京剧表演艺术手法

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京剧表演艺术手法范文第1篇

1、京剧表演的四种艺术手法(表演形式):唱、念、做、打,也是京剧表演四项基本功。

2、唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者相辅相成,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形体动作,打指武打和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。

（来源：文章屋网 ）

京剧表演艺术手法范文第2篇

龙江剧是我国戏曲剧种中的一朵奇葩。与中国的京剧、评剧、昆曲、越剧等传统戏曲剧种相比发展较晚。龙江剧诞生于上个世纪50年代末期，是黑龙江省的地方戏曲新剧种。它诞生以来，就和其他地方戏曲如山东吕剧、河南豫剧、安徽黄梅戏、湖南花鼓戏等，深受家乡人民群众的欢迎和喜爱，在龙江大地上广为传播。

龙江剧是在地方戏曲二人转的基础上，吸收东北民间艺术的精华，借鉴其他地方戏曲剧种的经验，经广大文艺工作者的不断努力逐步发展成熟。

一、唱腔音乐

龙江剧的唱腔音乐是以东北二人转、拉场戏音乐为基础，适当吸收东北民歌、皮影戏、大鼓等民间音乐中的精华并借鉴其他兄弟戏曲剧种音乐长处，按戏曲音乐的创作规律，经过反复实验，不断探索，逐步发展完善起来的。由于龙江剧深深植根于黑龙江民间文艺的沃土中，同当地人民群众有着深厚的乡土之情，知音之交；又同龙江人一样朴实、粗犷；词曲新鲜好听，通俗易懂，内容又贴近百姓的生活，所以深受龙江黑土地广大群众的欢迎。

龙江剧的唱腔音乐主要选用[四平调]（包括[花四平]、[盘家乡]）为贯穿主调。选用[武咳咳]、[文咳咳]、[喇叭牌子]、[锔大缸]、[哭糜子]、[打枣调]、[梨花五更]、[红柳子]、[大佛调]、[大救驾]、[纱窗外]等曲牌为辅助曲调。这些曲牌被吸收到龙江剧里之后，通过旋律、节奏、节拍、调性、调式的变化以及采用摘句、集曲、气腔、换调等手法，创造出新声腔。唱腔音乐的结构形式则以唱腔主调为贯穿，联接、融合辅助曲调的“板腔体”的音乐特征，又兼有“曲牌联套体”的长处，它既可以从素有“九腔十八调七十二咳咳”的二人转曲牌中汲取精华，又可保持本剧种腔系的完整。

龙江剧音乐总结了行腔、落音、甩腔、锁腔的规律并确定了定腔、定调、定板式、定过门的规范方法。定腔，就是确定主调的基本腔身和形成腔系。龙江剧确定[四平调]、[盘家乡]的唱腔主调。定调，就是把每个腔系中的主调调高固定下来，并根据它的落音关系固定弦口。定板式，就是一律以板式速度来命名板式。设计了原板、慢板、中板、快板、紧板、散板。定过门，就是确定唱腔过门音乐的伴奏形式。在继承、运用二人转、拉场戏曲牌中的“堵挂”、“垫挂”、“学舌”、“拖腔”、“咬尾巴”等过门音乐，创出新的过门音乐，形成完整的过门音乐形式。

龙江剧的曲牌音乐，是以二人转曲牌为主，东北唢呐曲为辅，通过继承、融合、创新、逐渐积累和形成了具有本剧种特点和风格的曲牌音乐。

龙江剧的乐队组织，是以民乐为主，吸收西洋乐器的中西混合编队。主奏乐器为板胡、唢呐。并选用二胡、琵琶等民族乐器组成。打击乐器中的乐件基本上与梆子系统剧种乐件相同。但音乐和锣鼓点不完全同京剧、评剧等大戏，是在东北大秧歌的锣鼓点的基础上发展创造出新的龙江剧锣鼓音乐。

二、表演艺术

龙江剧的表演艺术，形成与发展的来源有三：一是东北二人转、拉场戏等说唱演员的表演；二是东北民间舞蹈和大秧歌；三是继承、借鉴京剧、评剧等剧种的表演程式。

龙江剧同其他戏曲剧种一样也分行当，讲程式。但它的表演艺术在戏曲化的同时更为重视生活化。人物虽也有生、旦、净、末、丑之分，但强调从生活出发，从人物出发，强调演人不演行。

龙江剧也讲唱、念、做、打“四功”，也有较严格的程式。“唱”讲究韵味，有腔、调、板、眼之分。“念”要念出龙江人的乡土味，也讲抑扬顿挫，节奏旋律。“做”有手绢功、扇子功、水袖功。

龙江剧的手绢功技巧来自二人转。手绢除了耍里片、外片、鸳鸯片等十几种手绢花外，尚可以“出手”，出手技巧要求很高，有平飘、背飘、过顶飘、竖顺飘、绕脖飘、回旋飘、竖转飘等二十多种，此外还有脚的飘、勾、甩绢多种。

龙江剧的扇子功源自二人转，但比原来更为夸张。

龙江剧的水袖功，有异于京剧和评剧。其特点一是长，一般在三尺以上，这就增加了抖、提、掸、甩、耍的难度；二是花样多，有里片袖、外片袖、鸳鸯袖等；有各种缠袖，如：单浪、双浪袖等；还有展翅急勾、软肩展浪、单翻拍手、里竖翻分等各种旋花袖。

“打”的方面主要是借鉴京剧和评剧等戏曲剧种的刀枪把子的套子，但也有许多创新。《双锁山》里刘金定与高君保的对打，就糅合了许多二人转的动作，创造了新的表演程式。

龙江剧除了“四功”外，还强调“手、眼、身、法、步”。尤重手功、腰功、扭功、步法。龙江剧的手功，包括手、腕、臂、肩的训练。腰功训练的名目有涮腰、顶腰、顺腰、晃腰等十来种。扭功是龙江剧独有的，有凤展双翅、风摆杨柳、鸳鸯戏水、燕平展翅、怀中抱松、十字双莲等十几种扭法。龙江剧的步法，主要学自东北大秧歌和二人转舞步。有前踢步、后踢步、十字步、三步半、腕子步、连环步、拧步、抽步、跺步、踮步、颤步、撤步、跳步等二十多种步法，

京剧表演艺术手法范文第3篇

（一）开发与传承、保护相结合的原则

传统文化与旅游业的结合很大程度上反映了一种利益驱动下的经济诉求。但是，作为非物质文化遗产的重要组成部分，文化旅游作为旅游业的一种推动路径，在实现旅游的经济价值的同时，更是作为一种对传统文化保护、传承的方式而存在。文化旅游与戏曲文化的传承本是相互依存的关系，文化资源的存续是文化旅游得以持续发展的前提，而文化旅游又是文化资源传承的一种手段。自20世纪末以来，在文化渗透、民族融合的全球一体化背景下，外来文化的介入和影视的普及，观众审美情趣急剧变化、审美需求和文化消费多元化，网络文化更市场化和商业化，传统文化面临着生存危机，一些地方传统文化因其受众小、经济价值缺乏等因素已濒临灭绝。因此，在对文化旅游资源进行开发的同时，应充分考虑到文化传承的需要及文化旅游与文化传承的依存关系，做到开发与保护、传承并重。

（二）娱乐性与原生性、地域性相结合的原则

娱乐性是旅游与文化得以结合的共性，而原生性、地域性又是地方文化作为民族传统文化所具有的特性，这种特性的一般性体现即为“土生土长、原汁原味”。旅游与文化的结合实际上是“娱乐”与“地域特色”的结合，在这样一种结合下，地方传统艺术的“小众”与“地域特色”成为旅游的经济利益能否实现的矛盾点：因为“小众”，地方文化受众面小，缺乏娱乐的“大众化”，旅游开发投入大而收益小，无法实现经济预期；因为“地域特色”，地方文化又作为一个有力的营销招牌，成为经济利益实现的驱动。如何既能保证地方文化的“地域特色”，又实现地方文化从“小众”到“大众”的转变？这似乎极为矛盾。就地方文化的生存和发展问题，有学者提出“文化整合”的思路，主张打破“行政区划”而确立“文化区划”的理念，中止“地方细化”而进行文化整合。实际上，这种“文化整合”所体现的意图无非是通过缩小某类文化间的微小差异，扩大某种文化的地域范围与受众面，最终为地方文化的生存发展寻求更大的空间。就地方文化的发展来看，“文化整合”倒不失为一种可行的方法，但在旅游经济下，地方文化的原生性、娱乐性似乎更能实现文化的自救，倘若丧失了地方特色，此娱乐和彼娱乐又有何区别？此地旅游和彼地旅游又有何差异？因此，基于地方文化生存的需要和旅游经济利益的追求，娱乐性与原生性、地域性应适当结合。

二、文化旅游开发模式之构建———以甘肃戏曲文化旅游为例

在旅游业的推动下，文化旅游一出现就受到旅游者的积极响应，不少剧种、剧团、地方旅游部门和旅游企业都参与到传统表演艺术旅游特别是戏曲旅游的有益探索中来，如周庄“昆曲旅游”、北京前门饭店“梨园京剧旅游”、杭州“黄龙越剧旅游”、西安秦腔音画诗“梦回长安”等都成为地方旅游业发展的重要品牌。这些成功的文化旅游模式，为文化旅游的开发提供了非常好的借鉴。

（一）名景效应之昆山模式

近年来，一些地方传统表演艺术通过与旅游景点的结合扩大其社会影响力和文化辐射力，如昆曲与周庄、粤剧与佛山、黄梅戏与安庆、越剧与浙江嵊州以及厅堂版《牡丹亭》与北京皇家粮仓的结合等。或利用电视戏曲综艺节目与某些知名景区及景点合作的形式参与到传统表演艺术旅游中去，例如河南卫视《梨园春》与石人山景区、安徽卫视《相约花戏楼》与九华山的结合、央视戏曲频道《青春戏苑》与昆山千灯镇的结合等。这样的结合使作为人文旅游资源的传统表演艺术与作为自然旅游资源的景点这两种资源在开发中达到效益的最大化。而将这种最大化效益发挥到极致的，是江苏昆山。昆山是“百戏之祖”昆曲的发源地，近年来，其境内的高知名度景区周庄，与浙江昆剧院和苏州昆剧院联合打出了“看昆曲到周庄”的文化旅游品牌，为此周庄专门在河畔为昆曲开辟了一处舞台，并且戏台两边的厢房里还有“昆曲折子戏模型馆”、“戏曲脸谱馆”、“昆曲穿戴馆”，吸引诸多游客在此流连不已。现在，“游周庄古镇，赏昆曲艺术”已是周庄最响亮的卖点之一。而“昆曲仙乡”千灯古镇，提出“保护古镇、传承文化、开发旅游、发展经济”的文化旅游发展新思路，准确定位、错位发展，打好文化牌。在2006年、2007年分别成功举办全国性的越剧票友大赛和京昆票友大赛，受到全国广大戏曲爱好者的喜爱和戏曲界的高度关注，营造了昆曲之乡的戏曲文化氛围。

2008年，千灯古镇旅游延续“戏曲元素、文化主题”，不仅利用昆曲，而且通过第四届“千灯古镇文化旅游节”与央视戏曲频道《青春戏苑》节目的结合，以及五一期间的中国戏剧十大剧种绝技绝活展演和“古镇戏曲天天演活动”，在当地的古戏台展示多种传统表演艺术如京剧、绍剧、豫剧、锡剧、川剧、桂剧、婺剧、苏州评弹、宁海平调等，借助这些传统表演艺术吸引众多的海内外游客，以戏曲文化展现了“亭林故里、昆曲故乡”的独特魅力，进一步丰富了“魅力千灯”的旅游内容，有效延长了旅游者的停留时间。同时，作为2008中国昆山国际文化旅游节的一个重要组成部分，第四届“千灯古镇文化旅游节”期间还举办了千灯镇第二届群众文化艺术节，有歌舞专场及沪剧专场、戏曲专场等文化活动，有众多千灯群众或团队参加到这些专场中来，“既为游客一台台精彩的文化大餐，也让当地的百姓得到了自娱自乐的精神需求。”①笔者将这种传统表演艺术旅游资源开发的模式概括为昆山模式，即借助名景品牌，以名景为台，文化为戏，旅游为脉，实现旅游经济与文化传承的双赢。以甘肃为例，甘肃在开发本省的传统表演艺术旅游资源过程中，也应积极借鉴昆山模式，将本省的传统表演艺术与本省的景点景区结合，以景为卖点，以戏为看点，搭建一条景戏结合的文化旅游模式。比如使敦煌莫高窟、鸣沙山、月牙泉与敦煌音乐舞蹈结合，天水麦积山景区与秦腔结合，夏河拉卜楞寺周边旅游景区与甘南藏剧结合，玛曲、舟曲、郎木寺等旅游景区或景点与藏族民歌、舞蹈、弹唱结合，松鸣岩、莲花山景区与花儿、花儿剧结合以及刘家峡、炳灵寺景区与傩戏的结合等

（二）招牌文化效应之“唱响黄梅戏”模式

安徽省提出了“打好徽字牌，唱响黄梅戏”的口号，以徽文化为底蕴、以黄梅戏为资源吸引广大的旅游者。安庆市更是把黄梅戏作为自己发展旅游业的特色品牌，以黄梅戏为立足点来吸引海内外黄梅戏迷，甚至把城市的旅游主题口号定为“游安庆，唱黄梅───每天都是一出戏”。2000年5月的“长安──安庆黄梅戏艺术周”、2002年9月的“天蟾──安庆黄梅戏艺术周”等在经济发达地区举办的艺术展演活动，对于宣传黄梅戏、拓展黄梅戏旅游市场产生了积极的影响，再结合“安庆黄梅戏艺术节”的节庆带动，现在黄梅戏旅游已渐趋规模，形成了“黄梅戏文化促进旅游业发展，旅游业发展推动黄梅戏进步”的良性循环。而且通过艺人的不懈努力，黄梅戏不仅流传到英国、日本、乌克兰等国，并深受东南亚、美洲等地区广大人民的欢迎，形成了广泛的群众基础，使得黄梅戏旅游具有一定的国际影响力和海外客源市场。笔者将这种大手笔、大制作的营销传统表演艺术的方式予以总结，称之为“唱响黄梅戏”模式。这种开发模式同样可以作为甘肃传统表演艺术旅游资源开发的他山之石，甘肃也应当以敦煌、嘉峪关两大国际旅游品牌所形成的旅游吸引为依托，利用具有较高知名度的敦煌音乐舞蹈、太平鼓技艺等传统表演艺术精品和体现西北少数民族独特风情的传统表演艺术来吸引国内外游客，通过在世界各地的巡演和全国各地的展演等活动，宣传甘肃极具代表性的传统表演艺术、拓展甘肃传统表演艺术旅游市场，并能将这些艺术精品作为常驻其诞生地和其文化渊源地旅游景区的重要表演项目，加快文化旅游市场发育，缩短市场培育期。以此为契机，全面启动甘肃传统表演艺术旅游产品的开发，形成多样化、有层次的开发格局。

（三）创新与传承相结合的《梦回长安》模式

《梦回长安》被誉为“秦腔版的中华史话，诗画般的汉唐之旅”，是将秦腔、交响乐、歌舞诗画诸多艺术形态融合在一起的舞台艺术精品，它在保持秦腔内核，延续传统及原汁原味的基础上进行了全面创新，充分展现陕西深厚的历史文化底蕴。在演出过程中，和着秦腔交响乐，绚丽的舞台大屏幕上还播放1000多幅展示中国西部风情、风景名胜的画面，给人以视觉、听觉、感觉融为一体的艺术享受。把中国戏剧的活化石、梆子戏的鼻祖秦腔用现代高科技的视觉影像和西方交响乐伴奏相融合的时尚手段展现给观众，全方位展示了中华文化最优秀最灿烂的一面，符合现代人的审美需求，让游客在剧院里体验了一次具有极高感染力的文化之旅。《梦回长安》的成功，对宣传陕西、推介秦腔具有品牌效应和举足轻重的意义，在陕西大旅游中将起到推波助澜的作用。它找到了传统表演艺术与时尚的契合点，实现了秦腔和历史的结合，和陕西文化遗存的结合，和市场的结合，和旅游的结合。《梦回大唐》和《梦回长安》都是陕西西安曲江新区着力打造的“梦系列”文化旅游演艺品牌，它为历史文化的传承与旅游产品开发的结合上找到了一条新路径。但相比《梦回大唐》，《梦回长安》更具有一种民俗化、乡土化的质朴原始的粗犷之美。通过秦腔与交响乐、歌舞、高科技视觉影像结合的演出提炼景区的传统文化底蕴，展示陕西的文化品位。而它所体现的纯粹的中国文化气息，正是吸引海外游客的关键之处。《梦回长安》的成功一是市场运作的结果，二是文化为魂的理念。以大唐芙蓉园、大型秦腔交响诗画《梦回长安》等为载体的“盛唐文化”，正在成为我国西部旅游市场的一大新亮点。因此笔者将这种传统表演艺术时尚化的创新、传承与旅游产品开发的结合归纳为《梦回长安》模式。这种传统表演艺术的开发模式对甘肃开发同类旅游资源的启示与借鉴意义是非常重要的。

同样作为文化大省，甘肃也应该是旅游大省，富于甘肃地方文化特色和民族风情的大型演出，能起到为旅游线路画龙点睛的重要作用，打造具有震撼力、穿透力的艺术精品，当然是甘肃旅游的最大需要。甘肃具有世界知名的敦煌文化、丝路文化资源优势，创造了民族舞剧《丝路花雨》《大梦敦煌》、敦煌乐舞《西出阳关》《敦煌韵》、秦腔《大河情》《秦女将军》《百合花开》、花儿剧《花海雪冤》《雾茫茫》、陇剧《官鹅情歌》等舞台艺术经典作品。要充分利用这些文化资源与艺术品牌的影响力，结合本省实际，在承袭地方传统表演艺术传统的基础之上，创造性地融入符合当代审美趋向的时尚元素，寻找传统表演艺术时尚化、国际化的切入点，推出文化底蕴深厚、与相关产业紧密联系的文化演艺活动，表现甘肃丰富的历史积淀和优秀的民族文化内涵，创造良好的经济效益和社会效益。在这方面，甘肃省杂技团已经做了可贵的尝试，该团投资近700万元，排演了杂技剧《敦煌神女》。该剧取材于敦煌壁画中《九色鹿》的故事，将表演及杂技、武术、魔术、歌舞、音乐集于一身，在表现手法上有三大首创：飞天在舞台上真的“飞”了起来、魔术在杂技剧中得到运用、真骆驼登上了舞台。从而成为一部极具创新艺术手法和鲜明地域特色的舞台作品，并将在巡演之后常驻敦煌旅游景区，为中外游客表演。因此，要保护这种尝试与创新，进一步学习西安曲江的文化旅游运营模式，打造传统表演艺术与旅游结合的甘肃“梦系列”，实现延续传统、传承艺术与文化旅游大发展的“双赢”，促进旅游产业与文化产业的跨越式发展。

（四）“什锦菜”式“戏曲综艺剧”模式

中国许多传统表演艺术的传播手段太单一，而且旧的传统表演艺术模式也很难适应现代人的生活节奏，无论曾经如何精彩，面对当今的观众都可能失去效力。所以，将过去的传统表演艺术的精髓融入到新的艺术创造中，才能摆脱过去程式化的传统艺术表演。而电视放大的公众文化娱乐消费欲望正在为传统表演艺术的生存与发展打开巨大的空间。传统表演艺术旅游与电视等媒体的结合，更是可以扩大传统表演艺术的影响力，提高人们对传统文化艺术的认知度，扩大其知名度，降低其宣传的经济成本。正是在这种背景下，上海东方卫视文艺频道和戏剧频道于2006年底推出“戏曲综艺剧”栏目，如同一道创意十足的戏剧“什锦菜”，受到沪上观众的欢迎。“戏曲综艺剧”是汇集不同戏曲剧种和地方曲艺的演员、在同一时空中用不同剧种样式表演同一出戏的一种传统表演艺术展示形式，在这种表演形式中，编导们扬长避短，借用了各剧种的精彩片断和表演绝活，把各种剧种杂糅在一起，同时，传统木偶艺术、曲艺、流行音乐等元素也被融入了戏曲之中。可以说，“戏曲综艺剧”借助电视平台，展现了各种戏曲、曲艺等传统表演艺术的交融，让古老的戏曲艺术插上了富有时代特征的翅膀，变得时尚、现代、年轻，避免了有些传统戏曲和曲艺节奏缓慢的特点，使观众在短时间内通过一部戏了解上海周边很多地区的传统表演艺术，取得了传统表演方式难以达到的效果。

京剧表演艺术手法范文第4篇

关键词：戏剧表演；人物形象

我国传统戏剧就是戏曲，中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，是我们珍视的瑰宝，她富于艺术魅力的表演形式，由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。它经过长期的演化吸收已形成一套固有的表演形式，台上一个个生动或有趣的形象就是通过角色本身所属行当及其表现的唱腔、舞台动作及其妆容来形象刻画的。

1.戏曲角色行当分类

扮演剧中人物分角色行当，是中国戏曲特有的表演体制。不同的行当代表着不同的一类人，行当是直观刻画人物形象的手法之一。行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。行当的形成是戏曲人物思想感情的内在特征并加以外化后，从程式上对其进行提炼和规范，这样做的后果是使唱念做打各类程式无不带有某种性格的色彩，经过长期的艺术磨炼，一些性格相近的艺术形象以及与之相应的表演程式、表演手法和技巧便逐渐积累、汇集且相对地稳定的过程。

现如今，戏曲分为四个行当，即生、旦、净、丑。旦行是女角色的统称。正旦多是娴静庄重的青年或中年妇女；花旦则指代性格命苦或活泼放荡的青年女性，武旦即为擅长武艺的女性，彩旦又叫丑旦，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜剧、闹剧色彩。生行泛指剧中的男主角，其中老生多由中年或老年男子扮演，是一类性格正直刚毅的正面人物，动作造型庄重、端方。小生为青少年男子，根据人物性格、身分的不同特点，小生又分为袍带小生、扇子生、翎子生、穷生和武小生。扇子生一般为风流潇洒、文质彬彬、风流儒雅的公子。武生即为擅长武艺的青年男字，他们功架优美、稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄。净行主要扮演在性格，品质或相貌等方面具有突出特点的男性人物或粗犷豪迈，或刚烈耿直，或阴险毒辣，或鲁莽诚朴。正净就是我们熟悉的大花脸如包公，多为性格刚正的正面角色。副净多是性格粗豪爽直的人物。丑行可以分为两类人，既有阴险狡诈的人物，也有正直善良的形象，他的丑指代的是扮相上的不俊美，该角色的特点是化妆时在鼻梁上抹一小块白粉。武丑一般是擅长武艺、性格机警、语言幽默的男性人物。戏剧中的各类诙谐的人物包括各种行业的下层劳动人们均为文丑。

2.浓妆艳抹的脸谱

不管是观看京剧还是越剧，我们印象最深刻的必然是台上演员那重施油彩形成的复杂诡异的大花脸，那就是我们印象中的脸谱。现今保存最完善最文明中外的当属京剧的脸谱，脸谱是美与丑的矛盾统一体，与角色的性格密切相关。就像歌中唱到的蓝脸的多尔礅盗玉马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳，紫色的天王托宝塔，绿色的魔鬼斗夜叉，金色的猴王，银色的妖怪，灰色的精灵笑哈哈，不同的颜色彰显了不同的角色性格特点，脸谱是我国戏剧刻画人物形象的手段之一。红色脸的关公、吴汉，他们代表了忠义、耿直、有血性，当然不是所有的红脸都是好的，它还有讽刺意义指代假好人。黑色脸的代表比如包拯，它表现了性格严肃，不苟言笑，足智多谋的一类人；又比如张飞和李逵，则象征威武有力、粗鲁豪爽。曹操生性奸诈多疑又凶诈是白色脸的典型代表。蓝色脸的窦尔墩性格刚直，桀骜不驯，黄色脸的典韦则勇猛却暴躁。紫色脸也有双重含义，一则是徐延昭般的肃穆、稳重，富有正义感，一则是为贬义指该角色面色不好且丑陋。金色脸的光辉自然应属于神仙一类的角色象征着威武庄严，绿色脸的徐世英则勇猛，莽撞而冲动。

3.夸张的舞台动作

中国戏剧不同于西方的音乐剧，它是虚构的超脱的时空形态，戏剧家的表演不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。它是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。也就是说要求我国戏剧表演者在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他扮演的这个角色当时所处的周围环境。因此演员的夸张舞台动作的演绎是非常重要的，我们往往也是通过他的行为来直观了解该人物的性格特点。比如武丑动作轻巧敏捷，矫健有力，擅长翻跳扑跌等武功，来凸显他是一个机警幽默、武艺高超的人。武生稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄，因此要求动作轻捷矫健，跌扑翻打的勇猛炽烈，舞蹈身段要求漂、帅、脆，干净利索。

4.别具一格的唱腔

中国戏曲的对话是音乐性的，它有自身的节奏、韵律、整饬、和谐之美，我们称之为戏曲的唱腔。中国戏剧的舞台表现形式有自己的程序，唱腔就是通过把普通的语言强化、美化、艺术化，让人有种矫情镇物，装腔作势之感，毕竟艺术是源于生活，而高于生活的。我国戏曲的唱腔依据人物本身的性格来区分。小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。小生使用的假嗓与旦角不同，小生的唱法应该刚、劲、宽、亮，听起来声音清跪但不柔媚，刚健但不粗野。老生的表现方式都是以唱为主，全用本嗓。安工老生要唱的悠扬婉转，衰派老生要唱的悲愤颓唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。红生指勾红脸的老生，如关羽之类的，演唱嗓音高亢浑厚。武丑一般机警幽默、武艺高超，因此他演唱时应口齿伶俐，吐字清晰真切，语调清脆。正净是剧中地位较高，举止稳重的人物，因此要求唱念及做派要求雄浑、凝重。副净是一类勇猛豪爽的正面人物，唱念中有时夹用炸音，以点染特定人物的威势和性格上的刚烈。

结语：唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式是我国传统戏剧所特有的，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。而我们就可以通过这唱、念、做、打及妆容来形象具体地读得某一角色的形象特点。

参考文献：

京剧表演艺术手法范文第5篇

2008年，继《马前泼水》《阎惜姣》《玉簪记》后，北京京剧院又推出了第四个小剧场京剧《浮生六记》，并于2008年亮相“北京青年戏剧节”， 2009年参加的是“中国戏剧节”，获优秀剧目奖。它标志着北京京剧院在小剧场京剧上始终不断地进行着探索。

《浮生六记》是清代文学家沈复（字三白）创作于嘉庆十三年（1808年）的一部三万余字的自传体散文，作品讲述了作者和妻子陈芸情投意合，想要过一种布衣蔬食而从事艺术的生活，但由于封建礼教的压迫与贫困生活的煎熬，终至理想破灭。作者以率真、自然的笔法，在书中记述了自己与妻子在困苦而又凄美的生活经历中伉俪情深，至死不复，并兼述了夫妻间平凡却又充满情趣的居家生活和浪游各地的所见所闻。

在小剧场京剧《浮生六记》中，情节被安排得跌宕起伏，并由两个丑角贯穿始终。利用穿越的方法，并不局限于原著，而是在形式上形成了一种嵌套式的戏剧结构框架，时尚而活泼。小剧场京剧《浮生六记》对原著进行了新的改编，讲述的是中年沈复和二伴当，行商各地，夜宿海上花艇。伴当迷醉了沈复，找来貌似沈妻芸娘的歌妓喜儿，敷衍往事，期望能套出其书后二卷所载海外仙山的消息。喜儿经历其家居优游之事，渐渐向往沈复当日的小民生活，欲和他一起回江南去。伴当又引导他们，陈其坎坷往事，破灭其美好幻梦。二人演起当日生死离别，携后二卷投海而去。

该剧的导演白爱莲说：“这个作品中对爱恨情仇的表达与戏曲的传情达意是很契合的。我和编剧周广伟从一开始就想将这部作品做成小剧场的形式。当初提出《浮生六记》的选题后，剧院的领导和老师几乎没有反对，而且还给以多方面的肯定和建议，最终促成这部戏的立项和排练。” 为了呈现这样一个委婉率真的爱情故事，北京京剧院组成了青春亮丽的演员阵容，谭门第七代传人谭正岩以及梅派青衣窦晓璇等四组演员轮番演出。

为什么选择小剧场的形式来表现这一剧目呢？白爱莲导演说：“小剧场的表现形式灵活多样，从一开始我们就不想在结构上采用传统戏曲从头到尾线性平铺直叙的方式，想增加更多的跳跃感，最终我们就选择了用两个丑角来串结构的这种形式。京剧博大精深、底蕴深厚，做小剧场京剧不能脱离京剧本身的魅力，于是我们尽量采用京剧的元素重新结构《浮生六记》。舞台上虽然表演的只有4个人，但是它的表演空间很大，最终它呈现给观众的是有起伏的、跳进跳出的形式，展现的却是京剧写意的美学。” 与此同时，该剧的唱腔设计虽然亦有新意和探索，但它并没有因此脱离“西皮散板”、“反二黄慢板”、“四平调”、“西皮流水”等京剧唱腔的体例与形式，因此换来的是演员唱着顺口，观众听来入耳，观、演关系和谐与默契，这便注定了在感观和听觉上《浮生六记》是一出“以歌舞演故事”且歌舞并重的京剧，而非通常人们所说“话剧加唱”式的怪胎。

京剧《浮生六记》在人物行当的设计中还突出了京剧行当中“两门抱”的特征。以沈复和芸娘这两个人物的行当划分上看，他们分别归属于老生和青衣行，然而剧中为了展现青年时期的沈复和青楼女子喜儿，这就要求谭正岩和窦晓璇在完成老生与青衣本工任务的同时，还要使谭正岩通过大嗓小生来塑造与表现青年时代的沈复，而窦晓璇则需在饰演青衣行当芸娘的同时，胜任花旦应工的喜儿。这种塑造不同人物或不同时期同一人物的跨度表演，既是京剧塑造表现人物过程中的特殊手法，也是考量和测评戏曲演员表演功力的一种方式。尤其是在拉近观演距离的小剧场演出环境中，京剧作为“角儿的艺术”，其表演艺术的魅力得到彰显的同时，主要演员在表演艺术上的功力和修养也将得到近距离的考验。这对于演员来说，无疑具有一定的挑战性。

小剧场承担了更多实验和探索的意味， 它本身就是前卫和先锋的代名词， 在选材上更为灵活， 在形式的表达上更为开放和自由， 在有限的空间内进行内容和形式的种种探索， 在大剧场所不能触碰、不易触碰的艺术领域进行实验， 在戏曲传统的现代化解读上给予创新。白爱莲导演说：“京剧本身拥有深厚的积淀，有约定俗成的很多舞台样式，小剧场京剧要在尊重传统京剧、学习传统京剧的基础上，创造一些新的风格，融入一些前卫的东西。我们在题材上选择贴近内心的题材去做。传统京剧大戏一般都选用恢宏的题材，小剧场则可以选择更贴近人物内心的剧本，在人物的性格塑造上可以显得更丰满，题材可以更有话题性，更前卫一些。”