民族器乐表演艺术研究

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民族器乐表演艺术研究范文第1篇

【关键词】接受美学视域;声乐表演艺术;美学特性

声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。

一、接受美学理论的基本概述

接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。

二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义

（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性

随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。

（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性

接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。

三、接受美学视域下的声乐表演艺术

在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。

（二）对话艺术

只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。

（三）全面观照艺术

不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。

四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性

（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响

审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。

（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响

审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。

（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性

声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。

接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。

参考文献：

[1]李超.基于接受美学视角的声乐表演艺术及其美学特征分析[J].音乐生活，2016（10）.

[2]赵潇然.接受美学视域下声乐表演的艺术性研究[J].音乐时空，2015（20）.

[3]付莉.从接受美学理论视域探讨声乐表演艺术的美学特点[J].戏剧之家，2015（18）.

[4]陈金玲.浅析接受美学观下的民族声乐表演艺术[J].艺术教育，2015（11）.

[5]李晶瑛.接受美学视域下研究声乐的表演艺术性与美学价值[J].戏剧之家，2015（20）.

民族器乐表演艺术研究范文第2篇

关键词：民族器乐 教学 实践 科研

20世纪50年代以来，我国各高等艺术院校先后开设了民族器乐演奏专业，这标志着民族器乐由以前的自然传承模式向学院式专业教育转型，由基础教育层次进入大学、研究生教育层次，一个崭新的民族器乐教育格局逐渐形成。长期以来，在一代又一代民族音乐家和教育家的努力下，民族器乐专业的大学教育取得了丰富成果，培养了大量传承民族音乐的优秀人才，为国家的文化事业和现代化建设做出了重要贡献。当前情况下，认真总结和研究民族器乐专业教育中教学、科研与实践的关系，对进一步提高人才培养质量和培养创新型人才具有重要意义。

一、艺术院校民族器乐专业学生特点

目前，各艺术院校民族器乐专业的教学对象主要有两个方面的来源：一是专业性音乐学院附中与综合艺术学校的毕业生；二是非专业性全日制高中艺术特长班的毕业生。笼统来讲，这些学生在学习和思想方面具有一些共同特点。1.精力充沛，乐于接受新知识。大学阶段的民族器乐专业学生年龄一般在18至22周岁，生理上逐渐成熟，智力潜能得到更好的开发和展现，接受新事物的能力和思辨水平大幅度提高，适应能力、承受能力、选择能力和自控能力等都明显增强，这对他们认真完成大学教育提供了良好的生理和心理基础。2.充满自信，专业水平较高。初进校的民族器乐专业学生具有较好的中等艺术教育基础，皆是从激烈的竞争中脱颖而出，作为同龄人中的佼佼者与优胜者，自豪感与荣誉感强，这为他们4年的专业学习打下了很好的基础。同时，饱含自信对学生的专业学习有着很好的鼓舞和促进作用，能够保证演出过程中高水平的发挥，展示自己的专业才华，这也是民族器乐专业学生普遍的特点。3.独立自主，有明确的发展目标。民族器乐专业教学大都采取一对一专业教学，体现在大学阶段的民族器乐专业学生往往相对比较独立和自主，这是伴随着教育阶段的连续性和学生成长阶段的连续性所必然出现的。在4年的学习过程中，这些学生有明确的学习目标和发展方向，对未来的挑战和理想充满希望，这对其专业发展与人才培养益处很多。4.视野局限，文化底蕴不够。与普通高校的大学生相比，受专业限制，民族器乐专业的学生偏重于专业艺术的学习而忽视科学文化的学习，常常表现出对外界事物关心不够、文化底蕴缺乏的现象，这影响了学生自身全面素质的提升，也对学生的培养与发展提出了新课题。

二、加强艺术院校民族器乐专业教学的针对性和特色培养

在民族器乐专业学生人才培养中，专业教学是基础，是不容忽视和放松的。长期以来，各艺术院校在民族器乐的专业教学中形成了独特的人才选拔和培养模式，突出个体针对性的因材施教和教学特色是其重点。

民族器乐专业教学过程多采用一对一教学方式授课，教师在上课过程中的讲授、示范与单独辅导相结合，独立性较强，且不同的器乐、流派、不同的教师传承方式不同，教学的内容与重点也不一样，各有自己的特色，这类似中国传统手工艺传袭的师傅带徒弟的做法，是艺术教育普遍规律的客观要求。所以，在民族器乐专业教学过程中，要注重教学的针对性，专业教师要按照学生自身的特点，本着以人为本、因材施教的原则，强化实践教学、开放式教学、互动教学，涵盖对教与学，即对教师和学生双方面的要求，教师与学生共同参与，形成积极的互动，教学相长，使教师也在其中提高，学生在这一过程中成长。此外，在教学过程中，还要注重人才培养模式的改革创新，具体体现在培养方案的制定、教学大纲的设计、课堂教学的实施、实践环节的确定、人才培养质量评价体系等的改革创新方面。

不同艺术院校的民族器乐专业各有特色，如中央音乐学院、中国音乐学院和中国戏曲学院都有民族器乐专业，各有优点，特色不一。鉴于师资力量的不同，各校的民族器乐专业都有自身的保留曲目、所属艺术流派的曲目、教师所擅长演奏的保留曲目等。专业教师在教学中，可以将这些具有特色的曲目纳入教案编写、教法研究中，并在演奏技法训练和艺术风格把握等教学环节中得以体现，从而凸显自己的教学特征，形成和保持民族器乐专业在不同艺术院校教学方面的优势和特色。比如，笔者所在的中国戏曲学院的民族器乐专业，在教学上加入了许多戏曲元素，具有浓郁的戏曲风格，这也是一种特色的体现。

在民族器乐的人才培养过程中，专业教学与艺术实践、科学研究、艺术创作相互依存。民族器乐教学的过程与培养的目的贯穿于艺术实践与创作的全过程，由于教学个性化模式所限，除基础课之外，学生所要表现的东西要具备一定的创造性因素，区别于一般文理科统一的教学模式，这同样也是艺术教育的规律。民族器乐教学强调扎实的基本功，注重技艺能力、表现能力和创造能力的培养，特别是对技能性和应用性的要求，使其与理、农、医、管等学科相比，除了都有素质教育和专业教育的共性以外，还带有职业教育的特征，在这个教育过程中，针对性和特色优势尤为重要。

三、强化艺术实践在学生培养过程中的突出作用

艺术院校的学生时刻不能与艺术实践相分离，部分艺术院校专门设立艺术实践周和实践月，大量的时间用于学生艺术实践，这对学生的培养是一种重视和实践探索，是其他普通大学学生培养所不具备的。可以说，艺术实践是艺术院校的重要教学内容与方式之一，也是民族器乐专业大学教育的重要环节，既是对民族器乐专业教学成果的检验，也是进一步开展民族器乐专业教学、科研与创作的依据，并与教学实践密切相关，相互依存，在民族器乐专业的整体教学中有着举足轻重的作用。

艺术实践一般分为三种，一是舞台艺术实践中的专业演奏，二是观摩考试的专业演奏，三是教师检课时学生在课堂所做的专业演奏以及合奏、重奏、伴奏等演奏形式。在艺术实践过程中，作为专业教师要重视学生表演心理的锻炼，应凭借自己的艺术实践经验对学生的演奏心理设计、演奏心理训练、演奏心理控制等方面给予必要的指导，尽可能地使学生掌握音乐表演心理学的一般规律，并善于运用到自己的音乐表演艺术实践中，为创造生动、深刻、完美的音乐表演艺术形象奠定坚实的理性基础。在具体授课过程中，专业教师要注意学生在回课时的演奏状态和音乐表现，随时对学生的音乐表现给予针对性指导，从而使其建立正确的演奏理念，设计适宜的音乐演奏表现，并养成演奏习惯，使学生演奏的声音形象与视觉形象浑然一体，珠联璧合，取得完美的艺术效果。此外，要格外重视民族器乐学生艺术实践的舞台表演。目前，我国民族器乐专业表演形式主要采取音乐会形式，其中包括独奏及合奏等。从一定意义上讲，音乐会形式具有现场感，容易引起演奏者的高度重视，调动学生的表演欲望，激发演奏热情和事业心等，这对培养和训练学生的音乐表演能力具有不可替代的作用。

艺术实践使民族器乐专业学生的课堂教学与舞台实践有机结合起来，教学的成果直接应用于实践，让他们亲身参与音乐的展示与创作，给学生提供多方面的艺术表演的舞台和进行创作思维训练，有利于不断提高他们的创新意识、动手能力、表现能力和团结协作、适应社会等各方面的素质和能力。

四、以科研进一步促进民族器乐专业学生的教学与实践过程

在艺术院校，教育教学、艺术实践、科研创作相辅相成，密不可分，民族器乐专业也不例外。《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010―2020年）》明确指出，“提高质量是高等教育发展的核心任务，是建设高等教育强国的基本要求”“促进科研与教学互动”“培养拔尖创新人才”。具体到民族器乐专业，在人才培养过程中，也要正确处理好教学、实践与科研创作的关系，要坚持育人为本，以人才培养为中心统筹教学、实践和科研的关系，重视学生创新精神与实践能力培养，加强在人才培养各环节中教育教学和科学研究的统一，做到教学与实践、科学研究共促进，同进步。

作为艺术院校的专业教师，要关注科研、用心科研、主动科研，做出更大成绩。在民族器乐专业的教学中，教师应在传授专业知识的同时，渗透科研因素，逐步启发学生的科研兴趣，调动学生的科研潜能，以适应创新型人才培养的需要。举例来说，民族器乐专业方向的科研主要包括专业的发展方向、教学法、演奏法、发展史、艺术流派、历史作用、代表人物、作品分析、艺术特点、演奏风格、教材编写、课程研究、比较研究、论文写作专题研究等，有大量的专业学术研讨命题亟待开发和深化。在教学的同时，专业教师可以尝试将丰富的教学经验、优异的教学成果及音乐作品转化成新的科研成果，然后将科研创作过程中的经验、灵感和感悟回归教学，在教学中不断添加新的知识点，提高教学效果，进而促进人才培养质量，真正做到教学相长。

综上所述，在艺术院校民族器乐专业人才的培养过程中，教学是基础，实践是途径，科研是推动力，只有将这三者紧密结合，相互促进，互为一体，才能更好地促进民族器乐专业教学水平的提高，培养更多民族器乐专门人才，更好地服务于国家社会主义文化事业和文化大发展大繁荣的需要。

参考文献：

[1]于春哲.琵琶演奏专业的高端教学[J].沈阳音乐学院学报，2009（4）.

[2]周达疆.强化实践教学，构建高校艺术类专业应用型复合型人才培养模式[J].新疆艺术学院学报，2007（2）.

民族器乐表演艺术研究范文第3篇

关键词：群文；能力；创编；表演；辅导；教授；策划；组织

中图分类号：G127 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0281-02

21世纪是一个多元化时代，全球政治的多极化、经济的多边化，导致文化的多元化。

群众文化本身也是一个多元化的文化，既包括工业文化、企业文化、农村文化、商贸文化、军营文化、校园文化、科技文化、旅游文化、交通文化等内涵，又包括戏剧文化、音乐文化、舞蹈文化、绘画文化、雕塑文化、书法文化、摄影文化、体育文化等种类，可谓五花八门，千姿百态。

于是，群文工作者便自然要成为复合型、通才型、“一专多能”的人才，必须具备全面的文化能力。为此，本文专门就群文工作者的全面能力进行系统化研究，以与广大群文工作者共同关注、共同切磋、共同激励、共同提高。

具体而言，群文工作者能力。群众文化活动中的文化创编能力是基础能力之一，其中包括文学（诗歌、小说、散文等）创作能力、戏剧（话剧、小品、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶剧、广播剧、皮影剧等）创作能力、影视（电影、电视剧）创作能力、音乐（词、曲）创作能力、舞蹈（民族舞、芭蕾舞、现代舞等）编创能力、曲艺（二人转、相声、大鼓、评弹、坠子等）创编能力、绘画（油画、图画、水彩画、水粉画、冰雪画等）创作能力、雕塑（石雕、木雕、泥塑、冰雕等）创作能力、工艺美术（剪纸、刺绣、蜡染、陶瓷等）创编能力等等。

群文工作者不一定都具备上述所有的文化创编能力，但是又必须尽可能多地具有自己专业能力以外其他文化种类的创编能力。只有如此，才能适应多元化的群众文化创编工作的组织、辅导工作，才不至于“以其昏昏，使人昭昭”。

第二大能力是表演能力。群众文化活动中，有许多表演艺术活动，是必须表演而完成的艺术，因此表演就是这些艺术的中心与支撑，没有表演，就没有这些表演艺术。群众文化工作者要对群众文化活动中的这些表演艺术进行组织、辅导、培训等活动，就必须自己首先具备这些艺术的表演能力，其中又包括以下几种表演能力：一是戏剧表演能力，包括话剧、小品、小戏曲、歌剧片段、舞剧片断、音乐剧、皮影剧、木偶剧、广播剧等各种常见的戏剧艺术的表演能力，要具有塑造人物形象、展现戏剧风格，表现戏剧主题的能力，并具备动作、语言、演唱、表情、身段等各种表演能力，对于小戏曲而言，还要具备“四功五法”（唱、念、做、打；手、眼、身、法、步）的表演基本功。二是曲艺表演能力，主要是相声的说、学、逗、唱的表演基本功与二人转的说、唱、扮、舞、绝的表演基本功。三是音乐表演能力，包括声乐的四种唱法（美声唱法、民族唱法、通俗唱法、原生态唱法）的演唱能力与器乐（中乐、西乐）的演奏能力。音乐表演能力是群众文化活动中的普及性、广泛性的艺术表演能力，因为在各种艺术中，音乐最受大众欢迎与喜爱，这正如革命导师恩格斯所说：“在一切艺术中，只有音乐才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，音乐也优胜者……”波兰当代著名音乐理论家丽莎·卓菲娅也指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演。它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。构成音乐特殊性的这个因素同戏剧因素和舞蹈艺术是共同的。”四是舞蹈表演能力，包括民族舞（如汉族的秧歌、花灯、跑旱船、狮子舞、高跷、龙舞；蒙古族的筷子舞、盅子舞、安代舞；满族的莽式舞、萨满舞；维吾尔族的赛乃姆、多朗舞；藏族的弦子舞、锅庄舞；朝鲜族的长鼓舞、扇子舞；瑶族的铜鼓舞；傣族的孔雀舞；苗族的芦笙舞；彝族的阿细跳月等）、芭蕾舞、现代舞（如霹雳舞、柔姿舞、迪斯科、街舞等）、国标舞（包括摩登舞中的华尔兹、探戈、狐步舞与拉丁舞的伦巴、桑巴、恰恰恰、斗牛、牛仔舞等）、交谊舞等各种舞蹈的语汇、动律、韵律、节奏、表情、构图等基本元素的运用与表现能力，其中尤以秧歌、迪斯科最为流行，所以这两种舞蹈表演能力是群文工作者必备的能力。五是杂技表演能力，杂技是表演艺术之一种，“指在特定的环境中，运用各种道具，以高难和惊险的技巧为主要手段表演的人体技艺。包括蹬技、手技、顶技、踩技、车技、爬竿、走索等，广义还包括口技、魔术、驯兽、滑稽表演等。根据表演环境和条件的不同，有舞台杂技、高空杂技、水上杂技、冰上杂技之分。”在群众文化活动中，经常有口技、魔术的表演，尤其是魔术，又与“戏法”属于同一种类型（“戏法”以藏挟见长；魔术则以借助物理、化学原理和电子、机械装置等表演各种物体、动物、水火、人物等迅速增减出没、变幻为长）。魔术又具体分为手法、器械、遥控、光电、裁割、遁术、心理、滑稽等类型。近年来，随着台湾魔术家刘谦在央视春晚上的数次精彩亮相，魔术迅速走红全国。许多群众文化活动中，常有小魔术表演，所以群文工作者也必须具备魔术表演能力。

第三大能力是辅导能力。群文工作者的主要工作任务，是群众文化活动的辅导工作，因此文化辅导能力乃是群文工作者的必备能力。所谓“辅导”，指的是辅助引导，或帮助指导。就如同体育运动的教练员一样，既要倾尽全力，又不能包办代替。其中的要点，是适度。

第四大能力是教授能力。群众文化要提高广大人民群众的文化素质，要经常举办某些培训班、练习班、学习班、研习班等，群文工作者必然成为当然的教师，具体负责教学工作与教授工作。既要传授必要的文化理论知识，又要传授必要的文化技能。因此，群文工作者就必须具备文化教授能力，对于有关教学方针、教学原则、教学程度、教学模式、教学内容、教学形式、教学方法、教学手段、教学研究、教学评估等各要素，都要全面掌握。

第五大能力是策划能力。群众文化活动中一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，必须以事先的精心策划为基础与保证。群文工作者是当然的策划者，就必须具备群文活动的策划能力。实际上，策划能力就是计划能力、企划能力，要协调各方，计划周到。

第六大能力是组织能力。群众文化活动要顺利开展并取得良好的实际效果，必须认真组织。而群文工作者又是理所当然的组织者，所以组织能力不可或缺。所谓“组织”，是指按照一定的目的、任务和形式加以编制，包括活动目的、活动内容、活动形式、活动时间、活动地点、活动任务与负责人（层层分解、层层落实）等项内容。并且从制定到具体实施，形成一个动态的全过程。

群众文化是社会文化，是整个文化中的主阵地，比起专业文化来说，无论是参与人数，活动范围，活动内容，都是遥遥领先的。群众文化是社会主义精神文明建设中的重要部分，在宣传党的方针、政策、提高整个中华民族的文化水平，丰富人民群众的精神文明生活，推动全社会的精神文明建设起着重要的作用，没有一支高水平的群众文化工作队伍，实现社会主义精神文明建设将是一句空话。为此，必须努力提高群众文化工作者的能力。

参考文献：

[1]转引自陈兆金主编.艺术鉴赏学导论[M].哈尔滨：北方文艺出版社2007.P195.

民族器乐表演艺术研究范文第4篇

关键词：茶艺教学；表演；背景音乐；选择；融合

茶艺是一种艺术形式，源于唐代的灿烂文化，通过宋、明、清几代的历史发展，达到了它的鼎盛时期。它融茶艺术、饮酒艺术、表演艺术、环境艺术和音乐艺术为一体。茶艺表演是将茶性特点、冲泡技艺、审评要求、茶艺礼仪等艺术化、形象化的基础上，由茶艺表演者营造出优雅和谐的品茶环境和氛围，使饮茶、观赏的人在欣赏、品饮过程中享受茶艺之美，感受茶文化的深刻内涵乃至领悟人生哲理。作为一名茶艺专业的音乐老师，笔者深知随着社会生活质量的提高，促进了文化品位的提高，在茶艺表演中，音乐起到非常重要的角色和作用。不同民族、茶类、主题的茶艺表演形式都有所不同，选取烘托氛围的背景音乐也应不同。在茶艺专业茶艺表演的教学当中，应该更加具体透彻地给学生分析，让学生知道该艺术是包含了茶的茶性特征、冲泡特点、表演流程和地方文化风俗特点以及茶艺主题等多方面因素。因而如何结合茶艺表演和音乐艺术之美，合理选择茶艺表演背景音乐，才能更好地营造出茶艺表演及品饮环境和氛围是笔者探者的重点。

一、茶艺表演和音乐的个性与融合

1.茶艺表演的基本内涵

大众理解的茶艺表演是以茶道文化与美学内容为基础，并以茶叶的冲泡及品饮过程作为艺术表演的载体，同时将音乐、演艺、书法、绘画、文学、服饰、场景等各个细节要素有机地融为一体的综合性艺术表现形式。茶艺表演是在具有悠久历史深度的茶道活动中形成的一种文化现象，也同样是传统茶文化的重要组成部分，是茶文化与艺术相融合的产物。饮茶仪式可以使饮茶在优雅和安静的环境中冥想，享受茶礼的美，静悟茶的精髓。茶艺表演源自古代劳动人民，不仅具有历史深度，也同样是一种大众文化，具有广度。据有关文献记载，魏晋思想奔腾时期就出现了茶艺表演的雏形。隋唐文化绽放时期，茶艺表演日渐成熟。明清文化集中时期，茶艺表演逐渐融入社会生活和各地民风民俗之中，并成为了一种历史积淀。虽然我国茶文化拥有悠久的历史，但是在文献记载中并未出现“茶艺”一词，直到20世纪80年代，“茶艺”的称法才被引入，逐步形成了程序化、步骤化的茶艺表演。

2.音乐的基本内涵

音乐源于生活，高于生活，它涵盖了器乐、声乐、表演等多种艺术形式，每一首音乐都有它独立的个性，是创作者当时全部感受的载体。在音乐艺术中存在著名的两分法的论断：特殊与非特殊内涵，属于音乐艺术内涵理论的基础论据。两分法的“特殊”和“非特殊”表示“专有”和“非专有”，相比较而言，后一组容易产生“非独有”与“独有”等歧义。在当代艺术表演艺术中，音乐是一种重要的艺术语言，它有一种传达情感、艺术结构、营造气氛的场景等功能。

3.茶艺、音乐艺术层面的多样化融合

中国茶文化历史源远流长，表演形式多样、民族风情不同，民俗茶艺表演也各具特色。近年来，茶艺表演形式越来越多元化，各地代表的民俗茶艺纷纷有自己的特殊内涵，如北京盖碗茶、潮汕功夫茶、四川掺茶、白族三道茶、藏族酥油茶、广西六堡茶等，这些全国各地的茶艺表演结合当地特色的音乐涌现出浓郁的民族风味，充分体现了我国多民族的特色与幅员辽阔的地域风情。因而，在特色少数民族茶艺艺术展现中，不仅要讲究冲泡技艺、品饮艺术、服饰细节、布景等，还应选择能灵活运用代表着民族特色的背景音乐，更加全面化地展现出少数民族的生活习俗与饮茶习惯。例如，在云南白族三道茶茶艺表演中，茶艺师不仅要展示冲泡茶的技巧，炮制热茶还需要用特色土陶茶具，这样能够丰富茶艺表演的民族意义。

4.茶艺表演中背景音乐的类型和特点

（1）中国古典名曲。传统中国的古典名曲大多采用洞箫、琵琶、古琴、古筝、二胡等音乐，通过独奏或者是合奏来表现的。而这其中古典名曲所体现的情感是委婉却又缠绵、细致真切、感情细腻的。所以，在当代茶艺表演中结合古典名曲，恰恰能促使茶客快速融入品茶道氛围中，心旷神怡，纵身道法自然。同时，在古典名曲中，尤以反映高山流水之音、登高思乡之情、月下朦胧和禽鸟之声的曲目可作为茶艺表演背景音乐。正如反映望月之情的《春江花月夜》《平湖秋月》《月儿高》《关山月》《彩云追月》《霓裳曲》《汉宫秋月》《灯月交辉》以及《秋胡月夜》等。这些传统音乐能够让品茶客如临其境，在观赏湖光月色之美时，欣赏茶道、茶艺表演之美。《幽谷清风》《潇湘水云》《汇流》及《流水》等汲取大自然山水之美的曲调，给茶客带来自然和谐之美，焕发了品茶客对大自然的无比崇拜与赞美之情，从而引发对茶、对茶艺表演的关注。汇聚念情、念亲的《阳关三叠》《远方的思念》《情乡行》《塞上曲》等，将其置为背景音乐，真真切切地将茶客与茶之间建立起细腻深厚的情感。《平沙落雁》《鹧鸪飞》《空山鸟语》及《海青拿天鹅》等表现自然鸟兽的传统音乐。能够让茶客真切感受到中国传统艺术的震撼美，让茶客进入茶道自然，更好融入茶的世界。（2）近代作曲家所谱写的背景音乐。不同于古典名曲的和谐柔美，《闲情听茶》《桂花龙井》《茶雨》及《听壶》等近代名家创作的音乐则富有意境，这些都是近代作曲家们专为品茶、茶艺表演而创作的背景音乐。在茶客品茶时，伴随这些独具意境的音乐，能够将茶客嘈杂的心带入茶的优美意境内，让茶客纵情感受到茶文化的精髓。

二、不同风格的茶艺表演背景音乐的选择

1.根据茶艺表演所要传达的茶性来选择

茶艺表演形式丰富多样，使得我们必须根据要表演的茶类及茶性来选择相应的背景音乐。我国是茶业大国，目前有白茶、绿茶、红茶等六大茶类及其他再加工茶，种类繁多。茶的种类不同，它所涉及的冲泡技艺及表演艺术也会存在很大的不同。如上所述，不同的茶类因其茶性不同，它的外形、香气、滋味、加工、冲泡、品饮方式等都各不相同，在进行茶艺表演时，明确要由所要传达的茶性来匹配对应的乐曲。例如，绿茶的加工方式、冲泡程序相对较为简单，茶香清淡、茶汤滋味鲜爽、颜色淡雅，根据茶性应选择较素雅、简洁、悠扬的乐曲，因为竖琴、古筝、竹笛等传统乐器，这些乐器在模仿清澈、绵长的水流声上比较突出。所以茶艺表演者可以选择古筝或笛子演奏的乐曲结合绿茶茶艺表演。乌龙茶制作工艺繁琐，茶汤香气馥郁醇厚，茶性沉重浓厚，茶艺冲泡及表演程序复杂，所以其背景音乐应该是以舒缓柔和而又情感饱满的中国传统古典音乐，如古琴、洞箫等，从而突出乌龙茶的茶性特点以及深厚的文化底蕴。而红茶相比较其他茶叶茶性具有冷艳、高贵的特点，更有茶中之梅的美誉，可以选择与梅花、寒冬等气质相近的乐曲作为红茶茶艺表演的背景音乐。茶艺专业教师在茶艺表演教学中，要教会学生根据茶叶的冲泡方法，并在了解茶性的基础上如何选择运用背景音乐，将乐曲与茶叶独特的气质进行糅合，达到渲染气氛，彰显茶艺表演所具有的独特艺术气质。

2.各民族风俗与茶艺表演所需背景音乐的有效融合

我国是茶叶、茶文化的发源地，是个多民族的国家，因而各个民族的茶俗及表演方式风格迥异，时间与空间共同积淀出了我国博大精深的茶文化。现阶段，国家鼓励发扬民族文化，各代表少数民族特色的茶艺表演也逐渐兴起和传播，成为茶艺表演的特色组成部分，少数民族的茶艺表演很好地结合了本民族的民俗及歌舞艺术，如藏族的酥油茶、傣族的竹筒茶、广西的龙虎斗、白族的三道茶等都展现出少数民族的文化魅力，在其茶艺表演中多数表演要求环境、服饰、道具都具有各自的民族特色，因此所运用的背景音乐也必须能够表现出其民族民俗特点，才可以充分发扬该民族的传统茶俗文化。例如傣族的竹筒茶，在茶艺表演背景音乐的选择上，可以选择具有云南傣族特色的乐器演奏的乐曲，例如葫芦丝、巴乌等演奏的《欢乐的巴乌》《竹楼情歌》等。在茶艺表演过程中背景音乐对茶艺动作及表演氛围进行了美的衬托与渲染，在茶艺表演教学中，教师可引导学生了解各民族民俗茶俗文化，选择当地民族乐器乐曲及民谣为茶艺表演的背景音乐，也可与当地特色舞蹈进行节奏配合，使茶艺表演精彩更具有特色。

3.根据茶艺表演的主题来选择

随着国家对传统文化的重视，各地方都推出当地最具特色、主题鲜明的茶艺表演。目前茶艺表演形式多样，风格迥异，设计新颖，主题各不相同。而茶艺表演的主题就是寄情于茶，让茶作为一种有效载体来表达其中细腻的感情。创作者们可以根据不同茶类的表演程序及茶性特点，让茶艺表演可以有更多的主题选择。正如写作文一样，可以有表达励志、亲情、学习、互现帮助等正能量主题。例如笔者学校2016年茶艺参赛作品：潮汕功夫茶情思——《守望与归盼》这一主题茶艺，是以潮汕功夫茶的冲泡流程为表演主体，描述了忙于生计的子女在外努力拼搏与家中老父母的守望，通过一杯功夫茶，表达了儿女的思乡之情，家中老父母的思念、支持与期盼。那么前面温洗器具、赏茶、纳茶、洗茶泡茶部分的背景音乐是选择了一首比较安静的古琴，古琴音色厚重、幽静，古朴，能够很好地叙述出子女在外打拼的努力、辛苦和思乡之情，以及家中老父母对子女默默的守望与支持。而在茶艺表演的分茶、献茶与结束部分，笔者选择一首古筝与多种乐器合奏的感人曲子，把表演及主题推向，表达了子女及老父母的相思之情，渲染现场气氛。主题茶艺合理选择背景音乐的难度是非常高的，它必须结合前文3点的所有内容，再赋予一个鲜明的主题思想，最后再来选择合适的背景音乐，这一切都是比较需要技巧性。茶艺专业教师应该在上课过程中，对音乐进行比较系统的介绍，从简到难，循序渐进，才能达到比较理想的教学效果。

三、小结

当前，我国常见的茶艺表演多以重冲泡动作、轻背景音为主，以致很多不同风格不同主题的茶艺表演都使用了一样的背景音乐，造成了欣赏、品饮者的审美疲劳，从而削弱了对茶艺表演动作的直观感受，无法纵身其中。所以茶艺表演中背景音乐的选择，考验着茶艺专业的教师、学生和茶艺爱好者的智慧。为满足欣赏者对茶文化的精神追求，茶艺文化的教学人员、创作传播人员务必要对背景音乐的选择进行合理的解析，与茶艺表演相糅合，更深层次地表现出茶艺表演的精髓。

参考文献：

[1]许远伟.论音乐在茶艺表演中的重要性[J].福建茶叶,2016(4).

[2]胥佳.浅谈农村茶艺表演中的肢体语言及审美[J].农民致富之友,2015(16).

[3]陈力群,郭威.茶艺表演阐微[J].艺苑,2014(2).

[4]刘钟瑞.浅谈茶艺表演中的技艺和气质[J].农业考古,2006(2).

[5]刘盛龙.感悟茶艺表演[J].农业考古,2004(2).

[6]张明行.帝国茶苑举办中国茶艺表演洋观众齐鼓掌谢幕场面感人[J].农业考古，2004(4).

民族器乐表演艺术研究范文第5篇

一、中国竹笛具有悠久的历史

1987年,在河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中,发掘出16支用鸟禽肢骨制成的骨笛,根据考古学家测定距今已有8000余年,吹奏发音与今天的五声音调有相同之处。这次考古发现使我们得知祖先最早做笛的材料不是竹子,而是鸟骨。为什么用鸟骨造笛?骨笛在当时有何作用?我认为:一是乐器的形成必然与社会生活有关,也是社会生活的反映。在原始社会里,祖先靠捕猎为生,野兽的肉为主要生活资料,在吃肉吸髓的日常生活中,发现了骨头管子能发出好听的声音,于是就发明了以鸟禽肢骨来做笛。二是骨笛的声音嘹亮,比人声传得远,便于呼喊远方的捕猎人群,起着行动号令的传声作用。三是骨笛身上的音孔可调节高低音的变化,原始社会里人类音乐已萌芽,并有了原始的乐音。

《史记》记载:“黄帝使伶伦伐竹于昆H、斩而作笛,吹作凤鸣”,黄帝时期距今约4000年,当时黄河流域生长着大量竹子,先人们开始了用骨制笛到用竹做笛的思考。竹子是天然材质,便于加工,吹管的振动性比兽骨好,发音敏感,音量增大。用竹造笛是乐器改良的一次飞跃,竹笛的称谓也由此产生。在古代还有铁笛、铜笛、瓷笛、玉笛,这主要是供人们收藏把玩,玉笛常见于唐宋以来诗词之中,是文学描写的需要,以视珍贵。汉唐时期竹笛的形制基本与今天相似,是宫廷乐队的主流乐器,晋代桓尹创作了千古流传的笛曲《梅花三弄》,使竹笛成为人们喜爱的器乐之一;尤其在唐玄宗时代,歌舞大曲的盛行推动了器乐的发展,竹笛创作丰富,有《武溪深》、《落梅花》等曲谱;音乐人才辈出,出现了李暮、孙梦秀、尤承恩等一代神笛,因此,竹笛从这一时期已被广大百姓和文人墨客深为喜爱,通过唐诗可得到佐证,如:李白《春夜洛城闻笛》中有“谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城”。

近代竹笛艺术日趋完善,运用范围不断扩展,戏曲音乐、歌舞音乐、曲艺音乐、宗教音乐都离不开竹笛伴奏。竹笛以崭新姿态展示在音乐舞台则是在1953年全国第一届民间音乐舞蹈汇演大会上,著名竹笛演奏家冯子存以精湛的技艺,奔放的激情,成功地演奏了独奏曲《喜相逢》,博得全场喝彩,从此,竹笛独奏作为一种艺术表演形式出现在舞台上,这是竹笛表演艺术的创新和突破,冯子存先生功不可磨。

二、骨笛改写了中华民族音乐文化的历史

过去学术界一般认为中华民族音乐有五千至六千年的历史,然而在两次重大考古发现中改写了这一历史。一是1973年在浙江余姚河姆渡遗址出土的一批骨哨(与今天的口笛相似),经C-14同位素放射和科学检测,测定骨哨距今有7000年历史。二是1987年在河南舞阳县贾湖村东新石器时代遗址出土的一批骨笛,专家测定是距今8000年前的遗物。穿越了8000年的骨笛音质还非常嘹亮,外形十分精美,这批文物的出土将中国民族器乐发展史、民族音乐文化的历史向前推进了数千年,轰动了中外音乐界,是中华民族的骄傲。可见骨笛是我国音乐文化产生时期最早的文物实证, 它是世界笛类乐器的鼻祖,从而了史料记载汉朝张骞出使西域将笛带回中原的说法,它代表了人类这一时期音乐文化的最高成就,远古流传下来的天籁之音直到今天还放射出文明的光辉。

中国竹笛与国外的笛相比较,如:法国的三孔笛,英国的风笛,最大的区别是国外的笛不贴膜,竹笛要贴膜,是西洋吹管乐器,现代电声乐器不具备的音色特征,从8000年前的骨笛演变到今天的竹笛,这件古老的乐器生生不息,代代相传,它特有的音色就像中国文字一样深深的烙印在了中华民族的血脉之中。通过研究分析,我们应该知道竹笛有四次的发明创造才奠定了今天的形制、结构、音色和表演特征。据现今史料推断,一是8000年前先民们发现了用鸟禽骨制笛,这是人类乐器的开端和中国笛的鼻祖,具有划时代的意义;二是4000多年前的黄帝时期,祖先改进发明了用竹子做笛的工艺,使竹笛的音色和音量得到极大改进,民族乐器的特色性已形成,影响十分深远;三是在清朝出现了在竹笛身上开膜孔,发明了贴笛膜,使音质和音量有了更大的改进。当然,有的学者认为贴笛膜在唐代已有,但史料记载比较模糊,而《清史稿,乐志》记载就十分清楚,“笛,截竹为之,皆间缠以丝,两端加龙首龙尾,左一孔,另吹孔,次孔加笛膜”;四是演奏家冯子存创造性的将它搬上舞台作为独奏形式的艺术表演,确立了竹笛音乐的风格特征,为竹笛艺术增添了生命力,也为竹笛成为音乐艺术院校独立的器乐专业奠定了基础。

三、竹笛艺术蕴涵着深刻的民族器乐美学意境

中国古代的文化艺术无一不受老子思想的影响,竹笛艺术也是如此,大凡演奏民族器乐要达到一定的境界,必须要有现实与浪漫色彩的丰富想象力,老子的思想为音乐的表现和描写提供了丰厚的养料。清虚淡远是道家推崇的最高精神境界,清是清静无为,虚是虚无缥缈,具有一定的浪漫想象色彩,淡是淡泊名利,清心寡欲,将酒色财气置身度外,远是远离尘世,超凡脱俗,隐居山林,情寄山水的意思。因此,清虚淡远即构成了我国古典音乐的最大特色,同时也渗透到竹笛乐曲中,几千年来,无数的音乐家孜孜不倦地追求着这一美学意境,唐宋时期竹笛在民间非常普及,但真正记录下当时竹笛在百姓和文人墨客中的影响,形容和评价竹笛的美学意境的还是历代的文人。“笛奏龙吟水,箫鸣凤下空”是古人形容笛箫的声音。龙吟是什么样的声音,现代人讲不清,事实上也没人听过,其实这种想象是形容笛的意境,声音清脆、纯朴浑厚的意思。