传统民间表演艺术

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇传统民间表演艺术范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

传统民间表演艺术范文第1篇

关键词:民间表演艺术；非物质文化遗产；南京；节日旅游；文化建设；创意

中图分类号：J05文献标识码：A

Reutilization of Folk Performance Art in the Context of Festival Tourism:

Taking Specific Performance Art in Nanjing Traditional Festival

WU Fu-rong

节日，“是被赋予了特殊的社会文化意义并穿插于日常之间的日子，节日之所以不用于一般的历日，就在于这期间包含着特定的风俗习惯。”

①它有别于自然时间，是用文化的方式来划分和度量时间，是人们在时间维度中所感知的一种具有特定文化内涵的时间单位，以此来规划和调节生活。在这个特定的时间里，衣食住行、社会交往、信仰仪式、娱乐活动等诸多民俗事象展示出丰富多彩的生活文化画面。在现代化的进程中，作为民众基础生活的节日也不可避免在内容、形式以及功能上有了现代转型。其中最为重要的是，前现代社会中基于“野性思维”形成的节日内涵，在现代社会中呈“去魅”状态，但是，我们应该看到，节日中有“意味的形式”，如狂欢式表演等要素仍然具有再生力量。笔者以南京地区的节俗作为个案进行研究，试图论证，对这种再生力量的发掘以及合理应用对现在的社会生活具有重要意义。

一、南京传统节俗表演艺术类型分析

南京作为“六朝古都”、“十朝都会”，有着深厚的历史文化积淀，节日民俗丰富多样，除了汉民族共有的传统节日之外，还具有鲜明的地域特色，传统节俗表演艺术类型更是独特，经笔者汇总，列表如下：

南京传统节俗表演艺术类型及现状一览表

时间（农历）岁节名主要表演艺术类型传承现状

立春立春迎春东郊，举行打春祭拜仪式:接春、觇春、打春、送春；自明初从乡村到城市流行唱“村田乐”的娱乐活动，三三两两，敲敲打打，说说唱唱，索钱要米，俗称“唱春” 打春、送春等旧俗仅在高淳等郊县可见

二月初一春社日祭社，演社戏 今俗已不存

二月初八张王诞（祠山庙会）祭祀张渤（祠山大帝）弘扬其治水精神，祠山庙会仪式严格、活动丰富，包含挑花篮、龙灯、狮子灯、抬阁、龙吟车、打叉、打莲湘、草台戏等，集民间表演艺术之大成，祭祀舞蹈“跳五猖”源自西周傩舞今节已不存，然节俗得以保留，传承至今，以溧水县蒲塘桥和高淳县桠溪镇两地祠山庙会最具代表性，2007年被列入首批南京市非物质文化遗产保护名录

三月十八花台会始于清康熙年间；搭建花台，邀班唱戏、看戏评戏；三天六场戏，剧目由主家选定，不能重复，唱得好挂彩加赏，若被评出了毛病，则台前的九联灯就不见升起，那场戏也得重新补唱延续至今；观众云集，连苏、锡、常等地及上海、皖南也有人闻讯而来；还举办土特产物资交流会和其他民俗文化活动，2007年被列入首批南京市非物质文化遗产保护名录

三月二十三妈祖诞（妈祖庙会）祭祀妈祖：妈祖庙谒祖进香、祈福三献礼大典、行迎神礼、行初献礼、行亚献礼、行终献礼、行送神礼等；民间艺术表演及其他娱乐、歌舞、杂耍项目 2006年下关举办妈祖文化民俗节，再现庙会胜景；2007年妈祖庙会被江苏省人民政府列入首批江苏省非物质文化遗产保护名录

三月二十八泰山庙会始于明洪武年间，盛况堪称南京江北之最；祭祀东岳大帝，“出会巡街”、“烧香礼拜”和各式民间文艺表演，如龙舞、狮舞、高跷、旱船、河蚌舞、老汉摊车、抬花轿、跑驴舞、霸王鞭等早期庙会是民众祭祀活动，后来增添了民间文艺活动，现在以商贸交流为主，2004年取消交易活动，2007年被列入首批南京市非物质文化遗产保护名录

四月十五蒋王庙庙会祭祀蒋子文，“始兴于吴，崇于晋，大于南齐，而衰于明”，有祭祀、民间歌舞、技艺和商品交流活动延续千年至今，2005年暂停办，2007年被列入首批南京市非物质文化遗产保护名录

在非物质文化遗产的视野下，这些节俗表演涉及多种艺术，按其载体特性来分，可分为口头艺术、形体艺术、综合艺术三大类：

（1）口头艺术，即口头表达，人声说、唱、吟、咏的文化艺术，属于听觉艺术，如“村田乐”的说唱；

（2）形体艺术，即以形体、肢体为艺术语言，属于视觉艺术，如“跳五猖”

③等各类舞蹈和杂耍等；

（3）综合艺术，即口头和形体相结合的表演艺术，属于视听艺术，如“花台戏”和各类祭祀礼等。

从其传承的历史来看，南京传统节俗表演艺术的当下趋势呈现出如下规律：①带有农业生产性质的节俗表演艺术逐渐消亡或拘囿于乡村；②带有祭祀性质的节俗表演艺术趋于娱乐化；③带有娱乐性质的节俗表演艺术趋于扩大化。导致这些变化的原因可以归结为两点：

（1）经济结构变化。节俗表演艺术起源于人们的生产和生活，汉民族的传统节日文化之所以没有发生大的变异，是因为中国传统社会始终以农业经济占据绝对主体，作为农业文明的伴生物，节日文化自然也体现出鲜明的农业文化特色。直至近半个世纪以来，工商业文明大力冲击着传统社会，随着社会经济结构的变化，人们的生活方式、消费方式、价值观念、审美情趣等也随之相应改变，“传统社会的实用性的季节时间提示意义与祭祀性的神性意义已经明显失去效应”

④，如立春、春社日等以农事活动为依据或与农业生产相关联的节日不可避免地逐渐消退，节俗表演艺术也自然随之衰退。

（2）思想观念更新。随着现代科技信息的普及，人们对自然界的认识不断深化，古人所不能理解，崇拜、敬畏的种种自然现象逐一掀开了神秘的面纱，人们的思想观念也随之改变，传统节俗中迷信、愚昧的消极成分逐渐消失，积极的部分得以保留，其中带有祈福、娱乐等性质的节俗表演艺术或是富有浓郁地方色彩的内容更得到进一步发展，如高淳跳五猖、下关妈祖祭等。

二、节俗表演艺术的现代资源性质

从学术角度来看，在现性传承过程中各种民俗的内涵形变与脱落增补是不可避免的，但是，作为节俗物质外壳的表演要素却在当下的民众生活中具有不可替代的资源功能。在前现代社会中，表演型节俗的最大功能是宇宙观和人际观的呈现，现在节俗表演承担了具有多种现代意义的复合功能，具体说，是如下几种：

1、节俗表演艺术作为地方或族群身份认同资源

节俗表演艺术是非物质文化的重要组成部分。非物质文化的承担民众总是以一个区隔界限相对分明的空间为基础来传承其区域或者族群文化艺术。每个区域或者族群都有其独特的表演型节俗，在歌唱和舞蹈中，地方性知识、群体宇宙知识乃至族群历史以口耳相传的方式代代相沿。在传承过程中，或者本真的含义已经丧失，但是表演特有的物质外壳必然会保留着上述的“有意味的形式”，如，南京地区的“跳五猖”、“唱春”呈现出与任何别的区域文化不同的身体语言与唱腔。因此，可以说，对于一个社会中的个体，地方传统表演节俗，是地方身份和族群身份的认同载体，是活着的地方志或者民族志，是不可替代的身份表达符号。这种符号系统只在固定的、不可挪移的空间中展示才有意义，特别在全球化的今天，文化日渐夷平，文化身份日渐模糊的趋势下，地方-区域-全球、个体-群体-族群要形成文化自觉，那么对地方节俗表演艺术的认知就是不可忽略的身份标志。

本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文

2、节俗表演艺术作为城市公共文化艺术资源

身份认同是地方节俗表演的基础功能，除此以外，表演节俗也成为了城市文化艺术建设中的公共资源。地方政府是将民俗表演艺术加以重构展示的主要组织者。作为公共文化艺术资源的节俗表演可以呈三种形态：博物馆型、素质教育型、群众表演型。其存在的空间一般为地方博物馆（艺术馆等）、学校（大学、中学、小学等）、城市公共空间（广场、街头空地、公园等）。这种公共文化艺术资源的形式强调在民众层次上普及地方性的文化艺术以及非物质文化遗产，更好地建设地方文化形象。

表演型节俗是表现健康情趣的非物质文化，在民众层次上的普及宣传意味着主动建构一个城市的文化形象定位。在城市的文化建设中，地方一般会以“良乡美俗”为理性目的对各种表演型节俗加以选择，并将这种文化艺术有机地结合到城市文化建设中去，通过媒体、教育等精神文化部门，将主要存于乡间基础生活的节俗改造为相对纯粹的艺术样式存放到展示空间。这样做的合理性在于，一个有特色的城市意象不仅靠物质环境来体现，还依靠各方面的综合因素来支撑。城市文化形象的建设主要通过公共文化艺术的展示、公共文化艺术的教育达成。这是一个需要权力机构对地方文化艺术原材料加工的过程。良好的文化艺术资源是城市品格的保证，也是地方区域文化竞争形象的自我塑造。表演节俗的公共展示有利于将城市文化设计为具有连续性的积极文化体系。

3、节俗表演艺术作为文化旅游资源

节俗表演还是地方文化、经济建设的重要资源库。这些世代保存下来的民间传统表演艺术，在日益兴起的节日旅游中经历着新的转型，成为节日旅游的核心所在。所谓节日旅游，是以节日文化为吸引物、节俗活动为体验对象的一切旅游活动，大量的本地民众和外地游客，聚集在相对短暂的时间和相对集中的区域里，参加内容多样、主题鲜明的公众性节庆文化活动。在这种新环境中，传统的节俗表演艺术脱离了原来的生存空间，其人为传播与获取经济收益结合在一起，呈现出新的再生形态。它虽源于传统，但本身已不仅是本土本族群的文化艺术生活的需要，而是以民俗文艺的演示为手段，以满足外部游客的文化艺术欣赏、猎奇求新的旅游需求及获取经济收益的需要为直接目的，成为可以进入市场的可转化为经济资源的文化资源，具有有偿有价的精神商品特性。

不过，“文化资源”并不等同于“文化旅游资源”。有的文化资源可以转化为文化旅游资源，有的则不能。文化资源转化为文化旅游资源，取决于：①能对旅游者产生吸引力；②可产生一定的经济和社会正效益；③能为特定时期旅游行业所操作。“民间表演艺术”要转化为“旅游资源”亦然。民间表演艺术的独特性是吸引力产生的根本，公众参与的广泛性程度则是产生效益的前提。以“表演艺术的独特性”、“公众参与的广泛性”以及“开发的可行性”为准的，审视上表中的南京传统节俗表演艺术，均能转化为文化旅游资源，可直接进行开发利用。它们经过某些加工或“包装”后，转化为一种具有商品性质的旅游资源，重新展现在旅游者眼前。

三、民间表演艺术在节日旅游开发中的利用模式

这些经过加工或“包装”的民间表演艺术，在节日旅游的开发中，大致有如下两种利用模式：

1、节俗村落模式

这种模式的开发是在特定村落的自然环境中，将文化遗产、传统风俗等具有特定价值和意义的文化因素在原生地加以保存，通过合理的旅游开发，使其成为“活的文化”而一直延续，如溧水蒲塘桥和高淳桠溪镇的祠山庙会、高淳薛城花台会等。在旅游开发中，以传统节日为核心，开展民俗体验与观光游览相结合的旅游活动，在民间自发形成的文化“小生态”的基础上，由有关部门或单位再进行旅游策划，借助“跳五猖”、“花台会”的独特资源优势，吸引外部关注，重构原生地的文化空间。

2、旅游节庆模式

这种模式的开发是以传统民俗为主题，结合地方自然和人文资源特色，通过旅游节庆的定期举办，将原有分散的民间表演艺术移植到一个特定的节日空间里去展示。在旅游开发中，节日的节期和节俗内容都在传统的基础上进行了移植或再造，借重“旧”的传统打造出一个新的“传统”，如南京国际梅花节、六合金牛湖“茉莉花•雨花石”国际文化旅游节、南京世界历史文化名城博览会等。以六合“茉莉花•雨花石”国际文化旅游节为例，它集中整合了南京民间节俗中的歌舞表演，突出了民间艺术节特色，以江苏民歌茉莉花的发源地，作为构建节日文化空间的场域，使其更具有原生态特性，进一步加强了地方文化形象的塑造。

3、舞台展演模式

这种模式的开发是通过职业演员担当相应的展演角色，通过艺术团的舞台演出，向旅游者展演相应的文化艺术。这种模式直接依赖于音乐、舞蹈等艺术样式，借助灯光、音响等现代科技手段，将历史、仪式、习俗等文化加以形象化展演。

⑤如《神韵金陵》这类融合了南京历史文化与民俗民情的大型歌舞剧，即可作为此类开发的借鉴。像“村田乐”、“跳五猖”、“花台戏”以及民歌、杂耍等表演艺术，本身就具有可表演性和欣赏性；打春、送春以及其他祭祀活动等，既有神圣性，同时也不失娱乐性。借助政府、企业和地方等各方力量，打造一台综合性的民间艺术展演会，不仅丰富了南京市的旅游演出市场，而且也成为在全球化过程中地方文化身份认同的一张名片。

四、结语

从发展的学术角度来看，我们今天所体验的一切民俗都是现代社会中呈流动相的艺术。因此，节俗表演艺术担负的多种现代功能正是其本身发展的体现。在节日旅游开发应用的诉求语境中，节俗表演形式引起越来越多的外部关注，这种关注让表演主体和艺术消费主体双方都能更多体验到地方性非物质文化遗产的艺术价值和文化价值。对旅游者而言，它们是节日旅游语境中的可预见的消费构成要素，可以获得“陌生化”的艺术感受。对地方旅游设计者来说，这种民俗表演重构本身就是活着的非物质文化的延续。亦即，地域社会的民间表演艺术，有可能通过和外部的接触而得以再生与维系。“我们今天应该逐渐习惯欣赏那种以一种统合的观念看待多来源的节日文化要素的关系的思维，这是我们这个越来越分化的复杂社会面对多元文化而应该采行的思维。”

⑥ 在民俗的发展过程中，地方传承主体的文化与经济诉求本身就可以被视为是一种合法的社会力量。只要以发展的眼光，而非简单的批评模式看待新历史中的民俗表演形式，可以使得地方非物质文化的承担主体与民俗艺术消费者获得双赢。

①高丙中《居住在文化空间里》，中山大学出版社，1999年版，第66页。

②本表资料来源：《江宁府志》（清康熙七年刻本）、《新京备乘》（民国二十一年北京清阁南京分店铅印本）、《首都志》（民国二十四年南京正中书铅印本）、《正德江宁县志》（抄本）、《六合县志》（清光绪六年修十年刻本）、《六合县续志稿》（民国九年石印本）、《高淳县志》（民国七年刻本）、《中华全国风俗志》（胡朴安著，河北人民出版社1986年版）、《南京民俗志》（南京市地方志办公室编，方志出版社2003年版）、《六朝民俗》（张承宗著，南京出版社2002年版）、南京地方志网站njdfznjecn/wtypeaspx?typeid=1245。

③跳五猖是一种民间舞蹈，流行于南京市高淳县及安徽省郎溪县。相传“跳五猖”兴盛于明代初期，1949年后停顿，如今有所恢复。过去在庙会中上演，现在成为欢度春节的文娱节目。五猖是指东西南北中五方天帝，跳五猖包括五猖、六武士、道士、和尚、土地、判官等10多人的舞蹈。先在广场进行，然后巡回表演。内容为逐妖除魔，消灾降福。登场人物，除六武士外，均戴面具，着类似戏曲中的服装。表演时用大锣、大鼓、大钹伴奏。道士、和尚、土地的舞姿轻盈简洁，而判官与五猖的动作节奏急促，舞姿粗犷有力。挥舞双刀的五方猖神表演“亮刀”、“劈刀”、“云手”等刀式，显得十分威武雄壮。表演时，众多表演者在场上或行、或舞、或趴、或跃，跳着各种寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥、和平的排字“天下太平”等阵式，最多时上场表演者达100余人。

④冉昆玉、董金权《传统节日文化生存发展策略――写在传统节日法定化之后》，《青海民族研究》,2009年第2期，第116页。

⑤吴晓《旅游景观展演与民间艺术的消费――湘西德夯个案的文化阐释》，《文艺争鸣》,2010年第12期，第128页。

传统民间表演艺术范文第2篇

【关键词】淮剧;小生;表演;意义;内容;手段

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0067-01

淮剧作为流行于江苏、上海、安徽部分地区的地方戏曲剧种，其表演艺术也分为生、旦、净、丑诸行当。而小生作为生行之一，是重要的行当。为此，本文结合笔者个人多年来从事淮剧小生表演艺术的实践与理性思考，对淮剧小生表演艺术进行系统化研究，以求对于淮剧小生表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

具体来说，淮剧小生表演艺术，可以分解为以下三大理论层面来进行系统化解读与研析。

一、淮剧小生表演艺术的重要意义

淮剧小生表演艺术的第一个理论层面，是淮剧小生表演艺术的重要意义。

（一）表演艺术在戏曲中的重要意义。中国戏曲以表演艺术为中心，这与西方戏剧艺术以导演艺术为中心形成明显的艺术区别。从这一点而言，表演艺术毫无疑问便成为中国戏曲艺术的生命。京剧表演艺术家程砚秋先生明确指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲的戏剧发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式再主要地支配着剧本的写作形式。”[1]

（二）淮剧小生的重要意义。小生是淮剧的重要行当之一，尤其是淮剧作为地方小戏，素以“三小（小旦、小生、小丑）戏”为其主要特点，这就更加凸显出淮剧小生表演艺术的重要意义了。

二、淮剧小生表演艺术的主要内容

淮剧小生表演艺术的第二个理论层面，是淮剧小生表演艺术的主要内容。

（一）实现人物塑造。淮剧小生表演艺术的“最高任务”，同所有戏曲中所有行当的表演艺术一样，都是实现人物塑造。前辈大师们早就说过：“演人不演行。”其用意就是行当是为塑造人物服务的，不要为行当而行当，而应当为人物而行当。在人物塑造中，重中之重是表现剧中人物情感的独特性、丰富性、复杂性，要做到以情动人、以情感人。这就要求演员必须倾情投入，全身心地入戏。

（二）体现剧种风格。风格是艺术风格的简称，指的是“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色”[2]。淮剧发源于江苏盐城、阜宁一带，最初由当地民间曲调“门谈词”和敬神的香火戏相结合，吸收了徵剧的表演方法与剧目发展而成。其风格以朴实、粗犷为主要标志。因此淮剧小生表演艺术要充分体现这种本剧种独特的艺术风格。当然，风格乃是艺术成熟的重要标志之一，要想充分体现剧种的艺术风格绝非易事，非下苦功夫钻研不可。

（三）展现文化意蕴。淮剧小生的表演艺术，必须有文化底蕴和意蕴，而文化则是人类物质文明与精神文明的总和。作为民族戏曲的淮剧，其文化意蕴的核心是民族文化特色，包括写意传神、中正平和、以一总万、心身合一等等。

三、淮剧小生表演艺术的必要手段

淮剧小生表演艺术的第三个理论层面，是淮剧小生表演艺术的必要手段。

（一）功法。淮剧小生的表演艺术也同所有戏曲的所有行当表演艺术一样，都以“四功五法”为必要手段。淮剧的唱腔有“靠把调”（受徵剧唱腔影响）、“老淮调”（乡土音乐色彩浓厚）、“春调”和“小开门”（吸收扬州地区民间音乐元素）、“自山调”（进入上海后形成的新唱腔）等等。唱词原以七字句、十字句为主，后来又有所突破。淮剧的其他功法，除了具有戏曲的共性特点以外，还有本剧种的特点。所有这些，都是淮剧小生表演艺术的必要手段。

（二）虚拟化。淮剧小生的表演艺术同所有戏曲的所有行当一样，都以虚拟化表演为必要的手段。所谓“虚拟化”，指的是虚拟动作，即“表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。戏曲表演中运用尤多，大多是生活动作的提炼和美化，具有一定的规范化和舞蹈性，常见的如开门关门，上下楼梯，骑马行船等”[3]。

（三）程式化。“程式”是程式动作的简称，是从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作，如“起霸”“整冠”“走边”“趟马”“圆场”等等。它们的技术性强，必须经过专门训练才能掌握。从本质上讲，程式化就是演员表演的一种法式。当然，随着新的题材、新的人物的出现，程式动作也必须不断地创新。

（四）舞蹈化。中国戏曲是“以歌舞演故事”的，所以戏曲表演是无戏不舞、无人不舞、无时不舞、无处不舞，舞蹈化是其必要的艺术手段。演员在台上的一举手一投足、一颦一笑，无不具有舞蹈化特点。因此淮剧小生的表演艺术，当然也以舞蹈化为其必要的艺术手段。

参考文献：

[1]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.651-652.

传统民间表演艺术范文第3篇

二人转是具有东北特色的文化艺术，也是一种朴实的民间艺术，在东北群众文化生活中具有不可替代的地位，深得广大东北老百姓的喜爱。特别由于当前网络电视等相关媒体的宣传以及相关艺术家的努力，二人转开始走出东北面向全国，甚至面向全球，吸引了广大群众的注意的同时也吸引了越来越多的文化艺术表演者的积极投入。这种独特的艺术效果与现象引起了相关专家学者的注意，成为研究热点之一。另一方面，也有相关言论，由于出于对二人转的误解或不够了解，提出了对二人转的否定。这是因为二人转的艺术特质研究尚未成熟，也尚未走入所有人心中。博大精深的二人转艺术已有近300年的传承历史，在文化体现上，显得更加渊深与神秘，甚至令人费解。本文将从表达语言、表达方式和表达所属的精神内涵等方面对二人转的艺术特质进行浅析，希望从中让读者更了解二人转，为二人转艺术的传承尽自己绵薄之力。

一、扎根乡土的艺术

二人转作为东北文化艺术的一个亮点，其扎根于东北，采用东北方言进行艺术演绎。这是相对其他文化艺术所独特的特点。二人转中所体现的东北浓郁的关东情和独特的东北性格魅力，在演绎过程容易吸引东北群众的眼光，观众能感同身受得投入到艺术表演的氛围中。这使其在东北区域内的表演具有强大的亲和力和感染力。这种艺术特质来源于东北人性格的豪爽与粗犷和东北方言的朴实与幽默。特别是东北方言夸张的应用，使得二人转艺术更是妙趣横生，通俗易懂。语言的魅力赋予了二人转独特而无法撼动的艺术地位，这种艺术地位甚至在当今的区域表演艺术中独占鳌头。以农为主的东北，二人转表演主体与观看主体多是农民群众，这使得通俗易懂的东北方言的语言情景更加逼真，既深刻有富有哲理。当然，艺术是生活的一种写照，优秀而又向上的表演艺术是基于群众生活文化的长年累积。

二、独特而又简约的表演

二人转，从字面也可以看出，表演者为两个人。这是二人转表演艺术最为引人注目的一个艺术特质。通过两个表演艺术家，二人转将歌舞、戏曲和说唱等传统民间艺术融为一体，并实现了对多种表演环境、语言环境、人文环境的艺术表达。通过二人转艺术的跳进跳出，可以表现出各式各样的场景、各种生活情形和各种人物特点，这是一种独一无二的简约美。在舞台上，表演既空无一物又无所不含。即使是采用道具也是以简单为主，最为常见的有甩子、扇子、手绢、大板等等。这种道具的采纳方式也是二人转表演艺术的一个艺术特质，也体现了其简单而又随和的表演艺术特点。在表演过程中，简单道具的使用及表演者二人的合作，使得表演的层次更加丰富、表演的方式更加简约灵活。作为一种即兴表演，二人转的“二人”体现了较为和谐而不失大体的组合特点，例如一丑一美的对比，一男一女的搭配。这种组合方式使得在对于爱情的表演、善恶的表演、以及与观众的互动等方面，表演的说、唱、扮更加自然，更加符合群众的审美需求。这个过程又夹和了上述的跳进跳出演绎方式。这种演绎的技巧和“转”的审美思维，成为二人转表演艺术的最突出的艺术特质。简而言之，自由多变，灵活简约。

三、热烈的艺术美

作为一种东北民间文化，二人转在表演过程中无处不透着东北人的热闹和喜庆精神。相关文献将其总结为“热闹，喜兴，浪”。热闹来源于东北人生活的本质体现，而“浪”则是二人转艺术表演的一种演艺宗旨的自然流露，被称为二人转的深层机理，是二人转表演艺术的另一突出的艺术特质。这是一种艺术的自我欣赏、自我陶醉，也是无拘无束，简约自由的最高体现。对于表演艺术家而言，“浪”是一种艺术追求，也是自我和表演角色的双重超越。在表演形式上体现在二人转的唱腔、说法、表演和舞蹈等多种形式上。

另一种可以谓之热烈美的是表演中丑角色的搭配。美与丑在艺术表现中，由于角度不同，可以形成不一样的审美趣味。这是一种表演的活力与现实的写照，在二人转中，丑角色的艺术之美可以体现在其表达的丑中带美、丑中见美和丑而有美的演绎审美观。相关文献甚至将其称为二人转的表演灵魂。

传统民间表演艺术范文第4篇

一、什么是民间文艺

民间文艺，是民间文化、民间文学、民间艺术的总称，是非物质文化遗产，她有着悠久的历史，是勤劳、勇敢、乐观、聪慧的中国人民在漫长的繁衍生息过程中，在数千年的农耕时期所创造出来的巨大精神财富。民间文艺来自民间，反映了人民大众的悲欢离合、喜怒哀乐，反映了人民大众的审美观点和艺术情趣，从古至今，在人民的生活中占有不可取代的地位。

民间文化艺术，是一代代人创造的，又经过一代代人的传承和磨砺，逐渐形成了自己独特的形式与特色，具有深厚的民族文化底蕴，是我们弘扬传统文化，发展先进文化的民族根基。它形态姿彩各有殊异，价值作用各有所别，但无论怎样，按其不同的特征与属性，可用动态艺术和静态艺术予以概括。动态艺术也就是表演艺术，包括民间音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技，以及具有民族民间代表性和传统节日中的庆典活动，民间游艺活动等。静态艺术也就是造型艺术，包括民间绘画、雕塑、瓷艺、纸艺、刺绣、染织、编织、灯彩以及反映民族民间生产、生产习俗和历史发展的服饰、器物、用具等。在这些表演艺术和造型艺术中，由于分布的地理环境、经济条件、风俗习惯、流传时间的长短等因素，而表现较大的差异性。有的地方动态艺术尤为突出，有的地方静态艺术相对集中。

二、民间文艺的品类和特征

俗话说：“十里不同俗”。民间文艺，具有地域性，但又不绝对受到地域所限制，有着广泛的流传性。民间文艺除了产地不同，风格不同和上述所说的基本特征、属性外，其共同的特征就是具有不计名利的群体性，充满自尊的豪情性，自我表演的娱乐性。尤其是表演艺术，其热闹的场面、涌动的人气，更能吸引人。因为大自然的一切都是有节奏的，人们的生活不可能没有张驰。生产中不可无节日，节目里不可无活动。民间文艺活动，从内容到形式都是丰富多彩的，内容有庆丰收，有庆祝历史上本民族战胜自然灾害或抵御外强的胜利，也有庆祝历史上某一事件的圆满解决，从而增强民族团结等。由于节日是喜庆节日，其形式无不带有民族民间自娱自乐气息。通过传统节日活动，以示新年大吉大利，百业兴旺等美好祝愿。民间文艺活动有两个明显的特点，一是活动的民办性，节日活动大多都是非官办的，而是群众集资、群众操办、自我表演、自我欣赏、自得其乐；二是活动的重复性，节日活动的内容，也如活动本身一样，一年四季、年复一年沿袭数十年以至数百年。尽管如此，表演者积久成习，上传下承，群众年年观看，年年百看不厌。随着时代的发展，民间文艺尽管会不断充实许多新内容，创造许多新的品类，但它总是沿着自己的根脉向前延伸的。直至今天，乃至未来，特别是与现代生产方式、生活方式距离较远的某些民间文化形态，其传承性表现更加强固、更为久远。这其中，民族民间语言和艺术，民族民间习俗、礼仪、节庆，共同构成了人们生活的基本方式，传递着祖先留给我们的宝贵精神财富。对一个民族来说，民间文化习俗、民间的文学艺术、表演艺术、传统工艺美术等，是民族特征与个性最鲜明的表现，是本民族基本的识别标志，它是民族情感的载体，是民族凝聚力与亲和力之所在，也是维系民族存在和发展的动力源泉。对中华民族来说，它是中华文明的组成部分，是文化发展的根基，也是不可再生的非物质文化资源。

三、民间文艺的载体和受众

民间文艺不靠文字记载，也不靠文字来传播，它是一种活动着的文化现象。它的载体是人的自身。它依赖人的信仰、追求、生活环境与人的语言、行为、思维心理活动广为传播、世代相承。人的一生，要经过许许多多的礼仪民俗。诸如生老病死、婚丧嫁娶、节日庆典、礼相往来、婚葬习俗等等。这些民间礼俗、迁延了数千年，至今依然还在广大人民众的实际生活中实行着。议程的内容与形式虽随历史的演进而不断有所增减或变化，但它的基本因子还是随着民众生活的延续而得以传播与保存。所以我们说，民间文艺的根须，一直延伸到当代各种层次的现实生活里，依然存活在当代各种人物的千差万别的情态与心态之中。

民间文艺，无论大小，无论动态、静态，都是中华民族的瑰宝，一段歌舞、一片刺绣、一幅剪纸、一个故事，都是民风、民俗的再现，历史的浓缩，它永具魅力，对我们后人来说，都弥足珍贵。民间文艺中的有些形式，也许已经不是我们今天群文工作一定要开展的活动。但是，对民间文化艺术的性质、特点及其演变规律，我们却不能不研究。因为群众文化工作主要参加者（或称对象）依然离不开广大民众，广大民众本身既是民间文艺的载体，又是民间文艺的受众。

传统民间表演艺术范文第5篇

关键词： 阿依特斯 阿肯人才培养模式 “双艺术性”人才

人才培养模式研究是近几年来教育实践活动中频繁使用的一个话题，至于如何对该模式的研究成果加以评价或下定论，似乎为时过早，从我国教育理论和教育实践工作的发展前景看，当前我国教育界注重推广并在各地实验实施的“人才培养模式”意义重大。总体上讲，对我国各大高校人才培养模式进行比较研究，归纳分析出它们的相同点和不同点，结合我院实际，把握新疆各地文化市场人才需求的脉搏，进一步拓展研究哈萨克阿依已特斯专业人才培养模式改革问题，正是我们拟解决的核心问题。我院自2004年开始办班到现在，根据十多年的实际教学经验对阿依特斯阿肯人才培养模式仍存在许多质疑，研究和评价方面成绩不够显著，尽管在其他相关研究中零散涉及，但研究模式单一，停留在表层，缺乏长远规划。目前，学院将哈萨克表演艺术定位为办学特色之一，而在高等学府进行大学生阿依特斯阿肯人才培养在我国尚属首次，所以深化和完善符合学院办学特色的阿依特斯专业人才培养模式，仍然需要进一步研究和探索。哈萨克阿依特斯人才培养模式研究，适用于我院表演艺术类各个专业的教学与实践改革，部分成果也适合新疆各大院校、高职高专教学培养模式的改革要求，具有一定的推广价值。对我院阿依特斯专业创新教育体制的深入发展，有利于推进该专业“双艺术性”人才培养模式的提升。为哈萨克非物质文化遗产的稳步传承奠定了可靠基础。同样有利于推广我院师范类教育模式向多元化的职业教育模式转变的理念，为培养和发展阿依特斯专业学生专业能力和创业精神提供理论基础。

遵循“教育面向现代化，面向世界，面向未来，德智体全面发展”的教育方针，以转变教育思想和教育观念为前提，积极适应积极发掘、搜集新疆哈萨克阿依特斯艺术资源的需要，充分利用我院表演艺术各专业的教学资源优势，构建若干具有明显特色的“双艺术性”专业人才培养模式，并把人才培养模式改革具体落实到人才培养目标、培养规格、培养途径及专业课程体系、课程内容、教学方法和手段的改革之中，通过阿依特斯专业人才培养模式的改革，推进整个表演艺术专业培养目标的改革进程。以便更好地培养适合各地文化市场的多元艺术性人才。哈萨克阿依特斯人才培养模式研究，其宗旨是分析介绍如何利用综合性教学资源，培养适合于各地文化市场的、具有多元化表演艺术才能的人才的成功经验，对所有合并到地方的综合院校的培养目标建设具有借鉴意义。

一、职业教育模式转变的理念，为培养和发展阿依特斯专业学生专业能力和创业精神提供理论基础。

利用我院表演艺术专业优势，进行阿依特斯专业人才培养模式改革，目前摆在我院音乐舞蹈系面前的一件大事，即如何转变观念，抓紧机遇培养适应各地文化市场具有综合素质人才进行理论研究和实践探索。根据各地文化市场艺术类人才的需求，我们专门对哈萨克阿依特斯艺术继承人知识更新和思想状况的发展及阿依特斯专业实践教学模块的实施办法进行多次调查研究，提出较科学的改革意见和应对措施，为学院表演艺术专业目前的“多学科，小方向”人才培养模块提供有效的依据和研究方向。为主动适应各地文化市场综合人才利用的需求，对我院阿依特斯专业培养目标进行科学合理的定位。

1.以我院表演艺术专业“多学科，小方向”的教学模块为研究的重要环节，根据各专业的课程特点、师资条件，构建较合理的适合“双艺术性”人才培养模式，深入进行教学内容、课程体系、教学手段和方法的改革。

2.总结我院阿依特斯专业近几年来的成功经验，推动其他表演艺术专业的改革和人才培养模式的探讨，扩大研究的受益面。

二、研究与改革成果凸显特色，使表演艺术（阿依特斯）专业在新创唯一。

从教学理念的转变、人才培养模式、课程体系、教学方法和手段等方面探索并总结来看，我院在新疆已经成为唯一开办表演艺术阿依特斯专业的学校，论办学经验，实现资源共享。发展表演艺术“多学科，小方向”的专业，改革人才培养目标，为培养具有综合素质的阿依特斯人才积累很多好的经验，具备推广宣传的价值。从服务区域文化角度分析，我院创办的该专业正好凸显地方特色，对阿依特斯专业的人才培养模式改革要求与地方文化市场的人才需求紧密挂钩。培养出综合能力和创业精神共同发展的有用人才。在率先打破传统的教育思想和方式上取得了一定的成效。为构建适合于各地文化市场竞争力的人才培养模式，学院大胆实施专业分流培养的课程模块，按照学生的潜在能力特长，进行专业的分流学习，使学生成为具有“双艺术”特技的有用人才。以现代创新教育理论为指导，在各地文化市场进行充分调研，对在校阿依特斯专业学生实地调查的基础上，对我院首创的表演艺术阿依特斯专业人才培养模式进行归纳、提炼，深入研究符合当今教育办学方向的人才培养目标、培养模式、实现途径，运用理论和实践相结合的教学方法，进一步探讨各地文化市场对实用性艺术人才的需求。在研究中，结合我院表演艺术阿依特斯专业实施的人才培养方案进行实际剖析、提炼和总结，从各地文化市场的需求和学院人才培养模式两个方面界定目前需要改革的人才培养模式的教育意义和社会效益，力争使研究实施的人才培养模式对学院表演艺术专业“多学科，小方向”具有普遍的指导作用。

参考文献：