音乐表演艺术理论
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音乐表演艺术理论范文第1篇
一、善用理论可更好地为实践服务
“理论指导实践”这一哲学观点对于艺术活动同样适用。在表演范畴内，不论是高尚与高雅，还是低俗与庸俗，一切行为都离不开理论的支持。一位艺术工作者所具备的素养，会反映折射到其表演中，不仅是熟练程度和技法水平，还有文化修养和理论水平。表演者是对作品进行“二度创作”的能工巧匠，以自己的理解和感悟将音乐形象化、情感化、人格化。
理论来源于实践，它是人们长期以来对音乐文献、作品进行系统研究整理出的成果，是音乐规律和逻辑的抽象概括和总结，也是我们深入理解音乐、欣赏音乐、表现音乐的桥梁和依据。同时，理论可以更好地为实践服务，有助于表演者准确把握作品的创作背景、风格流派，贴近触摸作曲家的心灵与情感。俄罗斯钢琴学派代表人物伊古姆诺夫曾说：“我们常遇到这种情况：弹得都对，但听起来乏味，缺乏丰富的幻想，没能使乐谱变活。”周围确有大量已具有相当技术水准的学生，他们能演出清晰美妙的声音，攻下较高难度的片断，但“乐感”稍显欠缺，离专业要求尚有距离。一些长期代课的教师已经能够一句句地把曲子教得天衣无缝，但不会启发学生进行更深层次的思考，如为什么要这样演奏、演奏后的体会总结、乐曲的共性与个性等。如何触类旁通地帮助演奏者运用专业技巧塑造出鲜明生动的音乐形象，展示作品的艺术魅力，再现作品的艺术价值？这些都是值得认真思索的话题。
二、演奏技术理论对音乐表演的影响
技术理论给人的感觉相对而言较枯燥晦涩，但即便对于非音乐学研究者，只要从事演奏，首先就要具备对乐器基本结构、原理的了解，熟谙自己的“兵器”才可使用自如。技术理论的深奥在于不同的门类学科是迥异的，如声乐调的气息、位置、咬字、音色，钢琴中最重要的手型、指法、大小臂、腕子等的运用，跳音、转指、八度等特有技巧，类似弹拨器乐、弓弦器乐、打击器乐等都有不同的演奏法。相通的是，都应侧重对作品中所涉及的旋律发展、和声进行与表现手法之间的关系，包括其内部逻辑性和规律性的东西有所认识。对于技术条件成熟的演奏者来说，更应力求推敲斟酌风格内容与技巧相融合，从多种途径寻找表现形式，最大限度地准确发挥扎实的功底，从而演绎得恰如其分，形成独有风格。如果在学习与演奏中忽略它们，就会减弱作品的结构力与感染力，使音乐丧失内在发展的层次，空余苍白“炫技”的堆砌，听起来有“神散”之感。
三、音乐心理学对音乐表演的影响
毋庸置疑，每一位艺术表演者都渴望在短暂的“台上几分钟”展现出最佳水准，不辜负台下苦练十年功。因此，音乐心理学，尤其演奏心理学对于表演者来说更是一门必修课，它会直接作用于舞台表现，反映在上台前、演出中、演出后。很多时候，正视演奏中常见心理障碍，突破技术瓶颈，并不是靠主观期望就能克服的，需要理性有意识地支配、调节感官。了解心理学乃至生理学的知识，从有根据的理论经验中获得一些积极暗示和启发，帮助我们及时调整、认识自我，以最佳的精神面貌和身体状态，尽可能地做到不被外因干扰，正常发挥，甚至超常发挥。“艺高胆更大，胆大艺更高”其实是理论的通俗外化，具有一定的科学依据。紧张与焦虑在心理学中的潜层意义即是“恐惧”，自信不足，但它又与兴奋有着紧密关联。这种情绪是人体内脏器官处于某种兴奋状态时所分泌的一种特殊物质，分为对外界事物的客观性焦虑、对本我的神经性焦虑、对超我的道德性焦虑不同类型。认知并区分它们，才可能“对症下药”调适演奏心理状态，学会使用一些心理学小技巧，达到适度紧张与从容不迫的良好平衡，全神贯注地投入作品中，享受表演过程，自豪自信地将“声”与“情”传递给聆听观众，正是我们追求的境界。每个人对音乐的理解感受都受审美取向、个性特征、文化底蕴等因素影响，演奏出的音色、动律、风格，和自身固有的性格、偶然的情绪都有关联。这就是为什么不同的钢琴家演奏同样的乐曲，感觉和味道却大不相同。比如同是演奏李斯特经典钢琴曲《钟》，我们听郎朗和李云迪便是完全不一样的版本，其他世界顶尖大师又是另外的模样，速度力度虽各有处理，却没有对错，甚至难论高下。
四、美学理论对音乐表演的影响
艺术工作者若能在提高专业技能的同时，深入浅出地了解基本美学理论，包括美的存在、本质、规律、认识、感受、创造等，就会受到切实的促进与指导。以笔者从事钢琴演奏为例，在技巧运用、风格把握、乐曲创作、教育教学、欣赏评论等方面，音乐美学都对演奏产生潜移默化的影响。正如了解肖邦所处时代背景的风格流派和形成原因，并结合具体乐曲提炼出感知和领悟，才能深刻理解其作品为何被称为“藏在花丛中的大炮”，体会肖邦诗意感性背后的尖锐与激进。再如贝多芬《月光》奏鸣曲第二乐章为何被李斯特评论为“两个深渊中的一朵小花”，它在贝多芬式抗争性格下的乐观与优雅，犹如含着眼泪的笑窝。只有演奏者为此感动，震撼心灵，才能在钢琴前将此情此景再现得淋漓尽致，赋予其无限广阔的生命力。在演奏中要不断实践、分析、反思，并针对不同地域的历史特点采用不同的审美观点，以丰富表演内核。如西方艺术追求“深刻”、东方艺术追求“深邃”，西方艺术重“写实”、东方艺术重“写意”，西方审美哲学是“知识性”、东方审美哲学是“生命性”，等等。以中国传统审美思想为例，不论是“大音希声”“至乐无乐”，还是“尽善尽美”、“哀而不伤”，抑或“质而不野、文而不史”、“雅淡”、“清和”、“简静”、“自然”、“气韵生动”，都对我们演奏民族乐器，或演唱、伴奏民族声乐作品，尤其是以诗词谱写的艺术歌曲，起到醍醐灌顶式的启示。只有体会具体作品蕴含的具体审美原理，并在这种基调的引领下再进行技术的训练、技巧的提高，才不会偏失本意，方可演绎得贴切、逼真、打动人心。
五、音乐教育理论对音乐表演的影响
音乐教育理论是音乐学体系中的重要组成部分，每位表演者都是从“受教育”开始走上音乐之路的，因此将教学行为科学规范化，对于表演的继承与发展非常关键。学习艺术具有悟性、灵性只是先决条件，如果不经过持之以恒的系统训练，那么再天才的乐者也不会成为顶级的音乐家。站在教育者的角度，充实理论知识更显得尤为重要。不要小看少儿教学法、中小学音乐教育里的“模式”和“经验”，须知其中大量理论在音乐启蒙阶段是必不可少的参考，如果教师未能根据学生的年龄心理特点实施教学方法，那么即便示范得再认真投入，演奏水准再高超精彩，也未必能使对象吸收接受，造就不出成功的演奏者。一些音乐教学法如“柯达伊”、“奥尔夫”、“铃木”等均为世界各国经典，其凝聚的精华思想都已经过长期的实践检验，培养出众多优秀音乐人才，才得以推广流传，在今天看来仍然有巨大的价值。当然，基于中外艺术观念特征、学派风格的差异，以及具体教学主体、院校课程开设等方面不同的现实问题，我们更需要结合实际情况，根据所授对象研习音乐的个性特点，选择有针对性的方法指导演奏。值得一提的是，在中国面向观众的音乐表演，更加要重视“中国元素”，包括对本国作品的重视，以及将艺术的表现形式本土化。因此，中国的音乐教育要更强调对民族精神的传承，珍惜研究自己独有的东西。
在科学的音乐教育理论中，主张对音乐的喜爱与兴趣为先，提倡对不同学生因材施教的思想，都提醒着我们摒弃传统“死学”的机械式训练，吸取当今国际先进的理念，把音乐教学作为手段与过程，最终达到完善每个人发展的目的。正如著名钢琴演奏家、教育家刘诗昆所言：“学琴，是美育而不是天才教育……有些孩子弹琴会找到舒服或发泄的感受，这正是音乐给予他们最初级、最可贵的记忆，不要苛求人人都是天才，教会一个孩子一辈子享受音乐，这是最重要的。”如此朴素而真的理念，会对学生和自己的演奏都产生正能量。观众在欣赏中也能分辨出，这样的音乐表达中充满着大气和温暖，而不再仅仅是冰冷的、带有目的式的、夹杂各种欲望的展示。
六、其他相关学科理论对音乐表演的影响
一位真正的音乐表演家不仅是工匠，更是大师，大脑与心灵都是丰沛充盈的，具备极高的理论修养，这种修养的核心便在于思维方式的智慧。一句话道破：“学历是铜牌，能力是银牌，人脉是金牌，思维是王牌。”他们之所以成功，不止于艰苦训练后的技巧高超，更因善于用音乐表达出自己的思想深度，艺术化地展现人格魅力。这种从宏观上对艺术的全面理解与掌握，正是艺术家与普通乐者的区别。优秀的演奏不但可以为观众再现作曲家本人的创作意图，还可以在了解和理解的基础上进行艺术处理、加工、升华。
从事任一表演门类时只有从不同的侧面对与之相关信息进行多方位关注，把艺术与其他社会现象联系起来，才能使表演本身立体化。从纵向上看，要肯定艺术发展的历史是一个长期的过程，不论优劣高低，都体现着当时的社会思潮。评价音乐作品要结合特定背景，一些生涩难懂的东西就变得不难理解；从横向上看，音乐与美术、戏剧、舞蹈、宗教、地域、伦理、民俗等始终紧密相连，不可分割。比如演瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦和伊索尔德》，就要懂点叔本华的意志哲学，虽未必达到理论学者那样的深入研究，但至少应对其基本思想作相应的了解；想更高层次地演奏好贝多芬的作品，就免不了涉猎康德的哲学和美学思想；演奏或演唱久石让、喜多郎、班得瑞、雅尼、恩雅等NewAge风作品，就需走近现代主义思潮，体会音乐中追求的宁静、唯美、自然、环保、反战等内涵；对中国作品的表现，要了解这一门类艺术、这一体裁、题材的发展演变历程，充分遵循民族美学传统，以求尽量地道，原汁原味。
七、结语
理论知识的扩充完善对于实践产生的影响，已经渗透到各分支专业表演技术长期发展的骨血中。理论带来的科学态度和不断自省，促使人们从对单纯旋律悦耳的浅层感知上升到理性高度，更加关注其思想性与艺术性。从技术层面来说，它对实际演奏的帮助显得尤为关键，只有在理论体系的支持下逐渐体悟音乐，感受艺术，才能够手、脑、心、耳并用，达到真善美的统一。特别在高校工作中，教学、演奏、科研是三位一体、相辅相成的，重视理论学习与研究，既可在表演等实践活动中起到指引航向的作用，自身水平又能不断获得进一步提高。一个音乐演奏者的成长与成熟，需要以“板凳一坐十年冷”的恒心和毅力排除浮华的纷扰，专注于学问本身，沉下心来研读哲学、美学、历史、文学、心理等相关领域书籍，并时刻注意对当代新理论、新方法等知识的自主学习，关注时事发展，尽可能广泛地接受多渠道灌输，随处积累，终身充电。
参考文献：
[1]陈雪.论音乐美学对音乐表演实践的现实意义[J].长春师范学院学报（人文社会科学版），2009（5）：159-161.
音乐表演艺术理论范文第2篇
关 键 词：钢琴艺术 表演 时代化 个性化 民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。 转贴于
“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
参考文献
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报 2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》 冯效刚 人民音乐 1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社 2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放 音乐探索 1999年第1期
[5](德)罗采 《卡里哥纳》H·里曼著 缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996 第4期
音乐表演艺术理论范文第3篇
关键词：钢琴艺术；表演；时代化；个性化；民族化
中图分类号：J624 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）21-0114-02
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科，它作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。
在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此，个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式，可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
音乐表演艺术理论范文第4篇
目前，我们对“古典唱论”的研究或者“整理”，或者只是从表层进行实践切合（如字词），而没有能够从中华文化的伟大复兴的宏大理念着眼，进行深入全面地研究学习与创造性的转换而失之皮相。声乐界对西方的吸收借鉴面临近现代中国音乐的整体发展同样的问题，但声乐教育领域对西方的“尊崇”根深蒂固，我们在“复兴”的伟大事业面前，亟需对西方声乐进行重新的学习与再次思考。这就使得声乐表演艺术学的研究显得非常必要，概括说来中国特色的声乐表演艺术学研究的理论基础可包括如下几个方面：
一、中国有着源远流长的戏曲声乐历史
1、对声乐表演中语言表演的研究。一是对歌唱特征的定位：《乐记・师忆》中就有“歌之为言也，长言之也。说之，固言之；言之不足，固长言之；长言之不足，固嗟叹之；嗟叹之不足，固不知手之舞之足之蹈之也。”的说法；［汉］班固亦曾说过“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’固哀乐之心感而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”可见中国传统唱论是建立在“歌咏言”基础之上的。二是对歌唱时字声关系的研究探讨：［宋］沈括在《梦溪笔谈》中说“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”；［明］沈宠绥《度曲须知》中关于唱词的头、腹、尾论，如“善唱则口角轻圆，而字头为功不少，不善唱则吐字庞杂，字就着累偏多。”；［明］魏良辅《曲律》指出，歌唱如果吐字不清，声音“虽具绕梁，终不足取”；［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到“喉齿到口，须用舌齿唇鼻，剔其四声，判其阴阳，全在口上用劲，方能字清腔正。”［清］徐大椿《乐府传声》认为“靡慢模糊，听者不能辨其为何语，此曲之最违古法者”;［清］李渔《闲情偶寄・授曲第三・字忌模糊》认为“然于开口学曲之际，先能净其齿颊，使其出口之际，字字分明，然后使工腔板”，把吐字作为歌唱艺术的核心问题提了出来。可见我国传统唱论非常讲究歌唱中对语言的把握，确立了“以言为本”的歌唱表演艺术追求。
2、对声乐表演中行腔表演的研究。如果说“字正”是基础，是发音吐字的基本原则和追求的话，“行腔”则是语言与音乐综合作用的结果。中国民族歌唱艺术就特别强调根据什么字，产生什么腔，把“以字行腔”作为首要的技术美的追求。如［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到字腔的关系时认为“字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。”［清］李渔《闲情偶寄》把吐字归韵与歌曲的行腔规律结合起来进行研究，认为行腔的“高低轻重抑扬”主要是依据歌词的字意来设计的。［清］徐大椿《乐府传声・徐疾》中，对中国传统唱论中“起、收、疾、徐、催、辙”等行腔技巧也有专门的论述，提出歌唱中因“徐”而使节奏散漫无收和“疾”使得吐字模糊都是歌唱表演之大忌。
3、对声乐表演中情感表现的研究。古代唱论一贯注重唱曲要唱情。［清］李渔在《闲情偶寄》中说“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”；“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义，师或不解，不妨转询文人。得其义而后唱，唱时以精神贯穿其中。”唱曲之有情，则“悲者黯然消魂”，“欢者怡然自得”，“声在齿颊之间，各种俱有分别”。 李渔指出那些唱曲缺乏曲情之人，“终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲；此谓无情之曲。”唱曲若无情，“虽板腔极正，喉舌口牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”当然，要获得曲之情，首先就要解明曲意，这样才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。 ［清］徐大椿《乐府传声》“曲情”一节亦谈到，“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异”，“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”他还谈到，“若世之止能寻腔依调者，虽极工，亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”曲情的表达，在相当程度上又与演唱中的技术处理有关。《乐府传声》在谈到唱曲中的“顿挫”、“轻重”、“徐疾”、“高腔轻过”、“低腔重煞”时，都曾结合曲情的表现来谈这些唱法的技术处理。
二、西方近四百年的声乐发展灿烂辉煌
西方近四百年的声乐发展史，是人声的技术领域得到空前发展的历史。由于对技术的深度挖掘和时代风尚的影响，曾几度走向“惟声音”表演的迷途，但声乐发展整体上始终是沿着声乐艺术的表演规律与整体性方向发展的。
尚家骧著《欧洲声乐发展史》的研究表明：
1、17世纪歌剧产生之前的声乐艺术的表现力，是很狭隘有限的。17世纪初的“美声”独唱已不再是那种叙述故事和吟诵诗歌那样的独唱了，它已经成为一种更加富有表现力的声乐艺术。
2、卡奇尼在1602年出版的《新音乐》歌曲集序言中引用柏拉图的话“音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末。”以此作为美声学派的创作及演唱的原则和理论依据，或者说声乐表演的基础性依据。
3、歌剧艺术继承了源自古希腊的演剧传统，把“演”始终放在一个核心的位置。其中，尽管有过阉人歌手中后期的偏离，但怎样演、如何演一直是歌剧或歌唱艺术发展的中心。
4、几百年西方歌剧艺术经典及经典歌唱家的表演为歌剧或声乐表演确立了榜样与标准。
三、表演艺术的研究与发展为声乐表演艺术的建立奠定了基础
1、我国具有悠久的戏曲表演传统且品种多样，是建立具有中国特色的歌唱表演体系的主要资源。各剧种形成了丰富的戏剧流派，如中国京剧的各行当在其发展中都形成了繁多的流派。通过吸收借鉴，以金铁霖为代表的声乐工作者对中国民族声乐及其表演进行了有益的探索。如金铁霖的“声、情、字、味、表、养、相”提法。
2、西方悠久的话剧表演理论是我们进行声乐表演理论研究的重要资源。确立了三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳演剧体系。当然，也形成了丰富的戏剧流派。作为舞台艺术，它们之间的共性无疑具有较多的借鉴意义。
3、当今日益发展的电影电视表演艺术及理论，歌舞电影和音乐剧表演艺术为我们进行声乐表演理论研究提供了可资借鉴的重要资源。
四、声乐表演艺术学的研究内容和方法
有了上面的基础，鉴于“声乐表演艺术学”既是表演学的一门分支学科，也是音乐学的一门分支学科。因此，对它的研究实际上是声乐学与表演学的交叉学科的基础性研究。根据这一特点，应充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建声乐表演艺术学的基本体系与框架。
第一，对各种声乐表演形态的研究与理论上的梳理；第二，对历史上的经典声乐作品及其演绎与表演进行研究；第三，对历史上的经典歌唱家的表演进行研究；第四，对声乐表演教育教学及其走向的研究。
对所有的音乐艺术门类而言，由于表情艺术的特殊性，表演都具有特殊的意义。声乐艺术由于是以人的身体作为乐器，表情性与表演性既是声乐表演的出发点也是它的最终目的。1、声乐表演应该立足于人的、人性的这样的事实；2、不同形态的声乐表演，情感美的标准既有时代性也有所谓人性的稳定性；3、声乐表演是各种表演的综合，在不同的声乐表演形态里，有的体现出舞台剧的特点更多一些，有的则体现出电影表演的生活化特点更多些，有些强调肢体，有些强调内在，有些可能只强调声音本身。目前，针对狭隘意义上的声乐表演艺术研究，国内外都相对缺乏。但是，有的立场、观点和方法的指导，坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，理论联系实际，充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建中国特色的声乐表演艺术学的基本体系与框架将是大有可为的。
参考文献：
1、傅惜华编，《古代戏曲声乐论著丛编》（人民音乐出版社1983年1月版）
音乐表演艺术理论范文第5篇
[关键词]高职 表演艺术音乐专业 人才培养 目标定位 培养方式 人文教育
[作者简介]莫煜红(1968- ),女,浙江宁波人,浙江纺织服装职业技术学院艺术与设计学院,副教授,研究方向为音乐教学;俞晓康(1979- ),男,浙江宁波人,浙江纺织服装职业技术学院艺术与设计学院,讲师,研究方向为音乐教学。(浙江 宁波 315211)
[中图分类号]G712 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985(2012)30-0123-02
一、高职表演艺术音乐专业人才培养的现状
1.人才培养目标定位偏高。培养目标定位是否准确,是高职教育质量保障的基础。目前,高职院校音乐专业培养目标为:“较强的音乐表演技能,能够胜任专业文艺团体等单位的音乐表演、研究、教育的高等技术性专门人才。”这一培养目标定位与本科院校相似,对于高职学生来说,明显偏高。第一,高职学生无论文化成绩还是专业成绩都不如音乐学院的本科生,因此培养“较强的音乐表演技能”这一目标,对于高职类院校音乐专业来说是不切实际的。第二,“专业文艺团体”要的是专业技能水平较高的演员,“研究”“教育”应是研究生或本科生的培养目标。
2.过于强调“做事”教育。由于受传统“就业至上”价值观念的影响,高职院校普遍存在忽视培养学生人文精神的状况。高职表演艺术类课程过于强调专业学习,强调“做事”教育,强调学生对专业技能的掌握,忽视学生的“做人”教育,诸如精诚合作、不怕困难、勇攀高峰的精神教育,以及与人共事的能力培养;追求所学课程的完整性,忽视了课程之间的融会贯通,学生所学的知识往往是孤立的,不具备举一反三,运用所学知识解决具体问题的能力,所以,高职教育所培养的学生普遍存在着技能单一及知识面狭窄的状况,难以适应未来社会发展需要。高职教育不仅是“做事”教育,更应该是“做人”教育,表演艺术音乐专业也是如此,否则,学生就无法在竞争的社会中立足。
3.未能体现高职特色。目前有不少高职表演艺术专业在培养目标、教学方法、课程设置、管理方式上较多地沿袭了本科教育或是中专教育的模式,没有很好地理解并落实高职表演艺术音乐专业在艺术内容与艺术实践上对学生的要求,强调课程本位而忽视艺术能力,艺术素质教育抓得不力,使高职表演艺术教育发展成了“本科压缩型”或者“中专增补型”教育。
二、根据学生实际和社会需求,确立高职音乐专业人才培养目标定位
1.确立岗位群及就业方向。随着人民生活质量不断提高,对群众性文化娱乐生活的要求也越来越高,因此,社会对具有一定音乐文艺专业知识的人才需求也越来越迫切。艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地都需要具有一定的音乐专业知识和表演技能的技术型、操作型人才,而根据学生的实际水平和职业教育的特色,高职院校表演艺术音乐专业正适合于培养这种人才。所以,学生的实际和社会的需求决定了高职表演艺术音乐专业学生的岗位群和就业方向为:艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地。
2.依据职业岗位群和就业方向,并结合高职院校的人才培养目标,确立高职表演艺术音乐专业人才培养目标。高职院校人才培养目标主要有以下几点要求:(1)具有应用能力所必备的基础理论知识和专业知识;(2)有较强的综合运用各种知识和技能,解决实际问题的能力;(3)有良好的职业道德、爱岗敬业、忠实肯干、与人合作的精神,安心在第一线工作;(4)有良好的心理素质和健康的体魄。根据高职院校人才培养目标的这些要求,并从高职表演艺术音乐专业学生职业岗位群与就业方向的实际出发,将高职院校表演艺术音乐专业人才培养目标定位为:培养具有应用能力所必备的音乐知识和表演技能,具有良好的心理素质和健康体魄,能安心服务于第一线的技术型、操作型人才。
三、根据人才培养目标和高职教育的特色,调整高职表演艺术音乐专业人才培养方式
1.科学制订教学计划,合理构建学生知识、能力、素质结构。有了明确的就业方向和培养目标,就可以此为依据制订教学计划。高职表演艺术音乐专业教学计划不必以学科教育为中心,也不必追求学科体系的完整性,应强调根据专业所对应的职业岗位群所需要的职业能力来制订教学计划。高职表演艺术音乐专业所对应的职业岗位群为艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地,这些岗位需要会唱、会奏、会跳、会讲、会教、会编、会组织策划等具有综合素质能力的全能型人才,因此,在制订教学计划时要注重人才培养的实用性、技能性、科学性。也可让用人单位、企业专家、行业专家直接参与制订,这样制订的教学计划才会更加贴近实际,更有利于合理构建学生知识、能力、素质结构。
