浅谈戏剧表演艺术
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浅谈戏剧表演艺术范文第1篇
曾韵蓁 哈尔滨师范大学音乐学院
摘要：说到戏剧在我国的渊源可以说是历史悠久而辉煌灿烂的，电影艺术虽是后起之秀却也没有丝毫甘于落后的意思。如果说戏
剧是舞台艺术的话，电影则是银幕艺术，同为表演艺术的二者既有相似之处，又有很大差异，文章从戏剧表演与电影表演的相似性以
及差异性角度对戏剧表演与电影表演进行简单论述。
关键词：戏剧表演；电影表演；相似性；差异性
前言：戏剧表演和电影表演同为演员扮演角色并化身角色的
艺术，二者在人物形象创作、剧情诠释等方面具有一定的相似性，
但说到演员在表演中的地位等方面却又明显不同。因而，从这点
上可以说二者既有一定的共性，也有一定的差异性，并且可以说
二者是各有千秋，各有属于自己的丰采。
所谓戏剧表演便是由演员扮演角色实现人物形象创造的过
程，从表演形式上说戏剧表演可以说是多种多样的，常见的形式
有话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。从表演场合上看，戏
剧表演要在一个具有假定环境的空间里进行，也就是说，戏剧演
员的表演要在一定程度上受到空间的限制。此外，从戏剧自身的
特点上看，戏剧演员在舞台上的表演要做到一气呵成。也就是说
无论戏剧演员在舞台上的台词量有多大，舞台行动有多少，戏剧
演员都要将整场戏演完。这就要求戏剧演员具备极高的自我控制
意识，能够很好地适应戏剧表演的实际需要，能够很好的胜任自
身所要扮演的角色。由于戏剧表演的目的在于实现对人物形象的
创造，因此，对于戏剧演员来说不仅要具备一定的自身条件，还
要善于运用一些表演技巧。所谓戏剧演员所要具备的自身条件是
指，戏剧演员一方面要具备可以变化和受过训练的嗓音，另一方
面则要具备漂亮以及灵活的形体。由于戏剧表演是在一个很宽
敞、很空旷，少则容纳几百人，多则容纳几千人的环境下进行，
这就意味着如果戏剧演员的嗓音不够洪亮，观众便不能很好的收
听到精彩的戏剧表演。除此之外，由于戏剧演员的形体总是暴露
在观众的面前，因此，戏剧演员必须能够以某种精确的程度对自
己在舞台上的形体动作加以控制，从而确保戏剧表演的生动形
象。至于戏剧演员所要具备的表演技巧便是指戏剧演员在舞台上
对于台词的诠释，也就是说作为一个戏剧演员要对自己所要串联
的台词心中有数，知道哪些台词需要强调，又如何强调。
2.浅谈电影表演
说到电影表演，首先要谈的便是戏剧了，这是因为电影艺术
源于戏剧，而戏剧则源于古希腊时代。既说到戏剧，首先要说的
便是戏剧的分类以及戏剧的表演体系，戏剧最早分为悲剧和喜
剧，而戏剧最早源于悲剧。根据戏剧的分类，戏剧表演体系最早
分为体验派和表现派两大派别，但随着戏剧和电影理论自身的不
断完善以及一位伟大的戏剧表演艺术家梅兰芳的出现，三大表演
体系的说法也随之出现，即：体验派、表现派以及梅兰芳表演体
系。现代电影表演艺术所遵循的便是苏联电影表演艺术家理论家
斯坦尼拉夫斯基的体验派。那么到底何谓体验派呢，所谓体验派
要求演员忘掉自我然后全身心的投入到自己所要扮演的角色之
中。和体验派相反的便是表现派了，表现派认为生活是生活，艺
术是艺术，所谓艺术便是“演”给别人看的，没有必要较真。至
于梅兰芳表演体系则是指梅兰芳本人从早期的电影表演中认识
到，最能打动人心的是体验派表演，因此，他本人更倾向于悲剧
的表演，并且在悲剧表演中演到动情处，眼里噙着泪花，却不会
掉下来。总之，梅兰芳表演体系主要是指，梅兰芳本人对于表演
所做的独有的贡献。说完了电影表演体系，接下里要说的便是演
员在电影表演中所要遵循的原则了。演员在表演中所要遵循的原
则有如下几点：分别是从剧本出发、从生活出发、从人物出发、
从导演出发以及从自我出发。也就是说演员在表演中既要尊重剧
本，也要尊重生活，同时还要注意揣摩自身所要扮演角色的特点
以及服从导演的安排等。
3.浅谈戏剧表演和电影表演异同
首先，从性质上看，戏剧表演和电影表演都源于表演艺术，
并且二者都是由演员扮演角色实现人物形象创造的过程。其次，
在表演规律上，无论是戏剧演员还是影视演员，二者都要遵循创
作者、创作的工具及材料还有人物形象三位一体的表演规律。但
从，表演中的时空限制以及传播媒介等方面看二者就不同了。首
先，由于戏剧表演自身所具有的极强连续性，使得戏剧演员在进
行表演时需要做到时间和空间上相统一，一般情况下戏剧演员都
会根据时间以及故事情节发展等因素从头演到尾，但电影表演则
不同了。在电影中故事情节大多是跳跃性的，总会带给观众一些
悬念，这就要求电影演员能够适应电影表演自身的无序性。其次，
演员在电影表演和在戏剧表演中所占的地位也是不一样的。在戏
剧表演中演员可以说是居于中心位置，这是由戏剧表演的特性所
能决定的，但在电影表演中则不同了。在电影表演中演员既要熟
悉剧本、认识剧本、还要注意尊重生活、尊重导演，并且在进行
人物形象塑造上还要展示出自己对于角色的独特见解。
再次，在戏剧表演中演员创造与观众欣赏要实现统一，但在
电影表演中则要求观演分离。这是由于二者不同的制作方式和传
播方式所能决定的，由于电影表演的制作需要摄影机等现代化设
备的介入，并且电影演员在进行艺术创造的时候观众是感受不到
的，因此，只能通过高科技的媒介进行传达，这就使得电影表演
中观演趋于分离。而戏剧表演则不需要这些，这就使得在戏剧表
演现场观众可以实现和演员直接对话，也就是说戏剧演员在舞台
上的表演是观众所能接受到的最后形象。和戏剧演员和观众的直
接交流相比，影视演员的表演则是通过大银幕进行的，并且演员
的最后形象需要经过摄影艺术的处理以及导演运用蒙太奇等艺
术手段进行再创造才能完成，因此，电影演员与观众的交流可以
说是间接的。除此之外，作为一个戏剧演员还需要具备一定的即
兴发挥与应变能力，也就是说，当剧场发生冷场又或者是一些特
殊情况时，戏剧演员要做到处变不惊，从容应对。最后，电影表
演的特点还在于它的纪实性，由于影视剧在现场拍摄是以分镜头
方式进行，并且要经过相关技术的处理才能完成，这就使得电影
表演中对客观事物的描述要比戏剧表演艺术的描述更真实些。
参考文献：
[1]王治飞.舞台表演和影视表演之我见[J].贵州大学学报（艺
术版）,2012.
浅谈戏剧表演艺术范文第2篇
【关键词】戏剧；表演教学；基础训练
一、演员的想象训练
想象是演员通往角色的桥梁，是演员创造的基础和原动力。所以，在戏剧表演基础教学阶段对学生想象力进行开掘，使他们的想象富于行动性、创造性。本阶段的教学目的是让学生掌握角色舞台行动的基本技能，想象力的训练就是对学生的思维能力加以培养，通过对他们大脑的激活、心理的刺激、视野的拓展，使他们获得丰富的想象力，这样，他们的舞台行动才会具体、鲜明、生动，具有感染力。说到底就是让他们养成一个良好的艺术思维习惯。
演员的全部创造都源于想象，想象作为演员的第二天性将伴随演员创作的始终。斯坦尼斯拉夫斯基说：“我们舞台上的每一个动作、每一句话，都应该是正确的想象生动的结果。”“想象是演员最重要的创作能力之一，演员在艺术工作和舞台生活中的每一瞬间都离不开丰富而特殊的艺术想象，无论他在研究角色，还是再现角色。”例如“小河边”、“小房间”、“小厨房”等等。什么时间（季节）？我来做什么？遇到了什么障碍（意外）？我如何对待等等，都由学生自己想象，予以假设。规定情境要求具体、单纯，避免尖锐复杂的情境带来沉重的心理负荷。动作对象都是物体，如“煤气罐坏了”、“手表掉进了河里”、“洗头洗了一半断水了”等等；也可以是小小的生物体，如“鳝鱼滑脱逃跑了”、“衣橱里飞出了嶂螂”、“杀鱼弄破了鱼胆”等等。这样的练习，麻雀虽小，五脏俱全，一切戏剧要素都在里面了。
当然，我们老师在这一阶段的教学中也应注意：一是不能强迫学生去想象，自己不作引导；二是对学生不着边际的狂想或妄想不可放任自流；三是要调整学生缺乏积极性和动作性的想象，消极的想象是没有生命力的，我们要的是有创造力的想象。
二、舞台动作和语言训练
表演常识告诉我们，生活中的东西不等于艺术上的东西，如果演员在表演中太追求生活的真实感觉，把现实生活中的例如一些耸肩摇头、伸舌咧嘴等一系列动作也随便地搬上舞台，那么其表演作品便会失去艺术的美感。在戏剧表演时，演员必须要会做戏，因为只有会做戏才会有戏。这里的做戏主要是指艺术技巧。因此要注意训练演员舞台动作和语言技巧。
就动作来说，可以分为外部动作和内部动作，外部动作指的是形体动作和肢体动作，内部动作则指的是心理动作。在舞台表演的时候，如果演员只有外部动作，就显得做作。因为所有外部动作都是根据任务内心的情绪展示出来的。比如一个人高兴的时候会蹦蹦跳跳，感到悲伤的时候就会沉默寡言。因为情绪不同了，所以形体动作也就不同了。演员要在表演时体现出人物鲜明的形体动作，必须经过训练和实践，不断提炼自己，表演时才能使自己的形体动作一气呵成，更加富有生动性。
语言在戏剧舞台上是需要一定放大的。由于舞台的语言和观众是有一定距离的。影视剧的语言虽然可以比较自然，但是用在舞台表演上就不行了，因为舞台上的语言是经过艺术加工的。有时候需要小声说话，但又要观众能听到，这就需要演员掌握恰到火候的技巧。在台词上，恰当的语调对角色的塑造有很大帮助。因此，娴熟的表演技巧对塑造人物角色的形象至关重要。舞台语言的技巧，主要有重音、停顿和语调三个方面。这就需要演员在整理台词的过程中要非常清楚自己扮演的人物所要表达的思想是什么样，做到准确生动。有时候演员一些有意识的停顿可以使表演产生不同的效果，使舞台语言表现的更加自然。在表演的时候，有重音的地方需要加强和突出，在加强的时候不要把其他部分弱化。
三、体验与体现
1.体验是演员必须掌握的创造方法之一。表演艺术是研究人的艺术，我们的研究对象是生活中的人，是人的真实的生活。生活是表演艺术创作最丰富的源泉，演员要学会体验生活，把自己放在角色所生活的环境里，真实地体会人物的思想、情感、目的和欲求。
2.独特的体现。演员要把自己体验生活得来的人物形象通过独特的表现力呈现在舞台或者银（荧）屏上，斯坦尼斯拉夫斯基说：“外在体现之所以重要就是因为它是传达人的精神生活的”。角色在生活中所有的思想、情感、目的和欲求都是通过演员的外在表现变得直观。外在表现形式主要包括说（即语言表达，如说、唱、念等）和做（即外部形体动作，如眼神、手势、步态等）。通过抓住人物在此时的规定情景，结合演员自己的联想、逻辑和独特的个人魅力，组织符合规定情境的又富有个性魅力的人物动作，创作的人物形象才能性格鲜明，独具魅力。
参考文献：
[1]陈太钟.戏剧表演基础中的想象练习[J].剧影月报，2006（1）.
浅谈戏剧表演艺术范文第3篇
京剧是舞台艺术，它和话剧、歌剧、舞剧等艺术形式有所不同。京剧艺术是以从外至内，从内至外，内外结合的表演手法来展现的，这与学生戏的方法过程是一致的，京剧的表演是以外部形态来揭示内心活动，反过来又以内在为依据，激发着外部形态的各种表演动作，即形神兼备。我国著名戏剧理论家、教育家张庚说：“综合性、虚拟性、程式性，是中国戏典的主要艺术特征。”京剧表演艺术中程式性的东西，是塑造人物形象上的行当分类，诸如生、旦、净、末、丑各类型人物的唱、念、做、打以及喜、怒、哀、惧各种不同的表演规格，是与继承发展传统的戏剧艺术表演手法分不开的。这是长期以来戏曲舞台实践的宝贵经验，是我国戏典表演艺术的传统特点。京剧最基本的表演手段被概括为“唱、念、做、打”。京剧的唱，有一定规范成套的腔调，能表达出剧中人物的各种感情。京剧的念（韵白），是剧中角色除了唱以外说的话。京剧的做，是动作和表情的综合体现。京剧的打，是用舞蹈化的武术来表演搏斗的。
中国戏曲的表演博大精深，是运用歌舞音乐来表现生活的伟大表演艺术。唱、念、做、打和音乐伴奏是戏曲的主要特征和表现特色，写意的戏曲舞台程式的演出风格，没有程式就没有戏曲的表演艺术，所以京剧的舞台有太多太好的东西让我们去学习琢磨的了，可是有很多所谓的专家错误的说戏曲的程式太陈旧要改革，但又说不出个所以然来，我们年轻一代应该以继承为主经过我们的吸收消化后，再进行慎重的改革。京剧是虚拟写意的表演艺术形式，在舞台上不可能把真实的马牵上台来给演员只能靠程式的表演如象趟马，《挑华车》高宠的越马翻山，表现奋力杀敌的情景。《艳阳楼》的高登纵马在人群中横冲直撞，表现出恶霸的凶暴骄横。还有如《拾玉镯》中赶鸡和做针线活的表演，都是夸张和虚拟的表演，这种程式的虚拟动作不但不会使观众反感反而能使之有更大的想象空间，可能十个观众看的是同一段表演，但产生的感觉和美绝不会是一种。这就是京剧表演的高明之处，让台下的人暗暗叫绝。
京剧继承过去的戏曲传统，最早分十大行当一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。后来概括为五大行当生、旦、净、末、丑。生和末又渐渐的并为一行了，我是一名学习老生行当的学生，我就简单的谈谈老生这一行。生行包括老生、小生、武生、红生四大行，老生中又分文老生和武老生，文老生要是按技术来划分又分有“唱工”老生和“做派”老生两类，武老生也分“靠把”和“短打”。老生主要扮演中年人或老年人，性格正直刚毅的正面人物。（正面人物居多）一般都是带喷口为多，故又叫须生。老生是很注重唱功，用的是真声和真假声相结合的演唱方法，念韵白的时候多，动作造型庄重、潇洒。如《空城计》中的诸葛亮、《将相和》中的蔺相如、《辕门斩子》中的杨延昭，都是以稳重的表演风格来完成的。《击鼓骂曹》中的祢衡、《坐楼杀惜》中的宋江、《四进士》中的宋士杰都是做派老生，以潇洒的感觉来表现的。这些都是以唱、念、做为主的文老生戏。武老生有《定军山》中的黄忠、《战太平》中的花云都是以唱念、身段、武打为主称之“靠把”老生。老生行当还有如《秦琼观阵》短打扮相的，《清风亭》衰派的“苦条子”老生等等。我就用《失、空、斩》这出戏大概内容是说孙明探知司马懿要率领大军夺取街亭，马谡自请领兵立下军令状前去镇守告街亭。诸葛亮在他临行时叮嘱一定要靠山近水安营扎寨。但马谡一意孤行，偏要在山顶安营，结果魏兵杀来时由于马谡犯了解兵家大忌招致失守街亭，只能回营请*。这时在西城的诸葛亮得知街亭已失，大惊失色，急忙派人从列柳城调赵云回城救缓。探马接连报道司马懿大军逼近西城，此时诸葛亮是城中只剩下老弱残兵进退两难。诸葛亮急中生智，考虑司马懿是个多疑之人就大胆的设了空城计。司马懿正得意自己用兵如神连得了好几座城池，杀到西城城楼下时司马懿的大军只见城门大开，诸葛亮在城楼上饮酒抚攀，司马懿见此情景心中生疑，觉得诸葛亮一定在城里设下埋伏等我自投罗网，立刻传令大军倒退四十里。正在这时赵云援兵及时赶到抵挡了一阵，司马懿以为中计了等探马打探到西城确实是空城时诸葛亮早已经回转汉中去了。回到汉中后诸葛亮为了战争大局而且马谡又立下了军令状，无奈只得挥泪下令将马谡斩首，因忆起刘备的遗言“马谡言过其实，终无大用”后悔莫及，自行请求贬去武乡侯的职位。
由于历史的原因，京剧艺术的特性在生、旦、净、丑四大行当中，生为“冠”，生行剧目也居多。生行在选才和成才两方面均相对其它行当“难”。首先嗓音条件从声乐界方面讲，必须具备男高、中、低三个声部的音域，并要求洪亮、清脆、音质好、音色美、韵味浓郁，口齿清晰。其二身体要匀称，动作要干净利落、帅。腰、腿要有相当功力。脚下要利索、脚步要规范。其三表演（做派）包括脸的表情及眼睛的正确使用，所谓“喜、怒、忧、思、怨、惊，酒醉、痴、癫、威、煞、狠。”各种表情的表露都应得心应手，正合舞台词语如同：“囊中取物，手到擒来！”以上只是浅谈表演手段上的掌握，更主要的是我们文化底蕴的丰富与博学。我们具备以上各种条件方能较为合适京剧文武老生行当的要求。
浅谈戏剧表演艺术范文第4篇
关 键 词：钢琴艺术 表演 时代化 个性化 民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。 转贴于
“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
参考文献
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报 2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》 冯效刚 人民音乐 1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社 2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放 音乐探索 1999年第1期
[5](德)罗采 《卡里哥纳》H·里曼著 缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996 第4期
浅谈戏剧表演艺术范文第5篇
关键词：群众戏曲；表演艺术；粤剧；粤曲
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0163-02
一、海珠戏曲的发展
海珠戏曲学会是海珠文联属下的一个群众组织，是以戏剧曲艺表演艺术为特色的艺术团队。1982年成立，主要成员由海珠区粤剧团、海珠音乐曲艺团、海珠区业余粤剧团、笑眯眯相声队四个团队共一百余人所组成。学会在区委区政府直接领导下，在区文联的直接指导下，蓬勃发展，以粤剧、曲艺的形式活跃在省内各县市舞台。他们精湛的艺术表演和热心为大众服务的道德行为受到各地观众的亲睐。区辖各成员单位坚持文艺和双为方向立下了不可磨灭的功绩，为区的文化艺术事业发展开创了新路。直到95年，由于社会的变化，专业艺术人员的变迁，学会领导和部分主要演员移民出境定居等原因，区戏曲学会活动由此陷入低谷。为使区戏曲学会能持续开展，1997年由区文化馆牵头，对区戏曲学会重新整理，除了保留区专业艺人参加外，吸收了区辖内，街、镇私伙局、乐社、团队加入协会，从而达到队伍扩大，资源整合，规范管理，同年进行了换届选举，并将海珠区戏曲学会更改为海珠区戏曲协会。
二、戏曲表演艺术
区群众粤剧表演艺术在观众中有一定的影响力，以海珠业余粤剧团，工人粤剧团，洪园粤剧团为例。历年上演大型古装、现代粤剧有三十几套，折子戏有五十多个，主演剧目有《碧桃锦帕》、《乱世姻缘》等等和一大批粤剧折子戏，在市内外各文化宫、工厂、农村、社区等大舞台上演出，分别受到各地观众欢迎和赞誉。其中工人粤剧团连续四届分别以最优秀的粤剧参加“羊城国际粤剧节”和香港、澳门交流演出，受到海内外观众高度评价。我们除了组织开展各类大型粤剧、粤曲演唱活动外，区内各私伙局、乐社的活动也非常活跃，不少乐社为守护岭南特色文化的粤剧、粤曲演唱艺术一直默默耕耘，几十年来，风雨不改的坚持开展活动。例如：南风乐社、仑头乐社、沥窖乐社、土华乐社、南华西街乐社、南石头乐社、江南中乐社、凤安乐社、新港乐社、素社乐社、滨江乐社、广重乐社、昌岗乐社，还有工人粤剧团、海珠音乐曲艺团、海珠业余粤剧团。他们除了坚持活动外，还经常配合党各时期中心任务，创作排演粤剧、曲艺节目到区辖街头、工厂、农村、社区、文化广场等等进行环保、计生、法制、消防、交通安全、扫黄打非、行为规范等专题宣传演出。本会一会员陈卓明于04年赴美国文化交流，一行达七个年头。赴美期间他积极传播广东粤剧、粤曲表演艺术，除了教当地华人唱粤曲排演粤剧外，还亲力亲为绘制舞台布景，制作演出道具，为演员化妆，吸引了不少华人参与，活跃了美国多个州华人的文化生活，受到美国多家媒体的报道和称赞。今年五一期间，沥窖乐社配合南洲街道在海珠湖隆重举办大型“防火宣传日暨粤剧粤曲演唱”演出活动。吸引了大批村民和游客观看，通过演唱宣传，使广大观众寓教于娱乐当中，收到预期效果，发挥了文艺宣传的作用。南华西街被评为省的“曲艺之乡”是名符其实，曲艺活动开展既有点也有面，在抓好创作参加各种赛事获奖外，还在街辖《街坊会所》里设置曲艺茶座，每日准时开罗，为街坊提供一个休闲娱乐的好去处，深受街坊的欢迎。2008年本人有幸成为文化馆一员，凭着多年的工作经验，我很快适应并胜任了文化馆的工作。参加了馆里的各种演出活动，并转换着各种不同工作角色，上台表演自己的专业表演唱或者主持节目；并组织我区群众参加各种大型社会文化活动。同时为我区各机关事业单位辅导戏剧小品编排。2009年上半年本人自己独立完成了三个小戏小品，并发动我们辖区19个街道文化站创作小品，利用自己的社会资源找好的剧本素材，为省花卉做了大量的准备工作。自己创作的小品《卡》获得广州市相声小品大赛作品奖；小戏《包公学法》获得了广东省第六届群众戏剧曲艺花会金奖，同时并获得2010年广州市文艺奖三等奖。2011年为我区人事劳动监察大队编导《劳务纠纷》案例情景剧获得广州市十二区第一名，并给我区供销社编导小品《垃圾“再生”》获得供销系统三等奖。同时还为海珠区团委编排多个大型的文艺晚会情景剧，并获得省市领导的好评。
2012年本人担任了广东省文化厅、广东省教育厅和广东省妇联联合承办，广州市文化广电新闻出版局承办的广东首届青少年粤剧粤曲大赛开幕式、闭幕式副导演。此次汇演，正是近年来粤剧粤曲在青少年中传承和推广成果的最好展示，从开幕式到闭幕式，小演员演出精湛，观众反映热烈。从参赛情况来看，本届汇演的节目题材广泛、形式多样、品种齐全、风格各异，既有传统粤剧节目，也有新编历史剧甚至还有一些原创参赛节目，本人所编导的《天女散花》获得2012年首届广东省少儿粤剧粤曲大赛编导金奖。
2013年开展海珠区群众戏剧曲艺调演，按东南西北片区划分，设5个场地演出，40个私伙局参加。为更好地将传统粤剧文化进行推广和传承，更好地挖掘、培养优秀戏剧人才，海珠区文化馆成立了“海珠区青少年粤剧粤曲培训基地”、“海珠戏剧曲艺团”。全年免费，为全区3-14岁少年儿童，进行授课培训。由本人担任团长，建立一支专业化的、非营利性的戏剧曲艺队伍，为海珠区每年参加省、市各种关于戏剧戏曲大赛做准备。
区群众戏曲活动活跃蓬勃开展，受到多家媒体的关注，曾多次被广州日报、南方都市报、广东电视台、广州电视台戏曲专题采访报道录制播出，其中粤剧《哑女告状》、《狄青夜闯三关》节目参加了广州电视台成立16周年台庆大型文艺演出，而《哑女告状》于2004年参加南国红豆“群英会”粤剧粤曲私伙局大赛，获银奖和最佳表演奖，受到各级领导和观众的高度评价。在2010年10月付敏华举办的《敏展风华涌珠江》个人粤剧演唱会，开创了省内业余粤剧曲艺个唱先河。她的声色艺光彩夺目，表演娴熟和优美的丰姿吸引了不少粤剧大佬官加盟演出，并以精湛的表演艺术驳得江南大戏院全场观众的热烈掌声，该演唱会得到了专家和领导的高度评价。
为了更好的收集民间艺术资料，在大家支持努力下，克服各种困难，2007年元月本会成功录制了《广州市海珠区群众粤剧荟萃》DVD影碟。该碟是云集了全区群众的粤剧、粤曲精英，共排演了十八个各具特色风格的粤剧曲艺节目，其中剧目有《潞安州》、《女驸马》、《哑女告状》等；粤曲有《斩经堂》、自弹唱《木兰归》、对唱《夜战马超》、《林冲之柳亭饯别》、《合兵破曹》、表演唱《荔枝颂》、《威风小红豆》、高胡独奏《春到田间》。通过节目的演绎，它展示了我区当代群众戏曲表演的艺术才华，同时记载了当代群众开展粤剧粤曲活动的真实状况，是一件有意义有价值的好事，为历史的寻幽留下一笔财富。该碟的录制得到了行内专家的充分肯定和赞誉。现该碟以流向了美国、加拿大、澳大利亚、香港、澳门等同行中传播，收到很好的效果。另外在2012年8月期间，本会员协助了广州电视台南国红豆专栏在海珠区录制了“渐老芳华”专题电视节目，该节目播出后收到很好的效果，让广大观众加深对粤剧老艺人演艺生涯的认识和了解，同时为区辖历史文物《百和乐馆》的文史记载资料整理提供了有效的依据。
三、结束语
总之，群众文化工作作为艺术百花苑中根植于生活土壤的一枝充满无限生机的娇艳之花，开在生活中，香在群众心，生机勃勃，常发不败。所以，要做好群众文化工作，就必须重视和提高广大群众的积极参与意识。海珠区戏曲协会多年来在区委区政府的正确领导下，在区文联、区文化局的支持下，在区文化馆的组织帮助下，在区戏曲协会主席团成员的积极带动下，区群众戏曲活动正朝着兴旺、繁荣、和谐、活跃的方向发展。
参考文献：
