舞台表演艺术形式

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舞台表演艺术形式范文第1篇

Keywords: linguistics; terminology; translation; English; terms， traditional Chinese medicine; five elements theory

《WHO西太区传统医学国际标准名词术语》［1］中，一共收录了51条有关五行学说的术语，“世界中医药学会联合会”（以下简称世中联）的标准《中医基本名词术语中英对照国际标准》［2］中则收录了103条。这些术语的翻译与通行译法基本一致，如将木、火、土、金、水译为wood，fire，earth，metal，water。但一些关键词语的翻译却多参照海外译法而行，如将“五行”译为five phases（同时也罗列出了five elements这一通行译法），将“生”译作engender，将“乘”译作overwhelming，将“侮”译作rebellion。将“克”译作restrain，倒与通行译法相近。下面试结合“世中联”的标准，对WHO方案中有关五行学说主要概念的翻译问题加以分析比较。

五行five phases － the five phases: wood， fire， earth， metal and water， and their movements and changes， also known as five elements.

木wood － one of the five phases， with which the season spring， the color blue or green， the taste sourness， and the liver and gallbladder in the body are associated.

火fire － one of the five phases， with which the season summer， the color red， the taste bitterness， and the heart and small intestine in the body are associated.

土earth － one of the five phases， with which the season of late summer， the color yellow， the taste sweetness， and the spleen and stomach in the body are associated.

金metal － one of the five phases， with which the season autumn， the color white， the taste acriditypungent， and the lung and large intestine in the body are associated.

水water － (1) one of the five phases， with which the season winter， the color black， the taste saltiness， and the kidney and bladder in the body are associated; (2) pathologic aspect of body fluid.

“五行”一般有3种译法：five elements， five phases， wuxing。从目前的使用情况来看，five elements 最为流行，且有约定俗成之势，值得采用。“世中联”的标准中就是将five elements作为首选译语，这与WHO的做法刚好相反。

“五行”中的“木、火、土、金、水”一般直译为wood， fire， earth， metal， water。对于“木”的翻译，以前也有过不同的意见。比如有的人认为，wood指木材，意即砍倒的树木；而“五行”的“木”则是指生长中的“树木”，所以建议用tree来翻译“木”。其实wood在英语中并不一定就是指经过加工的木材。

朗文当代高级英语辞典（Longman Dictionary of Contemporary English）给wood下的第一个定义就是“the material of which trunks and branches of trees are made， which is cut and dried in various forms for making material， for burning， for making paper or furniture， etc.”（构成树木主干和枝节的材料，可以用不同的方式砍倒和晾干，用以制作材料、燃料、纸张或家具等）。

五行归类categorization according to the five phases － classification of material things and phenomena into five categories by comparing their structures， properties and actions with the five phases.

在“世中联”的标准中，无“五行归类”一词，但有“别异比类”，译作analogy。所谓“别异比类”，大约指的是中医学中“取象比类”吧。

相生engendering － the relationship in which each phase and its associated phenomena give rise to or promote another sequential phase， also the same as generating.

木生火wood engenders fire － the category of wood generates or promotes the category of fire， also the same as wood generating fire.

火生土fire engenders earth － the category of fire generates or promotes the category of earth， also called fire generating earth.

土生金earth engenders metal － the category of earth generates or promotes the category of metal， also called earth generating metal.

金生水metal engenders water － the category of metal generates or promotes the category of water， also called metal generating water.

水生木water engenders wood － the category of water generates or promotes the category of wood， also called water generating wood.

在五行学说中，“相生”指事物之间具有相互资生、相互促进的一面。常译作mutual promotion， mutual generation或interpromotion， intergeneration。mutual和inter都表示相互的意思，只是mutual可以作为一个独立的词语来使用，而inter则不能作为独立词语使用，只能作为一个构词成分使用。“相生”还有人译作engendering，WHO方案中就采用了这种译法。在“世中联”的标准中，“相生”则一律使用generate，反映了这一概念英语翻译的基本趋向。

相克restraining － the relationship in which each phase and its associated phenomena restrict/check/control another phase.

木克土wood restrains earth － the category of wood restricts or checks the category of earth， also called wood controlling earth.

火克金fire restrains metal － the category of fire restricts or checks the category of metal， also called fire controlling metal.

土克水earth restrains water － the category of earth restricts or checks the category of water， also called earth controlling water.

水克火water restrains fire － the category of water restricts or checks the category of fire， also called water controlling fire.

金克木metal restrains wood － the category of metal restricts or checks the category of wood， also called metal controlling wood.

在五行学说中，“相克”指事物间具有相互制约、相互排斥的一面，常译作mutual restraint， mutual restriction， mutual inhibition或interrestraint， interrestriction， interinhibition。从目前的使用情况来看，mutual (inter) restraint和mutual (inter) restriction使用得最为普遍，虽然mutual (inter) inhibition在语义上也有可取之处，但其使用范围远不及前两种译法广泛。在实际应用中，也有人不用mutual和inter，而直接使用restraint或restriction。在“世中联”的标准中，“相克”一概译作restrict。

相乘overwhelming － abnormally severe restraining of the five phases in the same sequence as normal restraining， also known as overacting.

“相乘”指克制太过，超过了正常的制约程度，常见的译法有overrestraint， overrestriction，也有译作subjugation。个别西方译者将“相乘”译作overwhelming。在“世中联”的标准中，“相乘”译为overrestriction，与现行流行译法一致。

相侮 rebellion － restraining opposite to that of the normal restraining sequence of the five phases， also known as insulting.

“相侮”指相反方向的克制，常译作counterrestraint， counterrestriction或reverse restraint， reverse restriction。国外也有译作rebellion，显然是意译了。还有译作interinsult，有点直译太过。在“世中联”的标准中，“相侮”的译文是counterrestriction，与现行译法保持一致。

五常five constants － a collective term referring to wood， fire， earth， metal and water in normal movement.

“五常”指木、火、土、金、水五类物质的正常运动，所以常译作motion of the five elements或normal motion of the five elements。这里译作five constants（五个常数）似乎有些不太恰当。因为在英语中，constant指数学中的常数和物理学中的恒量，很难用以表达五行的正常运动。

制化inhibition and generation － the engendering and restraining for maintaining a relative balance coordination in the five phase theory relationships and normal.

“制化”指五行之间既相互制约，又相互生化的关系，常译作restriction and generation， restraint and promotion， inhibition and generation等，意思基本一致。“世中联”采用了restriction and generation来翻译“制化”。

亢害承制harmful hyperactivity and responding inhibition － one of the principles of the five phase theory indicating that hyperactivity of any phase is harmful， and its restriction will restore the normal balance.

所谓“亢害承制”，指五行有相互促进的一面，也有制约的一面。如只有促进而无制约，就会造成亢盛为害。因此必须抵御亢盛令其克制，才能维持五行的正常运动。所以早期的译者将其译作：Hyperactivity of the five elements causing damages should be suppressed，意思自然是比较准确的。有的词典也将其译作：Because excess brings harm， it should be restrained，语义上略微有点泛。WHO和“世中联”将其译作：Harmful hyperactivity and responding inhibition，含义似乎也不是非常明确。“亢害承制”中的“害”和“制”都是动词，“亢”和“承”则是名词，即《内经·六微旨大论》所说的“亢则害，承则制”。按照《内经》的解释，“亢害承制”的意思是：Hyperactivity among the five elements will bring on harm and therefore has to be inhibited。对于这样的中医经典成语，译作名词短语，有时很难说得清楚。

母气mother qi － qi of the viscus that engenders in the engendering sequential relationship of the five phases.

子气child qi － qi of the viscus that is engendered in the engendering sequential relationship of the five phases.

在“世中联”的标准中，“母气”和“子气”分别译作mother element/phase/qi和child element/phase/qi，似不及WHO的译法简洁。另外，“子气”还有另外一层含义，即孕妇腿部水肿（edema of legs in pregnancy）。

母子相及mother and child affecting each other － influence of one phase exerted on the phase that it engenders or that engenders it sequentially.

“世中联”标准中有关五行学说及其相关概念的翻译，多与通行译法一致（如将“生”译作generating，将“克”译作restricting，将“乘”译作overrestriction，将“侮”译作counterrestriction等），且在数量上多于WHO标准中所罗列的用语。有些概念是WHO方案中所没有收录的，如“木曰曲直”（wood characterized by bending and straightening）、“火曰炎上”（fire characterized by flaring up）、“土爰稼穑”（earth characterized by sowing and reaping）、“土生万物”（earth producing myriads of things）、“金曰从革”（metal characterized by changing）、“金气萧杀”（metal characterized by clearing and downward）、“水曰润下”（water characterized by moistening and descending）

根据笔者对标准化“概念”的分析［3］，似乎可以不必将“木曰曲直”这样一些中医常用语作为名词术语去翻译并对其翻译进行标准化。因为这些常用语其实就是一个个陈述句或判断句，一般不会按名词术语的要求去翻译。如“木曰曲直”虽然在“世中联”的标准中被译为wood characterized by bending and straightening，但也完全可以翻译成wood tends to grow freely。另外，“金气萧杀”译作metal characterized by clearing and downward，似乎不是很完整，因为downward可以作形容词或副词，但却不能作名词。

天人相应correspondence between nature and human － one of the basic concepts in traditional Chinese medicine which emphasizes that humans are in adaptive conformity with the natural environment.

“天人相应”指人体组织结构、生理现象以及疾病同自然界的相应关系（the corresponding relation between nature and the physical structure and physiological phenomena of the body and diseases），早期的译文是the relationship between human body and environment，以后逐步简化为correspondence between nature and human。

整体观念holism － one of the philosophical ideas regarding the human body as an organic whole， which is integrated with the external environment.

“整体观念”的译法不是很统一，常见的是organic wholeness或concept of organic wholeness。而holism则是近年来开始使用的一个较为modern的词语，因其简洁，所以逐步为大家所采用。

辨证论治pattern identification/syndrome differentiation and treatment － diagnosis of the pattern/syndrome， through comprehensive analysis of symptoms and signs， which has implications for determining the cause， nature and location of the illness and the patient’s physical condition， and their treatment.

“辨证论治”的翻译曾经很不一致，而且比较繁琐。早期常见的译法有differential diagnosis in accordance with the eight principal syndromes; analyzing and differentiating pathological conditions in accordance with the eight principal syndromes等。与中文原文相比，译文显然过于冗长。目前“辨证论治”已基本简洁为treatment based on syndrome differentiation 或syndrome differentiation and treatment或differentiating syndrome to decide treatment。有人还干脆将其简化为differentiation and treatment。

中西方译者在“辨证论治”的翻译方面，思路与方法已基本趋同，只是在个别词语的使用方面存在一定的差异。如中国译者（包括很多西方译者）多倾向于将“辨”和“证“译作differentiation和syndrome，而一些西方译者则倾向于将其译作identification和pattern。WHO所提供的译文，实际上就反映了这一差异。

本文概要地分析比较了WHO和“世中联”所制定的中医名词术语英译国际标准中有关五行学说术语的翻译问题。从中我们可以看出，两个标准尽管在五行学说相关概念和术语的翻译方面有一定的相同或相近之处，但差异也是显而易见的。“世中联”的标准比较多地采纳了目前较为流行的译法，特别是中国译者的实践。而WHO的标准，则比较多地采用了西方一些译者的习惯做法。

参考文献

1 World Health Organization Western Pacific Region. WHO international standard terminologies on traditional medicine in the Western Pacific Region. 2007.

2 Li ZJ. International standard ChineseEnglish basic nomenclature of Chinese medicine. Beijing: People's Medical Publishing House. 2008. Chinese.

舞台表演艺术形式范文第2篇

关键词：戏剧；艺术；表现力

0 前言

戏剧是中国传统瑰宝，地方戏剧不仅包含了整个地方民族的生活特性，同时还涵盖了地方民族的独特风采，当我们将这些特性以及风采真正地融入到戏曲当中，“以一点点夸张、一点点放大”的风格展现在人们面前时，戏剧突然就有了艺术性，这种艺术性是民族文化沉淀的爆发，是民族思想内涵的融合，是民族风俗特点的积累，因此展现在我们面前的艺术表现形式更是一种超越了民族现有内涵文化的“夸张”表现力，之所以其被灌之以艺术之名，正是因为它来源于生活同时超越于生活，正是基于此背景，笔者通过对其表现力的分析，对其进行详细阐述。

1 戏剧艺术的表现力

什么是戏剧的表现，纵观艺术形式来看，这是戏剧综合艺术的一种。有两种含义：广义上来说是对戏曲文化的传递方式，也就是舞台上表现对舞台下的影响。狭义上来说是演员与观众之间建立的某种桥梁。当然这其中还包含民间戏剧、流传戏剧、生活戏剧、情感戏剧、时政戏剧、历史传说戏剧等多种戏剧种类。在文学艺术永不枯竭的源头。我们通过学习戏剧，了解民间戏剧、曲艺、音乐和美术，探究这些艺术的精神理念，从而挖掘其表现形式下的内涵。每个艺术创作者的性格、情绪、天赋、喜好的不同，会造成对艺术对象态度与感受上的差异。演员的体验植根于个人对客观世界的观察，是对客观环境与事物的感受，其结果是将客观因素主观化；而体现的是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看得见的具体的行动表达出来，这是一个将主观因素客观外化的过程。在写实主义领域里，演员是通过创造舞台上的真实，从而达到写实主义戏剧表演艺术上的真实的，在这个层面上，要想追求表演艺术假定性当中的真实性，每一位演员个体都应该将表演的主观因素与客观规律相融合，找寻自己独特的体验、体现之路。

2 戏剧表演艺术的独特性

戏剧表演艺术在戏剧艺术中的地位与作用。戏剧演出的各种艺术成分都是在剧本基础上进行的二度创造，但从戏剧艺术的综合性看，表演艺术在各种艺术成分的综合中是占中心地位的。一切都围绕着表演艺术而存在，一切都为演员当众表演、创造角色形象服务。表演艺术因其是创造角色的主体而成为观众欣赏戏剧演出时的注意中心，各种其他艺术成分如美术、建筑、雕塑、音乐、舞台照明、幻灯投映、舞蹈等，都是表演艺术创造的需要而定其综合度量。历史上各时期的舞台改革家们都以突出表演创造为目标，各种舞台流派的衰亡均以妨碍或掩没表演艺术创造为标志。一切以是否符合以演员当众表演为中心的艺术规律为兴衰成败的关键。

表演艺术在戏剧演出中的主要作用是，演员以全身心为工具和材料扮演角色，化身为舞台人物形象，从而体现剧作主题思想，使观众在艺术欣赏的同时获得启迪。表演艺术在宣扬真、善、美，批判假、恶、丑的艺术长河中曾经并且还将发挥极为显著的社会功能。戏剧表演的直观性使它较之其他艺术作品能产生更为有效的直接影响。以活的人在舞台上扮演活的人物、当场表演给活人观看的基本特点始终能吸引观众的兴趣。戏剧表演的时空统一性及其形象的活的魅力，大大增强了它的感染力。角色形象体现的是戏剧演员创造角色的第三个环节，也是最主要的一环，它涉及全部表演技巧问题，最基本的方面有：（1）根据自身条件和创作可能性将构思设计尽可能准确地体现在舞台上，并在体现过程中修正、丰富构思。（2）在舞台集体性创作演出中，一方面注意到其他艺术家创作构思对演员的制约，另一方面尽可能地利用舞台各部门创作和导演的指导，使自己的艺术体现达到完整，并保持演出整体的完整性。（3）在与观众的共同创造中不断精益求精，并努力保持表演艺术的新鲜感，加强艺术感染力，取得更好的剧场效果。

3 戏剧表演艺术的表现理念

从中国众多戏剧当中不难看出，所有的戏剧表现形式都寄托于本身的表演理念之上，如京剧的表演理念超越舞台的空间与时间的限制，通过形神具备的理念对所要表达的内涵思想进行夸张的阐述，在阐述的过程当中通过动作、台词的诱导深入，使人能够彻底地融入京剧当中，从而对人物、对戏剧本身产生遐想空间，最大程度上开发了人的“情感”思想，可以说，它的表现能力是融入性的。

当然戏剧表演艺术的本身具有一定的“假定”特点，我们通常说生活是真实的，戏剧是假定的，这从根本上说明了戏剧的艺术表达是掺杂在情感与理念，现实与虚构当中，根本上来说是具有一定“欺骗色彩的”，但能把假的东西演真，能把虚幻的东西融入现实当中，这正是戏剧的独特艺术表现能力。

这不仅要求演员有扎实的功底，还有这独特的将虚假融入生活当中的本事。表演虽然是假的，但他并不与真实发生冲突，从它们二者相互胶着，互相引出自我，将情感、理念、客观、理性等要素完全地融合在一起，最终表达出对戏剧的成功延伸，以及对理念的无线扩张。当然通过观察我们可以发现，戏剧艺术的表现能力是主观与客观的，思想情感是渲染到各个层面当中，在台上演员所表达的思想内涵将会传递到台下，而通过演员的渲染，台下观众所激发的情绪，将完全反作用于演员，从而激发更大的表现动力。因此，戏剧的艺术表现结果是将客观因素主观化，而体现的是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看得见的具体的行动表达出来，这是一个将主观因素客观外化的过程。写实主义表演要求演员在塑造角色的艺术创造过程中追求三方面的真实：（1）想象的真实。（2）情感的真实。（3）行为的真实。这三个方面构筑了戏剧表现主义表演真实性的基石，戏剧表现主义表演就是强调在传递情境当中展开真实行为的艺术。

通过本文的阐述，大家想必能够清晰地发现，表现形式的高低不在于其自身艺术价值的高低，而是传递价值的体现，也就是说，无法传递的戏剧并不能构成对人的影响，从而也无法谈起其表现能力。因此，当我们纵观现代戏剧艺术表现手法的时候，不难发现这样一个问题，现代艺术家总是追求所谓的“艺术形式”完全忽略了艺术形式所能够表达的内涵，这成为现代戏剧艺术的弊病，相反，我们应当注重实际，将戏剧艺术带入到“传递”当中，对戏剧表现理念形成完整的层级架构。

4 结束语

舞台的表现方式多种多样，什么才是真正符合艺术的表现形式呢？笔者认为戏剧艺术有着自身的独特魅力，然而现代的戏剧表现手法当中，无论是艺术的还是戏剧本身都已经渐渐形成了一种标准的表现形式，对此我们应当打破桎梏，从前人的思想理念当中超脱而出，从传递性的思维方式入手，构建出符合舞台上与舞台下的不同思维理念，如此才能从正面技法戏剧的表现能力。当然笔者在此也并非是将完全的抛弃创新，而是根据新的环境、新的理念形式所形成的有方向、有创造意义的创新，只有如此我们才能使戏剧的表现能力更上一层楼。

参考文献：

[1] 谭霈生.戏剧艺术的特性[M].上海文艺出版社，1985.

[2] 中国大百科全书・戏剧卷[M].中国大百科全书出版社，1989.

[3] 张赣生.中国戏曲艺术[M].第 69 页.

[4] 焦菊隐戏剧论文集[C].2002：334.

舞台表演艺术形式范文第3篇

【关键词】舞台表演艺术；艺术作品；“三性统一”

【中图分类号】G633 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)01-0029-02

1 舞台表演艺术是给人以美的享受，因而一定要走出美学的象牙塔，走向大众，从而起到提升观众审美情趣的作用

但美学的象牙之塔绝不能倒塌，美是一种崇高的东西，是一种精神境界。境界不能降低，不能仅仅满足追求经济效益。艺术允许商业化运作，舞台表演艺术的社会功效却不允许忽略，不能摧毁人们心中的民族文化丰碑。

对于艺术(包括舞台表演艺术)作品，我们既往的价值评估尺度主要是“两个标准”即政治标准和艺术标准。前者是对作品思想内容的评估，而后者是对作品艺术形式的评估。实际上，我们既往倡导的艺术作品的价值取向，有些关于艺术形式方面的提法恰恰是“政治标准”的深度要求使然。如当年与革命化并提为“三化”的民族化和大众化就是如此。也就是说，艺术叙述方式和表现手段的民族化和大众化，看起来是对“艺术标准”的某种倡导，但在一定的历史条件下则是事关“政治态度”的重大问题。这其实意味着，对艺术作品进行价值评估的“两个标准”，并不是可以截然两分的。由于艺术形式的撷用和创作关注思想内容的传达和表现，我们更强调内容与形式的统一，也更强调动机与效果的统一。在这个意义上，“三性统一”取代“两个标准”而成为艺术作品的价值取向，倒不失为一种更为恰切的表述。

所谓“三性统一”，是指艺术作品的思想性、艺术性和观赏性达到和谐完美。从具体的提法来看，“三性统一”有别于“两个标准”之处，是强调了“观赏性”并将其等列于思想性和艺术性。怎样理解在政治标准和艺术标准之外的观赏性?我们有两个相关的说法可以作为比照：其一，人们在谈到创作艺术精品时提出，所谓“艺术精品”是指思想精深、艺术精湛和制作精良的作品。“三性统一”与之相对应，其中的“观赏性”似乎主要是针对“制作精良”而言。其二，还有一种从受众心理期待角度的分析，认为领导重思想性，专家重艺术性而大众重观赏性。由这一视角来理解“观赏性”的被强调，可以认为是强调我们的艺术作品要关注大众视点。这第二种说法似乎与某个时期一度提倡的“三结合”创作方法有语法上的一致性，即所谓“领导出思想，专家出技巧，群众出生活”。这种“创作方法”当然是十分荒谬的。但它对我们理解“观赏性”似乎有所启发，即在于艺术作品要关注大众视点，其中最重要的是的是贴近大众生活。

2 舞台艺术的生产及个体性极强的文学创作和美术创作是很不相同的

一部大型舞台表演艺术作品的生产，从编创到排练，从创作到制作，其间的协调、配合、默契、沟通，再加上市场分析和营销策略，很有些工业化生产的意味。事实上，任何舞台表演艺术都涉及到多种艺术手段的综合呈现，而走红于西方舞台的音乐剧艺术则体现出这种“综合之最”。

现代科技不仅催生了新的艺术样式如影视艺术等，而且也使传统艺术发生着结构性的变化。比如，当代舞台表演艺术作品的整体效果在很大程度上就决定于舞台技术的科技含量。当代演艺由于舞台科技的参与而体现出“制作”的特征，这也是演艺制作“当代性”的一个体现。当然，为着满足大众的“精神休闲”，音乐剧作为当代西方最为走红的演艺品种，其成功不仅在于“讲故事”的手段体现出“当代性”，而且其题材选择的旨趣也指向“休闲”的社会大众。我们注意到，既往演艺经典所揭示的某些普遍人性，会改头换面地出现在音乐剧中。有的是利用当代生活事件以调动当代人的参与感，如《蝴蝶夫人》演化为《西贡小姐》《罗密欧与朱丽叶》转换为《西区故事》；有的是以动物形态来演绎人性冲突以强化当代人的自由感，如《狮子王》就可视为《哈姆雷特》的当代文本。同时，音乐剧还比较注重喜剧性的题材，在许多情形中也用喜剧性的手法处理非喜剧性的题材。鉴于喜剧性题材往往与恋爱、婚姻有关，喜剧手法也往往涉及爱甚至做的话题。因此，也确有一些演艺作品品位不高，围绕着“性”打球，这或许是大众“精神休闲”的一个方面，但我们切不可本末倒置，以“性观赏”来取代“观赏性”。

舞台表演艺术形式范文第4篇

关键词：中国戏曲；表演艺术；特点；审视

作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000

中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。

一、中国戏曲综合性的表演特点与审视

中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。

二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视

中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。

三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视

任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。

【参考文献】

[1]邱少榕．中国戏曲表演艺术的特点探微[J]．大众文艺(理论)．2009，10.

[2]张晓玲．试论中国戏曲表演艺术走上银幕的尴尬与解脱[D]．重庆大学,2010.

舞台表演艺术形式范文第5篇

摘要：随着科学技术的迅速发展，数字技术越来越多的应用在电影制作的方方面面，电影中数字虚拟角色表演的艺术内涵正在不断的扩充和发展。本文试图从数字虚拟角色表演观念的拓展、数字虚拟角色表演核心理论的提炼、数字虚拟角色表演理论发展的意义等三个不同角度研究和探讨数字虚拟角色表演艺术理论。

关键词：演员；数字虚拟角色；表演理论

随着科学技术的迅速发展，数字技术越来越多的应用在电影制作的方方面面，电影中数字虚拟角色的内涵正在不断的扩充和发展。苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特“间离效果”演剧观念和中国的梅兰芳民族戏曲表演流派堪称世界三大表演体系，数字虚拟角色表演是表演三大体系融合之下的脱胎，如今在最新科学技术的催化作用下，它以三大表演体系所融合的理论精华为基础进行了表演艺术上的发展和创新，最大限度的将电影表演艺术的魅力展现在观众面前。因此，我们有必要对数字虚拟角色表演艺术理论的发展和创新进行深入研究与探讨。

1数字虚拟角色表演观念的拓展

1.1三位“多”体

“三位一体”是源自舞台戏剧表演艺术的概念，著名艺术家泰依罗夫曾经生动形象地作了这样的论述：“唯有表演艺术，无论是创作人、材料、工具，还是艺术作品本身，全都有机地结合在同一个客体之中，彼此无法分开……一切都是您，一切皆备于您，也一切借助于您。”[1]在过去的电影表演观念里，常常会把电影表演的艺术特点也归纳为“三位一体”。如今电影表演艺术已经步入了数字技术时代，电影中角色塑造过程中开始运用CG等数字技术，数字虚拟角色的创作材料、创作者、创作成品并非集于演员一身，已经不再是“三位一体”的表演艺术。创作材料除了演员外还包括各种材料制作的道具、模型和技术设备等；创作者除了演员外还包括数字技术人员等；创作成品是银幕上由数字技术包裹而被观众忽略背后演员存在的数字虚拟角色。所以，数字虚拟角色表演艺术，是打破传统表演特点进行创新实践的三位“多”体的表演艺术。

1.2我们演“它”

在过去的表演定义里―“电影的表演艺术就是演员在虚拟的环境下以动作（形体动作及语言）进行人物塑造表现的过程。” [2]通常把这一过程简单的概括为“我演他”。“我演他”这样的表演艺术理念一直沿用多年，但对于数字技术开始广泛运用到电影角色塑造的今天，种种迹象已经充分证明这种电影表演理念早已显得落后、过时，无法有效指导正在蓬勃发展的数字虚拟角色表演艺术。例如由鲁伯・华尔特导演的科幻电影《猩球崛起》，片中无比生动的大猩猩其实没有一只是真正的大猩猩所扮演的，是由真实的演员与动作捕捉数字技术相结合而拍摄完成的。所以将过去电影中“我演他”取而代之的则是当代电影中“我们演它”的数字虚拟角色表演艺术形式，“我们”是指包括演员、数字技术人员等在内的创作主体，“它”是指包括人、机器人、外星人、动物等在内的所有形象。这既打破了演员自身外形条件的限制，又突破了过去传统角色的局限，使数字虚拟角色的发展空间越来越广阔。

1.3真情“虚”感

如果说过去的“我演他”表演艺术形式情感体验是真情“实”感的话，那么现在“我们演它”数字虚拟角色表演艺术情感体验则需要真情“虚”感。所谓“虚”主要是指两个方面，虚拟角色和虚拟环境，而真情“虚”感则是指演员在塑造数字虚拟角色过程中，既要发挥好对角色形象塑造的想象力，又要发挥好在虚拟环境下的与数字技术相结合的配合度，灌注于数字虚拟角色真实情感。演员与数字技术人员通过真情“虚”感来塑造数字虚拟角色的重要性是绝不可忽视的。在塑造数字虚拟角色过程中，对于演员来说需要通过大量丰富的想象力来感受那些现实生活中根本没有的角色，这样数字虚拟角色才能开始在演员心中活起来，把精准的表演动作和传神的面部表情与动作捕捉技术等数字技术有效的配合，将真实的情感融入数字虚拟角色之中。对于数字技术人员来说，应该把从演员身上捕捉的影像与数字技术生成的虚拟环境、虚拟影像细致、精准、有效的结合起来，让最终在银幕上出现的数字虚拟角色达到“拟真”、“传神”、“传情”的审美效果。

2数字虚拟角色表演核心理论的提炼

2.1真实的情感

在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中，其核心就是体验，即通过演员外在的肢体和表情深入地挖掘出人性、人心的复杂性。电影《阿凡达》中数字虚拟角色给观众真实情感的传达就是最好的说明：“《阿凡达》涉及多重技术领域：立体视觉、IMAX大屏幕、3D、CG等，尽管《阿凡达》属于技术应用的大手笔，但它不会在任何技术方面都领先。”[3]它的数字虚拟角色是蓝皮肤、不会出汗的外星人，因此虚拟角色外表的“拟真”不足促使观众集中注意力全身心投入到电影所营造的虚拟环境中，而真正打动观众内心的是角色表演的真实情感。正是由于角色在表演上有效运用了斯氏体系理论的“情感的真实体验”，才让电影《阿凡达》中的数字虚拟角色成为了一个个活生生的“人”，而极大的呼唤起观众的情感共鸣。

2.2陌生的角色

布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧的核心就是间离理论。纵观大多以数字虚拟角色为代表的影片，一般而言，童话、神话、科幻、恐怖以及未来战争等题材类的电影比较适合数字虚拟效果体验，因此数字虚拟角的故事内容主要集中在这些题材类型上。这些的故事内容和角色，在生活中都是不可能的事情，但是在电影《阿凡达》中，却真实的出现了这样的场景。很多媒体用陌生而又熟悉，让人吃惊、诧异、震撼等词语来评论其中的数字虚拟角色的表演。岂不知，在这样的表演背后，真正发光发亮的是布莱希特理论的内容。它对剧情的展开和观众移情于剧情之中有一定的影响，并在这种间离效果中突出了虚拟角色的人物性格，也符合剧本基调的逐步展开。

2.3虚拟的表演

以梅派为代表的戏曲表演是高度综合性的舞台表演艺术，它提倡程式化的套路与表现相结合、载歌载舞、主观的绝对统一的创作原则。在中国京剧中，“兰花指”、“水袖”、“步辇”等戏曲常见的经典动作均是意念、动作、功能表达集于一身的精粹套式。虚拟表演，是戏曲表演风格的主调。虚拟动作，不但是戏曲表演区别于一切话剧表演的主要标志，而且也是戏曲表演体系区别于其他一切戏剧表演体系的主要标志。[4]由于当今3D电影作品中有大量通过虚拟技术而构建的虚拟环境，演员所饰演的虚拟角色需要在通过其想象中的环境里进行表演。这一点，与我们当代数字电影表演方法有异曲同工之妙，在表演观念上和数字时代表演艺术有着惊人的相似，有利于当今数字时代的电影表演艺术理论建立与完善。电影中数字虚拟角色很好的继承和发展戏曲里的虚拟表演理论，其发展主要表现在数字技术与表演艺术的密切联系。过去电影表演主要是以演员为创作材料塑造的不同人物形象，而如今数字虚拟角色表演结合数字技术和演员虚拟表演艺术为创作材料而塑造的角色形象，数字虚拟角色的表演是否活灵活现、栩栩如生，不仅需要数字虚拟技术的辅助，演员的虚拟表演水平也起着至关重要的作用。

3数字虚拟角色表演理论发展的意义

3.1表演三大体系走向融合的必然要求

三大表演理论体系为电影表演艺术的理论贡献是世界公认的，其影响也是极其深远的。如今，随着社会的不断进步和发展，对于利用最新数字技术、通过大量数字虚拟角色拍摄而成的电影而言，如《少年派的奇幻漂流》、《阿凡达》等，三大表演理论体系本身呈现的不足越来越明显，并开始影响到数字虚拟角色表演的进一步发展和创新，因此我们需要对三大表演理论体系的理论进行筛选、重组、取其各自精华，以适应当今电影表演为目标，规避单个表演体系的局限和劣势，将三大表演理论体系融合在一起取长补短，从而更好的指导当今电影中数字虚拟角色的表演。

3.2表演艺术与数字技术结合的必然要求

当数字虚拟角色作为新兴的表演艺术形式呈现在观众面前时，我们开始慢慢意识到，随着电影数字技术不断的发展，过去传统意义上电影表演理论已经无法全面的归纳现在电影中的数字虚拟角色表演方式了。在当今的电影发展中，面对不断涌现出的各种千奇百怪的数字虚拟角色形象，我们不得不好好思考和研究电影表演艺术理论的发展。数字虚拟角色表演理论的形成和发展不仅能打破过去表演上的局限，也让表演的精神更加的与时俱进，更加符合时代的要求和召唤。基于这种情况，数字技术与电影表演艺术相结合发展数字虚拟角色表演理论，为数字虚拟角色创作带来的创新性的视觉体验，就有了一定的必要性。

3.3观众审美需求不断提升的必然要求

人类与生俱来就拥有分辨美与丑的意识和能力，所有能引起人们心情愉悦的、和谐的、善良的事物，都可以被归纳为美的范畴。现在很多电影的成功并不仅仅在于讲故事，而且还在于在数字技术的催化作用下，三大表演理论体系的融合为虚拟角色创作带来的细腻、拟真、新鲜的视觉体验。银幕中震撼的场面和看似真实数字虚拟角色抓住了观众的注意力，让人们在不知不觉中被吸引和感染，全身心的陶醉于一场视觉奇观的享受之中，极大的满足了观众的审美需求。数字虚拟角色的产生，恰恰是观众审美不断提升的所要求的结果，观众有了这种审美的需求又会引起更多的学者对数字虚拟角色关注和研究，从而最终推动数字虚拟角色表演理论的发展。

4总结

总而言之，在电影表演艺术世界里，任何事物都不是一成不变的，只有良好的继承传统表演理论，才能为发展新的电影表演理论打下扎实基础，只有有效的发展电影的表演理论，才能更有效的创新表演理论。新时代赋予数字虚拟角色表演艺术的新要求，使得三大表演理论体系走向融合，也让数字虚拟表演艺术产生了新的表演观念，这不仅仅是其自身不足导致的，也是在全球商业化，文化大融合的趋势下，满足观众审美的客观现实需要。在3D电影有望成为电影艺术主流的趋势下，表演艺术理论的发展，使数字虚拟角色成为一种新的表演艺术形式，今后必将大力推动电影产业的进一步发展。

参考文献：

[1] 泰依罗夫（俄）.导演札记.俄罗斯名家论演技[M].中国戏剧出版社，1985：190191.

[2] 许同均.电影导演的表演艺术[M].中国电影出版社，2006：4.

[3] 屠明非.技术与文化：数字媒体时代的电影艺术[J].当代电影，2010（7）.

[4] 马也.论中国戏曲虚拟表演产生的原因――兼谈戏曲舞蹈的审美特性[J].戏剧艺术，1982（4）.

[5]夏波.中国戏剧界认识和运用斯坦尼演剧体系的误区及问题[J].戏剧中央戏剧学院学报，2005.

[6] 贝・布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠等，译.中国戏剧出版社，1990（22）.