表演艺术的核心

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表演艺术的核心范文第1篇

【关键词】戏曲 表演 特征 写意 歌舞 程式

表演艺术是中国戏曲艺术的中心，中国戏曲素有“角儿的艺术”之称，指的就是以角儿（演员）的表演为中心。同时，表演艺术更是中国戏曲的生命与灵魂，如果没有表演艺术，那么就只有纸上的文本而没有真正意义上的舞台戏曲艺术，既只有“案头文学”，而无“场上艺术”。具体而言，戏曲表演艺术的本质性特征，可以分解为以下三个方面：

一、写意性

写意性是中国戏曲表演艺术的第一大本质性特征，这一特征是与所有中国传统艺术与传统美学的本质性特征密切相关、同步一体的。也就是说，写意性是中国传统艺术和传统美学共有的重要特征之一。

“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”①中国传统美学的“传神写意”“气韵生动”“以一总万”等原则与本质性特征，都是其写意性的集中体现。

关于中国戏曲表演的写意性本质特征与整个中国传统美学写意性的密切关系，文化学者和戏剧理论家余秋雨说得十分精准透辟：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”②其实，从本质上考量，所谓“对时间空间限制的突破”，也是一种“虚拟”，即“时间虚拟”与“空间虚拟”。例如，几声梆响表明几个小时已经过去；一个转身就由彼地来到此地。而“动作的虚拟”与“布景的虚拟”，则成为中国戏曲写意性本质特征的两大凭借与载体。

“动作的虚拟”又称“虚拟动作”，指的是：表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。③例如，不用实物的开门关门、上楼下楼和只用部分实物的以马鞭代替骑马、以船桨代替行船等等。

“布景的虚拟”则主要以“一桌二椅”的多功能运用为代表。“一桌二椅”既是道具，又是布景，其不同的摆法，可以表示大厅、前厅、客堂、内室、书房以及山坡、城楼、船只、卧床等各不相同的场景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虚拟”。充分体现出中国戏曲表演的“景随人生、人走景灭”的传统写意性美学原则与美学特征。

当然，写意性不是目的而是手段，写意性的真正目的，是营造情景交融的意境美。这种意境美，彰显出主体与客体、情感与情境的有机统一、完美结合，凸显其朦胧美、超越美、自然美，形成了中国戏曲表演艺术与整个中国戏曲艺术所独有的韵味与意蕴。

二、歌舞性

歌舞性是中国戏曲表演艺术的第二大本质性特征。

王国维曾经给中国戏曲下过一个有名的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中国戏曲表演艺术的核心特征。他这一定义是建立在对中国戏曲的历史考察与分析研究的基础之上的。他认为，“古之俳优，但以歌舞戏为事。自汉以后，则间演一故事；而合歌舞以演事者，实始于北齐。”于是得出结论：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意始全。”④

京剧大师梅兰芳也指出：“京剧是一种继承了传统的说唱文学，又加上歌舞表演的综合戏曲形式。”⑤也强调了京剧表演艺术“歌舞性”的本质特征。京剧表演如此，其他的戏曲表演莫不如此。

中国戏曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞为核心的综合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戏曲表演之首，几乎中国戏曲表演的各大艺术流派，无一例外地都首先以唱腔的独特艺术风格为核心特征。至于“舞”，几乎在所有戏曲行当的所有表演中，无处不在。“趟马”实际上就是骑马舞、“起霸”就是整装舞、“走边”则是夜行舞，就连人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而许多戏曲表演的“绝活”，如“串纱帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈与杂技等的融合。可以说，戏曲表演艺术已经达到了“无戏不舞、无舞不戏”的程度，一举手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“台步”“圆场”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中国戏曲表演艺术的第三大本质性特征。

程式性在戏曲表演艺术中，主要指的是“程式动作”，即从生活出发，把某些生活动作加以提炼、加工、美化，经过舞台表演实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。其技术性较强，需要经过专门训练才能掌握。

程式动作带有规范性、定型性特点，不同的程式动作具有不同的艺术功能。例如，“卧鱼”在《贵妃醉酒》中表现闻花，“吊毛”表现急速猛烈的跌倒，“醉步”表现醉态，“飞脚”表现在搏斗中用脚踢倒对方……如此等等，不胜枚举。

当然，程式动作也要不断创新、不断发展。例如，在现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造出来的新的程式动作，受到观众与专家的一致赞许。

注释：

①彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：653.

③上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：168.

④王国维.宋元戏曲考[M].北京：商务印书馆，1958：36.

表演艺术的核心范文第2篇

关键词：锡剧；表演艺术；魅力

锡剧是我国戏剧领域最鲜丽的文化特征，从锡剧的起源和发展的一百多年的历史变迁中，锡剧的表演艺术的形式和人物在戏剧中的特点和形象逐步趋向于稳定，但是伴随社会经济的快速发展以及人们思想意识的改变，锡剧的地域特色和艺术思想等方面也发生了一定的变化，然而锡剧的表演艺术始终是其发展史上的一个亮点[1]。因此，深入研究锡剧表演艺术，并总结出魅力所在，对继承和传播锡剧文化，推动锡剧健康可持续发展具有重要意义。

一、锡剧的艺术特征

锡剧是我国江南吴地的地方戏剧，是极富有江南地域文化的剧种，通常抒情于江南的特色地域文化。纵观锡剧的发展历程，其与江南地区开放包容的文化氛围和沿海的地理位置密切相关，相对我国其他剧种而言，锡剧独特的地域文化为其的发展创造了良好的条件。众所周知，语言是文化的载体，因此江南地区独有的吴侬软语也是锡剧独特的语言基础，是推动锡剧语言文化发展的基础保障[2]。吴方言是锡剧最基本的语言，仔细听起来有一种婉转动听的感觉，在柔美的语言中能够体验出波折的视听效果。正是吴语的柔和才促使锡剧的音腔有著字正腔圆的显著特征，听起来有一种涟漪荡漾的体验。由于我国江南地区美丽清幽、风光宜人的自然特色，在锡剧的发展过程中也体现出了婉转细腻的特征。锡剧具有不一样唱腔的流派，比如梅派、沈派以及姚派等等，尽管这些流派的唱腔都有着其独特的特点，但无不体现了江南地区美丽清幽的艺术魅力。

二、锡剧表演艺术的魅力

（一）舞台表演为中心

纵观锡剧的发展历程我们可以发现，锡剧最善于演绎的便是才子和佳人的故事情节，因此，从某种程度上而言，锡剧决定了表演活动中女性人物的角色，即是充分发挥花旦青衣的角色，以此来体现出锡剧独特的表演风格。深入研究老一辈锡剧表演艺术家的成名历程，他们多是因为成功演绎了女性人物而闻名于戏剧界。毫不夸张地说，一台戏演出的效果以及观众的满意度在很大程度上取决于演员的表演功底，准确把握住被演绎角色的身体和心理变化特征，并生动形象地呈现出来是提升表演效果的关键。和我国其他地区的剧种一样，锡剧一直也在寻找塑造立体的人物视觉形象，核心理念是把锡剧发生成为意象化的人物形象，并适时地将锡剧中唱、念、做和打的表演方式融入，从而大幅度地提升锡剧的表演效果和观众的满意程度[3]。

作者自身曾扮演锡剧《珍珠塔》中的方卿双和《双推磨》中的何宜度，深知部分传统锡剧的演绎经久不衰，究其原因便是戏剧剧本将任务形象刻画地更加生动鲜明，使得观众对于这些剧情的记忆较为深刻，观众观看时的心情舒畅，让人久久不能忘怀。《珍珠塔》、《双珠凤》、《玉蜻蜓》以及《双推磨》是锡剧中的经典剧目，锡剧的剧本编制和编剧、导演以及演员三方面的配合直接影响着锡剧的演出效果，也是戏剧艺术表演最关键最核心的因素[4]。在实际排练的工作中，演员和导员要根据戏剧的剧本进行交流和沟通，深入了解和准确把握戏剧表演过程中的音乐、舞美和表演特征，确立了锡剧舞台表演的中心地位，因此锡剧演员的表现力正是其表演艺术的魅力。

（二）诗化的舞台审美核心

针对现代锡剧的表现而言，身段上视觉形象的韵律化是表现的难点问题。部分具有现代化特征的锡剧，能够将生活中常见的场景比如做饭、挑水等动作运用舞蹈而演绎出来，从而形象生动地呈现给观众，提升其对剧情的理解能力。在实际表演的过程中，很有可能忽视针对部分细小动作的把握从而欠缺对戏剧的改善。倘若在锡剧表演的舞台上呈现出实际生活的状态，在实际表演的过程中融入一些舞蹈动作，在另一段则主要呈现原生活状态的动作，从整体上看，舞台表演就会缺乏一定的协调性[5]。在塑造人物角色的过程中，锡剧演员要全新地认识要演绎的人物角色，准确把握和理解人物的性格和内心情感，从而将被演绎人物的各种特征形象生动地演绎出来。

在锡剧舞台演绎的工作中，因为部分情节的实际需要，难免会导致女性人物的部分唱和念存在间断的现象，然而针对人物形体的塑造是不允许间断现象产生的，所以，锡剧演员要在舞台上始终保持戏剧化。例如在我曾经参演锡剧《双推磨》中，著名表演艺术家在表演苏小娥时，就充分运用了戏剧中的美学规律，挑水、推磨和走路姿势的原生活状态得到了充分体现，大幅度提升了锡剧的艺术效果，展现了锡剧表演艺术的魅力[6]。

（三）歌舞的演绎方式

在早期的锡剧表演中，青衣一直被用来演绎有地位女性亦或是大家闺秀的角色，因此也就规定了青衣对任务角色的演绎要文静端庄，还要具有扎实的唱功，即是青衣要表现的人物特征要具备细腻温柔的唱腔。由于这些角色的演出基本是唱，因此提高了对唱的要求，不仅仅要紧密联系实际生活，更要充分展现出锡剧的程序化特征，从而实现和观众的情感交流。

三、结论

随着社会经济的快速发展和人们生活品质的不断提升，我国的戏剧文化得到了迅猛发展，锡剧以端庄娴静、温婉优雅的显著特征在江南地区得到了继承和发展，锡剧表演艺术的独特魅力深受广大人民的喜爱。总而言之，锡剧是江南地区戏曲剧种的一颗明珠，锡剧表演艺术的魅力传承其经久不衰的必要条件，也是推动健康发展的重要力量。

【参考文献】

[1]须泉琴.锡剧丑行的表演艺术研究[J].大众文艺，2016（06）.

[2]刘昕旎.锡剧舞台语音音韵研究[D].江南大学，2015.

[3]王立人.振兴锡剧艺术 弘扬传统文化[J].江南论坛，2012（01）.

[4]王芳.论锡剧在电影艺术中的运用与表现[J].电影文学，2013（08）.

[5]谢庆.浅谈锡剧的传承与保护[J].戏剧之家（上半月），2013（04）.

表演艺术的核心范文第3篇

【关键词】京剧；老旦；表演；角色；塑造；流派；体现；个性；创造

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0031-01

老旦是京剧重要的行当之一，表演艺术是京剧老旦艺术的生命。然而，京剧老旦表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，其中的要点有三项，我们分别进行解读与研析。

一、塑造角色形象

京剧老旦表演艺术的第一个要点，是塑造角色形象。

京剧老旦是“旦行的一支。扮演老年妇女，如京剧《岳母刺字》的岳母、《杨门女将》的佘太君等。扮相、身段、台步与正旦（青衣）不同，区别主要在于突出老年人的特点。唱用本嗓，唱腔与老生相近，兼用一些青衣腔”[1]。

然而，京剧行当只是演员专业分工的类别，是根据演员所扮演的角色类型及表演艺术上的特点而划分的。这并不等于演员表演就可以类型化。恰恰相反，演员表演以塑造角色形象为“最高任务”，行当只是塑造角色形象的艺术手段。所以前辈大师早就说：“演人不演行。”

塑造角色形象的重点，是刻画不同剧目中不同人物的不同性格、表现其不同的思想感情。例如《岳母刺字》中的岳母，是一个良母，又是一个爱国的母亲。又如《杨门女将》中的佘太君，也是一个爱国的老人。

要塑造好角色形象，演员必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，倾情投入，进入角色的内心世界。然后再通过各种有效的艺术手段，把角色形象成功地塑造出来。即如张庚先生所说：“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”[2]

二、体现流派风格

京剧老旦表演艺术的第二个要点，是表现流派风格。

流派是中国戏曲表演艺术的一个最为显著的特点，几乎所有的戏曲剧种的所有行当，都有各种不同的流派。

所谓“流派”，是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别”[3]。

京剧老旦的艺术流派也同所有戏曲所有行当的流派一样，均以流派创始人的姓氏命名，有一定的代表剧目和传承人。但流派的核心标志是独特的艺术风格。

京剧老旦的艺术流派主要有两大派：一是“老李（多奎）派”，其风格特点是嗓音宏亮，气力充沛，高低音俱佳，唱腔流利婉转，韵味醇厚。代表剧目有《太君辞朝》《行路哭灵》《遇后・龙袍》《赤桑镇》等。传人有李鸣岩等。另一个流派是“小李（金泉）派”，其风格特点是在继承“老李（多奎）派”的基础上，有所创新，声音宽厚苍劲，新颖动人，代表剧目有《岳母刺字》《罢宴》《望儿楼》等。传人有赵葆秀等。

每一个京剧老旦演员，都必须宗一流派，表现流派风格，这是京剧演员表演艺术成熟的重要标志之一。为此，笔者拜著名京剧老旦名家王梦云为师，在恩师的传授与教导下，“老李（多奎）派”与“小李（金泉）派”两派兼学兼唱，先后演出过两个流派的剧目《行路训子》《岳母刺字》《哭灵》《罢宴》《望儿楼》《清风亭》《徐母骂刺》等，收获多多。

三、创造艺术个性

京剧老旦表演艺术的第三个要点，是创造艺术个性。

一切表演都是艺术创造过程，这种创造的关键是创造艺术个性。其实，艺术流派的形成，也是一种艺术个性的创造。例如老旦“老李（多奎）派”的形成，就是一种艺术个性创造过程。李多奎（1898-1974）先生被尊称为“多爷”。他原名玉奎，其伯父是京剧乐师，人称“胡胡李”。多爷幼年坐科，先习京剧老生，技艺不俗，曾以《打金砖》等戏唱大轴。后改唱老旦，曾受到京剧老旦名家龚云甫亲传，并得到琴师陆砚亭教益，艺业大进。1929年随程砚秋到上海，演出《钓金龟》等戏，获得观众好评。后来先后与高庆奎、金少山等京剧名家合作。他在继承龚云甫唱腔新颖、做功细腻的基础上，勇于创造，自成一派。

而“小李（金泉）派”创始人李金泉先生，则在继承“老李（多奎）派”的基础上，再一次创新，创造出新李派。

由此可见，创造艺术个性乃是京剧老旦表演艺术的神髓。当下京剧老旦表演艺术家王梦云、赵葆秀，京剧老旦中年表演艺术家袁惠琴，翟墨等，也都在创造个性方面取得了令人瞩目的艺术成就。作为京剧老旦演员，多年来我也一直在这方面努力，觉得创造个性永远在路上。

参考文献：

[1]上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：78.

表演艺术的核心范文第4篇

一、影视与话剧的艺术特征

影视剧带有明显戏剧因素，影视剧是用摄像机记录演员表演。影视表演可以用于戏剧舞台艺术形式，但不能代表戏剧与影视表演自身特征。其特征主要体现在时空与母本差异。戏剧是再现时空的艺术，通过演员形体语言表演再现真实生活，受到时空限制舞台真实在想象中存在。表演中的时空建立于预定假设的基础上，如舞台上看到的房子与现实中的房子不同，演员表演具有虚拟性。影视剧中给人时空感觉真实，表演不同于戏剧表演的虚拟性。话剧表演是在舞台上表演，表演者的肢体动作会有夸张，外化情感的表演是生活中行动的变形[1]。人们到剧场中希望看到比生活更浓稠的东西。话剧表演艺术是根据面对情况作出适当调整，表演者只能在有限的舞台上通过戏剧化的表情满足观众需求。由于舞台空间制约，话剧时间限制使话剧表演具有连续性特点，演员要在规定时空内连续完整表演。话剧表演在有序中进行，表演者要按照排练场次顺序演出，话剧表演是即时现场同步表演，为观众带来直观的感官享受。影视表演是在镜头前表演，影视表演空间范围更大。美国导演玛丽在其专著《电影表演》中写道，演员可以在电影中占据整个银幕，由于摄影机把每个动作放大，演员运用形体姿势必须节制。由于环境不受限制，使得影视表演具有纪实性。镜头会放大人的表情动作，镜头前表演主张肢体动作开合要自然细腻。影视剧拍摄前，将文学剧本转换为分镜头剧本，剧组根据分镜头剧本安排拍摄[2]。由于受到转场等条件制约，拍摄顺序根据实际情况打乱。影视制作可以后期剪辑，删除不需要的废弃素材，使得演员进行不连贯表演。影视剧制作周期较长，演员表演非面对面，无法使演员与观众近距离交流。

二、影视与话剧艺术表演的相同点

话剧表演具有直观性、仪式性，具有独特艺术魅力，是电影艺术之前人类文化生活中具有吸引力的表演艺术。从事话剧与影视表演工作需要演员具备良好的个人素质，精湛的表演技巧。话剧表演是角色在舞台上相互交流中完成表演，影视表演是演员在镜头前间接交流完成表演。影视与话剧表演是通过塑造人物形象演绎人物内心世界，借助自身专业演技呈现不同的表演效果。影视与话剧表演的共同点体现在注重角色塑造，虚拟情景与表演要求相同。戏剧与影视表演把角色塑造作为表演宗旨，演员具有不同的表演素质，最终表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推动故事情节发展，体现剧作家的意图。二者在关注角色塑造方面相同，促使表演艺术发展需要演员提升角色塑造技巧[3]。影视与话剧表演要求方面相同，在创作原则方面一致，表现为表演艺术以生活化为核心，评估影视话剧表演艺术将表演真实性作为重要指标，保证表演真实性是表演基础要求，要力求表演贴近生活，让观众认可作品。话剧表演追求夸张的真实。影视与话剧表演情景设置方面具有虚构性特征，观众观赏话剧作品可以看到舞台放置不同道具，感知到话剧表演虚构特征。影视表演场景设置具有虚构性，如很多影视作品的下雨等情景为迎合表演需要虚构。影视与话剧表演为表演艺术的分支，具有许多共同的原则方法。二者要将平面语言转换为立体视听形象，演员要通过对剧本人物二度创作使扮演角色形象；两者为综合性艺术，需要多种艺术完成创作，影视与话剧表演需要有导演、化妆、道具、美编等部门协同完成作品。两者对表演者要求一致，演员创作角色时作为角色创造者与创作工具，要求演员表演真实，演员的表演要高于生活表现真实，这是评价表演成功的重要标准。演员从直觉、联想等思维过程创造的资料多半为平素自我修养的积累，想象是根据直知觉中的资料进行加工创造的意象。

表演艺术的核心范文第5篇

一、中国戏曲表演有其独到的特殊性

中国戏曲表演艺术是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式,它以程式化的歌舞表演故事,经过千百年来的锤炼,创造了丰富的艺术表演手段。而这些大量的、精美的艺术表演手段,集中体现在戏曲演员是否掌握好了戏曲的基本功――“四功、五法”。从某种意义上讲,中国戏曲中人物形象的塑造,一般需要先有“功”,然后才能有人物。也就是说,一个戏曲演员要想在戏曲中塑造好一个人物形象,首先要学习好五法即手、眼、身、法、步以及戏曲发音、戏曲舞蹈、戏曲节奏、戏曲锣鼓经等,为以后塑造人物做起码的技术准备,为将来在舞台上娴熟运用歌舞化的行动展现戏曲冲突和矛盾打好基础,这一课是戏曲演员不可或缺的。

戏曲演员需要改变生活中自然的道白、动作、语调,遵循“以歌舞演故事”的戏曲程式,把生活进行艺术化的处理后,才能搬上舞台。因此,戏曲演员首先需要具备戏曲艺术特有的表演技能,一名戏曲演员如果连表演程式动作都完成不了,那就更谈不上去进行剧中人物的心理体验和舞台表现。

其次戏曲演员还需要赋予角色以生命。中国当代著名戏曲理论家、表导演艺术家阿甲先生说:“戏曲演员不是简单地、直接地从自然界形态的生活去体验角色,而是要从戏曲的歌舞规律所转化的艺术形态的生活体验角色,这种体验,是审美意识和表演技术紧密结合在一起的,是戏曲歌舞生活的体验。”

中国戏曲要求演员在舞台上只是演戏,而不是在真实地生活,既要有深厚娴熟的一整套程式化基本表演技能,又要把情感凝聚在程式技术的展现上,要体验的是戏曲化艺术感情,而不单纯地停留在生活化情感体验层面上。戏曲表演不同于话剧,电影的表演,要求演员形神兼备,它通过高度提炼,把一切心理的活动表达到外形上来,而且要准确生动地把它通过唱念做打诸程式表达出来,既要合乎人物的身份性格,又要合乎具体情境,要表现得人人都能看的懂,使观众获得一种美的享受,这也是戏曲表演方法的一大特色。

二、中国戏曲表演运用程式化的技术去进行人物体验

中国戏曲表演艺术的特殊性要求演员要运用戏曲程式化技术进行人物体验。戏曲艺术的体验,主要是在以歌舞演故事的过程中进行的。当然戏曲艺术不排除对现实生活的观察和体验,不反对从生活的逻辑出发,但最终都必须要进行歌舞化、诗词化的艺术加工,而不能是原生态。

中国戏曲界千百年流传下来许多著名戏谚,如:戏不离技,技不离戏;艺中有技,技中有艺;是艺必有技,光技不算艺;技为艺所用,用技不显技等,可以看出自古以来我们的戏曲界前辈,通过千锤百炼的艺术实践得出的经验总结,讲明了戏曲技巧与戏曲艺术的辩证关系,这种戏曲观与西方对戏剧的认知观是不同的。阿甲先生讲:“戏曲演员,应具有这样两种材料:一种是基本的舞台技术(唱、念、做、打的基本功夫),这是铸造角色的钢材;另一种是演员在规定情境的烘炉中,燃烧自己的热情,将这些钢材溶解在角色之中。”阿甲先生在这里讲了中国戏曲表演艺术的特殊性和要在特定的艺术氛围中去释放激情,要从艺术的角度出发。这其实是要求戏曲演员要始终绷紧艺术这根弦,从戏曲艺术的角度去准备舞台表演技术,从艺术的角度来训练自己的激情,在艺术的范畴中奏出角色心曲。中国戏曲表演艺术的特有魅力,正是由于这种独特的艺术思维和要求而产生,使其成为独立于世界几百年,至今仍在发出灿烂光芒的独特艺术流派。

无数前辈戏曲艺术家们的实践证明,戏曲演员要想成为优秀的艺术家,必须要把各种戏曲技巧元素掌握好,并使之烂熟于心,控制拿捏得恰到好处,达到得心应手、呼之即出的程度,才能为塑造出活生生感动观众的人物形象服务。戏曲演员通过“四功”“五法”这些整套戏曲舞台表演技术去表现人物的性格和思想,如果戏曲演员失去了真功夫的技术支撑,仅凭内心体验在舞台表演戏曲,其结果必然失败。

三、中国戏曲表演达到动作与内心的有机结合

由于戏曲艺术表演程式是将不同类型角色的感情,用外在的程式动作固定下来的产物,是角色精神生活的赋形。其形体和心理是有机联系的,是并行、交织展现、互相引发的,因而就产生了使戏曲外在的程式动作能反作用于内部体验。演员在舞台创造的个别瞬间,可以借一套程式动作所铺成的轨道,进入角色的内心世界中去,表现出他曾经体验到的角色的情感。

中国戏曲艺术塑造角色过程中的这种现象和方法,是将原来已经固定的那些成功的内心体验的方法拿来重复进行使用,是一种特有外在动作程式化的戏曲表演形式,即“在戏曲艺术创造中,既然内心体验会激活形体动作,而形体动作当然也可以反过来引起内心的活动来,出自内心的也就是进入内心的。这种由内到外,再由外反作用于内的对流过程,就是在表现过程中,人物外在的程式动作引起的内心的适应过程。”

戏曲演员在表演过程中,所饰演的人物每一个表演动作的内在目的,必定要在它本身含有动作的核心。无形无体的内心情感能够反射地影响我们的生理机能,使它发生动作,也能反射地影响我们的心理活动,使它复活内心情感。值得注意的是,没有灵魂的形体,只能是没有生命的傀儡。如果在创造过程中,首先不深刻了解角色的生活状态,不去体验角色内心情感,单纯从外形活动上去塑造角色、表演角色,是不可能正确体现出角色的精神生活的。中国戏曲的特殊体验方法是:“词虽有意,意虽有艺,艺里有形,形里有神,互为表里的有机统一。”只有经过“歇心养气”“动心化形”的体验方法,才能达到中国戏曲表演艺术所要求的“外在要精,内在要充,以情为主,内心自明”的目的。