戏剧表演艺术的基本特征

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戏剧表演艺术的基本特征范文第1篇

在影视表演中,表演艺术是指演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术,它的核心就是解决演员与角色间的矛盾。具体在现场表演的过程中,导演给演员的一个镜头往往就是一个表演元素,比如“等待”“发现”“窥视”“思考”“注视”甚至“昏倒”“休克”等等,只有几秒种,而演员要在这几秒的瞬间里,非常准确地体现人物感觉或动作。

表演艺术创作中,影视演员依据剧作家提供的剧本,在导演指导下进行二度创作,将人的艺术形象从剧作体现到屏幕上。表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格上,形象而生动地表现出隐藏在剧作字里行间的深邃的作者意念,并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创造,要求影视演员有一定的思想水平和较高的艺术修养,具备较深的理解力、丰富的想象力和形象的表现力,能运用正确的表演创作方法和娴熟的演技去塑造人物形象,并深入和熟悉各种生活。

优秀的表演艺术要达到演员与角色的统一、生活与艺术的统一、内部和外部的统一,它具有以下几个基本特征:

1.表演的假定性

演员表演的银幕形象的完成要经历一个相当复杂的创作过程。电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受,而实际上,电影表演创作的环境远不像在我们在屏幕上看到的那样有一个相对真实、完整的空间。如人物正处在一个十分孤独的沉思中,而在他的周围却拥挤着一批工作人员,有的在打光,有的走过来给他补妆,有时摄影机的位置紧紧地卡着他的腿,有时灯就挂在他的头顶等等。众多的因素制约着他,使他在从“自我”走向影像的过程中并非能够做到主宰一切。而人们从影片上看到的情景和在现场拍摄的场景,完全是两种不同的环境,不同的气氛。因此我们说,电影的表演实质是假定性极强的表演。

2.表演的生活化

屏幕反映现实要求逼真,影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的,这就要求演员的表演与真实环境融为一体,做到自然、真实、生活化。生活化表演绝不是试图以生活本身去代替艺术创作,对自然的真实反映也并不是自然本身;它同样要以生活为原型,从中选择、提炼,再以生活化的形态,艺术地加以表现,同样要求演员有很高的艺术造诣和技巧,只是表演时将艺术与技巧隐藏到生活的背后,融入到生活之中,使屏幕上的表演达到“极炼如不炼,出色而本色”的境界。它要求演员非常自然地在镜头前动作,需要的不是舞台上那种与观众保持一定距离所必要的强调和夸张,而是生活化的逼真,是含蓄与控制。

3. 表演的准确度

表演的细腻与准确,其实就是要求演员对表演过程中分寸感的把握。电影表演的原则要求以一种真实而自然的状态对生活加以艺术处理,而艺术的处理是对艺术准确性、生动性以及丰富性的选择。在表演术语中,演员作为创作者的“我”称作“第一自我”,所演角色的“我”称作“第二自我”。两个“自我”是不可分割的,并存于演员一身。演员如果缺乏自我控制,以致激动时哭得忘了台词,忘了接戏,甚至愤怒起来真的去伤害对手,那么表演将终止,表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种“双重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越强,艺术家的表演功力就越深。

二、表演艺术在节目主持中的界定

狭义上的表演由影视扮演的是另外一个戏剧或电影或话剧中的人物角色,它要求演员通过入戏而达到一种忘我的艺术境界,从而塑造成作品需要的人物形象;而主持人表演则不同,主持人在演播阶段,有意识的运用适当的声调、音韵、节奏、神色、手势、姿态等手段,去传播信息、讲解问题、发表评论,使之更加明确生动,以达到感染受众的目的,甚至是一个眼神,一个微笑都是服务节目的需要,这些有声或者无声的形态符号都可以称为主持人的表演艺术。前面所提到的鲍列夫所谓的“不带框框”和“未经训练”两词之所以加上引号,是想说明主持人的形象并非是主持人自身的真实再现,而是有所选择、有所修饰地显露其自身某些适于电视节目内容及形式的部分。这种选择和修饰的过程就是表演。在演播过程中这部分的表演,常常是争论的焦点,而实际上,节目主持人的表演,就是“经过专门的交际性能”,是“行动的语言”,是“显示”或“隐蔽”自己取得良好图像效果的本领。

与戏剧表演比较而言,主持人的表演具有以下两个特点:

1.非角色的表演

节目主持人在传播上的一个作用,在于他在一定的程度上模拟了“人际传播”,媒介作为一种特殊的人际传播载体,其传播主体的语言行动都不是个人性的,而是代表着一定的角色在进行大众传播。广播电视的播音员、主持人也是角色,其言行必然带有一定程度的表演色彩,但这种表演又与艺术中演员的表演不一样,是一种“非角色表演”,无需去塑造一个新的非主持人自己的角色,主持人依然是主持人。

如今,非角色表演的引入已成为学者研究国内外节目主持人难以回避的一个重要元素。美国电影学者詹姆斯•辛德曼在《电视表演》中论及“无角色表演”时有这样一段话:“电视不像戏剧,一般不要求表演者展现某一特定角色。作为信息和娱乐媒介,许多电视节目要求的是‘人物’而不是演员。一个人物化的表演者可以是采访谈话节目的主持人、新闻广播员、故事讲述者、演讲者,演员是创造各种性格类型的表演者,多少总要有点不同于自我。而人物化的表演者给人的印象则是他们在摄像机前后都一样,他们不是塑造角色,而是表现真实的自我。”作者所谓“人物化”即指屏幕上主持人不变的形象,非角色,是主持人自己。这样一来,我们便可以理解为主持人的“非角色表演”实际上包含两层意义:第一,与现实生活相比较,主持人是要“表演”的,电视本身便是“多重假定的真实”,何况主持人时常处于不同的节目内容的“规定情景”中。第二,与真正的艺术表演相比,主持人的表演又是“非角色”的,主持人依然是自己,即使是自己的多面,而没有去创造新的非自我的角色。

戏剧表演艺术的基本特征范文第2篇

作为一名戏曲演员必须具备唱、做、念、打四种基本功,而唱功居首位,有一种说法是“一响遮百丑”,这就是说,只要唱得好,其他方面有些瑕疵也能遮掩过去,不过这里的“唱”字不单纯指嗓门儿大,它应当包括发声、行腔和吐字归音的技巧,是三者相结合的产物。而且唱出来的腔,要严格按照剧情的需要、人物性格的要求,处理音量的大小、声舻母叩汀⒔谧嗟目炻。有的演员嗓子很好,高度、亮度都有,为什么总是唱不“响”,不能使观众动心呢?其主要原因就是他脱离了这个情字,只知凭仗自己的嗓子好,扯着嗓子使劲地喊,把自己所会的花腔垒垒堆砌,并自鸣得意地说什么“卖嗓子,卖调子”,根本不顾人物性格特征、情感变化,一场戏演下来,累得汗流浃背,但却得不到应有的效果。相反,有的演员嗓子并不太好,但因他能够紧紧扣住一个情字,根据自己的嗓子条件,下工夫琢磨技巧,上下迂回绕着弯地唱,尽一切可能把自己的嗓子能够发挥出来的技巧、特长,全部发挥出来,花腔花调紧系人物,唱腔的起、承、转、合,行腔的抑、扬、顿、挫都运用得恰如其分,既腔满圆润,又优美动人,韵味浓郁,可谓真正达到声情并茂,所以就能够得到观众的认可,久而久之,就形成了自己的风格与派别。

演员扮演角色,不但要形似尤须重神似。所谓形与神,实质是指艺术创作中形象的外部特征和其本质精神的关系,不少表演艺术家通过精炼的艺诀说出他们对形与神、内与外的看法,常见的如:神不到,戏不妙,不精不诚,不能动人,意到形随,内外一体,动于中,形于外,内外如一,似真似假还似我,有声有色更有情,形似非神似,神似才为真,神形合一体,方为剧中人。

演戏是一种社会性的劳动,其关系方面有三:一是演员与角色的关系;二是演员与演员之间和演员与舞台各部门之间的关系;三是演员与观众之间的关系。

演员与角色的关系,马克思曾经说过:“人甚至不直接与他人打交道,而自己完成的那种活动,也是社会活动。”,演员创造角色也是一种社会性的劳动。

戏剧表演艺术的基本特征范文第3篇

一、影视表演与戏剧表演的基本特征

影视表演一般是通过影视演员的表演，演绎剧本中的特定角色，将影视演员的声音、语言与形体的造型技巧、叙事逻辑等结合起来，通过媒介技术(如电影或者电视)创造出影视人物形象的过程。一般来说，影视表演的特征主要有以下三点:第一，由于影视表演大多是在真实环境下的表演，这为影视演员提供了展示剧本人物形象的机会，从而具有纪实性和美学的特征;第二，由于是非现场表演，因此，具有观演分离的特征;第三，由于影视剧存在后期的编辑工作，因此，具有可以改变表演顺序和时空跳跃性的特征。

戏剧表演是指戏剧演员在舞台上通过声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的过程。常见的戏剧种类主要有话剧、歌剧、音乐剧等形式。戏剧表演的特征通常体现为以下几点:第一，戏剧是在舞台上现场表演的，因此，戏剧表演在时间和空间上是一致的;第二，由于舞台人物形象或剧情主要依靠戏剧表演来表现，因此，戏剧的核心集中在戏剧表演上;第三，戏剧的表演和观众的欣赏是同步进行的，因此，具有戏剧表演和欣赏的同步性;第四，戏剧表演有可能面临突况，由于是现场表演，戏剧表演又具有即兴发挥和临场应变的特点。

二、影视表演与戏剧表演的相同点

影视表演和戏剧表演具有共同点，主要表现在以下几个方面:

(一)目的相同

无论戏剧表演和影视表演在场景和布景方面有多大的区别，也无论借助舞台还是荧屏或者电影去表演，其目的都是为了创造鲜明的人物形象。由于剧本和场景的不同，戏剧表演和影视表演在表演风格上存在着较大的差别，但是，这两种表演艺术形式都是为了追求、刻画鲜明的人物形象，即要通过戏剧表演或影视表演，让观众清晰地看到人物形象，从而通过表演展示出舞台或影视人物丰富的内心和情感。故事情节只是吸引人们的手段，舞台或电影、电视只是展示表演的媒介，戏剧表演和影视表演的目的都是刻画丰富的人物形象和内心世界，这是两者最大的共同点。

(二)情节的虚构性相同

戏剧表演和影视表演都是在特定环境下表现的，都是在虚构的情节下进行的，所以，它们都具有情节虚构性的特征。戏剧表演和影视表演都是通过在舞台上的表演或者影视屏幕上的表演，利用虚构的情节，通过一定的事件和人物关系以及借助于一定的道具，向观众展示生动的人物形象。虽然影视表演是在现实生活中进行表演，而戏剧表演是在舞台上现场表演，但是，两者的情节都是虚构的，通过表演来展示剧本中的人物形象和内心世界，这才是两者的目的。

(三)表演所要求具有的生动性相同

虽然戏剧表演和影视表演都是通过一系列的动作、语言来展示剧本中的人物形象，表演情节都是虚构的，但是，却要求表演具有生动性，即要求戏剧表演和影视表演力求反映真实情景中的真实性和生活化。无论是在舞台剧的表演中还是在影视表演中，都设置了一定的剧情和情景，这就要求演员在表演中必须通过自己的表演反映剧本中的人物及其心理变化。实际上，无论是戏剧表演还是影视表演，演员表演的最高境界就是我们常说的演什么像什么，演谁像谁，这个评价指的就是生动性。

三、影视表演与戏剧表演的不同点

从艺术形式上看，戏剧表演和影视表演有着较多的相同点，但在表现手段和表现方式上，两者之间又存在着一些差异。

(一)时空关系的差异

戏剧表演和影视表演的区别首先表现在时空关系上。在戏剧表演中，一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的空间受到限制。对于戏剧演员而言，只能通过自身的表现以及借助于一定的道具来表现剧本中的人物及人物的内心世界，有时戏剧演员可能会采取一些放大或者缩小的表演手法。而在影视表演中，由于影视表演场地一般都是在现实世界中挑选的，因此，表演的场地就可以随着剧情的变化而不断变动，表演舞台和道具可以多种多样。这时，就要求影视演员要理解剧本中的人物及其心理，通过还原的方式再现剧本所设计的当时情景下人物的表现。而且，由于影视剧存在着后期的编辑处理过程，因而在时空关系上比戏剧更为宽阔。从时空关系上来说，戏剧表演和影视表演存在着明显的区别。

(二)创作程序的差异

戏剧表演是在一个特定的剧场或者舞台中演出一个完整的剧本或者故事，因此，对于戏剧表演的要求是循序渐进和连贯的。在整个戏剧表演中，要求表演的角色是在剧情的推进中不断地出现，从而完整地展示整个剧本或者故事。一般是在整个剧情达到的时候，结束整个戏剧表演。而在影视表演中，由于需要真实生活中的环境作为背景，再加上主客观条件，比如天气、时间等的影响，很难在某一个时间段进行集中拍摄，而且由于可以进行后期剪辑、编辑，因此，整个拍摄过程也没必要完全按照剧情设计的次序推进。因而，影视表演是间断的、不连贯的。

(三)演员与观众交流上的差异

戏剧表演一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的时间也是观众直接欣赏的时间，两者是同时进行的。戏剧演员在表演的同时，观众就直观地看到了整个剧情和表演，从而产生直接的交流。这种直接的交流方式一方面会给观众带来直接的心理变化和感官享受，但另一方面，观众的鼓掌或者其他声音又会对戏剧表演造成一定的干扰。而在影视表演中，由于是导演指导影视演员在特定场景下拍摄的，再经过后期的剪辑和处理，才呈现在观众面前，因此，这种演员和观众间的交流是间接的，观众只能在影视拍摄完成后才能看到经过加工后的表演。

戏剧表演艺术的基本特征范文第4篇

关键词：戏剧表演 形体语言 运用

一、戏剧表演中形体语言的类型与特点

无论是在我们的日常生活中还是艺术表演中，形体语言都是实现人与人沟通的一个重要手段，是形体语言的参与，才使得要表达的内容更加清晰易懂，才使得沟通更有效和更流畅，因此形体语言在交际交往中占据着至关重要的地位，也发挥着不可代替的作用。那么，为了使我们在日常生活中建立起更好的人际关系，就必须提高我们的表达能力，我们可以从形体语言的运用下手。形体语言主要包括空间语言、姿势语言和情态语言等，我们可以从这三方面来分析形体语言的类型与特点。

一场戏剧表演，就是要表演者通过对白来塑造出人物形象，并且传达出表演者的内心情感。但是，一场真正优秀的戏剧表演，并不仅仅具有表演者的对白，而且还有表演者的形体语言，这个形体语言说的就是表演者的神情、动作、形态等。

（一）空间语言

空间语言是戏剧表演中形态语言的其中一种，何为空间语言？它是人们运用空间来表达内心情感的一种社会语言，是无声语言中的一种，通俗一点来说，就是通过无声的语言在潜移默化地传递着一些信息和情感。我们知道，每个人都对空间有着需求，但这种需求是有限的。如果一个人所拥有的个人空间大于他所需要的空间，这个人就会觉得孤独和空旷；如果一个人所拥有的个人空间小于他所需要的空间，这个人就会自己被人所“侵犯”，这是个人空间上的侵犯。因此，在人际交往中，双方之间保持的空间距离，是与空间语言息息相关的。只有当空间距离保持得平衡和适合，双方的空间语言才能传达得清晰，才能发挥出空间语言的重要作用。同样，将空间语言运用到戏剧表演中，当它能够正确使用好空间语言，便会使得整个戏剧表演更加生动形象，更加富有感染力，更加吸引观众。

（二）形体语言

戏剧表演中的形体语言，其实就是肢体语言，是通过肢体动作来传情达意，如手、腿、肩、腰等表现出来的动作，这就是形体语言。在日常生活中，我们能够通过观察别人的肢体动作和形体动作，来感受别人所要传达的信息或者情感。如，一个人不断在攥着手指，或者不断摩擦手指，这可能是想传达出他的紧张情绪。

同样，在戏剧表演中，肢体语言也是扮演着至关重要的地位。如，当表演者挠头或者摇头，这就可以看出戏剧任务较为困难的意思；当表演者捂脸并低头，可以看出表演者在饰演羞涩；当表演者蹦跳，便是表达出喜悦之情。其实戏剧表演中的肢体语言跟舞蹈表演中的肢体语言有着很大的相似之处，都是为了饰演情节和传情达意。这些形态动作表演得好不好，直接反映出表演者的表演水平，也反映出该戏剧艺术性的强弱。

（三）情感语言

情感语言同样是戏剧表演中形态语言的重要一种，情感语言的传达主要是通过表演者的神情来实现的，如表演者的眼神、面部表情等。在我们的日常生活中，情感语言也是很重要的，特别是眼神和面部表情，炯炯有神的眼神传达的是喜悦，而板着脸传达的是沮丧，这都是不难理解的，它在戏剧表演中也是如此。

二、形态语言在戏剧表演中的重要性

形态语言，这是一种无声的“肢体语言”，主要是通过肢体动作来饰演情节和传达内心情感，以此来推动戏剧到达，因此它在戏剧表演中占有着至关重要的地位，也发挥着不可代替的作用。我们可以以阿根廷的一部戏剧为例，这就是《萨莱托・马丽帕》，这部戏剧讲述的是两个正处于青春期的少女，这两个少女任性而且叛逆，两个人一直争强好胜，两人在争斗中逝去，逝去后什么也没有发生。在整个戏剧表演中，表演者都是通过肢体语言来表演的，两位少女同时摔倒、同时跳跃、同时翻滚、同时扑倒等等，动作和节奏都完全一致，这是在戏剧表演中很高难度的，是一个需要通过长时间的严格培训才能达到的高度。

我们知道，舞蹈是一门“无声胜有声”的独特艺术，而戏剧是一门以对白为表现形式的艺术，它是有声的，但它同样追求“无声”，也就是追求形态语言。我们在观赏戏剧表演时，会很认真地听表演者的对白，但是也会出神地观看表演者的动作，因为那些无声的动作蕴藏着很多寓意，甚至是整个作品的中心思想。可以说，一部真正优秀的戏剧作品，是离不开形态语言的参与和配合的，而对白只是最基本和最简单的表演形式，形态语言的运用才能更好地表现出该戏剧的艺术性和突出它的高度。

三、戏剧表演中表演者形体语言的运用问题

一场足够优秀的戏剧表演是离不开形态语言的运用和参与，但是目前很多戏剧表演者在表演中还是不能够很好地运用形体语言，其实这又是由很多因素造成的，有可能是表演者的舞台表演经验不足，又或者是自身对形体语言进行深入的理解和研究，又或者是自身的艺术修养不够，这些原因都会使表演者在运用形体语言时，不能使之发挥其最大作用。我们可以试想，一个艺术修养不足的表演者，对形体语言的运用是无法体现出戏剧本来的“味道”的。而如果表演者缺乏舞蹈经验，那更加是没办法科学地运用形体语言，只会是机械式模仿和复制。除此之外，尽管表演者艺术修养较高，舞台经验也较为丰富，但是他没有对形体语言进行深入的研究和理解，也就是没有真正弄懂弄透形体语言，这也是无法灵活巧妙地运用形体语言的。

四、形体语言的运用与情境的关系

剧作家的表现手段是一种特殊的艺术语言――动作。他无论是处理冲突、展开情节，还是塑造人物形象、表情达意，都只能是通过动作来完成。导演和演员对剧本的要求，首先正是它必须有丰富有力的动作。我们知道，戏剧中的人物动作都应该是特定心理动机的产物，也就是说，人物的心理动机是动作的内因。还有，任何人物的心理动机也都往往是外界环境刺激的产物。正是因为如此，我们可以认为：情景是人物内心活动的触发点，也就是人物产生特有动作的“外因”，因此要想更好地运用形体语言，更好地通过形体动作来饰演主题，就必须处理好“情境”。

一般来说，人物的丰富有力的动作，都源于具体有力的情境。剧作家要使人物的动作丰富有力，就必须为人物提供出产生动作的条件，并进一步把握住特定情境对人物内心发生的影响，把握住人物由于情境的影响和刺激在思想、感情和心理上的变化。

除此之外，正是因为客观情境是人物动作的外因，因人们只有了解了动作的“因”，才能真正理解动作自身的意义，因此，只有明确地展现出动作的情境，我们才有可能真正理解动作的意义。也就是说，只有形体动作到位，才能传达出形体语言的情感和意义。

其实，戏剧是一种综合艺术，它是多种艺术成分化合成的有机整体，而每种艺术成分都有自己的艺术手段。在戏剧这种”综合艺术“中，居于中心地位的艺术成分，恰恰是演员的表演艺术。决定戏剧艺术基本特征的既不是剧本，也不是其他造型成分及音乐、音响成分，也只能是表演艺术。因此，演员的表演才是最重要的，而形体语言的运用又是提高演员表演水平的重要手段。苏联著名导演斯坦尼斯拉夫斯基说过：“在舞台上需要动作。动作、活动――这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”这也充分肯定了动作在戏剧表演中的重要地位和作用，也就是肯定了形体语言运用的重要性。

五、结语

总的来说，本文探讨的“戏剧”，主要是指“话剧”。在论及话剧艺术的表现手段时，我们常常看到这也一些说法：其一，“话剧者，话也。”也就是说，话剧的基本手段是“话”――语言。其二，认为话剧艺术有两根支柱：形体动作与台词。其实，这些说法跟我们的结论都不矛盾，因为戏剧就是既有语言，也有动作。当演员正确运用好形体语言，展现出正确的动作，就能够发挥好形体语言的作用，就能够更好地演绎情节，自然而然便会实现传情达意的根本目的。

参考文献：

[1]刘岚斌.试论形体语言的特性及其在戏剧表演中的作用[J].科技创新导报，2008，（19）.

[2]朱平洋.话剧表演中形体语言的运用与研究[J].艺术科技，2014，（01）.

[3]邱玲.无声的塑造――浅析话剧表演中的形体语言[J].戏剧之家，2002，（05）.

戏剧表演艺术的基本特征范文第5篇

【关键词】文本戏曲；舞台戏曲；戏曲之美

中图分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0013-02

古人云“羊大槊馈薄把蛉宋美”，西方有学者认为“美是本质力量的感性显现”。关于“什么是美”这个问题，我们总是感受得到具体的美却又无法给它下准确的定义。那么戏曲的美又去何处寻呢？王朝闻在《戏曲美学与艺术美学》中指出：“要想研究这一门类美学的特殊规律，必须具体了解戏曲、戏剧在各方面的特殊点。”戏曲既包括文本戏曲，也包括舞台戏曲，因此，本文主要从文本戏曲和舞台戏曲两个方面来了解戏曲的美。

一、文本戏曲

（一）诗性的语言

《西厢记》“长亭送别”《正宫端正好》：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪！”昆剧《游园》《皂罗袍》“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”京剧《霸王别姬》第八场中《急三枪》“琴歌”：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”前两段曲词优美，富于诗的意境，后一段《霸王别姬》则写出了一种气势及英雄的一种无可奈何的气概。三段曲词读起来朗朗上口，体现了戏曲语言的艺术美。

（二）虚与实的题材与人物

戏曲中有反映真实生活和有意对生活方式进行夸张、变形两种题材。反映真实生活的如《小姑贤》，写家庭中婆媳、姑嫂之间的矛盾戏。这种类型强调对现实生活的真实反映，人物、故事以及情节、细节都是符合真实生活的。另一种类型则有意对生活形式进行夸张、变形，人物性格特点突出，故事情节力求新颖、奇巧，甚至不避怪诞。如神话题材《孙悟空》《白蛇传》等，又如取材于民间文学的剧目《梁祝》《穆桂英》《孟姜女》等。它们对生活的反映是真实、深刻的，但表现手法是浪漫的。如《梁祝》中，梁山伯与祝英台同窗三载，梁山伯竟不知祝英台是女性，以及最后两人纷纷化为蝴蝶相伴相随。这样编写更体现了梁山伯的憨厚以及两人爱情的纯真，也表现了作者对有情人终成眷属的期盼。如果如实编写的话，则会缺少很多浪漫情节，这样就破坏了艺术的美。

（三）戏剧的情节与结构

有些戏曲戏剧性并不是很强，但是我们仍旧认为它是中国戏剧的一部分，只不过它的戏剧性与话剧是有所不同的。王国维说过：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”尽管有些戏被大家称为“过场戏”，但它脱离不了整个故事，由于它只是整个故事的一部分，所以演出时情节性表现得并不是很强。如明传奇作品《玉簪记》中《秋江》一折。代传奇作品《玉簪记》中的一出。《玉簪记》描写的是道姑陈妙常与书生潘必正相爱并私定婚姻的故事。《秋江》这折戏写的是潘必正走了之后，陈妙常去河边追赶，赶到秋江畔遇到老艄翁发生的事。故事发生在这样一个背景下大家就会很容易理解这折戏中的人物情感及它的戏剧性。一个为追心上人，心急如火；另一个却自在从容，故事在不同心情、性格的人物间形成一种张力。因此，这种戏剧性在舞台表演中更突出一些。

另外，文本戏曲也有开端、冲突、悬念、、结局的结构形式，只不过戏曲有它的特殊性，如开端一般为自报家门，结尾一般为大团圆等。

二、舞台戏曲

本文通过戏曲表演、舞台美术、戏曲音乐来对舞台戏曲进行考察。

（一）戏曲表演

1.表演行当。戏曲的行当是根据人物的性别、年龄、性格、职业、社会地位、道德情操等来划分的。例如京剧表演中程式“山膀”，各行当表演风格要求各异，如“老生要弓，旦角要松，花脸要撑，武生要绷，小生要取当中”的身段法则。

2.表演基本功。中国戏曲最显著的特征是“以歌舞演故事”，其中唱腔和念白属于“歌”的成分，做工和武打属于“舞”的成分，“唱、念、做、打”四种表现手段共同构成了中国戏曲表演艺术的基本特征。

“唱腔”讲究吐字归韵、以气促声、以字行腔、以情带声，从而达到字正腔圆、声情并茂之目的。戏曲唱腔在美学追求上强调“唱似说”，意思是尽管唱腔都有着规定的音乐旋律、固定的节奏、复杂的表现形式，但在戏曲舞台艺术的呈现上，追求艺术化和生活化的有机结合，也就是在追求艺术的审美真实和生活的自然真实的相互融合。“念白”在美学上的追求是“念似唱”。意指念白虽然不像唱腔那样有音乐伴奏的帮衬，但它一定要做到像唱腔那样富于音乐感、旋律感、节奏感和韵律感。“做”功是戏曲演员必备的身体素质训练技巧，也是塑造人物形象的技术手段，主要训练演员腿的软开度、柔韧度，以及上下身的配合和协调性。“打”中如把子功是戏曲演员使用各种长短兵器模拟比武或战斗的基本功；毯子功是训练翻、腾、扑、跌、摔等各项技艺的基本功等。

3.表演程式。在京剧舞台上拒绝一切纯属于自然形态的东西，严格按照美的原则对自然生活形态进行艺术提炼、加工、概括、变形、装饰、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术程式，最终在舞台上表现出来。表演程式是戏曲先辈集体智慧的结晶，是有规律可遵循的以“唱、念、做、打”为载体，高度综合、独特的艺术表现形式，如开门、关门、上马、下马、整冠、理髯等都有固定的程式。复杂的表演程式形成套路如起霸、趟马、走边等。

（二）舞台美术

戏曲脸谱的艺术美体现在颜色的运用及象征性上。根据人物的个性特征，用五颜六色的油彩或水彩在演员面部勾画出五彩缤纷的图案，寓褒贬、别善恶、辨忠奸、分美丑。脸谱的不同颜色代表着不同人物的性格特征。红脸代表着忠心正义，如关羽；黑脸代表着刚烈、正直，如包拯；黄脸代表着勇猛、残暴，如典韦；紫脸代表着沉着、威严，如徐延昭；蓝脸代表豪爽、凶猛，如窦尔墩；绿脸代表着强、暴躁，如青面虎；白脸代表阴险、狡诈，如曹操；金脸和银脸代表神话戏当中的人物，如二郎神和金钱豹等。

戏曲服装样式主要以明朝的服装样式为基础，参考唐宋元朝以及部分清朝服装样式设计而成。大致上有三个特点：一是不受时代约束；二是不受季节限制；三是为表演服务。戏曲服装在生活的基础上，经过夸张、变形、装饰、美化，设计成为适合于戏曲舞台表演“唱念做打”程式需要的艺术化的服装样式。如“蟒”十分肥大，腰间的一条玉带（腰带）经过夸张变形的设计而成。之所以这样，就是为了方便演员程式化的舞台表演，为塑造鲜明生动的人物形象服务。

戏曲舞台布景和道具以简洁为主，它的美体现了写意与虚拟性。如舞台背景是一轮明月，代表着晚上；“一桌二椅”可以代表公堂也可以代表居室；扇子可以作为人物情绪外化的一部分，害羞时挡脸，高兴时用扇子舞蹈等。

（三）戏曲音乐

1.板腔体和曲牌体的灵活性与程式化。板腔体由各种腔调和板式组成，不受字数的多少以及句行的限制。它可以根据剧情、人物的需要，自由地安排腔调和板式，极大地增强了戏曲音乐的艺术表现力。但它的唱词又是相对固定的，分为“五字句”“七字句”“十字句”等几种句式。如《击鼓骂曹》中祢衡的唱词“平生――志气――运未通”属七字句；《洪羊洞》中杨延昭的唱词“为国家――哪何曾――半日闲空”属十字句等。

曲牌体是针对板腔体而言的。如昆曲音乐为曲牌体，以竹笛管乐、打击乐为主要伴奏乐器。在安排唱腔时，由不同的曲牌体组成，一段唱曲的字多少、句几行，都有严格规定。

2.文场和武场。戏曲乐队又称“场面”，原来是面对观众，现场伴奏，后来为净化舞台，给予演员更大的表演空间，就把乐队搬到下场门饶惶跄诮行伴奏。戏曲乐队是由管弦乐队和打击乐队两部分组成的，又称“文武场”。文场由京胡、京二胡、月琴、三弦，以及中阮、大阮、笛子、唢呐、海笛子、笙、箫、挑子等乐器组成；武场由板鼓、大锣、铙钹、小锣，以及大鼓、堂鼓、齐钹、梆子、碰钟、云锣、木鱼等乐器组成。司鼓者又称“鼓佬儿”，为乐队的总指挥。戏曲文武场可以营造气氛、增强戏曲的节奏和表演性。

三、结语

戏曲对于了解它的人来说是美的，但戏曲的美又被多少人了解呢？现在有很多借用戏曲元素进行创作的人，他们觉得“戏曲的脸谱是美的”“戏曲的服装真美”“戏曲的唱词真美”“戏曲的故事很美”，这些都只是戏曲的元素，是碎片化的东西，并不能代表戏曲本身。

如果戏曲的美不为人所知，那么它的发展就令人担忧。美的本质是不变的，但生活中具体的美是多种多样的，并且在不断变化。在笔者看来，人们的审美观是在变化的，那么艺术的具体表现形式也需要与时俱进。所以，作为一个戏曲传播者，一方面要让大众发现戏曲的美；另一方面，要设计戏曲的美，让它被人们所接受，吸引大众的眼光。

参考文献：

[1]中国戏剧出版社编辑部.戏剧美学思维[M].北京：中国戏剧出版社，1987.

[2]隗芾，詹慕陶，闻起.戏曲美学论文集[D].北京：中国戏剧出版社，1984.

[3]朱恒夫.中国戏曲美学[M].南京：南京大学出版社，2008.

[4]王蕴明.当代戏剧审美论集[M].北京：中国戏剧出版社，2002.

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