表演艺术特征

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表演艺术特征范文第1篇

关键词：宋代；民间；宫廷；表演艺术

中图分类号：J709　文献标识码：A　文章编号：1003-9104（2006）07-0097-03

若说唐代是我国民间艺术发展的高峰，盛唐为峰巅，五代十国为余脉，则宋代犹如分水岭，我国古代民间表演艺术至此走上新的道路，迈入新的发展阶段。自宋以后，我国民间表演艺术发展的基本趋势是：一、由于多种艺术形式兴起，特别是戏曲的形成和发展，逐步代替原来歌舞在民间艺术中所占的首要地位；二、部分古代民间表演艺术为戏曲所综合，成为戏曲艺术的重要组成部分。走上了着重刻画人物、表述故事的戏剧性发展道路；三、原盛行于宫廷贵族间的伎乐歌舞逐步消歇，宫廷表演艺术的主流由宫廷豪门转向广大市民阶层，宫廷艺术便由此衰落，民间表演艺术代之兴起；四、宫廷表演艺术在商业化的自由竞争中进一步没落，民间表演艺术成为这一时期的主题。当然，此种局面并非形成于一朝一夕，而是经历漫长历史阶段才逐步形成，但由于各方面条件促成而展现出明显变化，则由宋代开始。

公元960年宋太祖赵匡胤灭后周建宋，打破了五代十国长期以来割据的局面，汉族政权又重新统一中原和南方，并定都汴梁(今河南开封)，史称北宋。北方和西北边区尚有辽、西夏等几个少数民族建立的政权。北宋前期，农业生产有较大发展，手工业及科学技术也有显著进步，商业活动随之繁盛，全国形成很多人口集中、经济繁荣的大城市。市民阶层的壮大，要求有能为其欣赏和接受的艺术，可同时容纳大量观众的演出场所――瓦子勾栏，应运而生。

宋代瓦子俗称瓦舍、瓦市，《东京梦华录》对其解释说：“瓦者，野合易散之意也”。当时的瓦子既是商业交易集市。也是集合多种表演艺术形式的固定表演场所。在北宋汴梁(开封)，南宋临安(杭州)有的一条街上就设有几座至十几座“勾栏棚”，大者可容纳观众数千人。《东京梦华录》记北宋汴京瓦子“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”不管冬夏，无论风雨，瓦子勾栏天天均有演出，吸引着商人、手工业者、军士、官吏和士人等市民观众，说明其民间表演艺术的群众基础已相当深厚。也为宋代民间表演艺术的发展提供了条件。

1、宋代民间表演艺术形式特征

唐代是古代民间表演艺术高度发展的时期，而宋代的民间表演艺术，在发展历史上也占着极其重要的地位。宋代的民间表演艺术一般称为“社火”、“舞队”。逢年过节，千街万巷，张灯结彩，民间表演队一个跟着一个，连接成一支长长的队伍。节目丰富多彩，富有生活气息，又有它独特的风格，正像宋代民间文学(话本、小说)那样，能在民间生根开花，为人所喜闻乐见，并流传久远。

民间表演艺术节目，据《武林旧事》的记载就有七十余种。有很多节目代代相传，保存至今，有的也还能找出它的演变踪迹，可见其生命力之强了。这里以今开封清明上河园中常出现的《踏歌》、《划旱船》、《狮子舞》、《腰鼓》、《舞鲍老》、《舞判》、《村田乐》、《耍和尚》等民间表演艺术节目为例，对其表演艺术形式特征加以说明：

(1)《踏歌》，成群结队，手拉手，以脚踏地边歌边表演叫《踏歌》，汉代就有踏歌的风俗，唐代民间也很盛行，刘禹锡《踏歌词》：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行”。宋代也和唐代一样中秋月连臂踏唱，送蔡卞《宣和书谱》：“南方风俗，中秋夜，妇女相持踏歌，婆娑月影中，最为盛集”。也有男子踏歌，收藏于故宫博物院中马远《踏歌图》生动地描绘了宋代民间踏歌的愉快和谐的景象。田垅上一中年人一足提起，一足踏着节奏，双手拍掌，和前面老者呼应，画上的提诗说：“宿雨清畿旬，朝阳丽帝城，丰年人乐业，垅上踏歌行”。

(2)《划旱船》。宋代诗人范成大有诗：“旱船遥似泛，水儡近如生”。他自注说：“夹道陆行，为竞渡之乐，谓之《划旱船》”。宋代龙舟竞渡的风气很盛，划旱船是在陆地上表演竞渡。旱船起源很早，唐代已有山东旱船节目，后来发展成为用竹、木、林秸扎成的船，套在表演者的腰间像坐船的样子，另有人拿木浆，两人对表演，像船行水上。清代也有手驾布船而表演的(《燕京岁时记》)。现在民间还很流行。

(3)《狮子舞》。历史悠久，为人们所喜爱，宋代非常盛行，儿童们也兴高采烈地跳起狮子舞。保存于故宫博物院中的南宋画家苏汉臣的《百于戏春图》是古代狮于舞极珍贵的形象资料。

(4)《腰鼓》。宋代民间也有打腰鼓的记载，而且还和着唐代流行的曲子，打起来春生如雷，震天动地。宋人梅圣俞诗：“露台鼓吹声不休，腰鼓百回红臂鞴，先打《六么》后《梁州》，棚帘夹道多天柔”。这时腰鼓有的多达一百面，苏轼诗说：“腰鼓百面如春雷”。陆游也有：“清歌一曲梁尘起，腰鼓百面春雷发”(《队酒怀丹阳成都故人》)的诗句。

(5)《舞鲍老》。很像戴面具，穿长袖衣的滑稽表演，可能是模仿傀儡动作，所以引人发笑。宋代诗人杨大年有诗说：“鲍老当年笑郭郎，笑他舞袖太郎当，若教鲍老当筵舞，转觉郎当舞袖长”。郭郎也是一种滑稽角色，秃头，一般表演场面都有郭朗引出。后来《水浒全传》中描写“社火”队里的鲍老，也指身躯扭得村村势势的，让人看了哈哈大笑。明代还流行这个节目。有诗说：“鲍老街前舞，鬼神见惊人”(明朱有炖《成斋散套》)。

(6)《舞判》。在宋代民间表演艺术中，除一般反映风俗习惯或表演各种技巧外，已经有表演人物(不同性格、身份的)，还有简单的情节，构成民间的小型剧。这一点也是我们不能忽略的。前面谈到《舞鲍老》，还有《舞判》，又叫《跳钟馗》《跳判官》。判官指的是应举不中的钟馗，传说钟馗本人人品相貌都好，在赴考场途中误入阴山鬼径，变得面貌丑陋，应考不中，一气而死。被玉皇大帝封为判官，专门驱邪气，能吃鬼。这个节目虽有迷信色彩，但也反映人们对社会不满，同情他怀才不遇。宋代的《舞判》可能是民间艺术中出现钟馗形象较早的。有一段记载：爆竹声中，戴假面具，留长胡须，着宽展的头巾、禄袍，穿靴子，手中持笏，扮作钟道，旁边有一人用小锣伴奏。除夕“驱傩”也有扮钟馗和小妹的，还有土地、灶神之类，上千人跳《东京梦华录》。以后杂剧、戏曲中把这些民间艺术形式吸收发展。明杂剧《闹钟馗》表演钟馗收五鬼的故事(据说《明宪宗行乐图》色彩长卷中就有《舞判》)。昆剧《钟馗嫁妹》是很有特色、唱做并重的戏，表演身段很丰富，如正蹉步、斜蹉步、扭步、涮步、拧肩等。通过唱、做、舞，使人觉得他不是一个可怕的丑恶的鬼，而是一个天真善良可爱的人。

(7)《村田乐》，描写的是农家愉快的劳动生活。元代曾把它吸收到戏剧演出中，杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折插入了这样一段：由禾旦扮伴姑儿，正末扮伴哥儿，边唱边表演。 唱到麦场上的一段，就模仿着“急并各邦的(捣麦子的声音)捣麦子”，唱到牧童和村姑。又模仿着活泼的小牧童那些调皮动作。鲜明生动的劳动场面，使我们不能不联想起昆剧《胖姑学舌》中的胖姑儿和胖哥儿，以及京戏《小放牛》中的牧童哥和村姑。这些富有生活气息的戏剧节目，不正是和宋代时期的典型民间艺术《村田乐》一脉相传吗!

(8)《耍和尚》。是一种哑剧形式的民间艺术，有的叫《大头和尚》头戴纸做的大头面具，演的是“月明和尚度柳翠”的故事(《古今小说》卷29)。明徐文长《四声猿》中《翠乡梦》、田汝成《西湖胜览志》、刘侗《帝京景物略》等都有记载，本来宣传佛教轮回报应，而在民间演来却成为引人笑乐的滑稽表演。现在这种形势仍然流传于全国各地，有的地区叫“大头和尚戏柳翠”；有的地区叫“大头和尚逗柳翠”……等名称。(舞研会编《中国舞蹈史参考资料第一辑》)

2、宋代宫廷艺术表演程式的完善过程

宋代宫廷表演艺术是在隋唐燕乐基础上发展起来的，唐代有《菩萨蛮队舞》《叹百年队舞》等。王建宫词说：“春设殿前多队舞”宋代宫廷表演艺术的记载，规模相当大，有小儿队舞，七十二人表演；女弟子(女演员)队舞，一百五十三人表演。

小儿队有《柘枝队》、《剑器队》、《婆罗门队》、《醉胡腾队》、《诨臣万岁队》、《儿童感圣乐队》、《采云仙队》、《打球乐队》等队。

宋代宫廷表演艺术体制方面逐渐完善，形成了一种表演的新程序。一般前面有竹竿子念“致语”(朗诵开场白)，竹竿子起着相当于今天的报幕人及指挥，他手里拿着“竹竿拂子”，所以叫竹竿子。引表演者上场叫“勾队”，演出完了，竹竿子招呼表演者出场叫“遣队”或“放队”。舞蹈、歌唱、音乐交替运用，歌舞、朗诵、表演密切结合。音乐采用大曲，它的曲体结构分为三大段，即“散序”、“中序”和“破”，演出的时候，唱歌和表演，都从“中序”开始。进入“破”段之后，节奏加快。“破”是破碎的意思，指的是急促的拍节，唐代大曲和宋代大曲不完全相同，但相差不太大。唐代大曲长到几十段，宋代采用一部分称为“摘遍”短小一些，有的从“入破”以下截用，叫“曲破”，宋代《剑舞》中就有几段“剑器曲破”。宋淳熙三年(公元1176年)教坊大使申正德曾向宋孝宗进新创作的《万岁兴龙曲破》(双人表演)。(《武林旧事》)曲破的表演在当时可能是有些创新的意思。当然有的表演为了宫廷的需要，以歌功颂德为目的，一再加工，变得矫揉造作，但这也说明了宋代宫廷表演艺术的形成和发展，宋代宫廷艺术达到了相当高的水平。

南宋史浩曾亲眼看宫廷中的演出。(《武林旧事》卷七)他有一本书《郧峰真隐大曲》，辑录了很多当时流行剧目。

《彩莲舞》可以作为宫廷剧目的代表作品，它的内容是表现一群仙女荡着轻舟，在碧泼万顷的湖上飘荡，因为听说人间正是太平盛世，所以下来，边表演边折莲花。后来听到天宫里催她们回去的音乐，才握着莲花回到天上。这是风格优美的表演剧目，为了表现仙女们在水上轻盈微步和采莲化的喜悦，这个表演内容要求表达的是一种诗的意境，演员们头梳高鬓，身穿红罗衫，系长裙，承彩船，手执莲花。

《彩莲舞》的表演形式：基本上皆是五人一字对厅立，竹竿子勾念(即朗诵，词略)勾念了，后行(在后面伴奏的乐队)吹“双头莲令”(曲牌)。表演者上，分为五方。竹竿子又勾念(词略)……花心(主要演员)出念(词略)。竹竿子问念：既有清歌妙舞，何不呈献?花心答问：旧乐何在?竹竿子再念……。一部俨然五人表演，转作一行，对厅杖鼓出场。

再有像《佳人剪牡丹》，据朝鲜《进撰仪轨》(朝鲜李朝李熙时代，公元1782年，仪轨厅刻印的稀见的珍贵书籍)。的记载，这也是个很优美的表演形式。十二个表演者，六人拿着花，围成圆圈，中间一牡丹花樽，表演者围绕着花樽进退旋转。分开来只见朵朵牡丹，含苞待放，聚拢来又是大朵盛开的牡丹，灿烂夺目，洋溢着春天的喜悦。

表演艺术特征范文第2篇

【关键词】中国戏曲；表演艺术；自由精神；特征

中图分类号：J812.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0039-02

如果说西方的戏剧艺术趋势一般是由大及小，即先有大的混合体，然后，它们再逐渐地分割开来，各自细化并形成了相对独立的戏剧大品种中的各个子系统，如话剧、歌剧和舞剧等。那么，中国的戏曲艺术的发展轨迹恰恰相反，即由最初的各不相同的单独艺术门类，如歌唱、舞蹈、杂耍、滑稽表演、武术及说唱文学等诸多艺术形式而呈现，再逐步地相傍相依，互相借鉴发展，最终成为了综合一体的既有歌舞说唱又有表演杂耍，既有道白又有音乐等多种技艺杂糅一处的戏曲样式，而且一直保留传承至今。

艺术不可能复制出包罗万象的现实生活。中国戏曲在表现上，往往用以虚拟实，以简代繁，以神传真，以少胜多的手法来解决这个矛盾。故而，中国戏曲表演有着属于自己的、东方式的艺术审美取向及其表演样式。若将其归纳总结，大致有以下几个最显著的特征。

特征之一，是戏曲表演的虚拟性。

在中国的戏曲艺术中，具体的时空概念，完全是依据舞台上不同人物的规定情境变换而转化的，而这种变化又是凭借着演员们的表演具体展现出来的。因而，中国戏曲表演有着高度自由的广阔天地，并表现出与西方戏剧完全不同的虚拟性。

京剧《秋江》中老艄公与妙常，能以一桨而取代大船，自由自在地“游弋于波涛滚滚的大江之上”；京剧《三叉口》中的刘利华和任堂惠，能在明亮耀眼的舞台上，以各自的举手投足分明地表现出“两人是在伸手不见五指的黑夜之中对搏”，并令观众们十分的信服。可见，戏曲艺术的虚拟性，是以戏曲舞台上的表演为其鲜明标志的。同时，这也正是戏曲区别于其它戏剧样式，独此一家的最显著的优长。

特征之二，是戏曲表演的程式性。

戏曲演员在舞台上所有要表演即展示给观众们“看的部分”，基本上都是经过台下专门而严格的训练所获得的。虽然一些日常的生活状态看似平实、简单、普通，而集中于戏曲舞台之上，则表演的一招一式都十分的讲究手、眼、身、法、步之技巧的运用和积累，所有的表演招式，都有一定之规，都需要做得十分准确到位，所有的表演都要按照“自己的一套说法”去具体实施，轻易难改。这个“说法”和“规矩”，正是戏曲艺术中最重要的“表演程式”。

所谓的戏曲表演“程式化”，是戏曲演员们于各自的生活经验积累当中一点一滴地提炼出来，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是复杂而多变的，它是既源于平凡的生活之中，又高于普通生活的“艺术表演的规定性”。戏曲舞台的表演程式，是规范化了的生活模式。其中包括人们一些常用的动作及其一般的生活状态，像走路、开门、上楼、骑马、坐轿、喝酒和睡觉等等，也有婚丧嫁娶、祭奠亲人等等的仪式和礼仪。它们全部都是从生活中而来，却又不完全拘泥于生活的日常状态，在提炼与“蜕变”的过程中，戏曲大胆地使用了艺术的夸张、变形、虚构和比拟等一系列的手法，令舞台上所呈现的表演，达到“有法之极，归于无法”的最高境界。

戏曲表演的程式，并不单单局限于某一个角色；根据人物的不同行当与角色的分配，他们各自在舞台上，都有属于自己独立的规定性的表演形态。而他们彼此之间还有一种互动性，即人物与人物之间，群体与群体之间的相互交流或交锋形成的舞台场面。例如，一个老生的出场，总是伴随着其行当所特有的脚步，以及“理髯”、“亮相”等规定的动作。除了不同角色行当的人物表演，人物之间及群体之间的互动互衬，有主有宾，呼应顾盼等，也是戏曲表演中不可或缺的要素，俗称“一棵菜”，由此达到“满堂彩”。所有这些在戏曲中都有“一定之规”，故称“程式”。

特征之三，是戏曲表演的集中性与省略性。

戏曲如同中国的诗、书、画一样，具有详略、虚实、浓淡的艺术分配之法则。这就是说，中国戏曲的表演，一般绝不穷追其符合生活的真实性与合理性，而是留出闲暇之地，集中主要力量，解决矛盾的主要纠葛。像戏曲表演中的喝酒，从来都是以一声“酒宴摆下……”来替代主人宴请宾朋的盛大生活场景；一夜五更，也是以五声更鼓的敲响，来表示天色已明，真可谓：以一当十。即便是规模浩大的两军对垒的战争场面，敌对双方也只是各自扛上一杆大旗，极其简洁的三三两两的士兵厮杀而过。

但是，倘若戏在节关紧要处，场上角色手里的一杯酒，却可以连做带舞再加上唱，一气儿表演十分钟；任何艰难困苦的场合，主要角色都可以大段地表演抒情，展示内心的情感。如京剧《挑滑车》中的高宠，面临敌人的强大攻势，却不慌不忙地竟自在舞台上表演马失前蹄之后的少年英雄气概。以此类推，戏曲的表演可谓是“疏能跑马，密不插针”。

特征之四，是戏曲表演虚实相间的灵动性。

戏曲的表演从来都是以虚拟动作为主要轴心的。这种风格和样式与戏曲整个舞台自由开放的无限程度密不可分。戏中之马，可用一声嘶鸣及一杆鞭子替代；千里万里的遥遥之旅，也可以为一个旦角的圆场、碎步及“遮风避雨状”的表演所取代。但是，虚拟的表演动作一定要追求神似，体会到人物的内心真性情，并且还要在“度”的把握上体现出“虚实相间”。

例如，京剧《拾玉镯》中的少女孙玉娇在院中喂鸡、撒米、轰鸡，以及刺绣女红的飞针走线，描龙绣凤，都可以是虚拟的，而唯独那一支玉镯是构成全剧主要事件的核心，则玉镯非真不可。京剧《铁弓缘》中能够引发全剧人物的对峙形态，又实现突转的那一张宝弓，也必须是真的，才能形象地在舞台上展现出三个性格迥异的人物――女儿、母亲和公子。这三个人对于宝弓，所持有的各自态度，及其通过各自的行动线索所表现出的不同张力，才能令观众们在一张宝弓为缘由的具象物面前，产生出对人物角色内心情感理解的一股强烈认同感。当然，也因此加快了溶解演员与观众之间的“陌生感”，使他们产生没有距离的亲切感。

特征之五，是戏曲表演的综合性。

戏曲表演的综合性，是指在戏曲表演的过程不断积累、不断打磨、不断提升，进而约定俗成地将“代表性表演动作”综合为一体的特殊形态。这些歌舞并重，唱念俱佳，文武带打的成套表演动作，都源自于生活那五光十色的多棱镜，可又不仅仅拘泥于生活的真实照相录影。

在维持生活本真模样的基础之上，戏曲表演的这座“熔炉”依然在永续不断地添加着“美”的基因，锻造着“美”的胚体，并坚持不懈地将诸种艺术表现手段整合为一，并将其牢不可破地融为一体，打造“美”的戏曲艺术经典。无论是极度的夸张变形也好，还是妙曼的抒情浪漫也好，或者兼而有之，无数地方戏曲品种对自身艺术的期待、追求与试验，都是立足于维护与保持戏曲的歌舞化、韵律化、通俗化的水融，保持戏曲舞台多角度、全方位的综合艺术为一体。

总而言之，中国蚯表演所具备的艺术技巧与技能，无疑是戏曲艺术最重要的组成部分，它构成了戏曲审美的内核、意蕴及其全部的精神追求。在戏曲漫长而曲折的发展历程中，这个艺术的客观规定性一直没有改变，并由此构成了中国戏曲艺术丰富多彩的特殊性和无与伦比的审美境界。

参考文献：

[1]陈阵.如何做好戏曲表演中人物形象的塑造[J].戏剧之家，2016（24）.

表演艺术特征范文第3篇

中国戏曲表演最显著的特征是一种综合性，海纳百川，汲取各种精华并不断创新，是诸多艺术因素综合而成的一种特别的戏剧表现形式。

中国的戏曲是综合的艺术形式，它融合众多艺术形式于一身，并且赋予了新的艺术生命，中国戏曲富于个性，在中国的艺术形式中独树一帜。戏曲艺术主要包括舞蹈、音乐、诗歌，而且还包括化妆、造型、服装、美术等方面。中国戏曲的这些艺术因素综合起来都遵循着一个规律就是艺术美。首先是需要一个完美的剧本为基础，这样，才有可能表演出绝伦绝美的戏曲，获得更多观看者的赞赏。在这其中，音乐扮演了很重要的角色，为故事情节配乐，为其增添色彩，使其变得更加形象生动。让表演出来的戏曲更加深入人心。戏曲表演是离不开音乐的，它以音乐为核心来组织自己的艺术语言。因此，音乐是中国戏曲表演艺术体系不可或缺的。

清末学者王国维说过：“谓以歌舞演故事也”，一言道破了戏曲的特点。中国戏曲与中国的话剧都是戏剧形式的一种，但是中国戏曲的艺术形式更加丰富，戏曲是运用音乐化的对话，和舞蹈化的动作去表现人物的特点和故事的情节。各种表现形式都离不开舞蹈 ，所以说，舞蹈是中国戏曲表演艺术体系的重要组成部分。

中国传统戏曲有着简单但又不平凡的舞台布置，整个舞台布置只是简单的“一桌二椅”，给表演者留下更多的施展空间和表演空间，使其充分发挥表演才能。而西方的舞台结构复杂繁多，中国与之截然不同。相反，中国的戏曲表演更注重表演时所用的道具，如：有着艺术气息的服饰和惟妙惟肖的脸谱等，让起舞台效果更加鲜明。而简化了舞台布置。

其次， 唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”，主要用来塑造鲜明的人物形象和性格特点以及对故事情节推波助澜；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

再次， 由于各地方言不一，各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲，还是被誉为南国红豆的粤剧，以及田园牧歌式的花鼓戏，高亢激越的梆子，低回委婉的越剧，在风格上均各不相同，绰约多姿。例如中国戏曲是一种综合艺术，它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分，这每一种成分都有各自的艺术特性，但当它们进入戏曲以后，就又都或直接或间接地与融合在了一起。又例如，中国戏曲剧本的文学类型多种多样，丰富多彩。如小说、散文、诗、词、大赋、小赋等等。中国戏曲有着不同的艺术形式 。中国戏曲这种汲取精华于一体、海纳百川的综合性表现手段，与中国“和”是万物的根本的美学思想是一脉相承的。中国古代美学讲究万物和谐，就像一滴水最总要流入大海一样。在待人接物上，“和”也扮演着重要角色。中国戏曲，各种艺术形式和表演形式的综合，正更加鲜明地印证了“和”这种美学思想，与之是密切相关的。

另外， 诗、歌、舞相结合的形式是戏曲的一个重要的艺术特征。而影响戏曲艺术综合性特征形成的一个重要因素应该是我国古代文人作诗中所表现出来的诗、歌、舞相结合的特点。我们知道，诗是最富乐感的，从诗经、楚辞、唐诗、宋词起，都能入乐、歌唱。中国常把诗与歌连称，曰“诗歌”，也时常伴有舞蹈，“乐以诗为本，诗以乐为用。”《通志.乐略》，中国戏曲是诗的戏剧，一般称“剧诗”，它发源于诗，是诗的世子，始终带着它母体的特点，不但语言是诗，手段、构思、形象、意境也都是诗。连《楚辞》，都是伴有音乐和舞蹈的。

参考文献：

[1] 杨慧芹.中国戏曲表现的程式性特征探析[J].齐鲁艺苑. 2009（02）.

[2] 魏莉. 湖北地方戏曲的历史成就[J]. 戏剧文学. 2007（07） .

[3] 子午. 元杂剧“戏眼”模式与中国戏曲架构的美学精神[J]. 南国红豆. 2007（04） .

表演艺术特征范文第4篇

关键词 眼神 舞蹈 艺术 作用

中图分类号：J71 文献标识码：A

眼神的训练和情操的陶冶在我国舞蹈艺术的训练中起着极为重要的作用。在舞蹈训练中，每一最细微的过程、最简单的动作都应是陶冶神韵的过程，神韵常常是通过眼神的表现手法来刻画，它实际上就是舞蹈的艺术灵魂所在。要成为一名综合素质全面的演员，除了舞蹈肢体的处理、把握民族气质、恰到好处地处理动作节奏外，还要通过“眼神”的表现去达到艺术上的再升华。从这个意义上说，“眼神”的基本功训练和准确地表现形式是舞蹈训练中重要的“要素”之一。演员只有通过这些不同环节的训练，达到不同水准的艺术境界，才能将这种境界构筑成层层递进的逻辑关系，才能“积跬步”致千里。

1加强文学艺术理论熏陶，加深对舞蹈艺术的理解

舞蹈艺术作品中好的眼神需要舞者有良好的综合素质，需要丰富的文化底蕴。在舞蹈艺术中，肢体训练只可以视为万里的第一步，其目的是使演员具备表演舞蹈的基本素质，或者说是舞蹈的动态特征。作为一名舞蹈演员还需要对此种只具备形式意义的外壳注入内涵元素，对风格美的外部形态进行民族精神的美化。

作为一名合格的舞蹈演员，要学会在生活中寻找素材，在生活中提炼眼神语言。需要仔细观察不同的人物性格所呈现的不同眼神状态，并且分析揣摩内在情感，关注生活中的微小细节，关注生活中细腻的眼神变化，只有这样，才能更好地刻画出作品中的人物情感，才能使眼神语言起到更准确、更深刻的作用。事实上，舞蹈本身就是一种文化，从这个意义上讲，我们一边跳着某个民族的舞蹈，一边也就在演绎着这个民族的文化，演绎的好坏直接与舞者对此民族文化的知识相关，并体现出该民族的情感特征。

2对底蕴深厚民族文化的发扬传承

舞蹈不仅能陶冶人的身心，舞蹈更能扩大人的眼界与见识，我国悠久的历史和灿烂的文化为民族舞蹈艺术的传承和发展奠定了坚实的基础。学习一个舞蹈，仅仅依赖于模仿它的动作是远远不够的，更要了解这个民族的风土人情，文化内涵等等，只有这样，我们对这个舞蹈的理解才会深刻，动作才会饱满有灵性。如何将博大精深的民族舞蹈艺术资源，以雅俗共赏、老少皆宜的形式，以灵性的舞蹈艺术为载体，更加全面、更加通俗地展现给观众，对舞蹈艺术工作者提出了更高的要求。例如，以雄浑淳朴著称的蒙古族舞蹈，表演者就需要能够加强对蒙古文化的熟悉和理解，融入蒙古人特有的“气质”元素，舞蹈中要善于把握蒙族民间舞蹈中典型的动态形象雄鹰、骏马、云雁之习性及它们的气质神韵，通过脚步、眼神、面部表情的有机结合，展现蒙古族人那种胸怀宽阔、性情坦荡、性格坚毅的品行和对幸福的向往与追求。

3舞蹈艺术训练中“眼神”的训练方法和主要途径

3.1加强眼神的外在训练，掌握眼神使用技巧

眼神的外在训练，是从抛开特定的文化和情感这个范畴来谈的。舞蹈毕竟是在表演，虽源于生活，但舞蹈演员的眼神是要比平时生活中的状态更夸张。在我国汉族舞蹈中对眼神的运用就有着一整套的训练方法，如用鱼的游动来练习转眼睛，用点燃的香烛训练眼的光彩，并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、爱眼、怒眼、哀眼等多种表情。我国老一辈的舞蹈家也从实际的古典舞身韵的训练早就细致的总结了一些要点，比如：精、气、神、手、眼、身、法、步等。平常在上舞蹈课时，常听老师讲，要把眼神“放射”出去，也就是说，眼神要聚不要散，眼神不仅要练到“放”出去，要看到很远，更要能“射”出去，具有穿透力、震撼力，要炯炯有神甚至咄咄逼人，这些都需要我们结合各自的特点和训练环境条件细细去揣摩、领会。根据笔者本人的学习和亲身实践体验，关于简单的眼神训练方法，可以先学习掌握眼的位置和眼的运动路线，再做具体的练习。

3.2加强眼神的专题训练，以心起舞，形神合一

表演艺术特征范文第5篇

关键词：戏剧表演；声乐舞台；表演艺术；影响

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0116-01

一、戏剧表演艺术的内涵

戏剧表演艺术从广义上讲包括中国戏曲、歌剧、舞剧、话剧以及欧美流行的音乐剧，从狭义上讲，主要是指话剧艺术。戏剧表演艺术的基本特征就是演员创造舞台角色形象。戏剧表演艺术的特征主要包括：

1.戏剧演员必须亲自登台表演，而且每一次表演都要重新开始，重复表演自己的角色，并且对角色的理解会越来越深刻。正如“保持着青春”是戏剧表演者的真实写照，这一点与一次完成的电影艺术有很大的区别。

2.戏剧演员在观众面前当众表演，观众是最直接的评价者。由于观众的审美观不同，因此对戏剧演员的的表演能力也会有不同的评价。这就需要戏剧演员在角色扮演过程中，对观众反馈的信息及时的接收改进，根据观众的反映即兴的修改自己的舞台表演，才能够获得良好的剧场效果。戏剧表演艺术是空间与时间上的结合，演员在训练时将自己的想象融入其中，受到观众的直接评判。

3.戏剧演员既是艺术的创造者、表演者，又是艺术本身。演员与角色之间的矛盾是戏剧艺术表演的基本矛盾，一直贯穿于戏剧表演的始终。演员在创作过程中既要考虑角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演员要想解决这个基本矛盾，就必须不断提高自己的表演能力。演员本身由于各自的特点和特长，形成自己的拿手好戏。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很难突破自身的角色设定，难以发展新的特长。

二、声乐舞台表演艺术的内涵

歌唱不仅仅是听觉艺术，也是一种视觉艺术。舞台表演对于声乐艺术来讲非常重要。声乐与舞台的结合才是声乐舞台表演艺术，缺一不可。舞台表演艺术在声乐中的运用，是一种演唱者在舞台上进行歌唱时的肢体语言和面部表情相互配合的过程。不同风格的舞台表演呈现的是不同的声乐表演，而多种形式的声乐艺术需要不同特点的舞台效果来烘托。

三、戏剧表演艺术对声乐舞台表演艺术的影响

（一）戏剧表演艺术有着重要的美学意义

戏剧表演艺术是一种直接和观众面对面的交流，它需要表演者具备良好的心里素质和非凡的表演技巧。戏剧表演艺术的美学特征展现在舞台之间，是由演员和观众组成，二者缺一不可。戏剧表演艺术作为一种精神食粮，有很强的舞台表演能力。演员在表演过程中带给观众的不仅是视觉感官上的冲击，更是一种对观众的心理甚至精神上产生的共鸣。声乐舞台表演深受戏剧表演的影响，将这种美学进行了深化。

（二）戏剧表演艺术促进声乐表演内心情感的表达

戏剧表演艺术是内心情感表达的重要载体，虽然舞台表演的空间是有限的，但是表演者的所表达的内心情感则是无限的，是演员对自身表达的延伸。戏剧表演艺术者的一举一动、一笑一颦，举手投足间都在充分展示自己的内心活动，这也为声乐舞台表演提供了借鉴。演唱者在舞台上进行演唱时，将自己丰富的内心活动融入到自己歌声中，让听众感受到自己奔放炽热的情感。通过舞台表演，展示给观众的应该是，时而唱出美丽的景色，时而唱出欢乐劳动的场景，最后唱出美好的未来和向往。

（三）戏剧舞台表演促进声乐舞台表演与观众的互动

戏剧表演是直接与观众精神上的交流，彼此之间的互动可以拉近表演者与观众的距离。声乐舞台表演受其影响，将观众的信息评价及时进行反馈，调整自身的声乐表演。舞台上的无声表演更能够形象生动的展示表演艺术，为声乐表演锦上添花。

四、结语

戏剧表演艺术具有很强的艺术表演力，主要是由演员以对话和动作为表现手段，为观众表演故事情节的一门综合艺术。总而言之，戏剧舞台艺术与声乐舞台艺术相互促进，相互融合。声乐舞台艺术在戏剧舞台艺术的基础上，吸取其精华，发展自己的特点。在声乐的演唱过程中，演唱者应该了解不同歌曲的创作背景和情感走向，根据不同的情境可以适当的设置形体表演，达到声音技巧和形体表演的协调统一。

参考文献：

[1]孟新洋，柯琳.民族声乐理论教程[M].北京：中央民族大学出版社，2009，09.

[2]范义付.从艺术歌曲《孟姜女》谈民族声乐形体表演[J].电影评介，2008.