京剧表演的艺术手段

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京剧表演的艺术手段范文第1篇

【关键词】京剧；老旦；表演；角色；塑造；流派；体现；个性；创造

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0031-01

老旦是京剧重要的行当之一，表演艺术是京剧老旦艺术的生命。然而，京剧老旦表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，其中的要点有三项，我们分别进行解读与研析。

一、塑造角色形象

京剧老旦表演艺术的第一个要点，是塑造角色形象。

京剧老旦是“旦行的一支。扮演老年妇女，如京剧《岳母刺字》的岳母、《杨门女将》的佘太君等。扮相、身段、台步与正旦（青衣）不同，区别主要在于突出老年人的特点。唱用本嗓，唱腔与老生相近，兼用一些青衣腔”[1]。

然而，京剧行当只是演员专业分工的类别，是根据演员所扮演的角色类型及表演艺术上的特点而划分的。这并不等于演员表演就可以类型化。恰恰相反，演员表演以塑造角色形象为“最高任务”，行当只是塑造角色形象的艺术手段。所以前辈大师早就说：“演人不演行。”

塑造角色形象的重点，是刻画不同剧目中不同人物的不同性格、表现其不同的思想感情。例如《岳母刺字》中的岳母，是一个良母，又是一个爱国的母亲。又如《杨门女将》中的佘太君，也是一个爱国的老人。

要塑造好角色形象，演员必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，倾情投入，进入角色的内心世界。然后再通过各种有效的艺术手段，把角色形象成功地塑造出来。即如张庚先生所说：“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”[2]

二、体现流派风格

京剧老旦表演艺术的第二个要点，是表现流派风格。

流派是中国戏曲表演艺术的一个最为显著的特点，几乎所有的戏曲剧种的所有行当，都有各种不同的流派。

所谓“流派”，是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别”[3]。

京剧老旦的艺术流派也同所有戏曲所有行当的流派一样，均以流派创始人的姓氏命名，有一定的代表剧目和传承人。但流派的核心标志是独特的艺术风格。

京剧老旦的艺术流派主要有两大派：一是“老李（多奎）派”，其风格特点是嗓音宏亮，气力充沛，高低音俱佳，唱腔流利婉转，韵味醇厚。代表剧目有《太君辞朝》《行路哭灵》《遇后・龙袍》《赤桑镇》等。传人有李鸣岩等。另一个流派是“小李（金泉）派”，其风格特点是在继承“老李（多奎）派”的基础上，有所创新，声音宽厚苍劲，新颖动人，代表剧目有《岳母刺字》《罢宴》《望儿楼》等。传人有赵葆秀等。

每一个京剧老旦演员，都必须宗一流派，表现流派风格，这是京剧演员表演艺术成熟的重要标志之一。为此，笔者拜著名京剧老旦名家王梦云为师，在恩师的传授与教导下，“老李（多奎）派”与“小李（金泉）派”两派兼学兼唱，先后演出过两个流派的剧目《行路训子》《岳母刺字》《哭灵》《罢宴》《望儿楼》《清风亭》《徐母骂刺》等，收获多多。

三、创造艺术个性

京剧老旦表演艺术的第三个要点，是创造艺术个性。

一切表演都是艺术创造过程，这种创造的关键是创造艺术个性。其实，艺术流派的形成，也是一种艺术个性的创造。例如老旦“老李（多奎）派”的形成，就是一种艺术个性创造过程。李多奎（1898-1974）先生被尊称为“多爷”。他原名玉奎，其伯父是京剧乐师，人称“胡胡李”。多爷幼年坐科，先习京剧老生，技艺不俗，曾以《打金砖》等戏唱大轴。后改唱老旦，曾受到京剧老旦名家龚云甫亲传，并得到琴师陆砚亭教益，艺业大进。1929年随程砚秋到上海，演出《钓金龟》等戏，获得观众好评。后来先后与高庆奎、金少山等京剧名家合作。他在继承龚云甫唱腔新颖、做功细腻的基础上，勇于创造，自成一派。

而“小李（金泉）派”创始人李金泉先生，则在继承“老李（多奎）派”的基础上，再一次创新，创造出新李派。

由此可见，创造艺术个性乃是京剧老旦表演艺术的神髓。当下京剧老旦表演艺术家王梦云、赵葆秀，京剧老旦中年表演艺术家袁惠琴，翟墨等，也都在创造个性方面取得了令人瞩目的艺术成就。作为京剧老旦演员，多年来我也一直在这方面努力，觉得创造个性永远在路上。

参考文献：

[1]上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：78.

京剧表演的艺术手段范文第2篇

【关键词】京剧；锣鼓；作用

1.前言

在京剧艺术文化的具体表现过程中，锣鼓是整个京剧演出表演节奏的核心。在京剧演出当中，通过锣鼓点子的音量、音色以及节奏的变化，能够准确、形象地将整出戏剧的矛盾与冲突体现出来，凸显出戏剧当中不同人物的性格与特点，烘托出舞台的气氛，并通过舞蹈以及武打等艺术表演形式的配合，才能使整出京剧表演变的更加完美。笔者在下文中就锣鼓在京剧中的作用进行了探讨。

2.锣鼓具备了提升京剧韵味的作用

我们在这里讨论“韵味”，不单是指诗词乐府的韵味，同时也是指高于技术纯熟的审美需求和要求。在舞台表演的形式下，形成了打击乐的韵味，同时与表演者的唱、念、做、打紧密相连。锣鼓在进行伴奏时，重要的标准之一即是“轻、重、缓、急”，以表现人物为目的。在舞台表演中，这四个字的准确、灵活应用形成了真正意义上的锣鼓韵味。在京剧的舞台上，通常的审美准则是“意”，这种看似虚无缥缈的东西可以更好地帮助韵味的产生。在表演者通过程式化的动作进行表演时，可以从外到内，然后再到外，分层次地表现人物复杂的内心情感变化，完全不同于在现实生活中情感的表达方式。通过锣鼓的不同节奏，一方面可以准确地体现表演外部的整体节奏，另一方面可以更准确地体现表演者内心的情感节奏。

3.京剧锣鼓能够更好地配合京剧表演

通过唱、念、打和做等方式，完成戏曲的表演，在舞台塑造方面一般需要成体系的艺术风格。锣鼓作为戏曲艺术风格中必不可少的一部分，在表演手段和格调上要相辅相成。

第一，在唱腔中锣鼓的重要作用。熟悉锣鼓的人都知道，开唱锣鼓是常见的一种形式。各种唱腔起唱之前，均需要锣鼓点子。较为典型的开唱锣鼓一般有导板头、纽丝、反长锤和凤点头等，每一种开唱锣鼓均有自己适用的场合。

第二，在念白中锣鼓的重要作用。在这一部分，锣鼓的作用是对念白进行配合伴奏。通过锣鼓的运用，一方面使得念白具有较强的节奏感，另一方面可以使念白的语气加强，更好地表现念白的情绪。在这一部分，较为典型的锣鼓有叫头、扑灯蛾和回头等等。

第三，在“做”中锣鼓的重要作用。对于这一部分，我们一般称之为“身段锣鼓”，其主要的运用目的是对演员的上场或者下场予以配合，从而表现出人物的性格、身份和感情状况等等。在这一部分，较为典型的锣鼓有冲头、长尖和慢长锤等等。

第四，在“打”中锣鼓的重要作用。京剧演员在进行武打、战斗时，需要通过锣鼓进行配合，表现出开打时的紧张和激烈。在这一部分，较为典型的锣鼓有急急风、马腿、走马锣、上天梯和出手点等等。

第五，营造氛围，起到渲染情景的作用。京剧舞台的显著特点之一就是舞台的情景十分丰富且十分多变，从帝王将相到缥缈的仙境，再到妖魔鬼怪等等，均是京剧舞台经常表现的情景。所以舞台在呈现时，通过锣鼓可以营造出所需要的环境和氛围。以武戏为例，例如在《虹桥赠珠》和《I仙草》中，在天兵天将出场时，通过不同的处理，可以产生直观且迅速的层次感，天兵天将出场时，伴随大堂鼓，立即产生宏大的气势，同时小堂鼓和曲牌的运用，使得观者在视觉上产生超凡仙境的感受，使舞台具有强烈的真实性。另外，锣鼓的运用，实现了营造气氛、渲染情景的目的，这是其他戏剧形式无法达到的。同时，锣鼓具有一定的造势作用，还可以制定一定的音响效果。

4.突出人物表演更好的塑造人物形象

第一，帮助演员表演。对于京剧表演的样式，一般可以进行二次的创作，这种样式是京剧舞台所呈现的艺术手段之一，即程式，具体包括唱、念、做、打以及音乐伴奏，其中音乐伴奏具体包括弦乐和打击乐。对于锣鼓点子，可以根据京剧表演的剧情及其角色设置的不同，采取不同的打法，并具有各种各样的变化。在京剧表演的舞台上，锣鼓可以通过锣鼓点子的不同变化，同时通过不同锣鼓点子的衔接，帮助演员进行具体的表演。举一个常见的例子，有一些可以配合表演者身段的锣鼓，不同角色在上下场交替时及其在场上的动作表演，均需要根据不同角色的行为动作、个人性格、思想感情，以及剧情所规定的情境，通过节奏不同的锣鼓点子进行一定的配合，从而实现整个表演者身段、动作的规整性和情绪的连续性。

第二，帮助演员进入角色。京剧表演是一种以表演为中心的艺术形式，节奏是京剧表演艺术中具有十分重要作用的一部分内容。不同锣鼓的运用，可以对演员的表演起到至关重要的作用。通过音乐节奏，可以帮助演员迅速定位自己的现场表演节奏，同时，表演节奏的表现力与音乐节奏的表现力两者之间相互作用。通过锣鼓的表演，可以帮助演员更好地表现自身的内心情感，同时，可以帮助演员进行自身的情绪刺激，帮助演员在最短时间内进入设定的角色，激发自身的情感，引起现场观众的共鸣。

5.总结

俗话说：“一台锣鼓半台戏。”在京剧艺术表演的过程中，打击乐是很重要的组成部分，离开了打击乐，管弦乐也会失去原有的魅力，整场剧目的气氛都会黯然失色。因此，我们换句话可以说，在京剧表现的过程中，重要的体现者就是打击乐，打击乐器中不同乐器的音色、强度有不同变化，并在演奏过程中相互配合，形成整场表演的完整性和协调性。京剧舞台上的表演者在进行情感的表达时，需要通过不同的表演手段进行彰显，通过锣鼓渲染、衬托着不同的情感和跌宕起伏的情节。对于锣鼓在京剧中的作用，我们可以简单地将其理解为在各个戏剧表演的段落之间，形成一套完整、连贯的脉络，从而在整体上形成一个和谐、流畅的剧目。我们经常将京剧中的唱、念、做、打比喻为人的血肉，那么打击乐就是重要的骨骼部分，骨骼部分的坚实和强壮，可以使整场京剧表演更加具有生命力和表现力。通过在京剧中加入锣鼓，一方面帮助人物把握外部节奏，另一方面帮助人物实现内心节奏的变化和体现。通过锣鼓传情，在声声鼓声中，可以表现出人物心理的变化以及各种人物情绪的转折，通过锣鼓节奏的变化，表现出不同的人物性格。据此，锣鼓在京剧中的作用也是不言而喻的。

参考文献：

京剧表演的艺术手段范文第3篇

1.了解中国京剧艺术的基础知识,提高京剧鉴赏能力。

2.欣赏并学唱现代京剧唱段《甘洒热血写春秋》。

3.通过《唱脸谱》等戏歌,让学生通过京剧与流行歌曲的巧妙融合,培养学生热爱祖国民族文化艺术的情感及民族自豪感。

教学重点:京剧的行当及京剧表演形式。

教学难点:《甘洒热血写春秋》最后一句唱腔。

二、教学过程

1.导入:欣赏《苏三起解》伴奏(准备:各种乐器图片)

师:请大家仔细听有哪些乐器(京胡、京二胡、月琴、板、大锣、铙、钹)。

生:区分京胡与京二胡、铙与钹的不同。

提问:你对京剧还有哪些认识(教师补充讲解)?

京剧是我国的国粹,迄今已有200多年的历史。是我国三四百种戏剧中最具有代表性的剧种,是一门把高度艺术化的声音、动作、脸谱、服饰和音乐融在一起的综合艺术,被称作“东方歌剧”,它也是第一个走向国际舞台的,代表中华民族的表演艺术,所以它是中国的国粹。

提问:你们知道京剧的源头在哪吗?为什么叫京剧?

清乾隆五十五年,徽班进京,为乾隆帝祝80大寿。后又同来自湖北的汉调艺人合作,相互影响,接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,吸收了一些民间曲调,逐渐形成相当完整的艺术风格和表演体系,演变为京剧。因为最后在北京形成所以称为京剧。

2.京剧行当与表演形式(准备:课件)

(1)京剧行当

师:京剧在塑造人物方面有其独特的造型语言,它把不同性格、性别、年龄及身份的人物划分成四大行当,你们知道是那四大行当吗?

生:生、旦、净、丑(原来有末,后来把生行和末行合并,取消了末行)。

师:在每个行当里,不同的年龄职业的人物又有不同的行当名(课件――京剧人物行当,教师随课件作口头讲解)。

①生(男性正面人物):老生戴胡须,小生清秀,武生等。

分别介绍各种角色的代表人物(诸葛亮、许仙、林冲等人)。

师:一般判断老生的标志是什么(胡须,京剧的行话中也叫“髯口”)?

表演体会:学生一起学捋胡子的动作。

②旦(女性正面人物):青衣、花旦、武旦、老旦等(欣赏旦行图片)。

对各种角色所代表的人物形像作一些讲解。

表演体会:学生一起学圆场、亮相动作。

③净(性格鲜明的男性配角),是一个学术名词,俗称“花脸”。正净(黑头\\铜锤)所扮演的角色多为朝廷重臣,唱、念、做派要求雄浑、凝重。副净(架子花脸)以做功为主,重身段工架。武净(武花脸)以武功为主。介绍不同的色彩所代表的意义,如红脸含有褒义,代表忠勇者。黑脸为中性,代表猛智者。蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄。黄脸和白脸含贬义,代表凶诈者。金脸和银脸是神秘,代表神妖。

④丑(诙谐、滑稽或反面人物),属于喜剧的角色行当,又叫“小花脸”,分文丑、武丑、丑婆(欣赏丑行扮相的剧照图片)。

(2)京剧的表演形式

师:在我们平常所看到的京剧表演中,通常是以什么表演方式来表达剧情的?

学生:唱、念、做、打(互相讨论)。

师:你们知道它们分别是什么意思吗?

生:唱――唱歌;念――念白;做――舞蹈的形体动作;打――武术或翻跌的技艺。

①唱

师:京剧把“唱”“念”“做”“打”都融合在一起,在不同的剧目和场次中,这四大功夫各有侧重,但“唱”是京剧重要的表现手段,有求演员有一定的唱功。下面,我们来欣赏《玉春堂》中《苏三起解》选段落,听完后说说各唱腔的特点。

青衣唱腔特点:假嗓、高、亮、清丽、柔美。

学唱小嗓腔:“苏三离了洪桐县,将身来在大街前。未曾开言心好惨,过往的君子听我言。

②念

在一个唱段中,唱不是单独运用,经常与“念”配合,互为补充。

欣赏感受――《拾玉镯》中,刘媒婆与孙玉姣的对话,让学生感受京剧中的念白与我们日常生活中的对话是否一样。媒婆是京白,玉姣是韵白。

生:讨论回答。

师:很自然,京剧的念白分为京白和韵白,京白基本是京腔京味,韵白更讲究韵,是一种抑扬顿挫铿锵有力的语调,有较强的节奏感和音乐性。它们与唱腔协调,相互衔接。它在推动剧情,刻画人物,揭示思想方面有着十分重要的作用。

表演体会:模仿《拾玉锣》中刘媒婆与刘玉姣的对话,体会京白、韵白。

③做

师:人们常说京剧表演中“无声不歌,无动不舞”,就是说,他的表演动作有别于日常生活中的自然行为和动作。讲究以实找虚,比如舞台上没有门,但是演员通过表演却使观众看到了门的存在。

共同回忆《拾玉锣》开门片断并模仿,体会京剧中做的舞蹈化的动作。

表演体会:下面,请大家看看老师表演的动作是在做什么?

老师表演喝酒,乘马等动作,让学生猜猜看是在干什么?老师表演后,让学生进行即兴表演。

生:即兴表演

④打

师:京剧的“打”,不是武术表演,也不是杂技,而是提示人物性格的一种手段。

欣赏感受:老师今天给大家带来了一段京剧《华容道》的片段,我们一同来欣赏演员的精彩表演。介绍“把子功”和“毯子功”、“水袖功”“甩发功”“手绢功”等。

3.学唱现代京剧《甘酒热血写春秋》

(1)欣赏《甘洒热血写春秋》

介绍现代京剧并欣赏《甘酒热血写春秋》唱段。

师:请大家注意一下传统京剧和现代京剧在服饰、化妆、时代方面的不同有什么不同?。

总结:现代京剧它在化妆、服饰、唱腔等等方面更符合我们现代人的特点、唱起来更上口。

(2)学唱《甘洒热血写春秋》

这段表现的,是侦察排长杨子荣胆大心细、足智多谋、勇敢献身的英雄气概。现在,咱们就再欣赏一遍这段表演,

学生学唱:今日同饮庆功酒,壮志未酬是不休,来日方长显身手,甘洒热血写春秋!

4.拓展(播放《唱脸谱》伴奏音乐,同步切换脸谱画面)

京剧表演的艺术手段范文第4篇

【关键词】 京剧表演；程式

京剧作为我国传统戏曲的代表，是我们中华民族长期积累和发展起来的精神产品，可以说是中华民族艺术的瑰宝，京剧有着丰富的内容和精美的艺术形式，收到世人的赞誉。它之所以有着如此大的魅力，这和它独特表演“程式”是分不开的。

一、什么是京剧程式

“程式”是京剧表演中用来表现人物的艺术手段。它包括“身段程式”“音乐程式”“翻打程式”“化妆程式”等。

这些“程式”在京剧中起着重要的作用，因为推动戏剧情节的发展，演员必须通过“唱做念打”等各种“程式”来表现。没有程式就谈不到戏。具体的说：程式中的“程“字是指一个事件，或在这里是指一个艺术行为的过程，而遵循的一定的程序，次序或者顺序。例如在传统京剧舞台上，演员第一次上场，常要从面对观众的舞台右侧（行内把它叫做上场门）走出来，站到舞台4点位上（行内把它叫做九龙口）亮个相，让观众看清楚某一角色登场了，有个第一印象，然后再走到台中央的前方念词，打引子，念定场诗，自报家门等等，表演完毕，要从舞台的左侧（下场门）下场，这就是一种表演的程式。一般情况下顺序是不能颠倒的。

程式中的“式“字是指一个事件或者一个艺术行为中得人或物所具有的一定的或者特定的形式，例如，演员的扮相（俊扮或者画花脸）或者装束都有规定，青衣和花旦不同，他们的服饰，动作，唱念和风格都不同，都有既定之规，人们一看就能区分开来，不会混淆。也可以说，程是表演的动态程序，式是表演的静态程序，大多情况下程与式紧密结合在一起，难以区别。例如，在激烈的武打厮杀，许多动作都是按一定的顺序进行的，但是由于表演进行的速度很快，演员的武打动作一招一式呈现的时间很短，不易看清楚，在武打中常常出现忽然的停顿，演员们都同时在某一个锣鼓点上摆着各种姿势不动，这就是“亮相”，也是把一场连续的“战斗”分成若干段落来表述的一种形式，就像文章中的标点符号。

二、京剧程式的特点

京剧程式的行程有其深刻的社会、文化和心理的根源。与中华民族的传统文化理念是一脉相承的。“国剧”与“国画”是相通的。齐白石先生画的虾，虽然没有画水，却能让人们感受到虾在水中畅游的意境。这种写意性的手法在京剧的程式中有大量的表现。比如，京剧舞台上“洞房花烛”，并没有现实中得张灯结彩，甚至连一个“喜”字也没贴，只摆上一对红烛，在演员的表演和音乐的配合下，观众们却体会到了喜气洋洋的新婚气氛。这是京剧“一桌两椅”的场景程式做了高度的概括的效果。

京剧程式具有虚拟化的特征。虚是指和实相对的非物质性或非存在性。即指动作中所要操作的或附着的东西并不存在。比如开门的动作，舞台上并无真门，要通过演员的动作，使观众产生有门存在的感觉。拟是指仿照或模仿生活的动作。虚拟的动作本身是真实的或接近真实生活的动作。它以生活为依据，但又不是一成不变的照搬，而是通过模拟手法，经过艺术提炼加工而来，它比生活更加舞蹈化和虚拟化，更具美感，节奏感和韵律感。

程式的虚拟还反映在时空上，时间的虚拟：在程式表演中常有这样的场面，剧中人唱到“听谯楼，打罢了二更时分。。。”锣鼓一敲，即算是二更天，如果连敲到五更，也就算夜尽天明了，时间的跨越，没有场与场的间隙。空间的虚拟也有程式：如剧中人念道：“兵发街亭”士兵们只要在舞台上跑上几个圆场，就表明空间的转换，舞台表演区就成了街亭。

尽管这些动作与现实生活有一定的距离，在真真假假、虚虚实实、似与不似之间，但都能得到观众的普遍承认，能从中了解剧情的发展过程，并获得美的享受。

我们要不断地创造新程式，不断完善老程式。既是传统的，又是现代的，既是古典的，又是时尚的，既是民族的，也是世界的。是我们现代的京剧人对京剧程式的一种追求。有理由相信，通过我们不断的努力探索，这个理想是能达到的。

京剧表演的艺术手段范文第5篇

关键词：京剧艺术；京剧服饰；表现作用

京剧蕴含了许多中华民族的印记，是中华民族重要的历史文化遗产，因此被称之为国粹。京剧在我国已有200多年历史，是中华民族文化之精华，民族之瑰宝，是人们精神世界里一朵璀璨的奇葩。京剧作为一门综合艺术形式，其不仅要有优秀的表演，同时还要与音乐、舞台、美术等共同配合才能塑造出京剧艺术精品。其中，京剧服饰在京剧艺术中的表现作用至关重要，其对于塑造表演角色的外部造型和人物形象都具有重要作用。

一、京剧艺术中的京剧服饰

在京剧艺术中，京剧服饰的艺术价值往往通过其精湛的工艺和华丽的外表表现出来。京剧服饰又称之为“行头”，代表各种角色穿戴的总称，具体类别包括长袍、短衣、铠甲、盔帽、靴鞋以及相关饰品等。以戏衣为例，其名目就十分繁杂，主要包括蟒袍、官衣、箭衣、靠、披、褶子等20余种。按照色彩可分为上五色和下五色两种。按照质地可分为缎、绸、布等。而戏衣纹饰又包括龙、凤、花、鸟、虫、鱼、水、云等。根据不同的色彩和纹样，戏衣的穿戴搭配也有所不同，也因此戏衣看起来绚丽多彩且表现力丰富。其中，武生所穿褶子大都绣有飞禽；小生所穿褶子大都绣有花卉；贫寒书生所穿褶子大都补有不规则的杂色绸子，名曰富贵衣；皇帝穿黄蟒；大臣穿红色或紫色蟒；地方官穿官衣；小姐穿衣裙；丫环则穿坎肩或裙子。因此，京剧人物只要一出场，不必听其唱腔唱词，观众就能够对剧中人物的性格、年龄、身份、地位等有了大致了解，这就是京剧服饰的表现作用。

二、京剧艺术中京剧服饰的表现作用

（一）表现不同的人物类型

京剧表演为了更好地处理各类人物可以划分成各种行当，并且规定各种行当通过特有的动作、唱念、翻打等手段来完成人物的塑造。京剧服饰与京剧表演相同，为了表现不同的人物类型，也可以进行分类，具体包括大衣、二衣、三衣、盔帽等各类专业行当，每个行当的工作范畴与任务使命又有所不同。现以大衣为例进行简述。作为京剧服饰内部分工的行当之一，大衣的存在主要是为演员创造角色提供服务。在大衣类别里，服装名称大体包括：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄，以及相关的服饰配件等。从大衣行当的工作范畴与作用角度分析，其涉及到的人物领域绝大部分是文职官员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等，从服装的样式来分析，其最为突出的特点是蟒、帔、官衣、开氅、褶子、宫装、八卦衣等服装的袖口处都有水袖，这也是与二衣、三衣的区别所在。

（二）表现不同的尊卑权位

在京剧艺术中，通过服饰就可以表现出不同的尊卑权位。从京剧服饰的用色上看，其受“五色”观念影响较深，但也有其独特的自身特点。从服饰色彩上看，其可以分为上五色和下五色两种，也即是我们常说的正色和间色。上五色是指红、黄、绿、白、黑，下五色则是指紫、蓝、粉、湖色、古铜。在我国古代，黄色和紫色代表最为尊贵的颜色，而黄色通常为帝王专用色，黄色蟒袍通常为剧中皇帝、皇后、贵妃等专用，而相对稳重的杏黄色，通常为剧中王子、亲王、王爷以及地位较高的老旦等角色专用，以显示其高贵的身份地位。比如刘备、刘秀、李艳妃等剧中人物。紫色一般分为五色，通常为品级中上的官员专用，其中的红色代表尊严和权力，能够表现出人物的高贵庄重，通常公伯王侯等显要人物才可穿红色蟒袍，比如曹操、孙尚香、杨玉环等剧中人物。而红色官衣也只有三品以上的官员、状元、使官等人物才可穿用。因此，在京剧舞台上，官员级别可以根据“红为府、蓝为县”加以区分。此外，我们还可以根据京剧舞台上的各种冠帽来判断剧中人物的等级权位。通常冠帽翅子样式可分三类：向上、平直和向下。这三类即是人物的明显标志，据此可以对剧中人物身份加以区别。其中向上的称之为朝天翅，拥有此类翅子的冠帽通常是皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等，大都是皇帝或高级文武臣僚所戴。而中下级文官所戴冠帽通常有方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽等，大都使用平直翅子。虽然宰相所戴相貂通常也会用平直翅子，然而其翅子较长，且尾端略有上翘，如此就与普通官员有所不同了。

（三）表现不同的历史文化

不同的历史时期会有不同的服饰文化，我们可以回顾一下近代服饰的流行史，19世纪末时以曲线的紧身曳地长裙最为流行，而20世纪70年代却开始流行起体现青春活力和活泼性感的“A字裙”和“迷你裙”，到了80年代随着科技发展，又开始流行体现女性自然曲线美的各类服饰。因此可以说，服饰在某种程度上能够体现一定时期的历史文化。而我国京剧服饰与其所处的客观环境、历史时期、、审美情趣以及风俗习惯等诸多因素都有密切关联。现以蟒服为例加以简述。蟒服是京剧服饰中体现统治阶级地位的代表服饰之一，其无论是在造型布局与色彩上，还是在图形装饰的运用上，都渗透着中国传统文化的意识理念，表现了人物的性格特征和道德上的审视标准。其中的蟒服纹样更融入了中国哲学思想内涵，涉及道德观念、、风俗习惯等等，并且对象征父权、皇权、宗教观念的物态和图形进行了集中反映，体现了中华民族的传统文化精髓，起到了装饰、概括、突出生活之美的作用。

（四）表现不同的艺术美感

京剧服饰可以不受时代、地区和季节等条件制约，通过服饰演绎各种不同的剧中人物，给观众以不同的艺术美感。我们说服饰体现的不仅是一种形式美，同时也要彰显一种内在美，所谓形式也即内容。在京剧艺术中，水袖的运用就充分体现了京剧的美感。京剧服装除了紧袖大都会缀有一段长方形的白色纺绸，其甩动时形似水波，因此得名水袖。究其根源，水袖来自明代服装衬袍出袖的形式，有“长袖善舞”之含义，经过夸张美化后其脱离了生活原形而成为一种艺术表现手段。通常男用水袖长一尺有余，而女用水袖在两三尺之间，其能够在表演时适当延长和扩展人物的肢体展现，充分体现出人物的情感思绪，并且能够创造出优美的舞姿，轻盈飘逸如波舞动的水袖自然增强了舞台效果的表现力。无论是国粹京剧，还是其它舞台表现形式，都主张传达一种艺术美感，京剧与其它舞台表现形式只能借助于单一手段传达不同，其能够通过各种手段进行辅传达，并且某些时候这种辅表达已经成为展现艺术美感的决定性因素。因此，京剧服饰在表现艺术美感上所起的作用是毋庸置疑的。

三、结语

我们单从服饰角度分析，当我们不能直接观察生活时，往往可以根据特定历史时期的服饰来加以确定，其中的典型穿着和服饰特点能够透露出许多时代和人物信息，京剧服饰同样如此。京剧服饰以其奢侈、实用、传统、个性、美观等诸多文化价值理念向我们充分展现了国粹的魅力与内涵。（作者单位：沈阳京剧院）

参考文献：

［1］杨辛 甘霖.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2005.