表演艺术定义

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表演艺术定义范文第1篇

关键词 ASP .NET；工作流；表单；自动生成

中图分类号TP3 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2012）81-0234-02

0 引言

在传统的工作流管理系统中，表单往往是以定制的方式并将其硬编码在工作流管理系统中。这种方式的最大局限在于把表单的类型、表单结构看成是静态的，在完成工作流管理系统构建后，系统的业务功能和数据模型也就固化了。可是当系统的业务流程及表单结构发生变化时，研发团队就必须对原有系统的功能和数据结构进行代码层次的改动。

本文重点研究表单数据类型定义、表单实例的解析、存储和生成方面的关键技术，实现表单实例的定义、生成工具，并将该工具作为一个独立的功能模块应用于工作流系统当中。

1 表单模型定义

工作流是一类能够完全或者部分自动执行的经营过程，它根据一系列过程规则、文档、信息或任务能够在不同的执行者之间进行传递与执行。工作流管理系统中表单的主要功能是为流程的活动节点提供对应的工作界面，通常采用的方法是在活动节点上绑定对应的已设计好的表单，流程进行到某个节点时调用对应的表单。

表单模型定义：一个表单Fk（k = 1，-，K）是由一系列的表单单元组成，每个表单单元由最基本的表单元素组成，即Fk = {Um|m = 1，-，M}，U 表示表单的基本单元，Um = {fl|l = 1，-，L}，f表示表单的基本元素。

表单元素定义：表单元素是组成表单的基本元素，它的组成部分分为控件信息、数据类型信息、用户信息。控件信息表单元素的重要组成部分，它主要保存控件类型与控件的基本信息，并决定表单元素获取数据的方式，是系统数据获取功能的基础；数据类型信息是验证控件数据格式的依据；用户信息由一系列的数据域组成，表示表单元素呈现的基本信息。

2 技术实现

2.1 表单建模方法

本文研究的表单自动生成技术所采用的建模方法是以关系数据库为中心的表单建模方法，利用数据表来描述表单页面和表单实例之间的联系，通过将表单页面唯一标识与表单实例相对应，来构造一张表单页面。其数据表之间的元组表现形式为：表单页面{表单页面ID，表单名称，创建时间，表单页面描述}；表单实例{表单实例ID，表单实例名称，控件类型，数据类型，表单实例描述}；表单页面属性信息{表单页面ID，表单实例ID，属性名称，属性说明}。表单页面与表单实例之间是多对多的关系，并通过表单属性信息表维护两者之间的关系。

2.2 表单界面生成

表单生成模块实现的功能是对表单元素进行解析，生成表单界面。表单元素解析是表单自动生成技术的关键部分，是工作流管理系统与表单集成的基础。它的主要功能是根据解析规则与表单元素之间的映射关系，对表单元素与对应的控件信息进行解析，并呈现在表单中。

表单界面生成步骤：

1）获取表单信息。通过表单名称获取表单信息，根据表单信息与表单元素之间的对应关系（即表单字段信息）获取表单元素信息；

2）解析表单元素。这一步骤的主要功能是对表单元素信息进行解析，根据表单元素的控件信息、数据类型信息、用户信息创建相应的表单模型；

3）生成表单。根据表单模型创建表单界面，并提供表单数据维护的相关操作。

2.3 表单元素维护

表单元素是表单的基本单位，所以对表单元素的维护是新建表单模型的基础。模块的基本功能包括：

1）表单元素列表。该功能实现表单元素列表页，用于显示已添加的表单元素，显示信息包括表单元素名称、表单元素类型、数据类型，点击“查看”可以查看表单元素的详细信息；

2）文本框表单元素添加。 该功能实现文本框类型的表单元素的添加，添加的信息包括：表单元素名称、文本框类型（包括单行，多行，密码框）、文本框高宽、数据填写规则（运用正则表达式实现数据验证）、是否允许为空、数据输入错误提示、验证的初始值、表单元素描述；

3）下拉框表单元素添加。 该功能实现下拉框类型的表单元素的添加，添加的信息包括：表单元素名称、下拉框宽度、是否允许为空、添加下拉框值、选择数据类型、表单元素描述；

4）单选框表单元素添加。该功能实现单选框类型的表单元素的添加，添加的信息包括：表单元素名称、添加单选框值、布局列数、布局方向、文字位置、数据类型、表单元素描述；

5）多选框表单元素添加。该功能实现多选框类型的表单元素的添加，添加的信息包括：表单元素名称、添加多选框值、布局列数、布局方向、文字位置、数据类型、表单元素描述；

6）文件浏览元素添加。该功能实现文件浏览控件类型的表单元素的添加，添加的信息包括：表单元素名称、控件宽度、上传文件大小（单位：K）、上传文件类型、异常提示信息、表单元素描述。

2.4 数据填写规则

数据填写规则模块的功能是针对文本框类型表单元素进行数据验证，其原理是利用正则表达式和.NET自带的数据验证控件对用户在文本框表单元素输入的数据进行验证。该模块的主要功能包括：

1）填写规则列表。显示所有已有的数据填写规则，并支持关键字查询；

2）填写规则添加。该功能实现填写规则信息的添加，信息包括：规则名称、正则表达式、数据类型、错误提示信息；

3）填写规则修改。实现对已有填写规则信息的修改；

4）填写规则详细。查看填写规则的所有信息。

3 结论

本文针对工作流管理系统中表单页面结构可变性大，分析了表单数据的特点。给出了一种以数据库为存贮手段、以的WEB服务器控件为核心的表单建模方法，并对表单实例的解析、存储和生成方面的关键技术进行了研究。实现了表单页面的动态生成，为实现工作流管理系统中可定制表单页面提供了技术支撑。

参考文献

[1]殷旭，廖斌，王新平.基于Web 的工作流表单的柔性建模[J].计算机工程与设计，2009（30）.

表演艺术定义范文第2篇

民间表演艺术表达形式概念

民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。

法律保护的民间表演艺术表达形式

民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。

表演艺术定义范文第3篇

由剧场出发的表演艺术家因为各种原因遭遇美术馆，瞬间像两个地质板块的相撞，其隆起的“皱褶”于是便构成了某种生态，有人困惑于二选一的问题，有人乐在其临界且不可被定义的状态。

或用当代艺术的观念在剧场中取胜，或携剧场经验在展览中挑战图像和物化的艺术空间。

从剧场到中间地带，是与另一股叛离阵营的势力在皱褶上相遇了，不断的“错过”和相互排演，欲从对方的经验中找到突破的捷径，这时谁是前景，谁是后景？一连串“戏剧事件”揭开了被忽略的“局部”。

事件：

>>>北京

四环外剧场界：纸老虎戏剧工作室（田戈兵）

2000年，在朗涛艺术会所创作《妈咪报告》，演员是一名来自KTV的“妈咪”，熟稔各种行业黑话与当下热词，田戈兵称其“天才演员”，《妈咪报告》也是她对从事“边缘”工作的报告。演出当日，“妈咪”失踪（可能出于暴露的反悔），于是变成了一场关于《妈咪报告》的“排练”―“排练”是将要发生、还未发生的时刻，如“黄灯”（汪建伟），介于通行与停滞的中间环节。

2002年，在北京“和”多媒体艺术活动中演出戏剧《世方豪庭“和”雷雨》，当晚是一个视觉艺术展览的开幕，不论是架上绘画还是影像都变成了关于《雷雨》的讲座剧场的背景。

2005年，受邀参加第二届北京大山子艺术节“表演艺术单元”，于时态空间演出整体剧场作品《对话2005升级版》，特定空间的面积较大、呈长方形，作品也相应发生了“升级”，比如用板车拉着舞者环游场地，观众则被围在中间。

四环外剧场界：生活舞蹈工作室&草场地工作站（文慧&吴文光）

2005年，参与策划第二届北京大山子艺术节“表演艺术单元”，邀请了纸老虎戏剧工作室、组合嬲、李凝、多空间（香港）等，将一批剧场表演艺术家拉到798艺术区。之后文慧与吴文光将工作室搬入草场地。

赴中国美术学院、西安美术学院、天津美术学院等全国各大美院举办影像和剧场工作坊。

发起“民间记忆计划”，发动年轻人返回村子采访老人，结合了口述影像、身体剧场与社会行动，创作《回忆：饥饿》等纪录剧场作品。

2015年，代表中国馆参加威尼斯双年展。

从四环外到二环内：新青年剧团（李建军）

2011年，《狂人日记》的舞台以1：1的方式挪用了“废墟”，当代艺术语汇的舞台装置刺激了主流戏剧界，造成褒贬不一。

2013年，《美好的一天》酷似一个展览，19名“普通人”的讲述配合调频发射器与收音机构成了一台声响装置。

赛博空间的剧场：en？（这是怎么回事？怎么变这样？）（孙晓星）

2015年，超文本剧场《――这里是分割线――》（）以纯网页的形态发表于互联网，强调其为剧场作品的同时，主流戏剧界“不明觉厉”并觉其“走得太远”，当代艺术界将其比照新媒体艺术、后网络艺术予以辨认。

>>>上海

我们的无形剧场：组合嬲（张献）

2011年，张献应征提诺・赛格尔作品《这是交易》（This Is Exchange）在上海展览的“诠释者”，与参观者交谈的过程中不断地引向规定话题“市场经济”之外的个人话题，把别人的展出空间变成了自己的，把提诺・赛格尔的作品变成了张献的作品《这是我的生活》（This Is My Life）。

2012年，张献带领一批表演者参与到第九届上海双年展胡介鸣的《黑匣子》行为实验室，因不满于表演者“主体性”被剥夺而成为别人的作品，开始在整个上海双年展场地做表演，张献鼓动所有表演者在个人简历中写下“参加过第九届上海双年展”―这是彼此间的传说剧场。

表演艺术定义范文第4篇

关键词：美声唱法；中国歌剧；演唱艺术

伴随着世界的全球化，文化当然也不可能置身事外。各种各样的曲风、歌手以及唱法等都在世界各个国家传播着。美声唱法作为一种广为人知并被大家接受的唱法，在世界各地被应用发展着。歌剧演唱艺术是一种古老的艺术形式，在现代社会中仍然绽放着自身的光芒。中国歌剧演唱艺术有着悠久的历史，当中国的歌剧演唱遇到美声唱法会擦出怎样的火花，这样新颖的组合形式值得被大家所关注。

一、美声唱法的优势

美声唱法作为一种外来文化，在进入中国艺术圈之后，被改进和发展，已经成为了中国艺术文化中不可缺少的一部分。美声唱法体现出中西方在演唱艺术上的差别，笔者认为中西方不同的演唱艺术是各有千秋的，都是各自不同民族特色的一种体现。当然，也都有着不同的优势和劣势。正确对待中西方演唱艺术的不同，理性借鉴吸收美声唱法的优势，才能更好的发展中国的演唱艺术。

西洋美声唱法是伴随着歌剧的产生而发展起来的，迄今为止已有四百年的历史。作为一种经历了几百年历史洗礼与检验的唱法，美声唱法已被世界所公认为“科学发声法”。[1] 美声唱法之所以被世界公认为是科学的发声法，应该归功于美声唱法的发声。因为从发声特点上来看，人声可以被划分为多个不同的声部，而美声唱法就是混合使用不同声部的典范。同时，美声唱法也把真音假音融合在一起混合使用，在歌唱的时候把各个声部调动起来，让其产生共鸣。这样会让听众觉得声音很饱满，很流畅。对于歌唱家来说，这种美声唱法比起单凭喉咙发声更有助于演艺生涯的发展。美声唱法是随着歌剧的产生而发展起来的，对于歌剧演唱技艺来说，美声唱法能够很好的适应歌剧的表演方式。歌剧的定义是：“在舞台表演的、

并有舞台布景和服饰的、以角色歌唱为主导，以独立的、特定的音乐结构作为推进剧情发展主要手段的戏剧音乐作品。”[2]在整个歌剧的表演中，演唱是贯穿始终的，歌剧定的情感、故事的发展都需要通过演唱的形式表达出来。美声唱法能够更好的保护演唱者的嗓子，显示出其余唱法没有的优势。

二、美声唱法对中国歌剧演唱艺术的影响

（一）发声技巧

探讨到美声唱法对于中国歌剧演唱艺术的影响这一话题，笔者认为最重要的一点就是美声唱法的发声技巧。美声唱法源于西方，西方在发声技术上有着悠久的研究历史，所以有很多训练声音的方法值得去学习借鉴。在完整的歌剧表演中，演唱是贯穿始终的重中之重，发声技巧就显得尤为重要。在较长的一段时间里面，要合理的使用嗓子，这就需要科学的发声技巧。美声唱法经过历史的检验，其发声技巧可以让歌唱者的嗓子更加舒适的发声，在此基础上演唱者的表演能力才能提高。嘹亮空灵的嗓音更加有助于情感的表达，听众也更容易被吸引其中。美声唱法的发声技巧在中国歌剧演唱中已经得到了很多的应用，这种影响不是说去模仿西方歌剧表演家，而是借鉴学习发声的技巧，结合本土的表达的方式予以融合，使得中国歌剧演唱艺术得到更好的发展。

（二）语言表达

既然美声唱法有很多的优势值得借鉴学习，那么在将其应用到中国歌剧表演艺术中的时候也要让其与中国的特色更好的融合。西方语言和东方语言是完全不同的两类语言，表达的方式也不尽相同。在歌剧表演中，语言和歌声是表演者与听众之间沟通的桥梁，二者缺一不可。如今，我们从歌剧《原野》和《狂人日记》由中外歌唱家用中文演唱并在国外的歌剧院上演的事实，看到了汉语美声唱法的前景，它改变了只有中国人用意大利语、德语、法语和俄语等语种演唱外国歌剧的历史。[3]在语言的表达上，有些歌剧情感内容的表达用细腻清晰的中文能更好的表达出歌剧想要传达的情感。在中国歌剧表演艺术中引入美声唱法并不意味着要抛弃原有的语言表达方式，需要做的是在中文表达和美声唱法之间找到连接点，使得语言的表达更加淋漓尽致。

（三）表现手法

美声唱法很好的扩宽了表演者的音域，使得歌剧的表演更加立体，这样一来，表演者的表现手法就更加的多元化。歌剧表演艺术不仅要给人听觉的享受，还应该是视觉的盛宴。中国歌剧表演艺术应该把东西方的文化合理的融合，美声唱法固然很好，但是不能放弃中华民族原本的特色。因此，美声唱法给多元的表现手法提供了机会。在中国歌剧表演艺术中，可以采用多种表现手法，夸张的动作展示，这样更能增加歌剧的观赏性，更容易被观众所接受。多样的表现手法和动作展示更加便于人物性格的塑造，故事情节的发展。歌剧本身想传达的情感可能是唯一的，但是歌剧表演者和观众的理解可能是各种各样的。多元的表现手法，动作展示给歌剧表演者提供了更多自由发挥的空间，也能满足观众不同感受的需求。

三、结束语

美声唱法对中国歌剧表演艺术的影响是多方面的，更多的体现在美声唱法和中国本土民族特色的融合上。美声唱法的引入在发声技巧，语言表达，表现手法等方面都对中国歌剧表演艺术产生了影响，美声唱法的优势被中国歌剧表演者所认可接受，随之而来的就是改进融合，使得美声唱法民族化。所以，美声唱法的影响并不仅仅局限于歌唱本身，更多是对于中国歌剧表演艺术的整体。富有包容借鉴情怀的中国歌剧表演艺术才能在未来越走越远。

参考文献：

[1]周青青.中国民歌[M].北京：人民音乐出版社，2005.

表演艺术定义范文第5篇

基金项目：国家社会科学基金重点项目“推动文化产业成为国民经济支柱产业”（12AZD018）；国家自然科学基金项目“基于制度关系的创意产业文化、技术、经济的融合研究”（71173150）；教育部新世纪优秀人才支持计划“创意产业链形成与发展研究” （NCET-12-0389）；四川省哲学社会科学重点研究基地系统科学与企业发展研究中心重大项目“文化企业家行为与创意产业发展研究”（XQ12A01）

作者简介：杨永忠（1968-），男，重庆秀山人，教授，博士生导师，主要从事文化创意管理研究。Email： yangyongzhong116@163com

摘要：借鉴Throsby的艺术家决策模型，本文将文化企业家的决策目标界定为在不同的文化价值偏好下，经济价值和文化价值的联合最大化。梳理出文化价值偏好的主要影响因素为：收入的多样性、收入水平、文化经验、声誉、目标市场和行业观念等，并利用中国表演艺术团体的统计数据进行了回归分析。结果显示，收入多样性、行业观念和目标市场对文化价值偏好有显著的正相关影响，而收入水平与文化价值偏好则呈现负相关，文化经验和声誉的影响尚不显著。

关键词：文化企业家；文化价值偏好；决策模型；影响因素

中图分类号：F0631；G124文献标识码：A

文章编号：1000176X（2013）12008907

一、引言

现代企业家理论认为企业家的行为动机是复杂而且多元的，在关注经济激励的同时也开始考虑非经济激励的作用。Velthuis的研究表明，文化产业中的企业家往往承受着相比其他产业较低的盈利水平和更高的不确定性与风险，投资着不太适合作为单纯金融产品的文化艺术品[1]，因此其决策行为明显受到非经济激励的影响。关于非经济激励的内在驱动因素，Swedberg的观点认为其来自建立文化帝国、抓住新奇或者完成计划的欲望，特别是他认为文化企业家的精神就是追求能被欣赏的创新作品[2]。Netzer对非营利性文化组织进行了研究，他的观点是文化企业家期望得到非经济回报，比如消费性利益（企业生产出一些可供内部成员欣赏的文化产品和服务）和个人地位等[3]。思罗斯比明确指出，作品的文化价值是文化创造者效用函数的一部分[4]。相关案例研究也表明[5-6]，现实中的文化企业家通常也是文化爱好者或曾经的艺术家，出于审美（这种审美可能是为了确定消费市场的接受度或者满足自己的艺术趣味或追求）的需求，文化企业家通常在美感、历史感、象征意义等多个维度寻求高的评价，即追求产品的文化价值。可见，文化价值偏好是影响文化企业家行为和决策的重要因素。但文化价值偏好是如何影响文化企业家决策的，文化价值偏好的主要影响因素又是什么，目前尚缺乏系统的分析，特别是结合中国背景的分析。本文拟建立引入文化价值偏好的文化企业家决策模型，在此基础上，结合中国数据从理论和实证层面，进一步分析文化企业家的文化价值偏好的影响因素，最后得出相关结论和建议。

二、引入文化价值偏好的文化企业家决策模型

1 基本模型

思罗斯比基于对艺术家行为的研究建立了一个决策模型[4]。其核心思想是将文化产品的价值分为经济价值和文化价值：经济价值主要是通过产品在市场交易中的价格来体现，这种价值的评估又受到消费者主观偏好的影响；文化价值具有审美的、精神的、社会的、历史的、象征的和真实的等多种维度的特征，外在的文化准则和个人内在的鉴赏尺度都可能影响文化价值评估的标准[5]。艺术家决策的目标就是通过安排创意的合理投入，追求作品中两种价值的联合最大化。这里的创意代表着通过作者的创造性思维过程，对文化元素等具有象征意义的符号信息进行安排组合，进而通过物质载体（即文化产品的物质实体）的媒介作用被消费者接收、体验和理解并产生精神效应。

我们借鉴这一模型对文化企业家的决策行为进行分析，但值得注意的是：文化企业家为了企业生存发展和对利益相关者（比如股东）负责，必须要保证产品能实现一定的经济收入。因此，一般艺术家可以只追求作品的文化价值或艺术价值，而完全不考虑消费市场是否接受，但文化企业家的决策中必须要考虑产品的经济价值约束。

具体地说，文化企业家的价值最大化问题为一个线性规划问题：

考虑到必须满足Ve≥L，因此文化企业家的决策区间（曲线S与直线U的切点）为图中AB区间。其中，A点（λ=0）代表文化企业家追求经济利益最大化的情况；B点代表在满足最小经济约束时追求文化价值最大化的情况。可以看出，文化价值偏好λ越大，企业越倾向于追求较高的文化价值和较低的经济价值（即越靠近B点）；λ越小，越倾向于追求较低的文化价值和较高的经济价值（即越靠近A点）。

三、文化价值偏好的影响因素分析

在思罗斯比的模型中，文化价值偏好是一个外生变量，对影响文化价值偏好的相关因素尚缺乏系统分析。本文认为，短期内的文化价值偏好比较稳定，但文化价值偏好并不是固定不变的。现代文化企业特别是大型集团往往涉及多产业和多产品的文化生产经营活动，文化企业家在不同时期有可能表现出不同文化价值偏好的行为特征。通过对文化企业、文化企业家和艺术家的相关文献梳理，总结和提出以下有关文化企业家的文化价值偏好形成的一些主要影响因素：

1收入多样性

许多文化企业生产多种文化产品（比如大型集团可能同时经营电影、电视剧和综艺节目等多种业务），或者可以从多种途径获得资金（比如政府补贴、私人赞助等），这意味着企业具有多样性的收入来源。这种收入多样性，一定程度上降低了文化产品市场需求的不确定性带来的盈利风险和收入压力，使得企业家更加敢于尝试文化艺术创新。特别是与市场经营活动相关性弱的补贴，可以抵消文化企业家对消费者可能抵制新创作作品的顾虑。例如Pompe等对美国交响乐团的研究表明，公共补贴的增加明显地促进了表演曲目的创新[7]。同时公共资金补贴的博物馆在购买艺术作品时通常会更多关注艺术价值[1]。可见，文化企业的收入多样性一般与文化企业家的文化价值偏好正相关。

2收入水平

从需求层次的角度来看，个人收入或公司收入较低的文化企业家倾向于创造更多的经济价值来满足基本的生存和发展的需要，当收入达到或超过一定水平后，对文化价值的偏好就可能明显增加。Throsby的研究表明，艺术家在经济收入上升之后表现出更倾向于投入艺术性工作的“工作偏好”特征[8]。而佛罗里达对包含文化企业在内创意阶层的调查研究发现，尽管收入水平不是文化工作者最看重的因素，但“收入不高”仍然会降低工作满意度，这最终会影响创意能力的投入并导致文化价值偏好的降低[9]。可见，一定的收入水平（比如达到同等年龄和教育水平的非文化产业工作者收入的平均水平）至少是文化价值偏好的保健因素。在满足一定的经济条件后，文化企业家的收入水平与其文化价值偏好将更多地呈现正相关。

3文化经验

具有较多文化经验的文化企业家往往表现出更高的文化价值偏好。这里的文化经验主要是指接触或从事文化行业的时间。从Netzer的研究可以发现，文化企业家往往也是自己产品的消费者，这种消费本身就是企业家效用的一部分来源[3]。Levy-Garboua和Montmarquette论证了一般消费者通过不断消费文化产品而进一步提高了对文化消费的偏好[10]，与之类似，消费经验的积累可能导致企业家文化价值偏好的增加。同时，那些原本就是艺术家或文化爱好者的文化企业家往往具有一定的艺术抱负，比没有文化艺术背景的普通经理人具有更高的文化价值偏好。Bryant和Throsby对艺术工作者的实证研究也发现，文化企业家的从业经验与其创意产出（这里指富含文化价值的艺术作品产出）正相关[11]。

4声誉

声誉包括来自同行或文化专家的评估、获得的奖项或消费者口碑等，可以是针对企业家个人、团队或者其产品。由于文化产品是“经验商品”[12]，其价值很大程度上是社会建构的，所以文化企业家的声誉作为一种象征资本赋予文化产品价值，也能起到质量证书的作用。而在累积声誉的过程中，Bourdieu指出，最重要的是要向文化界发出他们对短期经济利益不感兴趣而更在乎产品本身的信号[13]。因此文化企业家在迎合市场口味的同时，也要追求文化价值，以便通过专家评估来建立声誉。可以合理推断，具有更高声誉的文化企业家拥有更高的文化价值偏好。

5目标市场

Bourdieu提出过一种广为接受的文化市场分类，其中包括以大量观众业已存在的需求为导向的大规模市场和以由同类文化专家、评论家和发烧友等数量有限的专业人士构成的观众的预约为导向的小规模市场[13]。在前一种市场，文化企业家的任务更多地是满足追求新奇但又缺乏耐心和深刻文化理解能力的尝鲜型的消费者。在后一种市场，文化企业家则受到苛刻的要求，必须使自己的产品富有新意、艺术美感或历史感。受到不同目标市场需求差异的影响，后者具有更高的文化价值偏好。

6行业观念

文化行业中一些占主导地位的观念（这些观念往往是长期的行业传统，形成了一种内在制度的约束），也会影响从业的文化企业家的价值偏好。这里不可避免地涉及到“高雅文化”和“通俗文化”概念，从学术研究上来说，“高雅文化”一般被认为是围绕道德审美原则建立的体系，具有追求永恒价值的使命感，担负批判性、道德指引和促进修养等责任，它要求欣赏者具备机敏的反应和基于背景知识的深刻理解力。而通俗文化几乎是完全以娱乐或感官享受为原则，只要求欣赏者最低限度的注意，以一种通常只限于喜欢或讨厌的肤浅反应为满足[14]。历史上，一些文化行业往往长期处于“高雅文化”的自我定位和社会认知，比如交响乐在很长时间内都是欧洲宫廷才能欣赏的节目。这些长期以来形成的观念不会轻易改变，在现代商业社会中依然可能影响着相关行业文化企业家的文化价值偏好。比如现代的罗马交响乐团仍然认为自身负有推广意大利古典音乐艺术价值的责任[15]。而那些一贯从事“通俗文化”比如综艺娱乐节目的文化企业家，就可能更倾向于迎合普遍的市场口味。

四、文化价值偏好影响因素的实证研究

我们利用《中国文化文物统计年鉴2011》中表演艺术团体的数据，实证分析以上因素与文化价值偏好的关系。

1样本选取

由于部分剧种的样本量较少，这里选取表演艺术团体中所占比例最大最有代表性的歌舞轻音乐团、戏曲剧团（其中包括京剧）、曲杂木皮团和综合性艺术表演团体四个剧种作为考察对象。以中国31个省（市）自治区的表演艺术团体数据，考察文化价值偏好及影响因素。由于我国表演艺术团体的体制改革和市场化发展，表演艺术团体的行为相当程度上也代表了表演艺术团体的企业家行为。因此，我们假设表演艺术团体的文化价值偏好，代表了文化企业家的文化价值偏好。

2文化价值偏好和其影响因素的测量

首先确定经济价值、文化价值的测量指标，继而确定文化价值偏好的指标。然后设计文化价值偏好的各影响因素的测量指标。

（1）经济价值的测量。艺术表演团体的主要产品显然是现场表演活动，其市场经济价值可以通过演出收入水平来衡量。根据统计年鉴提供的数据，我们采用以下指标来估计不同地区表演艺术活动的经济价值：

Ve=从业者人均演出收入=演出收入/从业人员数

（2）文化价值的测量。表演艺术的文化价值具有多种维度，可以利用专家评价、行业奖项和观众口碑等作为其中某些维度的观察变量。根据现有数据，采用以下指标来反映文化价值：

Vc=场均原创首演剧目=原创首演剧目/演出场次

该指标的逻辑是：假设文化企业家（这里是指表演团体负责人）清楚原创剧目首演面临着不被观众接受的风险，并且具有更大的固定成本（如编剧和排练准备），如果仍然愿意尝试演出新的原创剧目，则体现出对艺术创新的尝试，表现出追求文化价值的行为特征。

（3）文化价值偏好的测量。目前数据难以计算上述模型中定义的文化价值偏好的数值，因而采用近似方法来估算：

CP=VcVe+Vc（3）

即文化价值占文化价值和经济价值总和之比。由式（1）易得，对图1中AB线段上任一点（Ve，Vc），有CPλ>0。这表明CP值和文化价值偏好的理论值λ具有同样的变动趋势，因此可以用CP来间接估算λ的值。这里，分别对Ve和Vc的值进行了归一化处理，以便进行求和运算。

CP数值越高，表明文化企业家越倾向于更多的文化创作和相对较少的演出收入，文化价值偏好越大；反之则表明其希望通过更多地表演传统剧目来获取更多收入，文化价值偏好越小。

（4）收入多样性——财政拨款占收入比（F）。根据我国表演艺术团体的现状，多样性的收入主要来自财政拨款，财政拨款与演出收入构成了总收入的最主要部分。因此，我们选择F=财政拨款/（财政拨款+演出收入）来衡量收入多样性。

（5）收入水平——从业者人均年收入（I）。由于详细的文化企业家的个人收入数据不易取得，这里采用表演团体从业者人均年收入来替代。通常，从业者人均收入越高，企业家的收入也越高。

（6）文化经验（EX）。这里以表演艺术团体文化经验的平均水平代表文化企业家的文化经验水平。主要考虑到文化经验是一种重要的人力资本，在艺术团体内部职位晋升中，文化经验的高低往往起着重要作用。通常，表演艺术团体的平均文化经验越高，其中作为领导者的文化企业家的文化经验也越高。

在具体的操作中，由于缺乏准确的从业时间数据，考虑到这类部门的职称评比很大程度上要考虑个人的从业时间，因此各地区表演艺术团体的文化经验水平按高级职称、中级职称和其他职称的比例加权来衡量。 即假设高级职称的文化经验是10年，中级职称是5年，其他职称是1年，再根据团体的高级、中级和其他职称的人员比例加权，得到团体文化经验的估计值。

（7）声誉（RP）。表演团体的声誉一般难以量化，但是从经验来看，省级、地市级团体在表演功底、艺术性和知名度方面比县级团体要强。因此这里分别赋予省级、地市级和县级表演艺术团体不同的“声誉级别”：3、2、1，并按照各地区省级、地市级和县级表演艺术团体数所占比例进行加权，得到各地区表演艺术团体声誉的总体水平。

（8）目标市场（MT）。考虑中国表演艺术团体的实际情况，农村文化消费市场普遍存在消费意识不强，产品种类单一，消费所需的公共设施基础薄弱等问题，并且农村文化消费需求也偏向于在内容上能够带来感官刺激和享乐的文化活动[15]。这就导致一般面向农村市场的表演艺术演出倾向于迎合对通俗节目的偏好，并且抑制了对更具有文化价值和艺术性的创新节目的尝试。而城市市场中的消费者一般具有更多的文化消费经验，更能接受新奇的演出内容，同时城市市场也存在更多的文化专家，因此城市市场中的表演艺术团体有更多机会进行艺术创新和尝试。因此，本文认为城市市场更符合Bourdieu提到的专业消费者市场的特点，并以非农村演出场次占所有演出场次的比例（即城市演出所占的比例）来衡量目标市场的分布情况，该比例越高，说明目标市场越集中于专业消费者市场。

（9）行业观念（C）。表演艺术部门多是历史悠久的传统行业，具有一些固有的传统观念，包括对于艺术性、市场口味、传统文化的价值取舍。这里考虑表演艺术团体中所占比例最大最有代表性的四个剧种：戏曲剧团、歌舞和轻音乐团、综合性艺术表演团体和曲杂木皮团。根据经验，赋予四个剧种不同的“高雅值”，该值越高，表明团体越倾向于艺术性和传统文化保护传承等行为，即更偏好于文化价值。具体地说，戏曲剧团、歌舞和轻音乐团、综合性艺术表演团体、曲杂木皮团的“高雅值”分别赋为5、3、3、1。然后按照各地区4种剧中团体比例进行加权，得到各地区表演艺术团体行业观念（高雅值）的总体估计值。

按以上分析进行测算，各地区表演艺术团体的文化价值偏好、财政拨款占收入比、从业者人均年收入比、文化经验、声誉、目标市场和行业观念数据如表1所示。

4结果讨论

在式（6）中，财政拨款占收入比例F的系数为1557，说明财政拨款对促进表演艺术团体的文化价值偏好有积极作用。财政拨款占收入比例每提高1%，文化价值偏好将提高1557%。可见，由于财政拨款等非经营性收入，降低了单纯依赖演出收入的情况下艺术创新活动带来的经济风险，保证了表演艺术团体的基本生存，从而促进了文化价值和艺术创新的追求。

行业观念C的系数为正，从表演艺术团体的角度，这说明普遍观念中更加“高雅”的表演艺术团体（比如戏剧团体）的文化价值偏好更高。这与某些剧种固有的传统观念影响有关，比如京剧表演团体，就可能认为自己担负传承与弘扬传统艺术的任务，在创作和经营方面不只考虑盈利，还会考虑节目本身的艺术价值。

从业者人均年收入I的系数为-0003，说明表演艺术团体从业者人均年收入的提高与其文化价值偏好负相关。从业者人均年收入每提高1 000元，文化价值偏好值降低0003。这与一般情况下收入水平提高从而促进文化价值偏好的假设相悖。可能是由于目前我国表演艺术从业者的绝对收入水平或相对收入水平整体偏低，收入还主要是满足基本的经济需求，收入的增加尚未能对文化价值偏好和艺术创新产生激励作用。

此外，从表2中可见，目标市场与文化价值偏好明显正相关，说明我国城乡的文化价值偏好存在显著分割。城市更偏好高雅的艺术，农村更偏爱大众化的通俗节目。但目标市场与行业观念等也存在明显的多重共线性，说明行业观念的不同往往也与其目标市场的不同有关，越是“高雅”的表演艺术团体，其演出活动越是集中在城市地区。

在对表演艺术团体的实证分析中，文化经验和声誉对于文化价值偏好的影响尚不显著。这可能是由于我国表演艺术行业目前处于改革和变动中，导致既缺乏被广泛接受的声誉体系，也使得文化经验在文化企业家的文化价值偏好中表现出较大的不确定性。

五、结语

以上分析可见，文化企业家的行为同时受到经济价值和文化价值的激励，两种价值的激励效果受到文化企业家自身文化价值偏好的调节，这种偏好与收入水平、收入多样性、文化经验、声誉、目标市场和行业观念等因素有关。

对中国表演艺术团体的实证分析进一步表明，收入多样性，行业观念和目标市场对文化价值偏好有显著的积极影响，即收入多样性更大、行业观念更“高雅”和目标市场更集中于城市地区的表演艺术团体具有更高的文化价值偏好，而其他因素则表现出不确定性甚至负影响，这与处于转型发展和文化体制改革中的中国背景有关。随着中国从工业化中期向工业化后期发展，文化对中国的竞争力提升和可持续发展将有重要意义。因此，应积极鼓励文化企业家的文化价值偏好行为、保护和弘扬民族文化价值。为此，政府有必要进一步增加财政拨款，适度补贴文化企业，多渠道改善文化企业家的收入，提高文化行业的整体收入水平，对整个文化产业的文化价值追求具有积极意义。同时，制定政策鼓励和支持文化行业发展，推动行业声誉的树立和良性发展，使文化企业家能更深刻地认识到自身担负着创造或传播文化价值的责任，从而促进企业家的文化传承和艺术创新[16]。此外，兼顾城乡发展，缩小城乡差距，在需求方面为艺术创新和文化价值的追求创造更具包容性的市场空间，也有利于文化企业家的文化价值偏好的提升。

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