浅谈戏曲表演艺术

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浅谈戏曲表演艺术范文第1篇

关键词：戏曲；表演；技巧

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0055-01

戏曲艺术表演的技巧，分为“技”和“巧”两部分。所谓“技”就是戏曲演员在艺术表演中的技能和技法。也就是我们经常说的“基本功”。老一辈艺术家把它统称为“四功、五法”，即唱、做、念、打（舞）和手、眼、身、发（髯）、步。具体又有： 台步、身段、毯子功、把子功、发声、行腔以及翎子、帽翅、水袖、吹火等等特技功。这些都是戏曲表演的基本功，是戏曲演员进行艺术表演的技能。是演员通过艰苦的学习和实践才能熟练、准确地掌握。而“技巧”不只是技能，这里的“巧”是指对艺术作品的处理以及完美的体现。它是在表演者对作品正确理解的基础上，应用所掌握的表演技能，通过个性化的艺术处理反映在舞台上，它不属于“基本功”，它是表演者理解作品到表现作品的创作方法和创作过程。这里要说的正是戏曲表演艺术上的“技”与“巧”的关系。

做为一名演员或者一名学习戏曲表演的学员必须正确认识“技”与“巧”的关系，才可能成为一个有可塑性的演员。当演员是有条件的。如： 体形、嗓音、扮相等，都应该是有严格要求的，除此之外，更重要的是对表演的悟性，也就是对艺术的表现力和理解力，二者缺一不可。君不见有的演员练功吃苦认真，到了台上又很“卖力气”，恨不能把自己学会的玩艺儿都抖落给观众，但观众就是不买帐。你问他扮演的角色为什么在台上不停的折腾，他根本说不出个子丑寅卯，完全不去深刻理解和体会人物内心世界； 另一些演员却是分析剧本滔滔不绝，分析人物头头是道。然而上了舞台却呆若木鸡，毫无表现能力，这样的人只能当“评论家”，根本做不了演员。所以说表现力与理解力“技”与“巧”决不可偏差。有造诣的前辈艺术家无一不是功底扎实，艺术表现力高超。如京剧表演艺术家梅兰芳在《霸王别姬》中的舞剑和《贵妃醉酒》中的含杯下腰。前者充分展示了虞姬对项羽至死不渝的爱和绝别情怀； 后者表现了杨玉环得知唐太宗去会梅妃的失宠伤感。艺术大师并没有卖弄自己的技能，而是既规范又简练的动作，艺术地交待了角色在特定情境中的内心世界。再如晋剧表演艺术家田桂兰在《打神告庙》中扮演敫桂英，得知王魁负义后冲进海神庙，怒斥世态炎凉、神灵不公。以水袖翻舞的表演技巧，揭示人物内心悲、愤、哀、怨的激情。田老师的水袖特技精湛、功力深厚，她掌握十多种水袖的抽、抖、甩、托等翻舞动作。她在《打神告庙》的演出中，经过多年的反复锤炼，使该剧成为中国戏曲宝库中的精品，水袖的应用也由原来的甩十来番，精炼为三番。这样的处理，恰如其分地体现了人物的精神面貌，豪不卖弄。这就是技巧，而不是单纯的技能，更不是把技艺在台上当杂耍。在强调“巧”的时候，也就是强调艺术处理的同时，决不能忽略了“技能”，也就是基本功，只有扎实的基本功，才是表演的基础； 只有对艺术的深刻理解和巧妙处理，才能使技艺得以升华。这就是人们常说的“理解力”和“表现力”，二者缺一不可。

从事戏曲表演艺术，一开始要靠勤奋，苦练基本功，所谓“台上一分钟，台下十年功”。当熟练地掌握了戏曲的基本表演手法，能扎实地完成唱、做、念、舞的表演技能。接下来要想进一步提高艺术技巧，光靠勤奋、苦练就不行了，这就需要表演者不断提高“文化修养”。与此同时，逐类旁通地学习绘画、舞蹈、雕塑等姊妹艺术，丰富自己的创作思想。在提高文化修养的过程中，要完成从“匠人”向艺术家的升华过程。戏曲是我们民族的文化，它具有我们民族独特的艺术技巧，犹如国画、民乐、剪纸、泥塑一样，有自己的“传神”、“写意”的独特技巧，这些技巧的取得必然要有民族文化修养的沉积。

戏曲表演技巧是在熟练基本功和艺术素养的基础上的一种感悟能力。戏曲表演技巧和其它艺术技巧一样要靠表演者的感觉和悟性。如油画对色彩对比的感觉； 弦乐演奏中指法位置，弓法力度的感觉； 雕塑夸张取舍的感觉等等。这种火花在不断的艺术实践过程中迸发，使之终归炉火纯青。不断创新是艺术技巧的生命，没有创新的“技巧”，久而久之就不是技巧，就会成为单纯的“熟练工”。在艺术技巧上不能总吃别人咀嚼过的食品，只有创新才能有“自我”，特别是时代的发展，要使古老的戏曲焕发新春，必须在技巧上出新再出新，在艺术教育上启迪学员更应如此。

参考文献：

[1]王会英.浅谈戏曲表演艺术的特点[J].当代人.2009（3）.

[2]李丹.程式与戏曲舞台表演[J].戏剧文学.2006（4）.

浅谈戏曲表演艺术范文第2篇

京剧是舞台艺术，它和话剧、歌剧、舞剧等艺术形式有所不同。京剧艺术是以从外至内，从内至外，内外结合的表演手法来展现的，这与学生戏的方法过程是一致的，京剧的表演是以外部形态来揭示内心活动，反过来又以内在为依据，激发着外部形态的各种表演动作，即形神兼备。我国著名戏剧理论家、教育家张庚说：“综合性、虚拟性、程式性，是中国戏典的主要艺术特征。”京剧表演艺术中程式性的东西，是塑造人物形象上的行当分类，诸如生、旦、净、末、丑各类型人物的唱、念、做、打以及喜、怒、哀、惧各种不同的表演规格，是与继承发展传统的戏剧艺术表演手法分不开的。这是长期以来戏曲舞台实践的宝贵经验，是我国戏典表演艺术的传统特点。京剧最基本的表演手段被概括为“唱、念、做、打”。京剧的唱，有一定规范成套的腔调，能表达出剧中人物的各种感情。京剧的念（韵白），是剧中角色除了唱以外说的话。京剧的做，是动作和表情的综合体现。京剧的打，是用舞蹈化的武术来表演搏斗的。

中国戏曲的表演博大精深，是运用歌舞音乐来表现生活的伟大表演艺术。唱、念、做、打和音乐伴奏是戏曲的主要特征和表现特色，写意的戏曲舞台程式的演出风格，没有程式就没有戏曲的表演艺术，所以京剧的舞台有太多太好的东西让我们去学习琢磨的了，可是有很多所谓的专家错误的说戏曲的程式太陈旧要改革，但又说不出个所以然来，我们年轻一代应该以继承为主经过我们的吸收消化后，再进行慎重的改革。京剧是虚拟写意的表演艺术形式，在舞台上不可能把真实的马牵上台来给演员只能靠程式的表演如象趟马，《挑华车》高宠的越马翻山，表现奋力杀敌的情景。《艳阳楼》的高登纵马在人群中横冲直撞，表现出恶霸的凶暴骄横。还有如《拾玉镯》中赶鸡和做针线活的表演，都是夸张和虚拟的表演，这种程式的虚拟动作不但不会使观众反感反而能使之有更大的想象空间，可能十个观众看的是同一段表演，但产生的感觉和美绝不会是一种。这就是京剧表演的高明之处，让台下的人暗暗叫绝。

京剧继承过去的戏曲传统，最早分十大行当一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。后来概括为五大行当生、旦、净、末、丑。生和末又渐渐的并为一行了，我是一名学习老生行当的学生，我就简单的谈谈老生这一行。生行包括老生、小生、武生、红生四大行，老生中又分文老生和武老生，文老生要是按技术来划分又分有“唱工”老生和“做派”老生两类，武老生也分“靠把”和“短打”。老生主要扮演中年人或老年人，性格正直刚毅的正面人物。（正面人物居多）一般都是带喷口为多，故又叫须生。老生是很注重唱功，用的是真声和真假声相结合的演唱方法，念韵白的时候多，动作造型庄重、潇洒。如《空城计》中的诸葛亮、《将相和》中的蔺相如、《辕门斩子》中的杨延昭，都是以稳重的表演风格来完成的。《击鼓骂曹》中的祢衡、《坐楼杀惜》中的宋江、《四进士》中的宋士杰都是做派老生，以潇洒的感觉来表现的。这些都是以唱、念、做为主的文老生戏。武老生有《定军山》中的黄忠、《战太平》中的花云都是以唱念、身段、武打为主称之“靠把”老生。老生行当还有如《秦琼观阵》短打扮相的，《清风亭》衰派的“苦条子”老生等等。我就用《失、空、斩》这出戏大概内容是说孙明探知司马懿要率领大军夺取街亭，马谡自请领兵立下军令状前去镇守告街亭。诸葛亮在他临行时叮嘱一定要靠山近水安营扎寨。但马谡一意孤行，偏要在山顶安营，结果魏兵杀来时由于马谡犯了解兵家大忌招致失守街亭，只能回营请*。这时在西城的诸葛亮得知街亭已失，大惊失色，急忙派人从列柳城调赵云回城救缓。探马接连报道司马懿大军逼近西城，此时诸葛亮是城中只剩下老弱残兵进退两难。诸葛亮急中生智，考虑司马懿是个多疑之人就大胆的设了空城计。司马懿正得意自己用兵如神连得了好几座城池，杀到西城城楼下时司马懿的大军只见城门大开，诸葛亮在城楼上饮酒抚攀，司马懿见此情景心中生疑，觉得诸葛亮一定在城里设下埋伏等我自投罗网，立刻传令大军倒退四十里。正在这时赵云援兵及时赶到抵挡了一阵，司马懿以为中计了等探马打探到西城确实是空城时诸葛亮早已经回转汉中去了。回到汉中后诸葛亮为了战争大局而且马谡又立下了军令状，无奈只得挥泪下令将马谡斩首，因忆起刘备的遗言“马谡言过其实，终无大用”后悔莫及，自行请求贬去武乡侯的职位。

由于历史的原因，京剧艺术的特性在生、旦、净、丑四大行当中，生为“冠”，生行剧目也居多。生行在选才和成才两方面均相对其它行当“难”。首先嗓音条件从声乐界方面讲，必须具备男高、中、低三个声部的音域，并要求洪亮、清脆、音质好、音色美、韵味浓郁，口齿清晰。其二身体要匀称，动作要干净利落、帅。腰、腿要有相当功力。脚下要利索、脚步要规范。其三表演（做派）包括脸的表情及眼睛的正确使用，所谓“喜、怒、忧、思、怨、惊，酒醉、痴、癫、威、煞、狠。”各种表情的表露都应得心应手，正合舞台词语如同：“囊中取物，手到擒来！”以上只是浅谈表演手段上的掌握，更主要的是我们文化底蕴的丰富与博学。我们具备以上各种条件方能较为合适京剧文武老生行当的要求。

浅谈戏曲表演艺术范文第3篇

关键词：群众戏曲；表演艺术；粤剧；粤曲

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0163-02

一、海珠戏曲的发展

海珠戏曲学会是海珠文联属下的一个群众组织，是以戏剧曲艺表演艺术为特色的艺术团队。1982年成立，主要成员由海珠区粤剧团、海珠音乐曲艺团、海珠区业余粤剧团、笑眯眯相声队四个团队共一百余人所组成。学会在区委区政府直接领导下，在区文联的直接指导下，蓬勃发展，以粤剧、曲艺的形式活跃在省内各县市舞台。他们精湛的艺术表演和热心为大众服务的道德行为受到各地观众的亲睐。区辖各成员单位坚持文艺和双为方向立下了不可磨灭的功绩，为区的文化艺术事业发展开创了新路。直到95年，由于社会的变化，专业艺术人员的变迁，学会领导和部分主要演员移民出境定居等原因，区戏曲学会活动由此陷入低谷。为使区戏曲学会能持续开展，1997年由区文化馆牵头，对区戏曲学会重新整理，除了保留区专业艺人参加外，吸收了区辖内，街、镇私伙局、乐社、团队加入协会，从而达到队伍扩大，资源整合，规范管理，同年进行了换届选举，并将海珠区戏曲学会更改为海珠区戏曲协会。

二、戏曲表演艺术

区群众粤剧表演艺术在观众中有一定的影响力，以海珠业余粤剧团，工人粤剧团，洪园粤剧团为例。历年上演大型古装、现代粤剧有三十几套，折子戏有五十多个，主演剧目有《碧桃锦帕》、《乱世姻缘》等等和一大批粤剧折子戏，在市内外各文化宫、工厂、农村、社区等大舞台上演出，分别受到各地观众欢迎和赞誉。其中工人粤剧团连续四届分别以最优秀的粤剧参加“羊城国际粤剧节”和香港、澳门交流演出，受到海内外观众高度评价。我们除了组织开展各类大型粤剧、粤曲演唱活动外，区内各私伙局、乐社的活动也非常活跃，不少乐社为守护岭南特色文化的粤剧、粤曲演唱艺术一直默默耕耘，几十年来，风雨不改的坚持开展活动。例如：南风乐社、仑头乐社、沥窖乐社、土华乐社、南华西街乐社、南石头乐社、江南中乐社、凤安乐社、新港乐社、素社乐社、滨江乐社、广重乐社、昌岗乐社，还有工人粤剧团、海珠音乐曲艺团、海珠业余粤剧团。他们除了坚持活动外，还经常配合党各时期中心任务，创作排演粤剧、曲艺节目到区辖街头、工厂、农村、社区、文化广场等等进行环保、计生、法制、消防、交通安全、扫黄打非、行为规范等专题宣传演出。本会一会员陈卓明于04年赴美国文化交流，一行达七个年头。赴美期间他积极传播广东粤剧、粤曲表演艺术，除了教当地华人唱粤曲排演粤剧外，还亲力亲为绘制舞台布景，制作演出道具，为演员化妆，吸引了不少华人参与，活跃了美国多个州华人的文化生活，受到美国多家媒体的报道和称赞。今年五一期间，沥窖乐社配合南洲街道在海珠湖隆重举办大型“防火宣传日暨粤剧粤曲演唱”演出活动。吸引了大批村民和游客观看，通过演唱宣传，使广大观众寓教于娱乐当中，收到预期效果，发挥了文艺宣传的作用。南华西街被评为省的“曲艺之乡”是名符其实，曲艺活动开展既有点也有面，在抓好创作参加各种赛事获奖外，还在街辖《街坊会所》里设置曲艺茶座，每日准时开罗，为街坊提供一个休闲娱乐的好去处，深受街坊的欢迎。2008年本人有幸成为文化馆一员，凭着多年的工作经验，我很快适应并胜任了文化馆的工作。参加了馆里的各种演出活动，并转换着各种不同工作角色，上台表演自己的专业表演唱或者主持节目；并组织我区群众参加各种大型社会文化活动。同时为我区各机关事业单位辅导戏剧小品编排。2009年上半年本人自己独立完成了三个小戏小品，并发动我们辖区19个街道文化站创作小品，利用自己的社会资源找好的剧本素材，为省花卉做了大量的准备工作。自己创作的小品《卡》获得广州市相声小品大赛作品奖；小戏《包公学法》获得了广东省第六届群众戏剧曲艺花会金奖，同时并获得2010年广州市文艺奖三等奖。2011年为我区人事劳动监察大队编导《劳务纠纷》案例情景剧获得广州市十二区第一名，并给我区供销社编导小品《垃圾“再生”》获得供销系统三等奖。同时还为海珠区团委编排多个大型的文艺晚会情景剧，并获得省市领导的好评。

2012年本人担任了广东省文化厅、广东省教育厅和广东省妇联联合承办，广州市文化广电新闻出版局承办的广东首届青少年粤剧粤曲大赛开幕式、闭幕式副导演。此次汇演，正是近年来粤剧粤曲在青少年中传承和推广成果的最好展示，从开幕式到闭幕式，小演员演出精湛，观众反映热烈。从参赛情况来看，本届汇演的节目题材广泛、形式多样、品种齐全、风格各异，既有传统粤剧节目，也有新编历史剧甚至还有一些原创参赛节目，本人所编导的《天女散花》获得2012年首届广东省少儿粤剧粤曲大赛编导金奖。

2013年开展海珠区群众戏剧曲艺调演，按东南西北片区划分，设5个场地演出，40个私伙局参加。为更好地将传统粤剧文化进行推广和传承，更好地挖掘、培养优秀戏剧人才，海珠区文化馆成立了“海珠区青少年粤剧粤曲培训基地”、“海珠戏剧曲艺团”。全年免费，为全区3-14岁少年儿童，进行授课培训。由本人担任团长，建立一支专业化的、非营利性的戏剧曲艺队伍，为海珠区每年参加省、市各种关于戏剧戏曲大赛做准备。

区群众戏曲活动活跃蓬勃开展，受到多家媒体的关注，曾多次被广州日报、南方都市报、广东电视台、广州电视台戏曲专题采访报道录制播出，其中粤剧《哑女告状》、《狄青夜闯三关》节目参加了广州电视台成立16周年台庆大型文艺演出，而《哑女告状》于2004年参加南国红豆“群英会”粤剧粤曲私伙局大赛，获银奖和最佳表演奖，受到各级领导和观众的高度评价。在2010年10月付敏华举办的《敏展风华涌珠江》个人粤剧演唱会，开创了省内业余粤剧曲艺个唱先河。她的声色艺光彩夺目，表演娴熟和优美的丰姿吸引了不少粤剧大佬官加盟演出，并以精湛的表演艺术驳得江南大戏院全场观众的热烈掌声，该演唱会得到了专家和领导的高度评价。

为了更好的收集民间艺术资料，在大家支持努力下，克服各种困难，2007年元月本会成功录制了《广州市海珠区群众粤剧荟萃》DVD影碟。该碟是云集了全区群众的粤剧、粤曲精英，共排演了十八个各具特色风格的粤剧曲艺节目，其中剧目有《潞安州》、《女驸马》、《哑女告状》等；粤曲有《斩经堂》、自弹唱《木兰归》、对唱《夜战马超》、《林冲之柳亭饯别》、《合兵破曹》、表演唱《荔枝颂》、《威风小红豆》、高胡独奏《春到田间》。通过节目的演绎，它展示了我区当代群众戏曲表演的艺术才华，同时记载了当代群众开展粤剧粤曲活动的真实状况，是一件有意义有价值的好事，为历史的寻幽留下一笔财富。该碟的录制得到了行内专家的充分肯定和赞誉。现该碟以流向了美国、加拿大、澳大利亚、香港、澳门等同行中传播，收到很好的效果。另外在2012年8月期间，本会员协助了广州电视台南国红豆专栏在海珠区录制了“渐老芳华”专题电视节目，该节目播出后收到很好的效果，让广大观众加深对粤剧老艺人演艺生涯的认识和了解，同时为区辖历史文物《百和乐馆》的文史记载资料整理提供了有效的依据。

三、结束语

总之，群众文化工作作为艺术百花苑中根植于生活土壤的一枝充满无限生机的娇艳之花，开在生活中，香在群众心，生机勃勃，常发不败。所以，要做好群众文化工作，就必须重视和提高广大群众的积极参与意识。海珠区戏曲协会多年来在区委区政府的正确领导下，在区文联、区文化局的支持下，在区文化馆的组织帮助下，在区戏曲协会主席团成员的积极带动下，区群众戏曲活动正朝着兴旺、繁荣、和谐、活跃的方向发展。

参考文献：

浅谈戏曲表演艺术范文第4篇

[关键词]戏曲剧目：舞蹈：运用关系

中图分类号：G219 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2017）03-0310-01

戏曲是我国最古老的艺术形式之一，经过数百年的历史积淀，戏曲逐渐形成了独具特色表演形态。戏曲是一门综合性的艺术，丰富的表演内容和形式使得戏曲精彩纷呈。戏曲中的做功一般是指表演技巧，也在强调舞蹈化的形体动作，与其他艺术表演不同，这成为了戏曲的标志性。例如少女在开心时就会甩着辫梢走碎步，从明了的动作表达中，观赏者很快就能接收到舞台上人物表达的心态等信息，这不仅仅是单纯的技术性表演，对渲染气氛、描绘情态更能起到推动的作用。欣赏者对舞蹈美进行反复的观赏和品味，通过不断的积累丰富审美经验。对舞蹈美的审美能力不断提升，在新编戏曲剧目中，舞蹈的运用很广泛，一些剧目中激烈、唯美的场面都是通过舞蹈语言来完成的。

一、戏曲舞蹈

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。

戏曲艺术中重要的表现手段.宋以前，中国宫廷舞蹈曾得到高度的发展，宋以降，尤其是元以后，戏曲艺术的兴起，取代了舞蹈在人们艺术生活中的位置，舞蹈逐渐被戏曲吸收，成为戏曲表演的一个组成部分.最初，舞蹈和戏曲窜演，舞蹈在其中仅起到开场子或表演一些和剧情无关的插舞的作用.随戏曲艺术不断成熟，和表现手段的完备，舞蹈被融进戏曲表演，为其塑造人物，表现戏剧情节服务.在其“唱、念、做、打”戏曲四大艺术手段中，以“做、打”两项在戏曲中占有其重要的地位.戏曲舞蹈的重要特点在于一以舞蹈化的生活动作表情、叙事、介绍人物、转换场景，与唱、念紧密结合，揭示人物性格和内心情感.二是舞蹈动作高度程式化.如生、旦、净、末、丑均有不同的舞姿、身段套路，即为“行当专属”。戏曲舞蹈有“文舞”、“武舞”之分.文舞主要持扇、帕、伞、水袖等，武舞是十八般兵器和毯子功技巧.另外，在戏曲的表演体系中还包括翎子功、翅子功、功等戏曲独有的表现技巧.戏曲舞蹈还具有极高的虚拟写意的特点，以一当十，以小胜多，以无喻有，以静示功，具有丰富的表现力，由于它来自中国古典舞和中国民间舞，并不断从中汲取新的养份，因此它具有浓郁的民族神韵，并成为中国文化的精萃.它不仅使中国古代舞蹈的精华在其中得到保存，并且使其得到一定的发展.并为中国古典舞在现代的发展提供了一份极其宝贵的遗产.外国学者中常有人把戏曲舞蹈称为中国的古典舞蹈.

二、新编戏曲剧目中舞蹈的运用

（1）取材的生活化

在现代题材新编的戏曲剧目中，很多的舞蹈素材都来源于生活，通过舞蹈动作的表达将意境和内涵表达的淋漓尽致。由于每个剧目所反映的背景时代不同，具体的舞蹈设计需要创作者和编剧把握创作规律和创作原则，对原有的表演形式进行优化和完善，多酌取舍、合理利用。只有将剧目中的舞蹈取材生活化，才能让艺术更加的真实，使得观赏者能够真正的投入到表演之中，体味其中的意境之美。例如在川剧的一个剧目中有“双抓冲天袖”、“翻身顶抓袖”、“云手背抛袖”等舞姿，晋剧有“风卷残云袖”、“双爪从风袖”等，这些精美的舞蹈动作赋予了戏曲剧目灵动的灵魂，使得戏曲剧目更加富有观赏性。

戏曲舞蹈在戏曲表演中的基本作用自然是表现出生活，戏曲舞蹈本身就是基于某一故事或者剧本来进行表演，通过戏曲舞蹈的形式来进行表达，戏曲中的舞蹈室对生活中的实例进行表现，可以使历史故事中的一个典故，也可以是国外名著中的一段爱情佳话，或者是对社会的一个反应，无论表达的内容是怎样的，都是为了表现生活中的故事。利用舞蹈的方式将生活与艺术表达的淋漓尽致。

著名表演艺术家和艺术教育家欧阳予倩先生曾经在《一得余抄》中说过：“这些舞蹈天衣无缝的融化在表演动作里，随着剧情和人物灵活的加以运用，从不为舞蹈而舞蹈，所以显得极其自如，可以说中国戏曲文化中的舞蹈是生活化了的。”欧阳予倩先生的这一段完美的诠释出了戏曲舞蹈源于生活，高于生活，只有将生活和舞蹈有效的结合起来，戏曲中的舞蹈才更加的富有表现张力，才能让观众更加的感受真切，产生共鸣。戏曲剧目中的舞蹈和其他舞蹈不同，其他的舞蹈动作表现的更多是舞蹈动作，在戏曲剧目里的舞蹈更多的是表现生活，将舞蹈动作生活化，最终形成了戏曲表演中独具特色的舞蹈艺术。

（2）技法的写意化

在戏曲剧目中的舞蹈来源于生活，延伸了舞蹈形体语言的表现空间。但是对其的运用要把握一定的“火候”，用之过多变少了艺术原有的味道，用之过少则剧目离生活太远显得“高空楼阁”，往往会淡化一些具有表现力的舞蹈词汇，降低形体动作的舞蹈价值。因此，舞蹈技法的意化成为整个剧目中的核心，以创作为基本落脚点发挥出舞蹈的个性，是编剧与时俱新创新的源泉动力，经过重新整合加工的舞蹈在生活规律的基础上彰显着时代的创新精神，具有一定的表现力。但是在艺术表现中不可能永远都是完美或者成功的，求新求异是舞蹈表现艺术的追求，但是要从根本拒绝远离艺术生活的标新立异而走向形式化的表达。新时期舞蹈在戏曲剧目中的运用，要立足于创作的基本出发点，不要偏高或偏低创作的基本出发点。在一些戏曲剧目舞蹈表达上存在哗众取宠的现象以及离开人物的卖枝弄巧，在表达上会产生严重的水准偏差。因此，表演者必须要把握分寸，表现出具体真实赋予情感的饱满人物形象。这不仅仅是舞蹈动作表演的出发点，也是评价舞蹈作品的重要标准。戏曲舞蹈是中国舞蹈之一，中国古典舞蹈重视抒情，表演者通过动作和表情表达人物的情感，情感因素与戏曲的结合碰撞，生活化的舞蹈动作和情感表达，使得观众产生共鸣，这也就达到了戏曲中舞蹈的效果，也传达了戏曲的艺术魅力。戏曲中的舞蹈看似是一种无声的表演，实则这种无声胜似有声，表演者通过肢体动作和一颦一笑来向观众传达信息，让情感的表达更加丰富有趣，也让观众在视觉、听觉上都产生美的感受。

结束语

综上所述，戏曲剧目中的舞蹈运用是随着长期的舞台实践而产生的，为适应剧情的需要而创造的，但是这种艺术创造丰富了戏曲的表达形式，也让戏曲艺术更加有魅力。在保留优秀传统舞蹈精髓的同时，新编戏曲剧目更加的彰显创新精神，这种时代创新与经典文化相结合，生活与艺术相融合的方式，使得戏曲艺术更加精彩纷呈。

参考文献

[1] 林芳冠.浅谈戏曲舞蹈在戏曲表演中的作用[J]戏剧之家.2016.

浅谈戏曲表演艺术范文第5篇

[关键词] 演唱风格 多样化 风格特性 演唱个性 中外比较

每个国家、每个民族都有自己的传统民族声乐艺术,它是广大群众与民间艺人经过长年的演唱实践,慢慢形成与积累起来的且有着非常强烈的艺术感召力与审美意义。中国民族声乐歌唱艺术的重要的特征是以民族语言作为根基,贯以民族情感,用情控声,声情并茂,拿字领腔,字正腔圆,韵味十足,唱演俱重,声情兼备,真切感人。

一、中国民族声乐表演风格的多样化

民族声乐起源于劳动人民的生产实践和社会交往,由于我国地大物博、方言文化缤纷,民族众多,各个民族的文化各有其特性,就形成了一个多样化的民族声乐演唱风格。民族音乐理论工作人员,依据我国民族声乐多样化的特性把民歌分为诸多色彩区。这些民歌在演唱上,有着独特的民族风情与浓厚的地方色彩。像蒙古民歌的“长调”,曲风宽广绵长,节奏自由,末音拉长,情感炙烈奔放,真假声转换,有着浓厚的草原气息。又如,山东民歌的特点是粗放,幽默、风趣、纯朴、吐字干脆利索,音色高亢明亮,行腔中多加有方言与卷舌音等。我国的戏曲有近400个剧种,曲艺亦有近300种类,各类民歌、创作歌曲更是数不胜数,有多少种演唱风格也难以数计,每一风格的形成都有赖于它特有的地域文化背景。此外,民族声乐也将近现代作曲家们创作的,不单独突出任何一个地域或民族特点,而是表达整个中华民族的总风格、总气派的声乐作品与演唱方法谓作民族综合风格。像《黄水谣》、《我爱你,中国》等中国艺术歌曲,此类风格的语音基于全国的通用语言――普通话。民族综合风格类风格共性多,具体学习初期,需要正确熟练的掌握21个声母的发声部位、方法、方式、挡气动作与吐字形象“甭喷、飞放、打弹、咯砍、平舌、饶舌”,让字头清楚、利落,有力量和弹性。字头是承上启下的过渡要素,必须交代清楚。字腹是演唱中延长音的要素。另外,每个汉字都有它的字意与声形,且字意往往与声形相契合,演唱时需做到爱憎分明,悲喜有别。把歌词唱美、唱活,唱出情感,这是民族声乐特有的演唱风格。

唱出韵味。韵味是民歌演唱的精髓,灵魂。用声拖腔,用字行腔,用情润腔,润而生味,是中国民族演唱再次创作时需要运用的特殊技巧。比如运用各种倚音、顿音、直音、滑音、颤音、花舌音等装饰性润腔技巧,使唱腔得到装饰与润色;运用种种音色的变化,使唱腔或明或暗,或浓或淡;运用强弱、轻重、大小、收放的力度变换技巧,运用多种板式与较为频繁的速度变换和变化法还有音高的微升微降等润腔技巧,使唱腔跌宕起伏,抑扬顿挫,大起大落,从而使唱腔与演唱得到润化和美化,最终出现锦上添花、感人至深的音乐效果。

唱出神韵。神气―神情气质,是蕴涵在表演者内心深处的特殊的民族感情、民族心理意识与审美理想在外部形态、精神状态、气韵和精神方面的表现。中华民族在音乐艺术表现方面形成了恬淡、委婉、端庄、含蓄、的民族韵味。通过表演者精神气质的展现,人们依据他们长时间形成的审美能力与欣赏标准,展现出对演唱者信任与否,决定他们或多或少地加入到音乐艺术表演的创作中去,这直接决定演唱的社会功能和实际社会价值。因此说表演者形态中见精神,气势中透神韵,使人们通过表演者的面、目、体、态、动静和招式等,感受到他心灵深处亲切自豪的民族感情和典雅高尚的民族神韵之美感。

二、民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法和美声唱法在毫不相同的历史文化背景和其它很多复杂因素的共同作用下,逐渐演变成现今人类社会极具特色的歌唱表演艺术风格体系与演唱方法体系。中国民族声乐发展的主轴是汉族民间歌舞,同时也包含有少数民族的民间歌舞音乐,中国民族声乐的题材内容大都来自广大普通民众的生活与劳动实践,更为贴近大众生活。其主要题材形式大体上是民歌、民间戏曲和说唱艺术。从演唱形式上说,民族声乐大都是独唱、对唱、表演唱等基本形式,很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱发声技巧与吟唱技术密切相关。中国民族声乐的音调旋律大体以五声、七声民族调式为主,有突出的东方文化艺术特点。在声乐美学效果方面,中国的民族声乐追求亮丽、清纯、声音高亢、恬美的艺术特点等。

美声唱法的形成和发展尽管和世俗音乐的发展密切相关,可古代教会音乐与希腊音乐对美声唱法的影响也是不可忽视的重要因素。意大利美声唱法受益于歌剧表演艺术,其题材形式大多是宗教题材、宫廷以及市民的世俗题材,表演形式有合唱、独唱、重唱等很多类型。美声唱法的技巧是以咏唱为主要特征,其调式大都是在古代民族调式基础之上演化发展而来的,西洋大、小调式的重唱、合唱,注重和声织体效果,在声乐美学功上,美声唱法更加强调圆润、柔和、浑厚与略带掩盖色彩的嗓音特征等。

从两种唱法的声乐艺术理论体系来看,我国传统的唱论中尽管也包括了相关的歌唱技巧、发声原理和歌唱表演艺术表现方面的很多论述,可它们却特别重视经验性的总结,而相对欠缺科学原理的论述。在具体理论方面,民族声乐理论注重语音发声技术、声腔技巧与情感情绪表达方法的理论研究,强调的是字和腔、情和腔与字和情的辩证关系。在发声基本原理上,我国传统声乐理论对演唱呼吸与演唱语言基本原理有所注重,可相对缺乏对嗓音演唱发声机制原理、演唱共鸣原理和全部嗓音歌唱科学理论的深入系统的探究,是我国传统声乐理论不足的一面。由于西方近、现代科学技术的快速发展,使美声学派的声乐理论很早就和自然科学相结合,进而形成了一套嗓音演唱科学理论体系。美声学派的声乐理论融合了生理学、心理学、音响学、医学等很多学科的科学的研究成果,深入细致地研究了演唱发声的本质规律,建立一套科学的演唱训练体系,促进了声乐实践和艺术理论的变化,是演唱艺术和科学完美结合的典范。

总之,中国民族声乐艺术源远流长,是有着浓郁泥土芳香和民族特色的声乐表演艺术。它有多样的风格,因为中国语言、生活习俗、地理环境不同形成了各自的民族风格,且具有浓郁且独特的民族艺术特色,是中国各个地域、各个民族民间唱法、说唱唱法、戏曲唱法以及民族新歌演唱等四种系统唱法的总称。作为一名声乐表演者,唯有真正了解、掌握民族声乐的风格、特点,才能和其他国家艺术形式互相学习、互相借鉴,真正做到古为今用,洋为中用,让中国的民族声乐更有科学性,更有魅力,能以全新形象迈向世界音乐表演艺术之舞台。

参考文献:

[1]王颖.浅谈中国民族声乐的特点[J].音乐天地,2005,(8).