戏剧与表演艺术

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戏剧与表演艺术范文第1篇

1 古典戏剧肢体语言表演的特点

现代歌剧表演是一门舞台艺术，更是听觉表演和视觉表演综合能力的表演艺术。按照辩证法万物联系的方法整体地看待舞台表演――肢体语言和听觉部分的演绎相辅相成，不可割裂。要做到在舞台上声音表演和肢体语言的表演恰到好处，浑然天成相互印证。我们需要在基本功上下足功夫，也就是老祖宗常说的“前表意”。这个概念接近于中国人所说的“精气神”，或者日本人所说的“花”，印度人所说的“味”，而西方人则笼统地称之为“能量”。笔者的理解是所扮演或者所展示的角色之前就长期进行的身体训练所沉淀在演员身上的那种几乎可以独立于剧情之外的难以言表的魅力。其实不仅仅是中国的戏曲演员有大量的“前表意”的训练，印度的卡塔卡里演员、日本的歌舞伎演员、意大利的假面喜剧演员都是这样。

作为一名歌剧表演专业演员，不再是停留在舞台那一方寸的位置上声情并茂的传递着作品。而是需要能驾驭一个角色，就好像戏曲演员或者话剧演员，影视演员一样，能“唱、练、做、打”……这样的综合能力需要戏曲表演艺术的精髓之一――肢体语言的教育去锻炼学生，丰富她们的。

首先，中国古典戏剧肢体语言无论是在表现角色的喜、怒、哀、乐、恐、悲、欢或是站步走停、举手投足以及仪态风度和礼节等方面都有一整套程式的。任何舞台剧无论是歌剧、舞剧、还是话剧这一系列的表演艺术都是 要通过人的表演，用肢体动作辅以声音，把听觉形象和视觉形象结合成一个整体，来表现内容的完美艺术形式。舞台声乐表演的程式写意虽然与古典戏剧表演有共性，亦有各自的特殊性。随着人们日益增长审美情趣，尤其对艺术工作者的要求越来越提出新的高度。同时，艺术的追求对于艺术表演家来说也是无穷无尽的。这对艺术家门来说无疑需要深厚的基本功给予支撑。这里我们可以借鉴中国戏剧表演的一些肢体语言的程式。这是中国古典戏剧一种规范化的表演格式和套路。这种手段和艺术创造即使历代艺术家长期观察声或体验生活的结果，更是对生活进行提炼、美化、规范化的表演结晶。在舞台表演中，无声的语言，简洁的提炼，即手眼身步――空灵又抽象，传达出浓浓的东方情调，无一不带有特定的程式和规范。就好像作为一名歌剧演员，陡然出现在一个大众场合，上场就要“亮相”，然后做自我介绍，夺得众人的目光。下场也要有“结尾相”，以特别的方式让观众留下深刻印象等待下文。如果在戏剧里，人物上场和下场更是有一套系统的程式。其次，在舞台表演美学中，中国人把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴：生活是实，艺术是虚，在这么一块固定的小小空间，乔巧用虚拟的肢体语言，便可驰骋在这小小的天地。艺术创作的过程就是由实生虚的过程，就是用虚来表现实的过程，因为生活形态及其内在外在自然规律的局限，这是写实表现和虚拟写意表现两者之间的分界线，写实表现以再现这个极限为美，而虚拟写意表现去以超越这个极限把他化作意向为美。古典戏剧肢体语言的虚拟写意突破舞台物质条件的限制，是通过对象与主题的默契把无限的生活内容与有限的舞台艺术、生活真实与艺术的真实统一起来。这有利于我们声乐表演者在这狭小的空间也通过一定的程式将之典型化、优美化、又通过虚拟将不可能实现的、以抽象的动作代替写实，以肢体动作来传递这种神韵，将之一一显现在舞台上。这样才能做到化平凡为传奇，化腐朽为神奇。一个简洁的动作，虚而不假，实而不俗，既形象逼真、又优美规整，这对于演员来说是一种精湛的技艺。有句俗话说“台上跬步，台下千里”这说明真正的简洁与刻苦的训练分不开。例如古典戏剧里，大师梅兰芳先生表演《贵妃醉酒》里的杨玉环，出场只有两个抖袖，配以身子往下略蹲，简洁干净地表现出态度的凝重大方。而醉酒后却又一系列娇美细腻的闻花、学燕、衔杯、醉步等肢体动作并配上手中的道具――扇子，姿态瞬息万变，既烘托得了剧情，又恰到好处地刻画了杨贵妃的失望和寂寞之情。

在歌剧表演中我们同样不容忽视的就是肢体的律动。因为肢体的律动节奏就是演员情感变化和精神变化的晴雨表，温度计，因而也是肢体语言重要的构成要素之一。一个演员在舞台上，一个出场，节奏不同，也往往传递出不同的语言信息。因此，有人戏称肢体律动是肢体语言的灵魂。在美学范畴里，我们可以从中国古典戏剧肢体员语言中的这种肢体的律动用“节奏写意”来概括。节奏写意虽然抽象，但着实可以为中国古典肢体语言之传神特征点穴，用它来联系肢体语言的动作逻辑和探索肢体语言表演的内在情感等领域。一个古典戏剧演员，在舞台上运用高妙的肢体语言，并用这种节奏的抽象呈现，以强弱、长短、快慢、张弛的形式组合和其中的微妙平衡，达到了中国古典戏剧美学的一次次绽放。在美术上这种艺术中的节奏是通过构图、色彩、线条灯多种变化所造成的。如景物的远和近、深和浅、色彩的浓和淡、明和暗、冷和热，线条的曲和直，飘和沉等。在舞台上，他的节奏要比单一的音乐、美术范畴要广泛丰富得多，因樗是时空统一的艺术，是动和静结合的艺术，是直观性与过程性统一的艺术，再现与表现结合的艺术。那么同样，作为一个优秀的歌剧演员同样要处理好节奏变化，这样才是刻画人物性格、心理、情感的关键所在。在古典戏剧的表演中，是非常强调突出节奏的地位的。没有强烈、鲜明的节奏感就没有古典戏剧艺术的程式。那如何处理好肢体语言中的节奏，首先我们一定要了解一个定律就是对立统一规律，这是宇宙万物普遍的规律，可谓有比较才有区别，有区别才显其差异，节奏正式在对比中得以显现。我们往往运用对比强烈的节奏来强化动作，以为了突出人物形象。在《铁弓缘》中有这么一段戏：开茶馆的妈妈喊女儿送茶水，女儿懒洋洋、慢腾腾地提着一把铁壶出来，往里一看，见是个英俊少年，二话没说，转身快步下场，再出来时，精神抖擞，喜滋滋地拿着一把细磁壶轻快地走出来，两把壶，两次不同节奏的上下场，把这位小姑娘的性格一下就烘托出来了。对于歌剧的表演者我们也应该把握好这样的节奏。从结构安排上，做到动静相映；从速度上，做到有张有驰；从力度来上，做到有强有弱；从情绪的跌宕起伏上，做到天然有致。

古典戏剧中肢体语言的节奏除了通过对比来表现之外，还配上击乐点子，使肢体动作铿锵有力，这就是所谓的“达意显声”这样既能感受到动作的声音节奏，又能看得见有型的动态，和无形的内心活动。虽然在西洋歌剧表演中并没有这样的程式，但是随着古典音乐的大众化思潮的影响，现代歌剧的演绎，肢体语言的运用以及配器等可以借鉴中国古典戏剧的肢体语言节奏。古人认为，思维活动是复杂多变的，而且相当微妙。如何将任务复杂纷纭的内心活动清晰地展现在观众眼前，让观众感觉到任务的心理节奏，又能看得见这些细腻的变化和发展。主要还是运用强烈的对比、配上击乐点子来表现的。除此之外，当遇到需要突出的重要情节时，可采取停顿、延长、先说后做等手法予以夸大和强调，以达到给观众留有强烈的印象的目的。演员在舞台中，不管是演绎的西洋歌剧还是中国近现代歌剧，都会运用强调肢体语言节奏的某个瞬间的手法，来表现当时当下的人物情节和心理。让观众领悟到人物的性格，心态。就好比在演绎《小二黑结婚》小芹经典唱段《清粼粼的水蓝盈盈的天》中，小芹颔首，低眉，屡辫，娇羞，期盼的眼神等动作和表情，都充分展现了一个年轻的农村姑娘在爱情面前所表现的渴望，对爱人的思念和爱慕。在这个唱段里，由于丰富的肢体语言把小芹这个人物活临活现的展现在观众面前。让观众充分体会到，不管是旧社会还是新时代，向往美好的生活和自由的爱情永远都是人民大众所追求的。

有人说，戏剧是节奏的艺术，演戏就是演节奏。的确，一出戏的节奏很重要，戏里有鲜明的跌宕起伏、起承转合，就能吸引观众，使观众产生共鸣。没有谁会喜欢从头到尾都是平铺直叙没有节奏对比的。我们经常说演员戏要有张力，这里其实就是在讲节奏，所谓的表演平平就是缺乏张力，缺乏表演的节奏。中国古典戏剧表演中的节奏其写意性是非常鲜明的。特别是心理复杂的情绪利用节奏外化的表现手段，是超越其他表演艺术门类的。因此作为现代歌剧表演演员来说，我们应该学习和借鉴。

2 古典戏剧肢体语言在歌剧表演中的应用和拓展

从中国古典戏剧肢体语言的交流性和技术性这两大表现特点来看：中国戏剧演员都必须经过长期扎实的基本功训练才能完成表演的。不管是戏剧表演，歌舞表演还是影视表演肢体语言的交流性和技术性二者是不可或缺的。虽然西方戏剧大师布莱希特主张戏剧的间离性，明确演戏不是真实生活，演员的表演始终要让观众保持清醒头脑去思考戏中的思想内涵和人文精神。而中国戏剧大师在表演时既有真实的体验，又有高度的技艺展示，不但有很好间离效果，而且还生动感人，具有美的欣赏性。当布莱希特看到梅兰芳大师的表演时被震撼和征服，他认为他的一些戏剧主张和理念在他自己的戏里没有得到很好的发挥，却咋以中国古典戏剧里发挥到了极致，并得到了升华。在中国古典戏剧里，这样的交流形式细化到每一个动作，每一个表情。更甚至细化到了请与眼的表达，手眼身步的配合；眼与嘴、眉、脸、鼻的配合等这些肢体语言的表现真真假假虚实相生，跳出跳进，生动唯美，演员在舞台上无视同台表演者，把所饰演的人物内心思想活动向观众坦率表明，直接与观众交流，从而获得共鸣。

2.1 情与眼的表达

眼睛是人们直观了解客观世界的重要器官，同时也是反映主观内心世界的一面镜子。戏剧届有句古训：“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。任何一个造型一个动作都要有情感内容的表达。面部表情是表演时传达情感的重要环节，眼神则是面部表情的传达中的神来之笔。很多时候细微情感和心理的活动，也许肢体动作的动势很小。此时主要就是靠表情和眼睛细微生动的传达来把人物思想请跟和性格特征表达到位。古典戏剧肢体语言表演的虚拟写意都需要眼睛的体现，一瞪、一瞅、一瞟、一眯、一眨或者凶眼、醉眼、怒眼、愁眼、呆眼、媚眼、慧眼等都是人物不同情绪、情感反映在眼睛上的神态。现代歌剧表演也是需要眼神的表演来传递情绪和传达内心情感的。如今许多优秀的歌剧表演者非常会唱，肢体语言也很丰富，可是往往在眼神交流和表演中缺少基本训练，致使复杂的内心情感部分和肢体的表现不能同时给予让观众起鸡皮疙瘩的效应。因此，我们需要训练眼睛的表达能力，使它成为灵活、多变、收放自如、可塑性强的表演手段。

2.2 眼与眉、鼻、嘴、脸的配合

大多数戏剧歌剧表演者都单纯地认为嘴就是用来唱、念的。文学们常用“张口结舌、欲言又止、目瞪口呆、咬牙切齿”等词来形容人的仪态。这些词都与嘴的动态有关，也是情绪表达的一个外在表象。老艺术家们也很会将这一器官巧用在戏剧表演中，例如当思考或微笑或观察等平静的情绪是，嘴一般合着；当闹情绪不开心时常常就把嘴翘着或嘟着；极端藐视某人可能就是瘪着，愤恨、激怒时，嘴角则紧闭。眉毛的弯、皱、竖倒等样式也是不同情绪情感的显示，常常有眉目传情之说。像“紧锁双眉、愁眉不展、眉头一皱”等词都是用来邢勇抑郁类的情绪。“竖眉”往往用来形容人在极度愤怒是，眉毛紧绷上挑。而人处于哭泣、哀愁和无精打采的病态时，往往眉尖稍会朝下形成“倒眉”。脸部肌肉的沉、启、紧、松也是能表达不同心情和不同情绪的。就如惊怕时俩上肌肉会紧张，会颤动。兴奋愉快是脸蛋会向上启，不高兴脸皮则会下沉......这些都是内在情感、情绪的外在表化。鼻翼的扇动开合也是情感的表达方式。人在激动是，鼻子会不断蠕动，愤怒或惊怕时也会打开鼻翼。现代歌剧表演中，我们也需要把每一个器官的动态表达的基础训练做到控制有度，酌情选择、恰如其分地灵活运用。

2.3 形与情的统一、神与形的兼备

情感是人类精神世界的重要环节，也是艺术形象的重要审美特征。一个优秀的老道的演员欲要创造鲜明、经典的人物形象，必须培养深厚的艺术功力。首先我们要认识生活，理解人物的能力。再次要懂得用情，善于忧椋蛔詈笠准确运用形体体现角色的能力。

古典戏剧表演艺术是既要追求一招一式规范的姿态美，有讲究情真意切的神态美。因此，主张“神形兼备”把神、形看成是一体。不管是戏剧表演还是现代歌剧表演，都视为舞台艺术，只是传达的方式不同，但是所传递的艺术和审美价值是一样的。

4 结语

最后笔者用一段陈先祥的一段话作为本文的结尾。他在《戏曲舞蹈艺术》中有这样一段表述：“形是有形的物质运动，神是无形的精神运用。形具有可视性，神具有可感性。形似，一是针对生活的真实而言，而是针对人物的形象而言，三十针对古典戏剧表演的特定规范而言，神似，则是针对人物的神态、性格、气质、思想、感情和古典戏剧肢体语言的特有风味而言。他们应是水融的协和体，即达到既形似又神似才具有更高的审美价值。”

参考文献：

[1] 罗丹.罗丹艺术论[M].天津社会科学院出版社，2009.

[2] 陈先祥.戏曲舞蹈艺术[M].长江文艺与出版社，1988.

[3] 张凯.中国古典戏剧肢体语言[M].西南师范大学出版社，2005.

戏剧与表演艺术范文第2篇

【关键词】艺术媒介;电影学原理;戏剧表演;影视表演

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0059-01

“艺术媒介决定论”是电影学原理四大基本内容的第一要义。它的核心思想是两个层次：第一个层次，各门类艺术以各自的表现媒介形成根本区别，电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”;第二个层次，艺术媒介的特性决定了各门类艺术的根本任务和根本创作方法。

电影表演和戏剧表演在创作思路和方法上一脉相承，有很多相同点，但又有各自的特点，因为电影与戏剧这两种艺术形式在艺术特点以及美学方面的艺术评定标准不一样。

一、艺术媒介与艺术材料

在《电影学原理》一书中曾经提到，是古希腊哲学家亚里士多德“第一次在艺术理论层面意义上使用了艺术媒介这个范畴;亚里士多德没有对艺术媒介这个范畴进行形而上的定义，但已经隐含了艺术媒介构成各门类艺术之间的区别的思想萌芽”。除亚里士多德之外，莱辛也在其著作《拉奥孔》当中论述了关于艺术媒介的“符号化”定义。

其实，《电影学原理》中早就通过严谨的求证和推论，为我们提供了艺术媒介的定义。艺术媒介，“即艺术的表现媒介，是存在于艺术作品中的一种抽象的形式表现，是艺术材料在艺术作品中的感性呈现，是某种具体类别的艺术作品的全体对象所构成的集合的总特征”。电影艺术的媒介是“运动的声画影像”，戏剧艺术的媒介是“语言和外部形体动作”。

艺术材料即艺术作品是由什么物质材料构成的。稍微宽泛一点的定义是：艺术材料是指用于艺术创作的物质材料。艺术材料是艺术媒介的物质载体，艺术媒介要通过艺术材料才能得到体现。从表演的角度来讲，无论是戏剧艺术还是电影艺术，期间有一种艺术材料是共同作用于两种艺术形式的，那就是演员本身。

二、戏剧表演与影视表演的共同点

戏剧与影视本来就是一脉相承的，在其中演员都充当着三方面的作用，作为创作主体的同时还具备工具材料以及被创作对象的作用，剧本提供的人物形象的创作通过表演这个过程来进行表现，创作过程也结合了演员本人的一些个人感情与个人气质，也就是所谓的三位一体，无论是哪一种形式的表演，演员都同时充当着“创造者”“创作素材”以及“表演的最终呈现者”三个角色。

对于演员的培养来说，不管是影视还是戏剧都必须注重基本的素质训练，只有功底扎实了才能走得更远。对于技巧方面的培养来说，现在有一种类似于“无为而治”的观点，认为将生活中的人物原型搬到屏幕或舞台上来就行，不要刻意对演员进行技巧培训。虽然现在流行的一种对演员成功判读的标准很正确，即一个成功的演员创作的人物形象往往会让观众忽略了他是在演戏，并高度评价这种演员的表演水平。然而，不能说他们的演技与表演本身无关，这种说法是对演员的不尊重，而且违背了哲学原理，错把对自然的真实反映当成自然了。

在《电影表演基础研究》一书中，著名影视研究学者齐士龙先生强调了组织行动对于表演技巧的重要性。因为在表演艺术创作过程中，组织行动贯穿始终，从被动的培养到自我组织表演，最后到完整的组织人物角色扮演。

除此之外，台词的创作也不能局限于剧本，而是应该随着表演艺术创作过程的进行不断更新，融合自己的情感创作出更有感染力的台词，甚至整个作品。在表演过程中时刻记住“行动三要素”――做什么、为什么做、怎么做。而对于我们要研究的表演艺术，节奏的影响同样存在。这里的节奏即剧本本身的角色在剧情中的节奏和演员表演过程中表现出来的节奏。前者需要演员整体把握演出角色的节奏，对于后者演员在表演的时候就应该处理好表现的力度和展现角色速度的问题。因为演员在表演创作过程中表现出来的肢体语言的幅度大小、频率、快慢都是一个固有的节奏，节奏掌握得越好，表现效果也就相应地越好。

由此可见，节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、持续时间等，它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品，剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系，和剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏，体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫，长短交替，动作表现强弱恰当结合，这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现。

三、结论

从理论上讲，任何一种物质材料都可以用于艺术创作，从而进入艺术材料的范畴，但是演员作为两种艺术形式所共有的艺术材料，我个人认为，有必要在“表演”层面上简单论述一下“艺术媒介决定论”思想在引领我们进入艺术世界时的重要作用。也正是因为有了“艺术媒介决定论”思想，才使得表演在两种艺术形式当中的作用日渐重要起来。

参考文献：

[1]徐平，常莉.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2002.

[2]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：中国戏剧出版社，2009.

戏剧与表演艺术范文第3篇

一、戏剧表演艺术及声乐舞台表演概述

（一）戏剧表演艺术的概述。戏剧表演艺术的每一场都是一次新的开始，所有参与戏剧表演的演员都需要实际登陆舞?_进行表演，通过反复表演的沉淀，不仅能让演员更加深入地了解角色的存在意义，还能加强演员自身的表演能力。同时，戏剧演员的所有表现都是直接面向观众，而对他们进行评价的也是所有观众，但是基于每个观众的视角和审美度的不同，导致同一个演员可能得到褒贬不一的表演评价。而作为戏剧演员，不管是观众反馈的正面评价还是负面评价，都应当对其和自身的实际表演能力进行分析，并在此基础上加以改进，以将剧场效果有效提升，继而扩大观众范围。

另外，在戏剧表演艺术中，角色灵魂通过演员得以活现，其是对整个戏剧的始终贯穿。所以，演员在进行表演时应当根据角色的特点和需求，结合个人表演风格加以融合，以更加有效地突出角色形象，而要实现这一目的，演员首先需要提高个人的表演能力。

（二）声乐舞台表演艺术的概述。声乐舞台表演作为一种听觉艺术，其能为大家带来特殊的视觉享受，而舞台表演是声乐艺术最为关键的部分，只有有效结合舞台和声乐两者，才能创造出优秀的声乐舞台表演艺术。所以，将舞台表演艺术灵活应用到声乐中，在实际舞台表演时，表演者通过对面部表情和肢体语言的结合来实现艺术所要表达的思想。同时，声乐表演最终呈现的效果也会因不同的舞台风格而产生相应的差异。

二、舞台表演的分类

每一种艺术的表现形式都具有自身的艺术特点，而舞台表现力是民族声乐和戏曲最为注重的环节。通常情况下，作品的主要含义需通过表演者的神态和动作体现，这种舞台表演动作称为“舞台形体动作”，其表现的是舞台艺术，是对现实生活的升华，更是舞蹈艺术的关键内容。

目前，舞台动作可被分解为两方面，一是再现性动作，二是表现性动作。再现性动作的特点是接近于人们的实际生活，是一种直接的模仿。而表现性动作为抒情动作，也被称之为写意动作，它主要是通过生活而提炼出人的内心情感。目前，我国民族声乐中的舞台动作以写意动作为主，其表现出人在某种情境时会不自觉形成的动作，并在此基础上加以夸张和升华。舞台动作如果从表现方式来看，可分为动态动作和静态动作。动态动作顾名思义是灵动的动作，但为了让该瞬间能被观众记住，舞台表演时往往会将该动作稍作停顿，这是舞台表演的惯用方式。静态动作是为了让画面给观众留下更深刻的印象，业内称之为造型。如果能将动态和静态动作相结合，不仅能使角色形象表现突出，还能营造更为生动的表演画面。

三、戏剧表演艺术及其对声乐舞台表演的影响

（一）戏剧表演艺术对声乐内心情感表达的促进。在戏剧表演过程中，演员通过对角色个性和心理情感的摸索，通过个人表演方式的呈现，即使是条件空间有限的舞台，表演者也能表现出无限的内心情感。专业戏剧演员通过自己的动作和眼神、表情对内心活动加以释放，以有效加强声乐舞台表演的专业性。

（二）通过戏剧舞台表演提升声乐舞台的表演活力。戏剧表演通常是全程面对观众的，观众在观看过程中，彼此会产生精神上的共鸣，这对演员和观众来说，都是一种精神和心灵上的沟通。所以，声乐舞台表演通过这一特点，能够对观众的信息评价进行及时调整，继而将更具有特色的声乐表演提供给广大观众。

（三）戏剧表演艺术独特的美学意义。由于戏剧表演艺术和观众是直接面面对的，因此在这一条件下，较强的心理素质是每个表演者应当具备的。同时，表演者还需不断提升个人的表演技巧，以将戏剧表演艺术的美学意义充分发挥到舞台上。所以，在戏剧表演过程中，演员的舞台表演能力是很强的，其带给观众的不仅是视觉和听觉上的冲击，还有精神和心理上的共鸣，这使得戏剧表演极大影响着舞台表演，以将戏剧表演艺术独有的美学意义更加深层次地发挥出来。

戏剧与表演艺术范文第4篇

关键词：潮剧；表演；意义；内容；形式

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01

潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入国家级非物质文化遗产名录。

表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

一、表演艺术的重要意义

潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。

这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。

必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②

由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。

二、表演艺术的主要内容

潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。

总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。

重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。

情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③

戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。

三、表演艺术的必要形式

潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。

潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。

（一）行当之别

潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。

（二）功法运用

潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。

（三）写意手法

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。

（四）程式动作

程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤

当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。

注释：

①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：58.

②程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：69.

③列夫・托尔斯泰.什么是艺术[A].彭吉象.艺术学概论[C].北京：高等教育出版社，2002：374.

戏剧与表演艺术范文第5篇

论文摘要：我国的艺术类教育已经从精英艺术教育转向了大众艺术教育，将有越来越多的接受过大众艺术教育的学子毕业后从事艺术类或与艺术类相关的工作。 

 

从古至今，艺术都以各种形式带给人美的享受，或是时间的艺术，如音乐、舞蹈、电影，或是空间的艺术，如建筑、雕塑、绘画等。而作为综合艺术形式存在的戏剧艺术更是受到越来越多的人的喜爱，而各种艺术门类都不是以单一的形式存在的，各艺术门类之中都有着内在的必然联系，比如，文学、诗歌中有着优美的音乐韵律；建筑有着雕塑的空间美感；电影是集文学、音乐、绘画、戏剧等艺术于一体，而作为戏剧艺术，除了需要音乐、舞台美术、绘画、雕塑、建筑、文学等艺术形式的参与，还需要演员参与创作。 

目前，国内各大艺术院校、综合类甚至理工类院校都相继扩大招生并开放了戏剧影视表演等专业。作为一名大众艺术教育工作者，我们如何才能适应新的挑战？是一味照搬国内顶尖艺术院校的教育方法，还是不断探索并寻求一条独特的适合大众艺术教育背景下的艺术教育之路呢？答案当然是后者是，我们必须找到一条适合新时期大众艺术教育新背景下的艺术教育新方法。 

在大众艺术教育背景下，我们的培养目标已经发生了变化：已经有越来越多的综合性大学开设了表演艺术专业，培养专业应用型艺术从业人员，这与培养艺术家为宗旨的精英教育背景下的专业艺术院校形成互补，这也说明我国艺术教育结构得到了逐步的完善。这就说明，我们培养的学生将走向社会中的各种艺术岗位，那么，掌握扎实的专业基础就成了表演专业学生的首要任务。 

一、扎实的专业基础训练 

戏剧表演艺术有它固有的艺术创作规律，专业基础训练也应遵循戏剧表演艺术的基础训练方法，主要是内部素质训练，李月、梁伯龙就提出表演基础训练要对“七力四感”进行训练。七力：敏锐而细致的观察力、积极而稳定的注意力、丰富而活跃的想象力、敏锐而真挚的感受力、真实准确而合理的判断与思考力、灵敏而有细腻的适应力、鲜明的形体与语言的表现力；四感：真实感、形象感、幽默感、节奏感。作为大众艺术教育背景下的表演艺术教学，在众多的内部素质的训练中，“七力”中的敏锐细致的观察力和丰富活跃的想象力、“四感”中的真实感与形象感显得更加重要。 

敏锐而细致的观察力、积极、稳定的持续的注意力不是天生的，这必须是长期、正确的专业训练的结果。另外，表演艺术创作尤其离不开想象力的参与。首先，这是由表演艺术特性之一——假定性决定的，演员必须在剧作家、导演等规定的规定情境中，当众的情况下，假设、假使的环境中展开真实的舞台行动，从而塑造鲜活的人物形象。所以，作为演员就必须应用自己的相信里，把舞台上、摄（影）像机前的“假”的规定情境当做“真”的来做。再者，尽管表演艺术的创作是在剧作家笔下的文学形象的基础上进行二度再创作，但是要想把剧本中的文学形象再创作成为舞台或者银（莹）幕人物形象，演员必须运用自己的想象力把剧作家提供的情境、事件、人物等都变得具体和丰富起来，使剧本中简单的舞台提示、人物的动作和语言都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化，并得以形象的表现。同时，演员的想象力不能在创作中对假定的情境进行补充和深化，还能促使演员对情绪产生体验，产生更丰富，更准确的行动从而更好的塑造人物形象。 

二、充实的生活 

生活是一切艺术创作的源泉。戏剧表演艺术都是通过对生活的加工和提炼而产生的，在大众教育背景下，所培养的表演艺术从业者将走向社会的各个层面，从事表演艺术相关工作，这就要求他们必须拥有充实的生活体验。在教学过程中，必须必须正确引导学生有目的的了解、体验生活： 

（一）生活是一个大宝库，里面有着各种各样性格特征的人，各种各样有趣的事。其中有的人物，有的事件是我们能够亲身体验的，如社会中各种环境中的人物、职业，我们应该引导学生不仅要保持一颗童心，有目的地体验生活，还要对生活进行提炼加工，找到适合艺术创作的源泉。 

（二）有的事件是我们不能直接体验的，如，犯罪、不同时代的人物、事件等。我们就必须引导学生用间接生活体验，如读书，采访，了解当时留下了的文物，展开想象等来达到对生活的了解。对戏剧表演来说，戏剧表演创作的素质就是生活与艺术的统一，学习戏剧表演艺术应该具备充实的生活。 

三、独特的艺术审美 

表演艺术所承载的一个十分重要的任务就是带给人们美的享受。艺术即是美的产物，我们要提倡舞台上真、善、美的展现，所以在表演艺术教学中，要引导学生建立独特的艺术审美观。 

（一）了解下社会大众审美趋向。在不同的时代、不同的时期，我们的审美观都是不一样的，审美是不同时代、不同时期人们对美的认知。哲学上认为：事物是发展变化的。时代在在发展，社会在不断进步，人们的审美观也会随着社会的进步而进步。作为在大众艺术教育背景下的学生，首先要了解当下符合通行的审美原则，或者说是迎合大众审美。其次要对大众审美进行适当引导。 

（二）审美要有自己个性。作为演员要对大众的审美趋向进行适当引导，建立的艺术审美就必须独特，必须具有自己的个性。 

四、厚实的文化底蕴 

文化是戏剧表演艺术创作的根基。演员的创作是在文学家、剧作家创作出来的文学作品的指导下进行工作的，这就要求演员具备相当的理解能力。表演艺术是研究人的艺术，演员要创作出各种各样的、具有鲜明个性特征的人物形象，就必须研究所扮演的人物当时所处的政治、经济、文化等相关信息。所以，加强文化知识的摄入以丰富相应的文化内涵对表演专业学生来说是一项十分重要的任务。 

 

参考文献：