27603.98亿），这为个人捐赠艺术提供了物质条件。其次，江苏有7000多万人口，高等教育大众化程度高，文化资源丰富，在传统上以及理论上公众有着广泛的艺术需求。再次，江苏历史上从来不缺少乐善好施的传统。但事实上，包括昆曲在内的江苏演艺，所获得的社会捐赠几乎为零。到底是什么因素阻碍着民众捐赠艺术呢？是个人的原因还是制度的原因？是因为中国目前缺少一些制度激励民众捐赠艺术，还是因为个人的艺术需求尚未满足，或是因为其他的一些心理动机呢？这一系列的的议题有待求解。本文仅从个人角度切入，试图通过调查初步了解江苏民众对捐赠昆曲的基本状况及其背后的缘由、意愿，以此进一步探寻江苏艺术表演院团如何以自身的变革和外部环境形成良性互动，激活公益捐赠和商业赞助，进而有效地从企业、公司、基金会以及个人等不同的渠道获取资金的援助，以及这种援助可能为艺术自身以及院团还有整个社会带来怎样的影响。
二、问卷编制与实施 对江苏民众参与昆曲、捐赠昆曲的基本状况及其背后缘由、意愿进行学理化的阐释与说明，必须仰仗第一手确凿有效的资讯和各项调查数据，只有从统计数据的量化指标进行分析，才能有效达到一系列预设目标，了解不同群体对昆曲及其参与、购票、捐赠的态度、行为方式和影响因素。但是当前由于政府以及院团信息公开还不够充分，且公益捐赠的数据又大多处于分散甚至保密的状态，无疑，从公众的角度进行问卷调查就是一条必要的信息获取途径。对社会捐赠昆曲活动情形的问卷调查包括资讯调查和意愿调查两部分。资讯调查主要想知道被试对关于昆曲的某一选项是否有过经历或者认知、了解，以及认知、了解的渠道、程度和正确性；而意愿调查是了解被试对于昆曲本身以及参与、购票及捐赠等活动的一种较深层以及较为持久性的态度，态度的问题主要经由被调查者长期的认知、经验或思考所形成的较为固定的看法。④调查问卷编制及实施是在《艺术管理》专题教学的框架下进行的，并且教学实践环节被纳入江苏省高校大学生实践创新训练计划项目“江苏演艺集团演出季观众拓展计划”（苏教高2011年10号）和“社会捐赠昆曲的态度调查及观念导引”（苏教高2013年7号）之中，同时也是教育部人文社科青年项目“当下中国艺术资助体系构建研究”（项目编号：11YJC760014）和江苏省教育厅高校哲学社会科学研究基金项目“江苏演出院团资金筹集对策研究”（项目编号：2012SJB760029）的组成部分。而项目与课题的批准不仅为这次调查问卷的编制与实施提供了必要经费支持，而且也凝聚成一个由刘丰涛、方媛、张晓婉、陈雅雅、李迦迦等组成的课题团队，这些核心成员自己以及周围的人也慢慢成了昆曲爱好者。问卷的编制首先是查找资料，了解及确定所要收集资讯的范围。了解西方艺术筹资制度形成的过程、呈现的特点与不同的模式以及这些模式对艺术发展造成的影响；进而对艺术捐赠进行深入的社会学解读，揭示艺术筹资的内在逻辑，为本土化的研究提供广阔的参照框架。其次是访谈专家学者，拜访江苏昆剧院李鸿良、王斌等老师，了解昆剧院其观众构成、票房与营销、财务与筹资；了解江苏演艺院团的数量、规模、类别、地理分布以及经营状况和资金来源，以此将昆剧院置于整个演艺体系中进行比较；同时课题小组专门观赏昆曲演出，增强对昆曲的直观认识和情感认同。其三是结合“艺术管理”专题教学开展了一些列活动，比如2012年、2013年分别邀请李鸿良、王斌老师等率省昆剧院演员来南京艺术学院开设《昆曲名家名剧赏析》课程，2013年邀请单雯、施夏明、周鑫等青年新秀在先锋书店举办“昆曲观众拓展”专题活动。所编制的问卷主要分为4个部分：1.调查对象的人口学信息，包括性别、年龄段、学历、职业身份、月收入等；2.对昆曲的认知情况，包括了解、参与以及购票欣赏等情况；3.本人是否有过捐赠昆曲史，何种情况下会对昆曲进行捐赠，昆剧院如何才能得到更多捐赠；4.周围人捐赠或不捐赠昆曲的情况。在题目类型上以封闭式问题为主，要求被试用给定的选项回答问题。当然这里面也包含着开放式的选项，就是问卷无法穷尽可能的选项，或者被试还有更为特殊的情况；而有些问题虽然使用封闭式选项，但是其实包含了排序问题或者清单式问题。由于对被试而言，有些术语可能陌生，比如非营利性机构，所以在问卷的编制以及实施中作出了一些必要的提示与解释。本次调查问卷发放从2012年5月1日开始至2012年5月20日结束，调查地点包括江苏昆剧院、南京紫金大戏院、南京大学、南京艺术学院、龙江生活小区以及部分公司附近地点等。问卷共发出400份，收回369份，其中232份为有效卷。从样本规模来看，属于小型调查，但是采取简单随机抽样的方式，充分考虑了样本的随机分布性。从调查地点选择来看，基本在南京市鼓楼区进行，而鼓楼区为南京市的核心文教区，一则代表教育、收入等条件比较成熟的人群，二则代表了南京以及江苏的未来发展趋势。
三、数据统计与分析 本部分对所调查的数据、信息进行统计与分析。
表1大致勾勒了本次调查被试的年龄、职业、教育程度、收入水平等基本信息。在回收的232份有效问卷中，其中25周岁以下、25-40周岁的人数，分别占总人数的56.5%、27.2%；大专及本科、研究生及以上的人数分别占总人数的67.7%、19.45%；学生、教育文化卫生等事业人员、企业员工的人数分别占总人数的52.6%、17.2%、12.9%；月平均收入5000元以下、5000至10000元的人数分别占总人数的57.3%、36.6%。从数据分析可以看出，本次调查的对象主要以中青年为主、以青年学生和企事业单位人员为主、以本专科学历为主、以普通收入人群为主，同时适当向两端人群、其他人群延伸，从而较好地兼顾了样本的完整性。需要说明的是以上各类为主的人群也恰恰是当前昆曲现实或潜在的参与者；而公务员人群以及月收入10000元以上的人群由于平日工作繁忙、社会应酬繁等原因，一则很难对此进行问卷调查，二则此类人群恰是昆曲捐赠的开发对象。
表中显示调查对象对昆曲的认知及参与情况的基本数据统计。关于艺术参与在问卷调查过程中已有提示，表示个人多种渠道和途径亲身接触、感受昆曲的过程。调查发现，人们对昆曲的认知并不普及，“有点了解”和“完全不了解”的人群远远大于“十分了解”和“一般了解”的人群，两者相差48个百分点。而被试对昆曲的参与程度与购票频次也是类似情形，“从未参与”和“偶尔参与”的远远大于“经常参与”，“从未买票”和“偶尔买票”的远远大于“经常买票”。关于昆曲参与渠道的调查设定的是多项选择题，从中可以明显看出人们更多是以间接的方式（如社会媒介）而不是直接的方式（如现场观赏）来参与昆曲活动，这也说明昆剧院在开展观众拓展以及公共艺术教育方面的薄弱以及未来的空间。另外对表2的4个题项作横向比较，可以认为，“好的了解”可以影响“好的参与”，“好的参与”可以影响“好的购票”，当然这里面并非正比例而是正相关的关系，至于影响的程度留待以后进一步的研究。
此外，通过统计数据还可发现，对昆曲完全不了的人群占28.0%，而从未参与昆曲活动的占37.1%，从未购票欣赏昆曲的甚至占72.8%，这说明从未参与过昆曲活动和从未购票的人群中有一部分是了解或者部分了解昆曲的，但是他们尽管了解却没有参与到昆曲活动中来，映射出昆曲当前的宣传方式和受众参与渠道还需要进一步优化，以吸引更多了解昆曲的人切实参与到活动中来，推动昆曲艺术的可持续发展。而就表2整体来说，当前社会中人们对昆曲的关注还只限于小部分爱好者。
表3中显示被调查者对于艺术捐赠认知的调查数据。艺术捐赠是属于艺术管理学范畴里一项专门的知识，对知识的了解有助于对行为的引导，这一点非常重要。调查数据表明，被试对艺术捐赠知识的了解程度处于负面为主的评价状态，表示“完全不了解”的占75.4%，而表示“非常了解”的为0；在24.5 %的“一般了解”和“有点了解”的人基本上是依靠社会媒介、周围人的影响等渠道了解艺术捐赠知识，而“艺术推介机构”和“学校教育”则为0，这本身说明昆曲发展尚未形成社会的合力，有许多该做的事项还没有纳入社会的议程。当前民众获取艺术捐赠的相关知识少，而获取这些知识的途径、渠道更少，此类事项是值得我们艺术管理学者研究的一个重要课题。而有较少一部分人通过周围人影响对艺术捐赠有一定了解，并且间接影响到其个人的艺术捐赠行为。这一点也值得值得关注。
在调查个人捐赠昆曲的经历使用的是程度或频次表述，而非幅度或额度，因为本次调查主要是了解民众对于捐赠艺术的真实发生情形，而其捐赠款项的多少在某种程度上受制于其收入水平，不是本文的研究重点。例如学生目前的收入为零或者为低收入，但是在调查的人群中还是有一定比例的人对艺术进行捐赠的，而他们的捐赠态度则会在很大程度上影响其今后的捐赠意愿，只要进行很好地引导，他们将成为未来重要的艺术捐赠者。从调查数据中显示目前有过捐赠经历的人数约占被调查人数的19.4%，这似乎是个被夸大的数字，因为现实中并没有这么高的比例，其原因可能在于人们模糊了艺术捐赠的概念或者人们表达的是一种美好的愿望。
对表4的作答要求是可多选但不可全选，因为这些选项都构成了在现实生活中人们进行艺术捐赠的基本理由，只是不同的人有不同的理由甚至不止一条理由。此类题项更有效的处理方式是让被试对选项进行排序，但由于技术原因本次调查只是要求被试可以多选，然后根据选项的人数比例进行排序，亦可了解这些理由的主次程度。在捐赠昆曲的理由中，排在前三位的依次是“受喜欢、了解昆曲的影响”、“受昆剧院演出品牌及捐赠宣传的影响”、“受捐赠可以减免税收等国家政策的影响”，比例分别为92.2%、80.6%、77.2%；而排在后三位的依次是“受提升个人社会形象及荣誉的影响”、“受周围人际、社会媒介的影响”、“受收入水平的影响”，比例分别为28.9%、33.6%、45.7%。据此可见，多数人对昆曲的赞助建立在对昆曲的了解和喜爱之上，受个人爱好和趣味的影响，同时昆剧院的品牌建立和演出宣传，对大众了解昆曲、爱好昆曲直至对昆曲的捐赠行为起到很大影响。对于捐赠行为，从回报和收益角度，民众仍然有考虑税收减免等相关的物质方面的收益，但由于目前国内对于文化艺术捐赠的税收政策没有建立起系统性的相关制度，现存的法律条例在运行中也存在很多问题，故大大降低了民众和企业捐赠文化艺术的积极性。加之当前国内社会各层对文化艺术的关注远远不如西方，企业和民众个人对艺术的捐赠和赞助无法得到如西方世界极大地提升个人社会形象及荣誉的益处，艺术捐赠的社会接受度还有待加强。数据还显示，周围人捐赠艺术的经历与看法也会影响昆曲捐赠行为。周围捐赠艺术的人较多，那么个人会更容易去捐赠艺术，相反，周围未曾出现过捐赠艺术人员，则个人捐赠艺术的情况较少。因此，艺术机构想要得到更多人的捐赠，需要发挥口碑营销的作用。
对于表5所示的问题，选择最多的三个选项分别是“整个捐赠活动的公开化、透明化、便利化”、“给捐赠者必要的、合理的回报” 和“宣传专门化的捐赠知识，发展专业化的筹资队伍”，比例分别为91.8%、80.2%、71.1%，其次依次是 “采取西方通行的捐赠者减免税收、非营利组织、会员、义工等制度”（61.6%）、 “昆曲走进社区、课堂，普及昆曲知识，提高民众艺术素养”（54.7%）、“构建公民社会模式，保证公民直接参与国家文化治理，激活社会捐赠热情”（51.3%）。本题项的意图是了解在什么样的条件下人们更愿意捐赠，或者说什么是捐赠的理想化条件，或者说社会应该怎么做才能有效激活民间丰富的捐赠资源。通过对这些选项的选择人数比例的排序，能很直接的看出民众对于昆曲捐赠的态度和对未来艺术捐赠事业的期待。首先是昆剧院的从理念到制度到方案的整体构建。目前国内艺术团体鲜少有各自专门的筹资团队，而社会非营利性的第三方艺术中介机构也几乎不存在，这为艺术机构的筹资环节增加很大难度。
其次，对捐赠相关知识的普及也是极为迫切的，在调查过程中，发现人们对昆曲的知识与兴趣、对昆曲捐赠的了解与熟悉等因素也在不同程度地影响着人们捐赠活动的意愿，热爱艺术的人更愿意捐赠艺术，而对艺术没有兴趣的人捐助艺术的可能性也相对较小。从这项分析可以看出艺术机构推介与营销的重要性。
以上问题归根结底都可归纳为当前社会制度体系的不完善。从制度层面来说，建立公开化、透明化、便利化的捐赠制度体系迫在眉睫，社会信息的不公开、不透明往往使企业、个人不敢、不愿进行捐赠活动。至此主要是对民众捐赠昆曲的情形与缘由进行的调查与分析，在解决此问题的同时，需要更深层次地了解目前民众的对艺术捐赠的心理状态。下面本调查将进一步分析影响个人捐赠艺术的因素。
从表6中我们可以清晰地看到，在所调查的232人当中，属于积极捐赠者的人均属于25-40周岁阶段，而在此阶段中，积极捐赠者所占比例为3.2%，偶尔捐赠过的人占此阶段人数的31.7%，同时25至40周岁这个年龄段中，有过捐赠史的人是最多的，占此阶段的34.9%。25周岁以下受调查的有131人，其中没有积极捐赠者，偶尔捐赠过的有16人，占该年龄段的12.2%，未曾捐赠过的人数是115人，占该阶段87.8%。41至55周岁的被调查者有30人，没有人是积极捐赠者，偶尔捐赠的占该阶段20.0%，从未捐赠的则为80.0%。55周岁以上的有8人，偶尔捐赠的占12.5%，没有捐赠过的占87.5%。25至40周岁有过捐赠史占该年龄段人数比例最大。数据分析显示，积极捐赠者只有25-40岁年龄段，无法形成参照；而偶尔捐赠者的年龄段从多到少依次是25-40、41-55、55以上和20以下。25至40周岁这个年龄段由于思想相对41周岁以上人群更为新潮、时尚、休闲，相对25周岁以下的人群收入水平相对高，生活稳定，因此这个年龄段人群更容易有进行昆曲捐赠的意向，也更容易成为艺术的捐赠者。而这也可能与近年来昆曲青春版方式的创新相关。
结合表7可以看出，在问卷调查为数不多的研究生及以上的学历者中就有2个人是积极捐者，有12人是对艺术偶尔进行捐赠，占该学历人数的17.4%。在偶尔捐赠者当中，高中（含中专）及以下学历者有6人，占该学历人数的7.0%；大专及本科学历者有25人，占该学历人数的6.8%；这两个数字相差无几。从这些数据中，我们可以看出“研究生及以上学历者”无论在“积极捐赠”和“偶尔捐赠”中的比例明显高于“大专及本科”和“高中（含中专）及以下者”，而“研究生及以上学历者”在“从未捐赠”的比例却大大低于“大专及本科”和“高中（含中专）及以下者”。这表明教育程度对民众捐赠艺术意愿存在积极地影响，研究生及以上学历者因为受教育程度较高，涉及艺术的机会更大，艺术文化品位相对也高，且有积极的生活方式，往往会更愿意捐赠艺术。这一点与一项艺术参与调查的结论高度一致，即“教育程度对艺术参与具有更显著的影响力” 。⑤
从表8的具体数据中我们可以看到，被调查的对象中积极捐赠者分别出现在教育文化卫生人员和企业高管人群。学生群体中有过捐赠史者占该群体总人数的11.5%，教育、文化、卫生人员此项的比例为20.0%，公务员为25.0%，另外企业员工、企业高管以及其他人员此项比例分别占到20.0%、50.0%、55.0%，从这个分析可以看出，由于学生作为一个收
入较低或者收入为零的群体，他们有过捐赠经历的人数较其他职业最少，但同时，有11.5%的被访学生曾经捐赠过艺术，这是一件非常值得欣慰的事情，说明当今的学生群体对艺术的接受度相对较高，虽然由于经济能力原因，还有很多学生不能成为捐赠艺术者，但他们对于艺术捐赠行为的接受预示着在三年或五年后，他们将极有可能成为艺术捐赠者中的一部分。教育、文化、卫生等事业人员以及公务员这两种职业人群，由于自身接触艺术领域的机会较多，能够成为艺术捐赠者的可能性则相对较大。企业高管他们由于平常应酬较多，对于艺术的关注时间相对较少，但往往企业的一些艺术捐赠活动都需要这部分人群的参与，而一些成功的企业高层人士，出于自身对艺术的喜好和理解，加之有着良好的经济状况，往往成为艺术捐赠活动中的中坚力量。艺术从业人员如果能够把握好时机，吸引更多企业高层人士对艺术领域的关注，并成功地说服其进行艺术赞助、捐赠等活动，这对于艺术的发展将起到很大的积极影响。
表9显示的是平均月收入对艺术捐赠的影响。在调查问卷中，对月平均收入进行大略的设定，把平均月收入在5000元以下的定为低收入人群，5000至10000元的定为中等收入人群，月收入10000元以上的为高收入人群。数据显示在积极捐赠艺术者当中，低收入人群为0，中等收入人群占该群体的1.2%，高收入人群占该群体的7.1%。同时，高收入人群中不曾捐赠的人数为64.3%，相比低收入和中等收入的人群都少。以上数据显示，个人月平均收入与捐赠艺术意愿呈正相关的关系，收入越高的人群捐赠艺术的可能性更大，而收入低的人群捐赠艺术的可能性相对较低。但是值得注意的是，低收入人群当中仍有18人曾有过艺术捐赠经历，说明在低收入人群中仍然存在对艺术热衷的爱好者，作为艺术机构应该普遍挖掘这样的民众。
四、结论与建议 就本此调查所获得的数据进行统计分析可以得出以下初步结论：
其一，大多数民众对昆曲了解不够，而且主要是随意性、偶然性地从媒体获得；主动地、自觉地参与昆曲活动的人非常少，而现场观赏尤其是买票观赏昆曲的民众更加稀少，这与昆曲本身的艺术魅力及社会知名度非常不符。扩大昆曲的受众群和影响面是一件刻不容缓的任务。
其二，大多数民众已经具备了捐赠昆曲的物质条件和审美基础，在捐赠态度上也表现出积极的意愿，但是现实中昆曲捐赠是零星、松散和模糊的。影响民众捐赠昆曲的关键性因素不是个人性的而是社会性的，根本之处在于社会文化共识的达成以及公共文化政策的设计。
其三，演艺院团资金主要依靠国家项目化拨款以及疲于奔命的商业性演出，单一的筹资渠道无法根本解决缺钱的困局。尽管院团已经从只关心剧目生产、人才培养走到了更加重视“前端策划和后端营销”，但是尚未在认识和理念上将“艺术赞助和捐赠”纳入自身体系之中。设置筹资部门、培养筹资专员以及开展筹资活动应该是昆剧院未来重要的一项工作。
其四，社会发展已到了一个新的节点，“支持社会组织、机构、个人捐赠和兴办公益性文化事业”已经成为政策性要求。江苏昆剧院有条件、有动力也有办法在全国率先激活社会公益捐赠。从理念导引、制度设计与实务操作等方面整体建构一套基本的艺术筹资实践框架在当前显得尤为重要。就可持续的目标而言，特别是在“政府缺位”或“市场失灵”的情况下，激活商业赞助和慈善捐赠尤为重要，为此基于一个多元化的艺术资助体系的重要性，以及昆曲保护与传承的使命要求，提出以下建议：其一，对艺术捐赠价值的重新定义。由政府拨款、商业赞助、慈善捐赠所构成的艺术筹资体系是所有演艺机构的核心工作，与艺术策划、艺术营销共同构成了“艺术机构的三根支柱” ⑥。艺术机构目前还是羞于谈钱，“找人要钱总感觉张不开口，甚至丢了面子，好像没有充分的正当理由”⑦。其实，无论捐赠还是赞助都是“交换”与“互赢”的过程，艺术捐赠是资助者成功、财富以及民主参与、社会责任的象征，赞助艺术符合个人、企业的长期利益。因此，不能仅仅把艺术筹资当作解决资金的简单工具，因为这是艺术机构为社会创造的一种机遇，以促进不同人的情感满足和价值实现。捐赠的本质是互惠互利和公平交换。从艺术管理学角度分析，筹资是演艺机构追求艺术卓越的目标置换，比如以筹资数额来衡量艺术机构、剧目的实力以及艺术观众的规模，以筹资类型来评估演出市场、艺术需求的审美倾向，以筹资渠道来体现艺术创作、演出的自由度和多样化。其二，对艺术机构的重新设计。西方基本上形成了一个成熟且高效的艺术筹资体系和机制，但是西方艺术筹资实践主要针对非营利艺术机构而言。而在我国当前院团改革的设计中，事业和产业、国有和民营这些类别是混杂而非明晰的，尽管非营利艺术机构的提法也在政府文件中出现过，但并没有得到真正的落实。这就必然会在艺术捐赠的法律保障、税收激励及公众审美面向等方面隐含着制度性的缺陷，甚至政府对经营性文化企业经常给予很大财政支持，而公益性艺术事业单位又面临着很大的市场竞争压力。以营利性和非营利性来合理区分不同的院团类别有助于有效利用不同的资金渠道，经营性的文化企业在法律的框架下追求利润最大化，公益性的艺术机构理应围绕“取之于社会亦用之于社会”模式展开社会捐赠和赞助。而非营利艺术机构恰恰是这样一种制度设计，其制胜法宝是以其明确的使命、清晰的目标、有效的策略和卓有成效的管理方式来广泛凝聚社会资源，精细服务社会公众，它包含了税收减免制度、董事会制度、义工制度、财务公开透明制度。其三，拓展民众的文化参与渠道。任何没有群众基础的艺术都是“无源之水”，民众对于文化艺术的认知度与参与度会影响民众捐赠艺术的意愿。艺术机构作为“公共”的机构不是因为它们与国家有关，而是因为他们向所有人开放。演出院团只有想方设法把艺术变成个人生活中的一个部分，不断地普及艺术，让人们能够更方便地接受艺术，了解艺术，个人才会成为院团的忠诚观众，进而成为艺术捐助者，而且还会带动周围的人来支持艺术发展。“参与、自主、志愿精神的主要动力在于它将产生我们可以称作的‘公民文化权利’”⑧。这个权利的渠道既包括院团开展整个捐赠活动的公开化、透明化和便利化，也包括个人参与院团的志愿和义工活动，更包括民众参与政府公共文化决策与治理各个环节。其四，重新塑造艺术生态。艺术生态再造在宏观乃至根本上就是重新设计、规划政府、市场和民间社会的相互关系，有效确定艺术机构与政府、市场、社会公众的合理边界。“文化发展要打破政府迷思”⑨，一个现代国家对艺术的支持不只是资金补贴，还可以设计一套公共文化事务的决策机制，以潜在的力量推动艺术的发展。政府着力创造宽松、多样化和开放的环境，以法律、税收等杠杆释放、激活文化发展的民间力量以及市场力量。在中观层面重新梳理这些根本性的议题：普通人如何生活在艺术中、艺术如何在社区（基层）扎根、艺术机构如何从政府拨款-商业赞助-慈善捐赠里寻求经费支持。在微观层面以“观众是演员请来的，演员是观众捧红的”为纽带形塑艺术家、观众和演艺院团的新型关系。其五，创造性设计募捐的策略与技巧。前四条解决了，这一条的重要性就凸显了。筹资策略很大程度在于在过程中建立共识，全面考虑如何来确定努力的效果，然后将信息及时反馈给捐赠者，以表明他们正在获得成果，这才是筹资所需要的大智慧、大策略，同时社会与每一个参与者也将因捐赠的任务而受惠。还包括艺术机构的使命与领导、董事会的组建及董事的职责。筹资对象应该集中在某一个特殊群体而非面向大众市场，是满足少数观众的专业性品味、需求，而不是泛泛地敷衍大量普通观众的一般性需求。艺术筹资的策略是在共识和理念基础上的一种创造性发挥，比如在劝募上不说“我们需要您的帮助”，而是说“这是我们能为您在支持艺术领域做得事情”“作为您的地位和荣誉，这件事情是您需要的”。 （责任编辑：陈娟娟）
① [ZK（#]转引自余丁编著《艺术管理学概论》，高等教育出版社，2008年版，第168页。
② 1966年威廉·鲍莫尔、威廉·鲍恩合著《表演艺术：经济学的两难问题》出版，提出著名的“巴摩尔原理”。见弗朗索瓦·科尔伯特著，高福进等译《文化产业营销与管理》，上海人民出版社，2002年版，第315页。
③ [美]菲利普·科特勒、乔安妮·雪芙著，陈庆春等译《票房营销》，人民大学出版社，2004年版，第252页。
④ 夏学理《艺术管理》，台北五南图书出版有限公司，2003年年版，第264—272页。
⑤ 詹姆斯·海尔布伦、查尔斯·M·格雷等编著《艺术文化经济学》，人民大学出版社，2007年版，第50页。
⑥ [美]迈克尔·凯撒著，潘勇译《艺术行业战略策划》，中央音乐学院出版社，2003年版。
⑦ 参见2013年10月江苏省昆剧院负责人访谈材料。
对表演艺术的理解与看法范文第4篇
关键词：钢琴伴奏；重要作用；艺术形象；艺术修养；配合
中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0089-01
钢琴伴奏是一门音乐表演艺术。钢琴是表现力最丰富的伴奏乐器，钢琴伴奏也是个有机的综合体，最常见的是钢琴伴奏与声乐演唱这种结合方式。哲学认为“世间万物是普遍联系的”。因此，两者的结合也有必然的逻辑关系。在演唱过程中，歌唱者的情绪是否热情，感情是否投入，能否完美地表达作品的内涵，都与钢琴伴奏密不可分。
一、钢琴伴奏是声乐作品中不可分割的重要组成部分
（一）作曲家注重利用钢琴伴奏塑造和表现歌曲的艺术形象
作曲家在创作一开始就把钢琴伴奏作为作品整体构思的一部分来考虑，或者是在基本确定了作品的性质、风格、调性、结构、主题、旋律、和声等因素之后，根据音乐形象及思想感情的变化、和声运动、作曲背景的需要来考虑钢琴伴奏的织体。这些经过作曲家灵感的发挥，精心的构思和技术的提炼加工谱写的钢琴伴奏与整个作品有机结合为一体，并随着音乐的展开不断丰富变化，既严密又有逻辑性。通过钢琴伴奏与歌唱者的相互融合，生动地把作曲家的真实情感准确地传递给听众，实现与听众的情感传达，达到艺术的真正目的。
（二）通过钢琴伴奏的引导与烘托，完美的表达作品的内涵
钢琴伴奏除了与歌唱者共同塑造音乐形象外，还有描绘音乐场景，营造音乐氛围的作用，有助于演唱者更深的体会音乐作品的意蕴，同时把听众引入特定的音乐氛围中，展现美好的意境。如黄自先生创作的《春思曲》：开头部分的高声部采用同音反复的伴奏音型，低声部与旋律同时进行，并利用三连音模仿雨滴的节奏自然地引出歌曲旋律，这种如雨滴的三连音节奏将情、景、人物和音乐完全融为一体，刻画出人物内心的孤独。
二、钢琴伴奏应具备一定的素质及能力
我国著名钢琴演奏家、钢琴教育家李斐岚老师在她的《钢琴伴奏艺术纵横》中点明伴奏的任务：听――用听觉牢牢“抓”住自己的合作者；托――描绘意境，烘托背景；带――引发合作者的情绪；推――促进及推动音乐向前发展；掩――为合作者扬长避短、弥补不足；调――对节拍过赶过拖加以调整。由此可见要想更好地塑造作品中的艺术形象，对伴奏者的要求要比演唱者更加严格。
（一）具备一定的演奏技能
钢琴伴奏需要与演唱者协调配合。在合作中，也需要伴奏者根据作品的需要，灵活运用钢琴技术处理音乐，以适应音乐形象的需要。
1.扎实的技能功底是弹好钢琴伴奏的前提
钢琴教育家应诗真曾指出：“钢琴演奏技术是从属于音乐表现的，是手段；但同时它又是非常重要的。没有它，想完美地表现音乐形象就成为一句空话。
因此，无论是清晰、均匀、快速的弹奏，还是柔美、抒情、富有歌唱性的弹奏，都必须在克服相关技术的情况下才能演奏出更好的效果。
2.根据音乐作品的风格及特点选择恰当的触键方式
钢琴的触键方法一般分两种：一种是贴键式的，声音抒情柔和，适合演奏慢速、优美，有旋律感的片段；另一种是高举式，声音集中、结实、有颗粒感，适合演奏快速、活泼的音乐片段，伴奏者要掌握和选择不同的触键方式，才能将作品的内容表现出来。
3.为使音乐更加丰润，适当地使用踏板
踏板的作用在于为旋律润色，产生回响，使旋律更加丰润。例如：莫扎特歌剧《费加罗婚礼》选段《你们可知道》，作品本身的曲调欢快流畅，钢琴伴奏是短小的，十六分音符的和弦分解。因此，踏板应选用短促的“触碰式1/2踏板”，主要突出左手的低音，与旋律相呼应，以表现出音乐的风格。
（二）深厚的文化修养是提高钢琴伴奏能力的精神粮食
文化修养的提高来自广博的科学文化知识，要不断地去学习、了解文学、诗歌、戏剧、舞蹈、美术、电影等多种与音乐相关的知识，学会融会贯通，使自身的音乐想象力更丰富，思想情感更细腻，理解音乐作品有深度，表现作品也更有说服力。对于钢琴伴奏者来说，要逐步熟悉不同时代的不同作曲家的时代背景、风格特点及具有代表性的曲目进行练习、提高，这对表现作品内涵有决定性作用。
三、钢琴伴奏与演唱者的亲密配合是追求艺术完美的根本要求
要想使一首声乐作品达到完美的境界，最根本的是靠演唱者与伴奏者的共同努力，默契配合，从而达到歌声与伴奏你中有我，我中有你的境界。
（一）注意要准确地处理节奏和速度
“一个稳定的节奏和速度是完成声乐作品的先决条件。”伴奏者弹奏的节奏和速度将影响歌唱者能否准确地表达作品内容。尤其在歌曲的前奏部分最关键，伴奏者必须先与演唱者沟通，在遵照原谱的基础上，根据演唱者的要求、情绪的变化，适当地加快或放慢速度，并做出标记。除此之外，谱子上所标记的力度、奏法记号都应严格按要求弹出来。
（二）注意歌曲的前奏、间奏、尾奏的关系
1.前奏在歌曲中起情感引导的作用。演唱开始前，前奏首先呈现在听众面前，伴奏者应投入到音乐中去，让演唱者能够充分地酝酿感情，为演唱者做好铺垫。
2.间奏是歌曲段落间音乐情绪转换的关键，起承上启下的作用。伴奏者应准确把握节奏、速度以及歌唱者情绪的转换，自然地与演唱者同步进入下一段落。
3.尾奏是声乐作品的延续与发展，起补充作用。全曲结束后，伴奏者应把主动权接过来，进一步发展音乐情绪，将演唱进一步推向，完整地表达作品的内涵。
因此，在歌曲的前奏、间奏与尾奏中，伴奏者可以充分发挥，营造气氛，把演唱者与观众共同吸引到作品的意境中去，完整地把音乐形象表达出来。
（三）注意钢琴伴奏与演唱者呼吸的配合
呼吸在声乐演唱中很讲究。同样，钢琴伴奏的呼吸也很重要。每个演唱者对同一首声乐作品也有不同的看法与处理方式。伴奏者应熟悉演唱者，了解他的歌唱状态、呼吸气口、演唱风格、对歌曲的理解，这样才能把握控制全局，在伴奏时灵活处理，及时调整。
（四）注意适当地调节伴奏的音量
声乐演唱者根据自身条件可分为女高、女中、女低、男高、男中、男低等，伴奏的音量也应该根据他们的自身条件做出调整。因此，要准确把握作品的风格，体会旋律的轻重缓急，感情的细微变化，以便调整伴奏音量，为演唱者提供丰富的音乐氛围。
（五）伴奏者要有提前意识
所谓“提前意识”，就是眼比脑快，脑比手快。钢琴伴奏是手、脑、眼、足
并用且高度集中的一项工作。伴奏时，眼睛不是只盯着正在弹奏的音符，应提前向下一两拍甚至下一两小节扫视，并考虑该注意的问题，才能保障旋律流畅通顺。伴奏者还应同时注意歌曲的旋律声部，监听歌唱者的声音状态，注意歌唱者的情绪起伏，以便与演唱者共同表达作品内涵。
对表演艺术的理解与看法范文第5篇
【关键词】聆听 感受 情感 理解 表扬
近年来，尽管电视机、影碟机、电脑纷纷购进千家万户，良好的电器音响为音乐欣赏提供了良好的视听效果，给音乐教育带来了巨大的帮助，由于大多数学生还是不懂得如何欣赏音乐。有的学生虽然学唱了某些歌曲，但缺乏音乐欣赏课训练，对欣赏音乐竟一概不懂。音乐是反映人们生活状态和精神状态的一种方式，值得欣赏的音乐作品很多，北方草原多以牧歌为主，西北高原地区的民歌多以山歌为表现形式，东南沿海地区与海相连，就以渔歌出现。民间音乐的独特风格与地理环境有着密切的关系，民族、民间丰富多彩的音乐资源，也受到西方文化的冲击和融合，对民族文化产生了一定的影响。通过音乐欣赏，可以感受音乐发展的历史长河各种音乐流派交替更迭对音乐文化的巨大推动作用。
音乐欣赏教学，属于最薄弱的教学环节，因为学生底子薄，学习时间紧，任务重，课堂上多是进行声乐、视唱、乐理、琴法的教学，欣赏常常被忽视。在音乐欣赏教学中，我转变教学观念，改变以往的教学思路，以全新的感觉面对课堂、面对学生和教材。我常常以音乐审美教育为核心给学生提出学习要求，以兴趣爱好为动力，面向全体学生，注重音乐欣赏的教学实践。在课堂上搭建起"师生互动平台"，带动、启发诱导学生积极地欣赏音乐，促使学生的情感产生心理效应，使瞬间即过的音乐给学生留下回忆，达到陶冶情操，提高音乐欣赏水平的目的。
我们面对音乐教学的改革，在课改实施过程中，中学音乐教材选编了大量古今中外优秀的音乐作品，如何使这些名歌、名曲进入学生的心灵深处，充分发挥高雅艺术的审美功能、教育功能、娱乐功能，就成了我们音乐教师必须遇到和面对的许多值得思考的问题，在音乐教学工作常常形成很多困惑和疑虑。有的农村的学校没有很好地开展音乐欣赏教学工作，只是一味地教唱歌曲。一味地教唱歌曲是不够的，还需要加强音乐欣赏教学，要让学生去审视，去思索和感悟音乐作品。音乐欣赏的实践证明，学生的音乐技能及各方面的知识越丰富，对音乐的理解和感受就越深刻，欣赏水平就会逐步提高。作为音乐教师，我结合多年音乐教学的思考与实践，谈谈音乐欣赏的教学手段，由于限于我的教学能力，文中只罗列我的一些教学观点和方法，粗略谈谈我的看法，期待引起领导对音乐欣赏教学的重视，制订音乐欣赏的教学标准。也期待其他音乐老师，教育专家、学者共同努力，为音乐教育工作多作贡献。
一、采取示范表演教学手段，让学生直接感受音乐
音乐从本质上讲，它只是一种声音，音乐中的旋律线是一种抽象的线条。记录声音的符号--音符，写在纸上，它并不能完整称为音乐，只有当它被还原，或者说被二度创作成音符所指向的声音效果时，它才算是音乐，学生不能从旋律线中看到某种具体的形象，但可以通过音乐旋律线条的变化感受到旋律的起伏。音色与颜色同样能给人以欢快、暗淡、深沉、高昂等不同的感觉。在一些教学条件好的学校，音响资料齐全，但音乐欣赏教学相当多的时候，因为表演艺术的特点，还得需要教师去示范表演。在落后的农村学校，没有音响资料，没有音响教学设备，那更需要单靠教师的业务能力去示范表演完成音乐欣赏教学。音乐欣赏教学整节课不可能从始至终不唱不跳，不弹不吹。有些乐曲可以利用学校现有的简单乐器，结合教学大纲的要求，采取示范表演教学手段，由教师弹奏或演唱给学生听，改变以往放录音机给学生单纯欣赏音乐的教学方法。尤其是展现教学素材时，教师的现场对作品的即兴演唱和弹奏，肯定会有意料之外的惊人效果，使学生经久难忘。
有时候，我在音乐欣赏课采取示范表演教学手段，让学生欣赏教师对作品的即兴范唱、范奏，欣赏一段段涓涓的音律，刺激学生的听觉，使学生在聆听过程中获得感知，产生情绪上的反应，产生无尽的乐思，让学生对声音的高低、力度的强弱、节奏的速度、调性的刚柔等因素感知的基础上，通过自编节奏为歌曲伴奏，或者自编表演动作进行歌舞表演等形式，充分调动学生参与歌舞表演和音乐创作，培养音乐创造能力。教师要转变教师自身的角色，引导学生能够用积极的态度去领略音乐的魅力，鉴赏音乐内涵，提高学生的审美能力。学生对客观的事物存在好奇心和新鲜感，他们渴望学习知识，感觉、知觉的无意性和情绪性都很明显。也可以有意让有音乐特长的学生在课堂上示范表演，这样可以吸引更多同学去关注和模仿，逐渐记住旋律、歌词、动作等，在动手动脑的参与中，促使学生的记忆力发展。
如音乐欣赏课《瑶族舞曲》。我采取示范表演教学手段，弹奏《瑶族舞曲》，让学生感受不同乐器音色演奏的声音效果，感受乐器音区、音色的对比，让学生熟悉《瑶族舞曲》。《瑶族舞曲》的音乐就给学生带来深切的感情撞击，使学生产生联想、逐渐理解音乐内容等一系列心理活动。我启发学生用绘画、色彩、线条等方法再现音乐形象；请几位学生根据音乐的速度、力度、情绪等用肢体的动作表现《瑶族舞曲》塑造载歌载舞的歌舞场面和欢乐热闹的赛舞情景等。学生由情而动，由感而发。学生的学习情绪高涨，音乐欣赏课上得生动活跃。教学过程中自发地爆发热烈的掌声，课堂气氛达到。我还把生活中的一些摆手动作组合成舞蹈动作，并把它应用于音乐欣赏教学，根据音乐内容设计律动，课堂上安排合适的时间给学生表演，发现学生的模仿力和创造力都很出人意料。学生很容易被那些动作优美的造型艺术所吸引，当我唱《瑶族舞曲》的旋律时，学生就把学到的舞蹈动作随着教师的歌声舞动，就连平时很多性格内向的学生也都忍不住随着歌声跳起舞来，学生在愉悦的课堂氛围中边歌边舞，把自己的感受转化为动作表现出来，感受动作美。我让学生聆听教师发出的不同节拍的声音，通过各种渠道让学生直接感知节拍的时值概念，感知快速大跳的动机和逐步扩展的音型。使学生由对声音感知过渡到对节奏的感知，用敲击方式把听到的声音模仿出来，展开想象。我也尝试通过做开火车的游戏，使学生感受音乐欣赏课的乐趣。我采取示范表演教学手段，不但发挥示范表演的优势，还加深学生对歌曲的理解。学生直到下课铃响后，还感觉恋恋不舍，意犹未尽。
二、运用多媒体教学手段，让学生深刻感悟音乐。
对于多声部音乐欣赏，只采取示范表演教学手段，是不能再现歌曲的合唱和声效果的，是有缺陷的，并不能完美地搞好音乐欣赏教学工作。一个音乐教师不可能同时唱几个声部给学生欣赏，那就需要运用学校多媒体的教学设备，运用多媒体教学手段，创设音乐意境，再现合唱的声响及画面，让学生感受音乐视觉美。音乐、电影、绘画、雕塑等艺术种类繁多，每一门艺术既有自身特点，又相互影响，相互渗透，所以教师可以制作多媒体的电脑课件，运用网络资源把教学内容形象、生动、鲜明地表现出来，融声汇色，使教学内容变得更直观、更生动，充分调动学生多种感官积极参与体验，通过多媒体独特的动画技术和音像剪辑组合技术带给学生感官上的刺激，使抽象的知识形象化，创造性地使学生得到美的熏陶和精神上的满足，发展和培养学生的想象力和创造力。
教师要充分钻研教材，有计划地合理安排教学内容，在音乐欣赏课把每个教学环节都作改变和创新，以教师的启发来引导学生耐心地观察、思考和探索问题，培养学生的创造性思维。教师应该善于根据学生的心理特征，从学生的生理、心理及认知规律出发，创造"乐中学"、"动中学"、"创中学"的学习氛围，把学生觉得难以捉摸的音高在一定的程度上予以视觉化、形象化，发掘学生的音乐创造潜能，激发探究的欲望，使学生学得主动。
音乐欣赏课要给以学生音乐想象的空间，避免过多的讲解。有的音乐欣赏课，教师特意专从歌曲、乐曲的"思想主题"方面进行讲授，势必导致越讲越"离谱"，难免出现教师诚恳地说教，教师讲的内容过多，在讲台侃侃而谈，演"独角戏"，教师一直在讲、在唱，学生一直在听、在看，却不明白教师在说些什么内容，整个教学过程是讲个不休，大多数学生呆如木头，甚至出现躁动的表情，于是欣赏课就成了一般的讲解课。音乐欣赏课，与学生平时自由欣赏音乐不同，教师在欣赏课内所必须的讲述、讲解应简明扼要，如果过于冗长，甚至凭着教师的感受灌输给学生，勉强地要求学生掌握，就会产生枯燥乏味的效应，成了教师替学生包办欣赏。教师应避免过多的讲解，尽到循循善诱和带动的责任，把师生教与学双边活动调动起来。教师要注意合理分配课堂时间，不能用过多的讲解占用大量的时间。如果音乐欣赏教学单凭教师去讲解，教师的解说，只是纸上谈兵，一方面，需要花大量的时间去解说，另一方面，学生不一定能够接受和理解。教师要注重学生的体验感受，不要把自己的理解强加给学生，真正改变以往教师牵着学生走的教学现象，要给以学生自由想象的空间，不必要求学生跟着老师的思维转，不限制学生的思维想象。每个人对音乐的理解都有深有浅，不可能完全相同。因此，我总是运用多媒体教学手段，采取调动学生视觉、听觉积极感知与思维想象相结合的训练方法，让学生生动地聆听和鉴赏音乐，密切地联系所掌握的各种知识，展开丰富的联想和想象，想象音乐描绘的意境，使教学信息得到反馈，把学生带入美好的艺术境界，往往收效甚丰。
著名科学家爱因斯坦说过："想象比知识更重要，因为知识是有限的，而想象概括世界上的一切，推动着进步，而且是知识进化的源泉。"丰富的联想是一种活跃的思维活动，想象力的增强将大大提高学生欣赏音乐的审美能力。只有努力探索音乐欣赏教学的规律，借助现代多媒体的技术深化音乐欣赏教学，充分发挥音乐学科的特点，听赏过程在理性认识的指导下才能逐步深入。多媒体一组组色彩艳丽、构思巧妙、形象生动的图案，能给学生一种赏心悦目的美感，拉近学生从直接感知到抽象思维的认知距离，在愉快的音乐欣赏教学环境中建构活跃的思维想象空间，浮想联翩，让学生感受博大精深的音乐魅力。
如欣赏课《新春锣鼓》就是一例。我运用多媒体教学手段，运用学校多媒体的教学设备，播放我制作的音乐课件《新春锣鼓》给学生欣赏，只见优美如画的城乡景色从眼前掠过，着实令人赏心悦目；人们在欢庆新春佳节时，个个兴高采烈，喜气洋洋，肩并肩、手挽手地随音乐的鼓点翩翩起舞，构成一组组美丽动人的画面，学生看在眼里，乐在心头，一边观赏，一边静静地聆听着。那或疏或密的锣鼓声敲打得震响，撞击心魄，情景交融、生动地展现民族风格和时代特色；使人留下最深刻印象的要数那云锣奏出的铿锵而柔美的乐声，每一个乐音都深深地吸引着学生，学生自然而然地受到感染，产生共鸣，无不被多媒体的视听效果所震撼，被欢庆的气氛所感染，"身临其境"地陶醉于音乐的海洋，情愿多听一会，多看一会。在本课教学中，我运用多媒体教学手段，播放制作好的教学音响资料，直接在一定时间内展示事物发展的全过程，突破传统教学法的限制，改变传统的教学模式，学生通过观赏录像，借助视觉的直观性帮助听觉感知，把演员的动作表演与表情，乐队的演奏的规模阵容，指挥的风格及手势表演，音乐表现的情感和形象，乐器的音色特点以及演员的服饰道具等听得清清楚楚，看得明明白白。由于多媒体电脑声像合一的清晰展示，使学生耳闻目睹，犹如身临其境。在本课教学中，为提高教学质量，我还通过视频简单介绍作品的背景、作者、主题等，提示学生在欣赏的时候注意分辨不同的节奏，课堂上也组织学生用碰铃、双响筒、小锣来敲击出二分音符、四分音符和八分音符的混合节奏，使学生得到直观的感性认识，感受和想象音符时值。学生通过观赏热闹的情景，体验热烈的气氛和欢乐的情绪，展开想象，使学生从感性认识提高到理性认识。让学生欣赏多媒体设备良好的视听效果，不但丰富课堂教学的内容，还提高音乐欣赏的教学效率。学生从中懂得对比、重复、速度、力度等音乐要素的表现手法在该民乐合奏曲的妙用，为进一步学习其它歌曲、乐曲奠定基础。
三、利用情感体验教学手段，陶冶学生高尚的艺术情操。
音乐是最富于情感的艺术，新的《音乐课程标准》认为音乐教育要以审美为核心，主要作用于人的情感世界。音乐欣赏是音乐教育领域培养学生审美能力最有效的途径。音乐是情感的艺术，不管唱歌综合课、欣赏课、乐理综合课等，音乐教师都要用满腔热情指导学生体会音乐的情感，学习音乐知识，引导学生感受音乐语言，体验音乐炽热的情感而产生联想，陶冶情操，提高音乐素质。当我们欣赏一首作品时，自己的情绪往往会自觉或者不自觉地受到音乐的感人的情愫感染，产生喜欢、爱慕、兴奋、愉快、愤怒、恐惧、厌恶、哀伤、悲痛等情感体验。
音乐欣赏过程，即是依靠欣赏音乐而获得艺术享受的过程，也是增长见识、体会音乐情感的过程。教师既要引导学生整体把握所欣赏音乐的内容表现形式，让学生各抒己见，分析作品，让学生去体验、发现、创造、表现和享受音乐美，也要引导学生感受音乐语言，体会音乐情感而产生联想和想象。如果只着眼于音符、节拍方面指导学生进行欣赏，或者局限于分析曲调是否优美动听，判断某段音乐是否抒情轻快，势必陷入一种肤浅的审美欣赏。教师应该利用情感体验教学手段，根据音乐欣赏课的教学内容并联系实际让学生体会音乐情感，使学生产生主动探索的意识，从而提高学生观察问题和分析问题的能力。学生通过研究性学习，对作品由陌生到熟悉，从视听到理解，积极地体验音乐的情感。并保持持续探究问题的兴趣，积累丰富的情感体验。中学生由于缺乏生活积累的经验，学生的情感往往比较单薄而容易冲动。我通常利用情感体验教学手段，鼓励学生通过主动的思考判断，各抒己见、互相补充，进行有针对性地讨论和评价，对存在的缺点加以纠正。至于《音乐教学大纲》要求掌握的教学重点问题，教师应善加启发诱导，必须以音乐欣赏的培养目标为依据，根据教学对象选择不同的教学方案，使学生深入理解作品的思想感情，形成正确的审美观。
聆听音乐是感知音乐作品的途径，也是体验音乐情感的过程。教师可以让学生围绕倾听来开展音乐欣赏教学活动，强调听中感悟，听后感受，注重在音乐欣赏教学中培养学生的知觉感受，形成内心的听觉形象，甚至在某些时候亦能发挥聆听音乐治疗心灵创伤的作用。音乐欣赏课以情感为主线，充分发挥学生主体作用，教学相长，从情感的启发到情感的体验与表现，再到情感的对比，层层递进，逐渐深化，达到情感的升华，注意培养学生敏锐的音乐感知力，不断深化学生对音乐的内在情感的体验与理解，激感动力，激发其好奇心与求知欲。诱导学生动脑积极思考问题，体会音乐的真情实感，如果学生对音乐情感有了新的领会，就会尝试用已有的审美知识、经验和感受，根据现实的生活经验说出自己的观点和想法。我巧妙地运用多媒体设备，巧设问题，引导学生在学习小组内相互评估，可以化困难为容易，化枯燥乏味为生动有趣。让学生感受乐曲、歌曲在不同的场合，由于速度、力度的不同，它所表现的音乐情绪也不同，通过对比分析，学生能总结出歌曲、乐曲的音乐功能，揭示主题，抒怀。这些教学环节可以使学生在主动参与音乐欣赏实践活动中获得知识，提高音乐理解能力，对音乐作品的情感和情绪作出判断。我利用情感体验教学手段，让学生更好地体验作品的意境，调动学生积极地感受歌曲形象和情绪，在音乐情感的体验与抒发过程中，受到良好的情感教育和审美教育。学生通过情感交流，陶冶了高尚的艺术情操，能正确地理解音乐的内涵，达到训练的要求和目的。思想感情得到很好的净化，扩展了学生的音乐视野。
例如：欣赏课《雨打芭蕉》，在音乐理论知识的教学方面，为避免单纯学理论的枯燥，我利用情感体验教学手段，使学生逐步掌握音乐知识，感受音乐的内涵美。对于音符时值的学习，我通过让学生模仿动物叫声的长短来辨别不同的音符，这样一来，学生会比较容易掌握。到播放《雨打芭蕉》时，学生很感兴趣，大大提高学生学习音乐的积极性。我启发学生回忆听到的雷声、风声、下雨声……这些大自然的声音。在没有打击乐器的情况下，启发学生用肢体语言表现大自然的景观，可以用什么来表现？学生通过问题的探究，并尝试如何去表现、创造。讨论后，最后得出结论：用跺脚表现雷声，用嘴巴发出"呼呼"的声音表现刮风下雨，用轻轻敲动的笔盒表现雨点打在芭蕉的声音，用双手轻微摆动的动作表现芭蕉婆娑起舞的样子……不由自主地流露出一种热爱大自然的情感。然后欣赏《雨打芭蕉》，引导学生积极地体验和感受音乐，让学生联想诗情画意的岭南风光，领略人们欢快愉悦的心情。这种教学活动对于调动学生的学习积极性、主动性，对于增强学生的情感活力，充分开发学生的潜能有着极其重要的意义。对学生的个性和情感培养方面，起到督促和激励的作用，加深了对作品的理解和感受。我除启发诱导学生外，还围绕乐曲的曲式、体裁、艺术风范以及魅力所在等一系列问题展开讨论，加深情感体验，加强学生对所欣赏乐曲的理解，引导学生积极参与音乐体验，激发学生对音乐作品的好奇心。学生就能很好地理解乐曲所表达的内容与情绪，学生在心理上不会对音乐课产生厌烦和抵触的情绪，比较容易接受音乐欣赏的教学要求。学生通过感受乐曲中一些分裂的短句，产生相关的联想和想象，感受到电闪雷鸣的音响效果。那顿挫的节奏，如淅淅沥沥的雨点敲打着芭蕉。通过画面的想象与音乐的组合，较快地理解乐曲所表达的意境，定格成一幅"雨打芭蕉"的画面，永远保存在学生的心里。通过音乐欣赏课堂教学，学生体会了《雨打芭蕉》音乐的情感，提高音乐鉴赏能力，学习过程发生了改变，从原来以教师的"教"转化为以学生的"学"为中心。
欣赏音乐能够触及学生的情绪，让学生体会音乐的情感，能促进学生情感方面健康发展，使学生懂得如何对待真善美与假恶丑。如果教师能够引导学生从不同角度、不同的侧面去分析作品，理解音乐情感，就能加深学生的思想认识，从而使学生学会控制音量，会用深情的歌声演唱歌曲，表达情感，提高声音表现力。通过这样的教学设计，让学生完成从音乐情感体验到参与的音乐表演过程，学生既掌握音乐知识，又体会了音乐的情感。
音乐欣赏课，应该鼓励学生勇于思考问题，勇于探索创新，有利于增强思维的深度和广度，既储备充足的音乐知识，也增强音乐欣赏的常识。让学生懂得大调式的音乐往往表现明朗、热情的情感，小调式往往表现柔和、暗淡的音乐色彩；紧凑而密集的节奏则表现紧张、热烈的情绪，抒情优美的音乐往往和舒缓的节奏相连；上行的音调多表现昂扬向上的情绪，下行的音调则表现悲哀和伤感的情感。列夫・托尔斯泰在《艺术论》说过："在自己心中曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情共鸣之后，用动作、线条、色彩、声音以及词语所能表达的形象来传达出这种感情，这就是艺术活动。"我常常利用情感体验教学手段，使学生对音乐作品进行全面领略，获得完美的感受，切身感受到音乐美，既从中体会音乐的内涵美，了解音乐所表达的思想感情，也体会音乐作品的底蕴和感化力，从而使学生受到启迪和教育。
四、施展给予表扬教学手段，激励学生理解音乐。
在音乐欣赏教学中，由于多数学生对我国民族器乐作品以及国外的艺术歌曲、交响乐等高雅音乐作品接触不多，学生在欣赏此类音乐时常常感觉自己离音乐很远，很不适应，觉得音乐很神秘，一片茫然，无法理解音乐，有的甚至产生自卑感。因此，教师必须加以正确引导，施展给予表扬教学手段，激励学生理解音乐。中学阶段学生的参与意识很强，当对音乐产生的某种渴望的需要如果得到满足，获得成功的喜悦，就会唤起他们强烈的表现欲，就会对表现手法丰富多变的音乐形象，产生一种乐观的意识态度，就像架起沟通心灵的桥梁，促使学生精神上获得了愉悦和乐趣。如果对某种的需要没有得到满足，心理就会产生一种"失落感"。在音乐欣赏课，教师要施展给予表扬教学手段，帮助学生创造最佳的心理状态，树立学习自信心，创造愉快的学习氛围。教师可以询问学生对音乐欣赏的内容了解多少，想知道些什么，由学生的需要着手，让学生欣赏音乐作品，通过对比聆听，可以很容易掌握音乐知识，在理解和感悟的基础上产生不同的体验。教师应考虑学生的心理特征，采用形式多样、生动活泼的教学方法。教学时我施展给予表扬教学手段，常鼓励学生多动脑、动手、动眼、动口，用心地感受或模仿，理解音乐的内涵。激励学生增强学习信心，理解音乐表现的内容和旨趣，帮助学生在学习时保持主动、自然、愉快的学习心境。
贝多芬说："音乐应当使人的灵魂爆发出火花。"那么，我们教师就是引爆心灵的火焰，施展给予表扬教学手段，通过给以学生表扬和鼓励，激励学生理解音乐。我认为，表扬、鼓励比批评、责备更容易激发学生学习的积极性，前者（表扬、鼓励）能使学生产生成功的喜悦感，后者（批评、责备）更容易使学生失去学习的兴趣和积极性，挫伤学生的自尊心。但是表扬、鼓励过多，甚至是泛滥成灾，或是使用不当，也会对音乐欣赏产生消极的影响。所以，适当地批评、责备或是惩戒式的责罚对学习较好的学生的缺点的批评，具有积极的教育意义。教师在音乐欣赏课应把表扬和鼓励相结合，适当地加以运用，同意学生对所欣赏的音乐有不同的反映，表扬时指出还存在的不足与缺点，批评时就肯定学生的优点和进步，切忌大声训斥和指责学生，不要在师生之间产生不和谐的"音程"，更不可以按照音乐院校音乐专业的艺术标准去要求和规范学生。
在表扬和鼓励学生时要努力做到客观、公正、公平，恰到好处，又要奖罚分明，能够以理服人。在教学过程中，一方面要注重学生的普遍参与，另一方面又要注重因材施教，发展学生自己的个性，都是为了引导学生感受音乐美、鉴赏美和创造美。据了解，大多数学生都受到教师的批评，受到家长的指责，也遭受同学的冷遇，遇到困难就丧失信心，久而久之，这部分学生一旦成了差生，会失去学习的兴趣，严重挫伤了学习的自尊心和自信心，在音乐欣赏课总是灰心丧气，以致缺乏成功愉悦感。他们学习中的困难，往往不被教师了解，得不到旁人的肯定和赞扬。成为差生的主要原因在于学习上承受过很多失败，心里总觉得自己不如别人。在音乐欣赏课，教师要施展给予表扬教学手段，激励学生逐步理解音乐。对差生要指导他们端正学习态度，当众给予表扬，使学生发挥个性特长，达到创造美的艺术境界。
笔者曾教过学生李某，在上音乐欣赏课的时候不管我问什么问题，要求参加什么游戏，他都会非常踊跃地举手。有一次，在上欣赏课《祝你平安》时，我动情地演唱："祝你平安（哦）祝你平安，让那快乐围绕在你的身边，祝你平安（哦）祝你平安，你永远都幸福，是我最大的心愿。"学生一下子聚精会神地看着我。我再放孙悦歌星演唱的声音效果给学生欣赏。孙悦那动情演唱深深地感染学生，歌声充满激情，渗透丰富的情感，歌曲旋律优美，学生通过聆听，感受歌声强烈的情绪之后，我让学生说出符合歌曲情绪的词语，有的说是深情祈祷地、稍慢；有的说是亲切感人地、稍慢；有的说是稍慢、感情真挚地等，他们能体会欣赏歌曲时感受到的速度和情绪。学生在教师的引导下，感受亲情的温暖、友情的可贵，提出自己的看法。这时学生李某站了起来："老师，我的答案不一样，我认为是'深情、祝愿地'。"同学们都说："啊？奇怪了！"都惊讶地望着他，但我始终做他的忠实听众，我抓住这位学生的性格特点，因势利导，尊重他，也理解他，施展给予表扬教学手段，给他创设获得成功的机遇，激励学生调整心态，更加深入理解音乐。我对他说："你能大胆说出你的观点，值得老师表扬你，老师支持你的想法，那我们带着你的说法再继续听听孙悦歌星的演唱，怎样？"我不由自主地为他鼓掌，并把支持的目光投向他，同学们也为他的表现鼓掌。在继续欣赏的时候，我实实在在地关注学生，激励学生增强信心，以积极的态度对待音乐欣赏的学习。学生被孙悦的歌声深深吸引，完全投入歌声中，被歌声迷住了。让学生说出符合歌曲情绪的词语，这看似轻描淡写的提问，实际是我施展给予表扬教学手段，激励学生逐步理解音乐，通过良好的教学的设计，引发学生思考，最后给出建议和评价，及时给学生以反馈。学生能说出符合歌曲情绪的词语，说明学生能理解音乐表现的内容。最后，我还用欢快、跳跃和稍慢、深情两种不同的情绪演唱此歌，我允许学生敢于提出异议，让学生敢于发表自己的意见和内心感受。我觉得音乐欣赏教学要注意音乐的随意性，不能强求一律，更不能统一答案。
教师的点头赞赏、摆手动作、允诺的眼神、幽默的语言都会引起学生的注意，会对学生产生很大的影响，会给以学生不屈的勇气，对音乐欣赏教学常常起着不可估量的作用。学生对老师的表扬和鼓励是很感动的，教师要使学生欣赏音乐的某些具体需求得到不断实现，心理感到满足。学生一方面看到了自己的进步，享受成功的喜悦，求知欲得到满足，从而使学习的态度和方法得到及时的强化，产生强烈学习的欲望，而较深入、全面地感受音乐，乃至理解音乐。另一方面看到自己的缺点和不足，懂得如何增强信心，克服缺点，弃其糟粕，取其精华。在音乐欣赏课，我施展给予表扬教学手段，对学生踊跃举手发言或者回答问题都给予表扬和鼓励，让学生感受成功的喜悦，即使学生回答错了，决不能挖苦讽刺，要让学生有上课的"安全感"，减少了学生的心理负担，增强学生学习的自信心，让学生自主地发现问题，集体地探究问题，觉得音乐欣赏是件了不起的事情，很有成就感和幸福感。至于平时胆小怕事的学生，要鼓励他积极去欣赏音乐；对于过于胆大莽撞的学生，欣赏音乐时则要求他言行要慎重一点，对于音乐欣赏遇到的一些问题，要跟人商量好了，想好了，再回答。让学生都觉得自己的"音乐细胞"也多，也喜欢音乐欣赏课的学习。
总之，一张景色迷人的风景相片看后能使人赏心悦目、心旷神怡，那么一首美妙动听的歌声音乐更能够打动人心、拨动心弦，引起学生在情绪上的波动，或高兴，或忧愁。音乐欣赏可以采取示范表演教学手段，提高学生的音乐鉴赏能力；也可以运用多媒体教学手段，创设良好的视听效果来优化音乐欣赏教学，使教材的艺术性、欣赏性直观形象地展示在学生面前，多途径地实施美育。可以把欣赏音乐、歌舞表演、做游戏融为一体，使学生在欣赏过程既开拓了视野，又提高音乐鉴赏能力，还可以组织音乐欣赏知识有奖竞猜来提高学生的学习积极性，激发学生对音乐欣赏的好奇心和学习兴趣。音乐欣赏教学如果施展给予表扬教学手段，学生就不会随意地、心不在焉地去听音乐，不会错误地把音乐当作是消除人的寂寞和烦恼的音响饰物。音乐欣赏看似是一种被动的接受行为，是用耳朵去听，通过聆听去感知、了解音乐。事实上，音乐欣赏属于一种积极主动的创造活动，只有这种积极主动的创造活动才能使学生具有自主的音乐鉴赏能力，激发学生乐意聆听、感受更多的音乐作品。使学生头脑储存的音乐作品形象从无到有，从小到大，积少成多，潜移默化，对培养学生的音乐记忆力、感受力、理解力和鉴赏力有很大的帮助作用。教师应该养成教学反思的习惯，立足音乐欣赏的教学实践，不断更新观念，改进教法，富有创造性地完成教学任务。教师不仅要引导学生识别所欣赏音乐的曲式、体裁，更要引导学生领会内容、主题表现的旨趣和情感，利用情感体验教学手段，拓展学生的思维空间，循序渐进地扩大学生的欣赏面。这样，就能达到培养审美能力目的，有利于加强学生的音乐修养。
参考文献
[1]尹红《音乐教学论》西南师范大学出版社，2002
[2]齐易，张文川《音乐艺术教育》人民出版社，2002
[3]郭声健《艺术教育重在艺术欣赏》中国教育，97年第1期
