儒家思想世俗化

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儒家思想世俗化范文第1篇

这首先取决于唐代社会的发展状况。在经历了较长时间的安定和统一之后，唐代政治、经济、文化均空前发达，一种蓬勃的民族自信洋溢在唐人心头，促使他们以前所未有的热情去讴歌和描绘现实生活。世俗性倾向在唐代的众多艺术门类中都有表现，不独绘画。以诗歌为例，唐人作诗不仅在内容上紧扣现实生活，在艺术上也追求“老妪能解”，以一种活泼的朝气攀上了中国文学史的巅峰。而在绘画方面，画家们往往更热衷于再现人们日常生活中的现实场景，描绘身边真切可感的人物形象。在各类佛教经变画中，上至贵族的伎乐、歌舞、出行、狩猎，下至普通百姓的耕田、饲牲、屠宰，乃至行医、经商、战争，种种社会生活内容，无不涉猎。佛祖、菩萨的形象也更加接近丰满健康、有血有肉的普通人。在长安道政坊宝应寺，画家甚至将释梵天女绘成了“齐公（魏元忠）妓小小等写真”。既然连天上的极乐世界都能描绘得近在咫尺、宛在人间，画家在创作其他题材的绘画作品时，自然会将这种世俗性表现得更加彻底。在以陕西省乾县的永泰公主墓、章怀太子李贤墓、懿德太子李重润墓以及三原县李寿墓等为代表的唐代墓室壁画中，出现了众多表现当时社会风俗的真实画面，如章怀太子墓中的《马球图》《观鸟捕蝉图》《客使图》等。这些都是忠实记录当时现实生活场景的第一手珍贵资料。马球运动从波斯传入，经初唐统治者大力倡导，在唐代盛极一时。《马球图》是关于此项运动的最早图像资料，绘于章怀太子墓西壁，长约九米，绘数十余骑人马，构图精到，场面宏大。其中描绘骑手击球的场景尤其生动精彩，将激烈竞争中骑手的动作、神态表现得栩栩如生、呼之欲出。西安东郊苏思勖墓室的《舞乐图》绘一深目高鼻之胡人，头包白巾、腰系黑带、脚穿黄靴，于黄绿相间的地毯上翩翩起舞，表现了开元、天宝间长安、洛阳等地“家家学胡乐”的社会风气。此外，唐代人物画中绮罗人物题材的出现，唐代山水、花鸟、鞍马乃至与人们生息相关的各类杂画的发展与兴盛，无疑也都与这种世俗化的整体倾向密切相关。

其次，世俗化的艺术特征还与佛教思想由出世向入世的转变有关。中国传统哲学一向强调入世。佛教自东汉末年传入中国后，为更好地倡布教理，其教义思想也在适应中国文化特征的同时发生了较大的转变。隋代时，宣扬普度众生至极乐世界的大乘思想逐渐盛行，取替了魏晋南北朝时流行的主张忍辱牺牲、累世苦修的小乘思想。中唐时，彻底中国化的禅宗思想兴起，主张入世修行、顿悟成佛，体现出佛教与儒家思想的融合。敦煌本《六祖坛经》中之“无相颂”云：“法元在世间，于世出世间。勿离世间上，外求出世间。”这一表述非常清晰地表达了提倡入世修行的主张，体现出佛教在我国世俗化的发展倾向。佛教思想的这一转变，对当时整个社会产生了深远的影响。因为尽管也有“武宗灭佛”的阶段，但总体来说，唐代佛教大兴是主流。从皇亲国戚到普通百姓，从文人学士到民间工匠，信奉佛教者大有人在。吴道子本人即信佛，《唐朝名画录》称：“吴生常持《金刚经》自识本身……”王维以摩诘为字，也是佛教之虔诚信徒。唐代画家多与佛教渊源颇深，故佛教的世俗化直接反映在了唐代的绘画艺术中。

再次，世俗化的艺术表现手段既符合佛教弘扬佛法的目的，也满足了世人积功德的功利愿望。一方面，佛家希望通过以世人喜闻乐见或通俗易懂的艺术形式宣喻佛教义理。正如弘一法师所说：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深戒。然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益也。”（《弘一法师谈艺录》）吴道子绘《地狱变相图》，致“京都屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者，往往有之”（《唐朝名画录》）。能够使人一见而惧罪，可见其作品通俗且强大的艺术感染力。另一方面，善男信女们通过造像、抄经、绘画等艺术形式，实现自己积功德、消灾祈福、光宗耀祖的世俗愿望。《妙法莲华经·方便品》中说：“若人为佛故，建立诸形象。刻雕成众相，皆已成佛道……彩画作佛像，百福庄严相。自作若使人，皆已成佛道。”吴道子一生能创作如此众多的佛像壁画，无疑体现出其本人的宗教虔诚。不仅画工作画本身是一种功德，供养人出资请人绘画也是一种功德。在莫高窟的佛教壁画中，出现了像《张议潮统军出行图》《宋国夫人出行图》这一类完全表现社会生活内容的题材，恰恰是张氏家族笃信佛教、诚心事佛的心意体现。而在各种墓室壁画中，同样不乏各种佛教内容的画面，可见佛教的功德作用早已深入、渗透到时人的日常生活之中。佛教艺术的发扬光大，在一定意义上得益于这种带有功利目的的“无心插柳”。

儒家思想世俗化范文第2篇

【关键词】中国佛教；自身发展；庸俗化；脱离群众；时代精神；冲突

改革开放以来，随着党的自由政策的贯彻落实，我国大陆的佛教事业有了很大的发展，为佛教在二十一世纪的发展提供了一个良好的机会。但如果认真反思，就会发现中国佛教在当前文化环境下还是处在诸多困境之中，当代佛教在发展过程中，仍存在一些令人忧虑的问题，这些问题和困境束缚了佛教自身的发展，也使得佛教难以在促进社会和谐方面发挥更大、更积极的作用。

一、庸俗化

佛教在中国两千多年的发展，是佛教中国化的过程，也是佛教世俗化的过程。佛教是外来宗教，任何外来文化都面临着与本民族文化相适应的问题。佛教在中国的传播，不可能完全摆脱封建宗法制度的影响，不可能无视儒家思想的巨大压力。佛教作为宗教是一个自足的神圣世界，超越了平凡的世俗世界，个人、家庭、国家的价值是低于佛教价值的。佛教徒历经佛、法、僧三宝，可以不敬皇帝，不敬父母，宗教权力不低于甚至大于世俗皇权和世俗伦理。但中国传统制度和文化的特点决定了中国佛教发展的历史方向，从佛教在中国的发展来看，并没有独立于“方外”，相反，在与中国传统文化和制度的相互对抗和排斥中，佛教只能承认接受已有的政权结构和传统道德伦理。在封建宗法制度下的中国，佛教自然就失去了原有的神圣性，佛教的思考不再只专注于神圣的宗教领域，而是直面人世间，放弃了远离世俗伦理的态度，公开宣扬宗法思想支配下得忠孝、仁义、五常等封建伦理道德观念，并把它们吸收为佛教教义的一部。佛教宣扬忠孝思想，虽然表现出对皇权政治和儒家伦理原则的屈服，但正因如此，佛教才被封建统治阶级所容纳而得以存续，最后成为与儒家思想并存的重要思想体系。

但世俗化并不等于庸俗化，所谓庸俗化，是指佛教在发展过程中，失去了佛教慈悲救世的情怀，而将本已看透和看空的“名利”放在了重要位置上。尤其是近些年来，随着中国改革开放进程的不断深化，社会主义市场经济体制的确立以及市场贸易的自由化，人民大众创造了丰富的物质财富，但物质的丰富并不能取代精神的需求，带来心灵的宁静，反而产生了更多的躁动失落和迷茫困惑。佛教注重心灵的净化，重视心智的培养，此时更应该弘法利生，倡导众生在奉献中忘我，在忘我中觉悟，使之在利于他人中获得喜悦、身心得以安乐。但从当代中国佛教的发展形势来看，却逐渐出现了偏离佛教主体精神，朝着庸俗化方向发展的倾向。这种庸俗化的倾向，概而言之，有以下几个方面：首先，“天下名山僧占多”，许多佛家寺院因其所处的地理环境及历史文化的优势成为旅游观光的胜地。其中就有一些寺院更是乐于“深度开发”，增设旅游服务项目，利用文化资源大做文章，更有甚者，争相注册经济实体和要求上市，从而削弱了寺院理应是传播佛法的场所的社会教化功能和佛法自我修持的宗教原意，带有明显的商业化倾向；其次，许多寺院为了宣传佛教，刻意加大带有浓厚的民俗化色彩的经忏佛事的力度。经忏佛事，其原意是为了利用音色佛事赞叹三宝的功德，或是为了忏悔罪障、净化心灵，或是为了强调自我修持的仪轨，是佛教为了接引众生而开设的方便法门。若是一味的民俗化，势必丧失了其原始本意，更令人难以接受的是，有些寺院或僧人竟把经忏佛事当做是牟利的手段，“拿人钱财，与人消灾”，根本不关心佛事的本意，庸俗不堪；再次，有些僧人并没有建立起真正的，或是物欲未泯，六根不净，虽身在佛门，却不能严守戒律，甚至有人还将出家为僧作为一种谋生职业，穿上袈裟是和尚，脱下袈裟俗众，无所顾忌，大大损坏了佛教的形象。

二、脱离群众

佛教自东汉明帝时传入中国，就步入了与中国传统儒道思想相适应的自我调适的路程，这也是佛教中国化的路程。正是佛教的这种自我调适，使佛教为当时的中国社会尤其是统治阶级所接纳承认，得以存续发展。其次，佛教作为一种外来的宗教，在中国的传播和发展是与佛经的翻译密不可分的。古代佛经的翻译最早主要依靠一些外来的传教僧人，但随着佛经的大量翻译，有许多中原文人参与其中，就中不乏儒家和道家学者，所以在佛经的语言和解释中就融入了中国儒家和道家的文化思想，这也使佛法在传播中更能深入人心，得到更多人的信仰；再者，中国佛教在发展过程中出现了诸多宗派，进一步推进了佛教的普及化。从南北朝到唐宋，佛教形成了天台宗、三论宗、唯识宗、华严宗、密宗、净土宗、律宗和禅宗等诸派别，方便不同根器之人修习佛法，愈加促进佛教为大众所接受；另外自佛教传入中国后，历朝历代修行证果的高僧大德辈出，对社会各阶层影响都很大。这些都是佛教拥有群众基础，得以广泛传播发展的重要方面。

但从中国近现代来看，整个中国传统文化的历史命运可谓风雨飘摇。在伴随坚船利炮的西方文化的冲击下，众多国人把国家耻辱归咎于中国的传统文化，于是就有了“五四”运动激烈的反传统潮流。当众多国人把政治问题、社会问题归咎于中国传统文化（包括佛教文化）的时候，对传统文化（包括佛教文化）的否定就成为一种不可阻挡的总体趋势。自“五四”起近百年间，社会大众把佛教看成是封建的、愚昧的、迷信的、落后的、消极避世的，只重死人、鬼神，逃避现实的等等。就连许多有学之士，也都不同程度地把佛教视为迷信、落后等产物而讳莫如深，甚至心存鄙视。尽管改革开放以来，随着党的自由政策的贯彻落实，我国佛教事业开始有了恢复和发展，但仍面临和存在着严重的问题和危机，缺少群众基础就是其中之一，笔者认为造成这种现象的原因主要有以下几个方面：首先，由于历史原因，佛教长期被认为是应该抛弃的封建文化糟粕而受到削弱和打击，不少佛教宗派传承断代，很多寺院被破坏或强行关闭，僧团人才缺失严重；其次，有一些经历过的老一辈僧人认为佛教的复兴，就是寺院越多越好，和尚越多越好，吃斋念佛的人越多越好，盲目地建大佛，盲目地建大寺院，盲目地搞得金碧辉煌，越来越有了“富人进寺院，穷人进教堂“的趋势；再次，佛教组织自身对僧人的教育不够，许多僧人并没有把握到佛教的本质和真义，或是认识存在偏差，或是不能认识到自己所做的事情与佛教精神有何内在联系，使佛教活动表面化和肤浅化，流于形式；另外，当代佛教的大多数信众由于对正信佛教的内涵理解不够，其信仰仅仅停留在消灾免难、求财求名的层面，将佛教信仰简单地等同于求得菩萨的保佑和庇护，造成当代佛教看起来信众很多，其实正真的信徒却少之又少的局面。

三、与时代精神的冲突

其实早在上个世纪之初，以被誉为“中国近代佛教复兴之父”的杨文会为代表，许多佛教界人士就已经开始了佛教的现代转型。太虚大师、印顺法师的人生佛教、人间佛教的思想探索，星云法师人间佛教的实践模式，圣严法师的心灵环保理念，证严法师的慈济努力，都可以看作是中国佛教的现代转型。但是我们却不能说中国佛教的现代性转换已经完成了。比如，理性是现代性的内核之一，但是佛教本具的根本理性却没有在当代中国佛教徒中得以充分体现。

叶青春在其《文化软实力形成的内在机制——从当代中国的视域审视》一文中这样说到：“当代中国社会前现代的影响依然强大，现代性精神尚未真正在场，后现代的观念又悄然而至，并与前现代的东西合流共谋，出现了奇特怪诞的社会景观。在前现代影响与后现代观念的双重夹击下，中国现代性的生成与壮大步履维艰。”“更让人忧虑的是前现代的追求常穿上后现代的新衣而心安理得、大行其道。如解构崇高、嘲讽真理也不是出于后现代对现代性压抑感性、崇尚理性、忽视肉体、张扬精神的矫正，反而只是出于放弃道德理想和人生使命、无视社会良知和他者存在、满足、服从动物本能的堕落。“个性”的追求不是出于后现代对现代偏重追求统一、整体，忽视差异、个体的精神的批判性和超越性的反思，而只是出于一己私利、欲望、感觉的我行我素。人文精神不显，理性反思不彰，从自己的感觉、感情、感受出发批判一切、宰制一切。这种属于前现代的专制和自私却常以后现代的个性和自我追求出现。这些都足以形成一种盲目的力量来摧毁现代性对自由、平等、博爱、人权、理性、科学、民主、契约、宽容与精神的建构，同时也会摧毁从后现代出发的对西方现代性危机的反思、批判和超越。”当代佛教文化就是在前现代的实际影响和后现代的理论诉求中艰难前行的。如何以佛教文化的智慧为中国传统文化的现代转换，同时为化解西方资本现代性所造成的资本奴役人性、资本奴役大自然的困境提供思想资源；如何在后现代性的世界话语中贡献东方文明的智慧。这些都构成了当代中国佛教的时代任务。

总之，从当代中国佛教的发展形势来看，佛教仍然存在和面临着诸多的问题和困境，要想使其在当代新的历史环境下取得更好地发展，在促进社会和谐方面发挥更大、更积极的作用，就势必要找到、找准这些问题和困境，并深刻认识到问题的本质。只有这样，才能找到解决问题的方法，佛教才能保持自身的独特性，维护健康形象，引导信众进入佛教的智慧大海，净化社会心灵，为当代社会的和平稳定做出贡献。

【参考文献】

[1]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史[M].武汉大学出版社，2008.

[2]余卫国.魏晋“言意之辨”与佛教中国化问题探析[J].社会科学研究，2006（3）.

[3]黄新亚.论佛教的中国化[J].人文杂志，1989（2）.

[4]叶青春.当代中国佛教文化的境遇与使命[J].法音，2011（7）.

儒家思想世俗化范文第3篇

关键词：莫高窟；佛教壁画；形象特征；影响因素；演变

中图分类号：J218.6 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）29-0024-01

一、前言

敦煌从西汉起即为东西方交流的重镇，是古代丝绸之路的重要地标。“丝绸之路的畅通使得中国和中亚及西方诸国的商业、文化交流得以发展，佛教和佛教艺术及时循此路线，经敦煌传入中国，经济与文化的繁荣和交流造就了一个多元化的文化殿堂，敦煌佛教壁画艺术，是敦煌艺术的主要方面和最为丰富的内容，是中西绘画融合的典范，文化的渗透与传承就这样凝固在石窟内的壁画上，并通过一代又一代能工巧匠的创作，不断演绎着历史的变迁，书写了一部敦煌壁画佛教形象演变的艺术史。

二、莫高窟佛教壁画不同时期的佛教形象特征

（一）第一时期——西域风情

东汉、三国、西晋是我国佛教的初传时期。由于这一时期佛教传播的范围不广，人们对佛教的认识也不清晰，佛神不分，信仰水平较为低下，因此这一时期的佛像普遍形象模糊。

十六国及北魏前期，佛像画则有了一定的改观，如佛像面相丰圆，神情庄重而恬淡，在衣冠服饰上，保留着西域和印度、波斯的样式，呈现出明显的西域风格。

（二）第二时期——秀骨清象

北魏晚期与西魏，尤其是西魏，由于统治者阶层文化追求和审美观念的不同，以及中原地区道教神仙思想的流行，这一时期的形象特征有所不同。造型上，在继承传统绘画的变形手法，特别注重加强爽朗明快、生机勃勃的意趣，最终形成了面貌清癯、眉目阔朗、潇洒飘逸的“秀骨清象”。画中的大部分形象，面貌有了很大改观，如褒衣博带式的服装，面部以色块晕染双颊的中原汉式表现手法，以及体态潇洒、运动感很强的飞天等。

北周时期，由于地方政权与西域交好，出现了一些新形象和新特点。如在造型方面，由中原式秀骨清象与西域式丰圆脸型相结合产生了“面短而艳”的新形象；人物精神面貌方面，淳朴庄静与潇洒飘逸相结合，产生了温婉娴雅、更富裕生活气息的新形象。

（三）第三时期——丰腴华贵

隋唐时期，由于宗教服务于政治、伦常的儒家思想终于深入佛教，唐代的佛教作品中，一种温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣恪尽职守的统治秩序表现在了莫高窟佛教壁画上。唐代前期壁画，“菩萨的面相有方额广颐型、条长丰满型，头束高窃，戴宝冠，“素面如玉”、“长眉入器”均有丰满莹润的风貌。更接近现实中真实的美女。菩萨的姿态有多种：一种肢体修长亭亭玉立；另一种身姿扭曲“一波三折”如“S”型；在开元天宝时期，还出现了“丰胶腻体”、“曲眉丰颊”的杨贵妃型。唐代后期的壁画，虽然出现了许多优秀的的作品，但总体的趋势是江河日下。在佛像形象上，充分掌握了“骨法用笔”的奥秘，注意了骨与肉的结合，佛像面向多为统一的条丰型，菩萨摒除了扭妮的体态，出现了双腿直立、腰部微扭、自然和谐的姿态。

（四）第四时期——僵板世俗

唐以后，我国进入了封建社会的后期。随着政治与经济的衰落，佛像艺术开始由盛而衰，步入了衰微期。佛像艺术带着浓重的世俗审美特征迈上了世俗化发展的历程。五代、两宋时期，佛像的面相或方或圆，或长圆，两腮鼓出，眼凸起，从额头到鼻梁处一般凹陷下去，呈一条明显的圆弧线，与当时现实中庶民面型十分接近。白毫一般饰于两眉正中。造像躯体肥胖，肌肉均显松弛，不如唐代键劲有力。

西夏、元代时期崇重藏传佛教。佛像形象表现为：头顶平缓，肉髻高隆，额部宽平，五官端正，肩宽体壮，四肢粗硕，衣纹简洁，躯体光洁圆润，气势雄浑。菩萨像特点是：形象媚妩，装饰繁缛，姿势优美，富于动感和肉感。

明清时期，佛教在明清诸帝的提倡下继续发展，大量寺庙得到重修，出家僧人众多，世俗士庶奉佛者有增无减。这时期佛像艺术体现明显的世俗化发展趋向，佛像面相宽平，体态丰臃，姿态停僵板，装饰繁琐，结构细腻，完全是一种世俗崇尚的富态和福相审美模式，失去了内在的精神力量。

三、结语

综观中国的佛教美术，它的发展演变，就是一部佛教中国化的历史，佛教美术的蓬勃发展，更多的是促进了中国古老文化的发展，滋润了中国的各种文化艺术，在佛教美术中除了敦煌壁画外，还有石窟艺术和佛教建筑，它们的发展同样也是佛教文化中国化的发展，敦煌壁画艺术以佛像艺术为切入口，融入了中国本土民族文化，在历经了数千年的风雨后，仍然具有其重要的艺术价值，并深深影响着一代又一代的绘画爱好者。

参考文献：

[1]王爱和.图说敦煌艺术.吉林人民出版社，2009年版.

儒家思想世俗化范文第4篇

关键词：具象纹样 抽象纹样 文化内涵

一 中国传统装饰纹样的题材与种类

古代中国的装饰纹样种类繁多，不论是生活中存有原型的实物或是虚幻世界中的人物、动物、植物形象，经过艺术加工都可以是纹样的题材。其中一些纹样造型形式简单朴素，容易使观者联想到生活的原型，这类图案可归纳为具象纹样；还有一些图案造型复杂多变，而且在生活中较难找到可以类比的原型，需要去仔细研究和理解才能明白表达的意思，所以这类图案，可称为抽象纹样。

（一）具象纹样

具象图案的定义可以概括为：把传说或现实中大家熟知的具体形象加以夸张、变形或抽象化而创造的图案。依据其内容和形象可分为动物神兽类、花卉果木类、器物宝物类、人物神祗类。动物神兽纹是指那些被古人赋予各种吉祥寓意的飞禽走兽、家畜虫鱼，如喜鹊、仙鹤、鸳鸯、孔雀等。花卉果木纹种类繁多、形式多样、富于变化，而且还由于植物自身的特征被赋予各种品质、气节、寓意，为人们所喜爱。如岁寒三友（松竹梅）、四君子（梅兰竹菊）、宝相花等。器物宝物纹多是由器物和祥云组成的图案，这些器物多是道教、佛教中神佛所持的法宝器物，人们认为它们具有辟邪防灾、逢凶化吉的作用。主要有“太极图”、“八宝”、“如意”等。人物神袛类纹样主要包括现实或神话故事中的人物形象，或者带有情节性的人物场景形象。人们借此歌功颂德或者寄托美好愿望，因此在各朝代的建筑装饰中也很常见。例如秦汉时期的神仙云气、功臣烈女纹样；隋唐时期的骑射歌舞纹样等。

（二）抽象纹样

抽象纹样，是一种以几何线形为主的装饰纹样。主要有方胜纹、万字纹、龟背纹、回纹、拐子龙纹、冰裂纹、棋格纹、双距纹、连钱纹、联珠纹等。中国传统纹饰的演化总体趋势是由写实的、生动的、多样化的实物形象逐步走向成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰的。在早期，装饰纹样的美不仅在于其形式，而且是“有意味的形式”。由于它是积淀了图腾、宗教、皇权、礼制、和祈福文化等等社会审美情感的自然形式。所以，离开了形式自然没有美，然而只有自然形式也不其为美。然而，随着岁月的流逝、时代的变迁，这种“意味”却因其重复仿制而逐渐退却，变成规范化的一般形式美。于是，这些抽象纹饰又确乎成了各种装饰美、形式美的最早的样板和标本了。人们对它的感受、领会、掌握需要通过融入自身对现实事物的观察、想象和理解的成分。所以，在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹的美的形式和审美的形式感。韵律、对称、均衡、重叠、疏密、反复、变化、统一等种种形式规律，逐渐被自觉掌握和集中表现在这里。

二 中国传统装饰纹样的文化内涵

有人说中国传统装饰纹样“图必有意，意必吉祥”。透过这些繁杂的装饰图案，我们不难发现每一种纹样背后都蕴含着中国人对于宇宙和世界，他人和自我，美与丑，善与恶的认知。

（一）原始的图腾崇拜

中国传统纹样文化内涵的源头，是来自于原始人的拜神心理之中。生产力极度低下的原始人时时刻刻都要为了生存繁衍而与各种恶劣的自然环境做斗争，在面对如严寒酷暑、洪水猛兽以及自身的生老病死等众多人力难以抗拒的自然规律时，他们充满了恐惧与迷惑，因为无法解释这些现象，就认为“万物有灵”，从而对万物产生了崇拜心理和仪式。原始人类把自己最朴素的情感刻画记录在与之朝夕相处的生活器皿和居住的房屋上，认为这样可以使其具有神性，从而达到与神灵沟通的美好愿望。彩陶纹饰中的人面鱼纹、鱼纹、蛙纹、鸟纹以及其它一些纹样，无论是出于巫术、祭祀还是祈求多子、生殖繁衍的目的，无疑都是传统纹样诞生的最原初的诱因。

（二）儒、道、佛思想

1儒家思想的影响

以孔孟为代表的儒家思想，在整个封建社会中不断的吸取新的思想和观点，来适应各个历史时期统治阶级安邦治国的需求，其思想广泛渗透到精神文化和物质文化的各个领域。中国传统建筑装饰作为传统文化的重要部分，同样反应和表达了儒家思想的理念和要求。儒家思想讲求“仁义礼”。这些是从尊敬和祭祀祖先的仪式、典章和规矩，是由祭祀礼仪活动发展而来的，最显著的特征就是它有上下等级、尊卑贵贱等明确而严格的秩序规定，带有强制性和普遍性的特点。其认为和美术作品具有“成教化，助人伦”的社会作用，顺应统治阶级的才是美的，这在传统建筑布局、群体组合、形态与结构、空间序列与功能使用，甚至装饰细部、室内陈设等等方面都有所反映。

2道家思想的影响

道家的核心观点是引入“道”的概念，老子说“人法地，地法天，天法道，道法自然。”认为“道”是一切存在的根源与始源，它先于天地万物而存在，是万物之本。道之美，在本性上说它是自然而然之美，是具有生命活力的美，又是虚静恬淡之美，从形态特征方面来说它是大美，是无象之美，无形之美，无声之美，无音之美，是主体感官根本无从把握的美。道之美来自于自然之美，那么美的本质也就来源于自然。这个观点对以后人们的视觉艺术思维产生了深刻的影响。体现在作品中，即艺术创作与欣赏贵在“自然”与“境界”，强调“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。此外，道家思想主张顺应自然来待人，处世要宽容、和平。对万物、他人没有侵略性及任何伤害性。传统纹样中有大量的动植物图形，从中可以看出爱护花草鸟兽自古是中华民族的传统美德。

3佛教思想的影响

佛家文化自融入了中国本土文化之后，形成了具有中国特色的佛学。具体特点之一是强调个人的顿悟，在自然中寻求自由和解脱。在古代艺术作品中表现为意境清冷而深远，精神境界极高。形式上，佛家诸宝成为装饰纹样的重要组成部分，如莲花、宝相花等图形都是受佛教思想影响而来的。此外，一些希腊、波斯等装饰，如花卉缠枝纹样也随着佛教传入而在中国被广泛运用。比如丝绸之路上的敦煌、云冈石窟，其中装饰花纹种类奇多，大部分为外国传入。其中，希腊、波斯纹样，经犍陀罗输入者尤多。尤以回折之卷草，根本为西方花样与中国云气纹结合之产物，常见于中国周汉纹饰中。

（三）民俗文化

儒家思想世俗化范文第5篇

宋代石窟是中国石窟艺术史的最后一个阶段，主要分布于两川的大足和安岳、陕西延安、浙江灵隐、湖南江永等地，尤其是重庆的大足石刻最具代表性，不仅堪为中国石窟艺术的辉煌总结，也是宋代石窟艺术的典型之作及设计意匠的集中体现，特别是其独特的色彩观及表现形式具有鲜明的时代性和地域性――作为宋代石窟艺术的缩影，在色彩设计上体现了形色同构、圣俗通约的特点。作为两宋的“时代色相”，其色彩观念系统体系为历时性、规约性、共时性、经济性、技术性、感知性、无意识、比兴性；作为宋型文化思想的物质化承载，标志着佛教石窟艺术彻底完成中国化、风俗化和道儒石窟高度成熟化、体系化的历程。

关键词：宋代石窟；色彩观；大足石刻；风俗化

中图分类号：K87927 文献标志码：A 文章编号：

10085831（2017）02013809

一、宋代石窟色彩观考察的中心――大足石刻

中国石窟艺术首起于丝绸之路及黄河流域，隋唐及之前基本以佛教作为大宗――敦煌、云冈、麦积山、龙门等石窟为典型。在摩崖石窟中，云冈、龙门被誉为中古石窟艺术的两座高峰，成为东方佛教石窟艺术的典范之作。宗教艺术作为人类精神艺术的重要组成部分，其精神与样式是特定时空中思想文化生态的反映。中唐以后，中国社会发生了全面变迁，特别是到了宋代，儒、释、道的合流已经成为近古以后中国文化思想演进的主流趋势――儒家思想进一步平民化、宗教完成世俗化的全面转型、世俗生活全面融入了宗教思想，以一种内驱力推动了中国石窟艺术走向一种新的发展模式――“世俗化的盛极”与“宗教意义的总结”――具有宋型文化意蕴的宋代石窟艺术的诞生。

宋代石窟主要分布于两川的大足和安岳、陕西延安、浙江灵隐、湖南江永等地，而规模最大、造像最丰富、最具宋代时代特色、可堪称“中国石窟艺术的宋代样式”与“中国石窟艺术的最后一次高峰”的则是重庆大足县境内的大足石刻，其精美的造型、精湛的雕塑和独具匠心的色彩运用体现了“大美的创造与至善的和谐”的高度统一，达到了“诸美悉备，圆融精深”的境界[1]――可以说，大足石刻的整体谱系既是一部跨越千年的文化史诗，又是一部儒、释、道同生共构的

“风俗画卷”，而这幅集合了宋文化普遍思想的“风俗画卷”最为瞩目的特征便是其意蕴丰厚的色彩观及匠心独运的色彩表现形式。

二、宋代石窟色彩观的缩影――透视大足石刻色彩

（一）形色同构――大足石刻的色彩运用

石窟艺术的色彩观，具有历时性和共时性的双重特点――它不仅作为了石窟造像重要的组成内容，同时也是诠释造型未能诠释的内容。中国石窟艺术伴随着中国文化的演进到了宋代已经发展到“无相不入窟”的地步，其色彩观及物质化表现显示出了鲜明的时代特点――宋风宋韵。

五色为五智、五法的色征，《行事钞资持记下》中说：“言上色者总五方正间，青、黄、赤、白、黑，五方正色也；绯、红、紫、绿、琉黄间色也”，“以色喻智、以色显法是佛教的基本范畴，一切说法、一切施用，皆沿次本此”[2]。不同时空中的色彩观及表现又存在差异性，从某种角度上这种“差异性”体现着宗教文化（艺术）的本土化、世俗化、地域化（图1）。大足石刻色彩运用均为原色饰彩，颜色包括青（头青、二青）、绿、红、白、黑、金，除绿色外，其他均为正色，施彩的工艺技术有：刷、涂、染、描、绘、镶、嵌、贴等，《阿弥陀经》谓：“青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香法。”以佛教题材为代表的色彩区域，以红色为背景，以高纯度冷色青绿为主体，暖色次之，黑白多以线性或者小块面穿插其间，而金色呈片状分步（主要是金面、金身）。从色彩要素对比关系分析，大足石刻的色彩构成设计十分考究：红绿色相强对比、原色高纯度对比、色彩明度值弱强对比、青绿与红金（黄）冷暖强对比，即构成“三强一弱”的色彩对比关系，以明度弱对比加强了整体色彩空间营造的和谐性和厚重感，这种强烈的色彩关系，使得宗教静穆、祥和、温纯的色彩观念日趋世俗化，更加符合中国下层民众的审美意趣。

在中国石窟造像中，龛形决定了单元性色彩域的视知觉效果，而各个单元性色彩域的色彩空间设计与组合关系，又决定了其整体性色彩风貌及色彩空间效果。

1.因“势”赋彩的单元色域设计

依山造像是大足石刻的重要特点――借助特定的山体、山势形状进行形象设计使其在形象组合上更具有趣味性，并依单元形象之间的结构关系进行“因势赋彩”。其“因势赋彩”之“势”主要包含两个方面：一是依据山势进行底色的设计，多为红、黄色，并与青绿色以平衡分布的方式烘托主体造像；二是在单元窟龛内进行色域设计，由色相、纯度、明度、冷暖在相对独立的单元内产生同时性对比：高纯度的色彩应用，大面积的红、绿补色相邻，红、黄、蓝、绿、紫、金强冷暖对比并置，使不同色相之间产生互渗关系，又因窟龛形制的变化多样，极大丰富了色彩“同时性对比”的张力，形成大足石刻色彩设计的一大特色或亮点（图2、图3）。

2.多维一体的连环性色彩设计

大足石刻变化多样的连环性色彩设计在中国石窟艺术中较为罕见。所谓连环性色彩设计是指以宏大的叙事性造像群所构成的空间关系为依托进行的色彩设计，并形成色彩空间意境。大足石刻连环性色彩设计主要集中在宝顶石刻：其一，依据赋彩对象的内涵和外形态进行“随类赋彩”，将色彩作为造形和空间营造的重要部分加以运用达到色彩视觉上的“气韵生动”；其二，在统一的“连环性”色彩设计的主调下，单元性色彩域之间所产生统一而变化的B续性对比关系，强化视觉效果的鲜明度和丰富性。如宝顶石窟北崖部分，自东端起为“父母恩重经变”“云雷音图”“大方便佛报恩经变”“锁六耗图”“地狱变相”“柳本尊行化”“十大明王”及“三清”等，这些“片段”既可以构成单独的画面色彩，又相互勾连――特别是红色底色把所有的“片段”勾连成了浑然一体的宏大叙事长卷：不以单体的方圆龛性作为单元性色域的构成单位，而是根据“叙事情节”的需要进行“因事（势）造型”，形成了色彩域之间互为交叉、互为叠合、互为同构的灵动性整体的连环关系（图4、图5）。

宋代大足石刻基本以佛教题材为大宗，根据佛教的说法是“色分三法”，曰五根，曰五尘，曰法处所摄色，其中，“五尘”之”色尘”分四相：颜色――五正五间色，光色――明暗冷暖色，形色――方圆规矩，表色――动静深浅[3]。单元性色彩的经营方式是中国石窟艺术色彩设计的妙笔凝聚，体现了中国石窟造像晚期的重要特征；而单元性色域经营因造像、造型之势的不同，相互勾连、相互穿插使得整体的色域经营形成了“五彩斑斓”的连环性色彩，这种基于“连环画”的造型而进行色彩设计的情况在中国石窟艺术中极不多见。可以说，连环性的色彩设计是大足石刻最独具匠心的经营内容，如同其造型整体的结构――连环画式的经营妙思一样，成为中国石窟造像谱系中独树一帜的色彩经营方式。

（二）“神圣”与“世俗”的互通――大足石刻的色彩意涵

“中华五色”是中国文明的华装仪表，统筹着中华大地上的“天地人神器”，具有强大的系统功能、指事功能、象征功能、控制功能[4]。在某种意义上，作为一种观念系统――它以其异质同构的关系而象征一切万物品类，深刻地影响着中国的造物文化及其艺术体系：“色彩是可以依其异质同构关系而象征一切事物的……中国以及世界绘画色彩无论以何种形式出现，都越不出‘随类赋彩’范畴，并在类相的内涵之不同把握上见出各民族色彩之差异、各创作主体之高低。”[5]

1.“天地红光”――“红”的意义

从文化心理学的角度看，早期的中国先民从太阳、火光、鲜血和生命的联系上便找到了红色的人文意义，“由于色在具备物质属性的同时，还具有一种共通语言象征性和逻辑性的特征，所以人们在大自然中找到了耀目的明丽色彩――红色，并赋予它既能与死者沟通同时又鼓舞生者斗志等情感意义”[6]。随着历史的演进，这N独特的生命奔放效应逐渐被指向了象征生命的浓烈和灿烂的“红色”，并成为华夏民族色彩崇拜的核心符号，渲染着中华民族这个注重生命存在和生命自觉的庞大群体――所有的五彩斑斓都包容在“红”色所囊括的天、地、人、神、器的大千世界中。赤，本为佛教造型艺术必不可少的正色之一，多作为间隔色或者穿插色应用，而大足石刻几乎所有的图底处理均为红色――这是大足石刻图底处理最普遍的方式，这种有意识地强化“红色”的视知觉效应，强调红色光芒异常耀眼的神圣性和包容万象的世俗性，充分反映了中华文化传统中“红色”深厚而具张力的文化意义（图6）。

2.“人神互化”――“凡人”金身的施彩

大足石刻作为两宋儒、释、道思想合流的物质化呈现，其色彩观及其表现已打破了原有诸多的“宗教规制”而随‘类’赋彩。“金身”，是佛、仙界修得正果的一种形式（图6、图7）。宝顶石刻21号“柳本尊行化图”，详实地描绘了柳本尊的行化故事，并以“色彩”变化形象而生动地叙述了其从肉身修成金身的行化过程；又如“父母恩重经变”等凡俗人物也塑以金身，这是以佛宣儒的做法――对中国儒教思想中“孝”的倡导，也是禅宗在世修行的重要内容――“天南地北去烧香，不如在家孝爹娘”――父母，便是现在佛，“孝”为人性之本、道德之基，孝敬父母、俭以养德也即修行，亦有得“金身正果”之缘；再如“牧牛图”中的部分形象也塑以金身，这与禅宗的“生活禅道”有着紧密联系……这些不在“仙佛”之类的对象施以金身充分说明：唐宋以来，佛教世俗化的程度已发展为“人人皆有佛性”的普世观念――金色不再是佛尊的专用色，人经苦心修行皆有金身正果的可能，皆能走进西方净土的梵天。

3.“三界有别”――梵天净土、幽冥世界、世俗场景的色彩设计

色彩构成方式与色彩域空间的视知觉效果，使得实体的造型与抽象的寓意之间构成了截然不同而又相互联系的空间意境。

梵天净土，即“佛的世界”――“极乐世界”。《佛说阿弥陀佛经》说：“其国众生，无有众苦，但受诸乐，故名极乐。”无生无灭，无始无终，是所有想要摆脱无休止往复轮回苦难的生灵之灵魂的终极栖居或归宿：“种种色光遍布佛土，随色次第而不杂乱，柔软光洁，如兜罗锦，足履其上，没深四指，随足举已，还复如初”，又有“包联华周满世界，一一宝华百千亿叶，其华光明，无量种色”。因此，凡以佛、菩萨为主的窟龛，均以金塑造主体，以五正色作为辅助色，所在之处无不色彩斑斓，辉煌灿烂。以金光闪烁的祥和气象营造空间（图8、图9、图10），宝顶的“圆觉洞”“西方三圣”“千手观音”及北山的133窟“孔雀明王”等窟龛，便是如此。

“幽冥世界”――如果说梵天净土的色彩是璀璨斑斓，那么“幽冥世界”整体色彩应是幽深晦暗的――恐惧破胆的“无间地狱”――“鬼的世界”。大足石刻中的“幽冥世界”，主要集中在宝顶石窟的北崖21号――“地狱经变”，该区分上中下三层，最上层为“西方十佛”，色彩绘饰华丽多彩；中间一层为唯一彰显佛光、绘饰金身的地藏王和以青绿黑为主色调的静穆的“十殿阎罗”；最下一组则是以黑色、青绿为主色，红、黄、白为辅色的色调沉重晦暗的“地狱经变”。从整体的色彩设计看，“地狱经变”全图运用了较大面积的黑、青、绿相组合的色彩搭配方式，视觉效果令人震撼。这种色彩设计，当源自于佛教中事业观：“息”（温和）、“增”（发展）、“怀”（权力）、“伏”（凶狠），并以白对应“息”，黄（金）对应“增”，赤（红）对应“怀”，黑对应“伏”。其中，白色可代表白黄二色，黑色可代表黑青蓝诸色[7]。在“地狱经变”中，每个地狱各有特点，如“拘物头地狱”，罪鬼衣衫不整，皮肤暗黄变红，中间夹有白色，如同被酷寒冻成的“拘物头”；大足石刻“地狱经变”，用色彩渲染地狱的恐怖，目的在于警示世人，意欲阐明“善果善因，恶有恶果”的佛理――“在幽深的窟龛或是广阔的礼拜空间，均着重关注信仰者精神的提升、经论思想的充分表达，以及常流露出的对于末世及混乱现实秩序的警示”[8]。此外，值得注意的是，青、黑、绿的组合表现在佛道里皆属常规色，而在中国民间俗信中，黑、青二色属“阴色”组合，是“不祥”的象征。

“世俗场景”的经营，即“人的世界”。世俗场景的表现是宋代大足石刻浓郁的生活气息的重要体现――其意义表达与教义的距离越来越远，而与普通民众的距离愈来愈近。“佛教在讲教义化为形象的过程中，必须要将人神化、将神人化来反映生活，把抽象的教义和具体的形象相结合，把想象与现实相结合，不但形似而且神似，是表现而不是再现，是塑造而不是铸造，似是而非也似是而是，它就像理论是真理的窗户一样，造像就是佛教思想和科学的艺术表现”[8]。如宝顶北崖15号“父母恩重经变”、南崖30号“牧牛图”，东崖10号“人间毕会图”等场景，整体的色彩设计是以红、绿成强对比，黄、紫、蓝成弱对比，并以黑白“醒神”的饰彩手法，特别是世俗人物金面、金身的施彩观念最具有意味，以色彩营造种种世俗风貌，充分渲染天、地、人三界各异的空间效应。

4.“神道设教”――道、儒造像的色彩意涵

大足石刻道教造像的大规模开凿，标志着中国道教石窟艺术从思想、样式、风格、技法走向了真正意义的成熟。从现有道教石刻造像看，两宋的道教造像局限于北宋的神宗、真宗，南宋的高宗、孝宗。北宋仅两例：一是石篆山儒释道造像之8号老君龛，是现存大足石刻宋代道教造像的第一例，也是神宗朝唯一的一例。窟龛为平定，高16米，宽37米，深15米，龛内共塑像13身，龛外护法神两身。造像记曰：“昌州镌年岁次癸亥闰六月二十日记。”（癸亥即元丰六年）。二是13号山王、地母龛为北宋哲宗绍圣元年五月所造，也是哲宗朝的孤例，造像记曰：“绍圣元年甲戌岁五月五日记，岳阳文惟一施手镌。”但北宋的这两例道教造像不论是造像的规模、尺度、样式、技法都不是大足石刻道教造像的代表作，而具有典型意义的道教造像则集中于南宋高宗、孝宗朝，如南山5号“三清古洞”、舒成岩1号淑明皇后龛、舒成岩2号东岳大帝龛、舒成岩三号紫微大帝龛等。大足石刻道教石刻的色彩设计主要体现在两宋“新兴尊神”的服色上。所谓“新兴尊神”，主要是自宋太祖开国以来，除“三清”外由皇帝下诏封或抬升的道教尊神，如玉皇大帝、紫微大帝、东岳大帝等不同品阶的道教神祗。“君权与神权，政治与宗教，在中国历史上从来都是合流的。如果说，还有什么‘中国民族特色’的话，那就是中国的宗教历来附属于中国的政治，神权历来服从于君权而已”[9]。从宋太宗封“黑煞将军”，真宗“梦见其祖赵玄朗”“天书屡降”“泰山封禅”及其间的大肆封神，直至徽宗自己做了“道君皇帝”，并依据世俗的政治秩序，创立“神仙班次”，形成了“朝班”和“仙班”同的政教秩序――“道教高度政治化，道士官僚化，使世俗皇权抹上了浓厚的宗教色彩，官僚直接成了仙廷的神仙……道教实际成了国家意识形态”[10]。这种“浑然一体”的政教关系，在徽宗朝御极25年中将其极力推向社会各阶层，并深刻地影响着以“道教”为依托的各种艺术，其中的大足石刻道教造像便是典型，这近乎独具宋代特点的政教关系通过色彩的表达也如实地反映出来（图11、图12、图13）。

《宋史・舆服志》讲：“夫舆服之制，取法天地，则圣人创物之智，别尊卑，定天下。”[11]其中的“服色”是区分尊卑、维系“天地秩序”的重要尺度，《舆服志》中记载的宋代服色为：三品以上为紫色、五品以上为朱色、七品以上为绿色、九品以上为青色。大足石刻道教造像的色彩观主要体现在“服色”上――根据道教神祗的等级秩序，遵照着朝廷服色礼制而进行色彩设计，不同品阶所着服饰、服色与世俗政治的君臣服制基本一致，尤其以帝后服色最为典型。如舒成岩2号东岳大帝龛，造于绍兴二十二年的东岳大帝：金面金手、身着为公服装束：头戴天平冠、手持朝笏、身着曲领赤袍上锈勾金云水团花、宽袍大袖、腰陪金色章服、下裾金色横[（以下为海水江崖）、腰束黑底镶“玉”革带、下垂明黄绶带、赤色蔽膝内衬玉白下裳、脚穿云纹朱舄。此外，东岳大帝从官则是头戴梁冠、颈戴方心曲领、身朱袍、脚穿（青舄）粉底玄履。舒成岩5号的玉皇大帝，端坐于朱漆龙椅、头戴通天冠（周冕旒）、金面金手、手持“玉圭”、内穿白色中单、项戴方心曲领、身穿白底云龙纱袍、腰系金丝玉带、绣有海水江崖蔽膝、白下赏、金丝绶带、朱舄。再如，帝后服色的代表有舒成岩1号淑明皇后龛，造于南宋绍兴二十三年，淑明皇后：金面、头戴金玉凤冠（翟冠）、身穿朱色罗e缘朱袖翟衣、肩披云肩、绛紫蔽膝内裳、腰系朱色大带、朱绯绶带、青舄……诸如此类，还有三清古洞之“四御”、南山的真武龛之真武、石门山三皇洞等造像的服饰，尤其是服色，都与《宋史・舆服志》的相关记载基本一致。《宋史》记载：“建隆元年三月壬戌，定国运以火德王，色尚赤。”[11]且太祖、仁宗、理宗的降世都与“赤光”有关。大足道教石刻尊神的衣之服色多为赤色，这与两宋崇尚赤色（红色系）是一致的。

此外，大足石刻亦有多处儒家造像，如石篆山6号孔子及十哲龛（图14），为北宋所开，虽色彩以脱落殆尽，从残存的色块来看，孔子及十大弟子龛背景通染红色，孔子为金面、头扎青色束软巾、身穿紫色圆领广袖常服，内着中单，腰系玉带、青色蔽膝，下身着红色群，内衬褶裙，脚穿云头青高履，其他弟子为进贤冠、青绿袍、白色褶裙，整体上营造的是一种宋代儒士的文雅空间。

总体而言，大足石刻道、儒造像（主尊）色彩设计的共同特点主要包括三个方面：金面金手、龛内背景色为白色或红色、服色与宋代朝廷服制相一致，是神祗在神仙体系中的“品阶”的象征。色彩在特定的文化语境中同样也作为一种象征符号，而大足道教石刻色彩设计的这三个方面，正如文化学者格尔茨所说：在专制王权统治下的宗教，政治的意义干扰和主导着宗教的意义，而宗教的意义也以逆转的形式反映并诠释着政治――“因为同样的象征符号既用于政治语境也用于宗教语境”[12]。作为一种象征符号，道教石刻色彩既是宗教的，也是政治的――宋代“神道设教”的一种外化形式，特别是南宋建炎以后的道教石刻服饰色彩与当时的舆服制度的重新制定是相互诠释的――“毕竟华夏核心的中原地区已经落入金国之手，如何从各种层面上争取话语权和主动权，如何从各种符号的运用上强调宋王朝的合法继承和华夏正统，是国家统治者、管理者必须考虑的问题，而舆服制度无疑是符号意义最大化的一个最好载体”[13]。

大足石刻的色彩观及其物质化表现是以“色彩”为表征营构的“五个世界”――神的世界、鬼的世界、人的世界、人神同构的世界、“神道设教”――政教合一的世界，这“五个世界”共同凝聚了宋代宗教文化的基本事实：不论是西来的佛教，还是本土的道教，亦或是社会伦理本位的儒家，在一个文化开放、开放、平民文化盛行的高度文治时代已经走向了浑然一体――神圣即世俗、世俗即神圣。而这种假托“宗教”的外衣，将“五个世界”的共生同构为一幅立体式的风俗画卷的思想根源在于特别是石窟艺术造像理念和色彩观上所体现的“风俗化”，强调信仰中的归正持续和宗教风俗化的积极意义――“治道之要在正风俗，而风俗之别，则有二焉，曰民俗，曰士俗，民俗不正，士俗救之”[14]，以社会风教为目的进行石窟艺术的开凿，或者说是“一道德，同风俗”的社会理想的推行。因此，大足石刻的用色之独特性十分显著，是其“有意味”的色彩与具体的造型形态的恰切结合，蕴含着浓厚的文化哲理和人文意涵。

三、时代色相――宋代石窟色彩观念体系

文化形态的变异是“特定社会环境中人们最关心的事物和文化心理的导向……甚至带有某种文化演进的规律”[15]，而人的基本精神，随着时空发展而不断丰富。尽管从表面上看，人类社会的复杂性给予人的精神以各种各样的约束，但是精神的能动性似乎总是能让它寻找到可以显现的时间、空间与方式或途径。而正是在这个寻找和显现的过程中，人的精神变得越来越趋向全面的自觉[16]。从中国石窟艺术色彩观的发展史来看，以大足石刻为代表的宋代石窟色彩观已然成为了一个相对完整且具有时代风貌的体系，构成了宋代石窟艺术的时代色相。

其一，历时性色彩：沿袭汉魏以来佛教五色与中华五色有机融合后的色彩观、色彩种类及用色方式，遵循基本的宗教人物色彩观及用色思想。

其二，规约性色彩：这种色彩观的第一主导性就是两宋的“用色制度”（舆服制度）――任何宗教艺术的色彩必须遵从舆服制度的规定性。

其三，共时性色彩：以色彩的历时性和规约性为基础，进行有目的、有意识的色彩文化的延伸和横向阐发，丰富色彩观念系统，赋予色彩以时代性和地域性。

其四，经济性色彩：在满足施彩对象色相表达的同时，以颜料的成本为标准，赋予其内在的“等级”意义――颜料质量、成本与当时、当地的生产力、生产关系的内在联系。

其五，技术性色彩：宋代的木石（石窟）装彩不仅具有精工精致的施彩技法，且在色彩（颜料）的制作和施彩程序上都已非常成熟且具有严格的技术要求，并形成了一套系统的技术性色彩应用的理论体系。

其六，感知性色彩：在色彩传统、制度、用度、经济及技术的基础上，将色相、纯度、明度、冷暖进行合目的的“随宜营构”，以获取更合乎精神、审美的空间意象。

其七，无意识色彩：这是宋代石窟――大足石刻最为显著的特点之一，它以“集体无意识”的状态，将生活色彩渗透于宗教艺术之中――体现一种浓郁的生活之彩。

其八，比兴性色彩：以宋代石窟色彩观为基础，进行相关造物艺术赋彩的延伸和比附，并进行具有人文色彩的情感与精神的表达。

大足石刻色彩观的八个构成关系所体现的是一种层次分明而又相互渗透的宋代石窟色彩观念及其物质化表达的整体系统，反映了一定时期内中国传统色彩文化系统的某些特征――体现了其中国化进程至深、生活气息的浓郁、佛教向着人间宗教而转化、道教已自成体系、儒教已纳入了神圣的范畴……打通了宗教神圣世界与人间世俗生活的格局并互为转化，揭示了中唐以来宗教思想文化变迁中的一种内在逻辑：世俗化的盛极与宗教意义的终结。从文化思想史的视角来审视宋代石窟色彩观及其表现形式所体现的这种“内在逻辑”：一方面是中国文化历经了“唐宋变革”以后，到了宋代完全走向了文化整体的平民化――不论是宗教的，还是非宗教的，几乎所有文化类型及表现形式都以高度的世俗性（风俗化）渗透在全社会――不同的文化类型、文化层次、文化创作者、文化传播者和汲取者之间的界限变得更加模糊，“通俗性”“圆通性”“内在性”“秩序性”成为宋代文化的主要特征。这些特征几乎延伸到了宋代社会的各个方面，包括冠以“宗教”名义的石窟艺术及其表现精神神采和内在意蕴的色彩观念。另一方面，在儒、释、道三教并行、互通融合的时代，人们对于义理的“纯粹哲学”的深究思辨远不及以身心体味和感知领悟更为直接――寻求最方便的方式，打破各种壁垒的目的就是为了实现对事物的全方位认识，达到“万物皆备于我”的通约境界，特别是将佛教思想及其义理载体的风俗化表现得最为突出――在古代中国，知识分子所代表的精英阶层是一个时代文化建构和思想导向的主体，引领着时代思想的潮流和基本取向，“在那个普遍世俗化的时代，理论虽然很深奥很精致很细密，但这种贵族化的知识主义风气确实很难维持下去，在佛教真理的社会传播中，深奥复杂的理论很快被轻快简约的感悟所代替”[17]。因此，“接受宗教的精神信仰而拒绝宗教仪式和方法，成为了拥有‘知识’和象征‘文明’的知识阶层的共同取向”[17]。这种“共同取向”在宋代具有着全民性的特点――它打破了世俗与神圣壁垒，也宣告了以“宗教”名义的各类神学体系的彻底瓦解，而具有普世意义、现实主义的各种思想和价值观念得以确立。同时，在“以道德代宗教”的社会伦理本位[18]的古代中国和理学盛行的宋代，新儒学不仅作为了官方统治的思想基础，更重要的是它以一种最为普世的“社会观念”渗透到了人们的日常生活之中，成为一种自觉化的社会意识，并反映在以“宗教”“伦理”为名义的各种造物造形之中――随类赋彩。

宋代石窟艺术――大足石刻的色彩观及其表现形式既是一种文化思想的呈现，又作为一种艺术风貌的具体表达――中国文化中的色彩观――不论是宗教的，还是世俗的，“大致而论，世俗观念总在蚀减所有非世俗的观念，到了宋代后，什么以‘礼’的色律，什么五行的色律，已被削弱了。而世俗的色彩^却悄然升值”。以大足石刻为代表的宋代石窟艺术是汉魏以来佛教的玄化、儒化以及儒、道吸纳佛理的涵化的结果，直到宋代实现了儒、释、道三教的根本性的通约和合流，大足石刻的色彩应用及设计思想无疑是这种观念认同最具典型的代表――“不管观者是当事者还是后来者，信教与否，都不重要，而是在音色形体的律动中，感受它的艺术魅力，把他看成一个美丽动人而富有教益的神话故事，从它的内容与形式的完美结合中得到美的享受”[9]。其宏大的造型叙事、匠心独运的形色经营所表现的大千世界，便浑如一个无限复杂的动态球体，承载着一个民族“色彩观”的演进史，成为一种具有民族特色、历史韵味的色彩文脉。参考文献：

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