声乐音符基础教学

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声乐音符基础教学范文第1篇

关 键 词 ：音乐内心听觉 声乐表演 音乐意象

一、音乐内心听觉

“音乐内心听觉”一词已为音乐界所熟知。“作为音乐听觉特有的表现形式，音乐内心听觉是一种不依赖音响，仅凭记忆表象和思维而准确地构成内心音乐意象的能力。”①它是人在音乐活动中音乐音响刺激积淀在内心之后所进行的声音造型能力。音乐内心听觉使音乐意象从记忆或想象中迸发出来，供内心听赏。

如同画家作画前先在头脑中形成作品的构思和布局、戏剧表演者表演角色前在头脑中形成角色形象一样，音乐家们在创作和表演前都要通过音乐内心听觉进行充分的准备。指挥家面对总谱用内心听觉去听和理解音乐，在头脑中再现出完整的音乐音响，不用乐器演奏似乎也“听”到了完整音乐，从而充分地掌握音乐作品，乐队在这样的指挥家的指挥下常常生气勃勃；歌唱家在演唱出台前常静坐，作内心歌唱，在内心听觉的提示下引发声音的想象，以期进入角色，全身心地投入到所要演唱乐曲的规定情景中；弦乐演奏家在演奏过程中，会通过内心音准衡量演奏乐器发出的音响高低，听到某音略有不准就通过迅速微调手指位置来调节音高；作曲家能够将头脑中的音乐以乐谱的形式记载下来，贝多芬在耳聋之后尽管无法聆听音乐音响，仍创作出许多伟大的音乐作品，他就是凭借音乐内心听觉，以他耳聋前在头脑中储存的鲜明稳定的音乐听觉表象为基础，在内心中听到自己谱写作品的丰富音响，以完成音乐创作。要正确地领会理解音乐、从事音乐艺术实践，就必须具有敏锐、精确而系统的音乐内心听觉。

对声音造型的感受和记忆能力是一般音乐专业人员所必需具备的，而对于从事作曲、演唱等声乐活动的人，还必须注意音乐内心听觉的运用。

二、声乐表演是运用音乐内心听觉进行有意识创作的过程

“一切声乐技能与技巧都是靠自己的意识来统治发声器官，按照意识预定要求进行动作的结果。”②人的意识有自觉性和能动性的特征，它不仅能反映客观现实，而且还能通过人的实践活动改造客观现实。意识用于声乐表演，能够控制人的呼吸、发声器官，改进发声方法，令人唱出优美的旋律。“一个正确的意识和一个坚定的意识能够正确反映歌唱与发声的发展变化规律，能够指导和帮助歌者达到预期的目的。”③“当歌唱者心里想到一个要唱的母音时，他的发声器官就会下意识地进行自动调节。在形成那个母音时，包括唇、舌也随着变化。”④音乐内心听觉是声乐表演中形成正确意识的必要条件，对于演唱者可以起到提高音准能力、加强抗干扰能力、调整发声方法、保护发生器官等作用。声乐表演就是运用音乐内心听觉进行有意识创作的过程。

1.音乐内心听觉可以帮助建立正确的音乐意象

在声乐教学中最常用的一句话是“在你歌唱以前先想到那个要发出的声音”。为了歌唱时能发出优美、动听的歌声，在演唱前演唱者首先要建立起歌曲的声音概念，在内心准确地树立歌曲的音响形象。也就是在头脑中有意识地通过音乐内心听觉建立一个正确的音乐意象，从而按照音乐意象有意识地指挥控制呼吸、发声器官协调动作，即音乐内心听觉通过音乐意象对身体各器官发出指令，指导歌唱。

2.音乐内心听觉可以提高听辨、唱准乐曲的能力

演唱者如果有良好的音乐内心听觉，可以构建起正确的内心乐音音高和完善的调式音高体系，为准确地听辨、唱准乐曲提供前提条件。反之，音乐内心听觉能力欠缺的演唱者常常会很难听辨乐音，无法借助内心的音乐意象记忆来区分乐音音高关系，最终导致歌唱的调高偏离，音程混乱。“在唱歌的时候，你不能毫无准备地就把字念出来。在发出声音之前，必须对母音和子音的音质和音量，有充分的思想准备。”⑤这种“充分的思想准备”，就是演唱者利用音乐内心听觉，选择、判断发出声音的音高、音质的正确性。良好的音乐内心听觉能提高演唱者听辨乐音、唱准乐曲的能力。

3.音乐内心听觉可以增强抵抗外界干扰的能力

歌唱环境中外界的乐音声响的听觉刺激和噪音声响的听觉刺激都会对演唱者的生理、心理产生消极、负面的影响。有经验的歌唱家在庞大的管弦乐队、合唱队的强烈音响覆盖下听不到自己的声音时，仍然能靠内心听觉指导自己的歌唱。相反，没经验的演唱者常常会被音响的压力所干扰，使听觉、感觉和发声状态失调，感到眩晕、怯场或拼命叫喊。内心听觉把演唱者的注意力集中到歌曲的音乐意象上，不因外界的干扰打乱正常的演唱，使演唱者能够发挥出平时熟练的演唱技巧，从而避免了演唱者因失去信心而造成失败。

4.音乐内心听觉可以帮助调整和改进发声方法

塑造优美、动听的歌声是声乐表演的基础。演唱者发声的声音概念是否正确，发声时的生理活动与内心听觉是否统一，是塑造优美、动听歌声的前提和必要条件。声音概念即声音观念，是人们在长期的发声实践中逐步形成并确立的一种关于具有观念性音响特征的内心听觉。“通过想象所形成的内在听觉，总是不自觉地预先支配着声音的吐法。”⑥凭借正确的声音概念的帮助，调整和改进发声生理状态和发声技能，是声乐表演获得成功的重要手段。

5.音乐内心听觉可以提高练习效率、保养发声器官

与所有的乐器相比较，人的声带是最娇嫩和最脆弱的。女高音歌唱家卡拉斯在美国朱利亚音乐学院讲学时曾说，“我们应该经常力求像一位器乐演奏家那样去演唱，但声带不是一种乐器，它会疲劳。因此，为了节省使用声带，我们常常不得不在内心去练习。例如，你可以安静地坐在你的房间里练习三连音。在脑子里一遍一遍地过去，想这些音，但不要多哼它们，最后，你会在你的头脑中得到它们，没有过分运用你的嗓音就会知道这些音将在哪儿。”⑦我国著名声乐教育家沈湘教授也认为：“在练习一首新曲目时，首先要仔细看谱子，在心里唱，哪儿该怎么用嗓儿，哪儿该怎么处理，都要在这时基本解决掉。最后，哪儿心里不托底，放开声试几下也就完了。不能像有些人那样从头到尾拿‘嗓儿’陪着练。”⑧在声乐训练的过程中，运用音乐内心听觉能力练习可以保养发声器官，节约用嗓，使嗓音保持新鲜，避免声带过度疲劳，提高声乐训练的练习效率。“花在设计得很聪明的练习上的每一分钟都会使嗓音更好，任务也更容易完成。”⑨

三、音乐内心听觉在声乐表演中的运用方法

音乐内心听觉在声乐表演中指导着演唱者的练习和演唱。演唱者在练习和演唱时精神高度集中，有意识地、带思考地倾听音乐，用耳朵去辨别歌声的色彩和质量，感受所唱的每一个音、每一乐句和乐段与整首乐曲音响效果的联系和统一，并且把头脑中想象的音乐音响效果通过练习和演唱再传达给听众。下面介绍音乐内心听觉在声乐表演中指导歌唱的一些具体方式。

1.运用音乐内心听觉进行歌唱前的准备

拿到一首声乐作品，演唱者首先要做的准备工作是仔细读谱。通过读谱从声乐作品的整体上去感知谱面上的音乐信息——音符符号形式、表情记号、演唱方法等一切标记。对于谱面记录的音符的音高、音色、力度、时值等要素精确地辨认，在头脑中转化为音乐意象。演唱者要对声乐作品的整体音响运动有预期的音响效果，在头脑中逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后形成对这一声乐作品的系统的、固化的音乐内心听觉。这是一个反复构思琢磨的过程。只有对作品的音响效果胸有成竹，并在技术上充分准备后，演唱者才能很好地把这首作品的音乐音响通过歌唱付诸实现，外化出来。

另外，在歌唱前的准备过程中，用钢琴弹奏伴奏部分时，用内心听觉想象出旋律；反之，在弹奏旋律部分时，用内心听觉想象伴奏部分。如不用钢琴弹奏，看谱分析研究作品，就应该头脑中运用内心听觉默默进行歌唱。

2.运用音乐内心听觉在歌唱过程中进行控制和调节

歌唱活动对发声技巧、技能的要求与人的一般发声生理习惯不完全一样，需要人的大脑通过神经系统对身体各呼吸、发声器官进行有意识的调控，它受各种心理现象的支配和影响，尤其会受到音乐内心听觉的控制和调节。

为了准确地把握、表现声乐作品的内容、情绪和风格，演唱者要体会歌唱时是怎样的一种感觉，充分调动自己头脑中的音乐意象，预先在头脑中设计好歌唱的声音色彩、力度和响度。歌唱时依据这些构思好的音乐意象诠释歌曲。如演唱愤怒，用明亮、激动的嗓音；演唱痛苦，用悲戚、黯淡的嗓音。

音乐是在一定的时间中进行的声响活动，在时间上具有连贯性。在声乐表演中演唱者应最大限度地追求歌声的连贯，在演唱时不能停下来想一个音或一段乐句的唱法然后再唱，必须提前一定的时间在头脑中塑造歌唱的音乐意象。在演唱过程中头脑永远不是静止的，思想总是走在前面，在还没换气时思想上已经换了；唱出某一字、某一音前思想上已做好了唱的准备；在歌唱前一乐句的同时，心里已经为后一乐句做好了音乐意象准备。

人们听自动节奏乐器的演奏往往觉得呆板。同样，在声乐表演中，仅仅把旋律按拍子准确地唱出来是不充分的，必须唱得有激情，有活力，能打动人心。为了使歌唱达到一定的活力效果，演唱者在歌唱实践中要恰当地掌握声乐作品的正确节奏和速度。内心节奏直接反映在外在的演唱节奏上，这就需要演唱者首先从内心感受到音乐的节奏和速度，也就是说演唱者要在心里能感受到音乐的律动，否则就很难掌握到音乐作品的节奏和速度活力。

3.运用音乐内心听觉解决声乐表演中的难点

声乐表演中的某些难点也可以依靠音乐内心听觉的指导来解决。例如，在声乐作品中半音阶式的经过乐句是最难唱的。正如《歌唱艺术》中所介绍的，要把半音音阶唱得非常准确且有把握，要先在脑子里确定某一音阶的第一个音和末一个音，然后把音阶分成两个、三个或四个音符一组的许多组，在头脑中数拍子，使每组的第一个音和小节的重拍吻合。唱半音音阶时，把音阶在乐器上弹出声响，在演唱者的头脑中留下音响印象，形成所要唱的音乐意象，然后再开口练唱，会达到事半功倍的效果。

结语

总之，“用心去歌唱”。歌唱前演唱者应充分调动音乐内心听觉，精神集中、排除杂念、专心致志，在头脑中构思出要歌唱的声音形象。在发出音响之前，在头脑中必须对音质有清晰的音乐意象。开始歌唱时要将全部精力、意识、心态、形体贯注到声乐作品中，融合到音乐表现里，要努力使自己的歌声与预先构思的歌唱音乐内心听觉相符。如果预先构思出的歌唱音乐内心听觉的声音形象是正确、完美的，歌唱的声音又能与之相符，那么演唱者就真正获得了正确、完美的歌声。这样才能准确地、创造性地表达音乐作品，拨动听众的心弦。

注释 ：

①曹理，何工著.音乐学习与音乐教育.上海音乐出版社，2000年.第240页.

②③邹长海著.声乐艺术心理学.人民音乐出版社，2000年.第15页.

④⑤⑥薛良著.歌唱的艺术.中国文联出版社，2002年.第88—89页.

⑦程淑安译编.卡拉斯在美国朱利亚音乐学院讲学集.江苏文艺出版社，2001年.第15页.

声乐音符基础教学范文第2篇

一、在发声练习中培养小学生对视唱练耳的学习兴趣

一般情况下，一节声乐课包含了发声练习和歌曲学唱两个重要的部分，在这两部分中，视唱练耳的作用是非常重要的。进行发声练习主要是通过辅音和元音进行高音的表达。发声练习也是声乐教学的一个重要基础，需要解决的问题主要是声乐方面的一些技巧，比如说音色、音域、发声位置以及换声点等等。例如，在学唱歌曲之前，老师安排上行音阶和下行音阶的模唱练习；或提取歌曲中某个适合练声的乐句来做发声训练，并在声训中解决歌曲的重难点。在一次公开课教唱歌曲《清晨》中，教师这样说：“有一天早晨，我打开窗户听到一个声音。”教师边播放《清晨》背景音乐伴奏，边唱发声练习曲‘呼――沙沙沙，沙沙沙……’感受清新优美又快乐的早晨。气息练习“呼”，通过对清新优美的晨景描绘，自然解决了气息练习和发声练习，同时也为后面的二声部演唱作有效的铺垫，学生兴趣很浓。教师把枯燥乏味的发声练习变成了一个非常优美快乐的情境，让学生融入其中，体验音乐带来的轻松快乐的情感。

二、在学唱歌曲中培养小学生对视唱练耳的学习兴趣

在声乐教学中，学唱歌曲是非常重要的部分，主要包含了对歌曲以及旋律这两个部分进行处理，其中处理一部完整新作品的旋律，实质上便是对若干个乐句进行试唱，在听老师进行翻唱或者是听其他同学进行作品演绎的时候，需要有一定的视唱练耳能力。在进行视唱练耳训练的时候，学生应该掌握进行表现记号处理的办法，这对学生进行完整声乐作品的演绎是非常重要的。

当教唱歌曲时，教师要层层递进，在初听歌曲、再听歌曲和复听歌曲中，对每一遍聆听都提出不同的要求，让学生带着问题去听，熟悉歌曲旋律并感知歌曲节奏。让学生在多听练耳的基础上熟悉歌曲旋律，能感受出歌曲的节奏、情绪、速度等。这样学生在视唱曲谱的时候就会降低难度，重难点处乐句教师可以多弹奏几遍，让学生反复聆听节奏和音准。

通过对比欣赏聆听，结合歌词意境，帮助学生感受体验歌曲轻快活泼和优美舒展等情绪。同时，发挥自身特长，运用肢体语言、手势和简笔画图形谱等来帮助学生理解音高的变换、旋律的走向以及歌曲所表现的意境，有效地解决歌曲音程大跳、音准等歌曲难点。例如，有位名师在上《柳树姑娘》这一课中，一棵柳树将学生带到了婀娜多姿的江南，让学生不知不觉地走进了音乐的情绪中，用下垂的柳枝表示A部分的四个乐句，有舒畅惬意的感觉，枝条上的三片柳叶为同音支声部伴唱声部，给人灵动、欢快的感觉。图形谱中展示的强烈艺术感染力触动着学生的每一个神经，克服了歌谱教学的枯燥，激发了学生的学习热情。

三、在节奏练习中培养小学生对视唱练耳的学习兴趣

视唱练耳的主要任务是发展听觉，使学生能辨别音的高低、长短、音色、节拍和调式调性，以增强他们的音乐记忆力，训练学生的读谱能力，使他们在接触丰富的音乐语汇时，培养其节奏感、音高感和音乐感知力。

节奏是音乐的灵魂，是骨架，是音乐的脉搏。节奏在音乐表现中具有极重要的意义。任何音乐都有鲜明的节奏，节奏训练有着不可低估的作用。音准与节奏一样，是声乐演唱的最基本要求，是学生学好音乐的首要条件，是音乐的基础。如，在教学《故乡的小路》这一课中，让学生听辨歌曲节奏，并能听出变拍子。教师把歌曲的基本节奏型提出来，让学生在听听、拍拍、念念中熟悉歌曲的主旋律节奏。

四、在歌曲演唱处理和创编歌曲中培养小学生对视唱练耳的学习兴趣

声乐作品是以乐谱的形式记录下来的，这种声音符号本身并不能使人获得审美体验，必须通过表演这个中间环节，声乐作品才能传达给受众。而将谱面上的音符变为富有生命的实际音响，是一个必须有表现力与创造力参与的过程。声乐表演往往被称为二度创造，因此，培养学生的表现力与创造力是声乐教学的一项重要任务，而视唱练耳训练正有助于提高学生的音乐表现力与创造力。

声乐音符基础教学范文第3篇

关键词：音乐课堂；音乐情感；以情带声；以声传情

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）11-071-01

音乐是人类用以抒感、交流情感的一门特殊的艺术门类，有着自己的艺术特色。音乐是情感的艺术，情感是音乐的灵魂。音乐最为重要的美学特征就是它的情感性。《音乐课程标准》也将培养学生的“情感态度与价值观”放在音乐课程目标的首位，更加彰显了音乐教学的这种“以乐怡情、以情育人”功能。那么，如何发挥教师的主导功能，让学生对音乐课“情”有所系，“情”有独钟呢？

一、以“物”传“情”——让一物一景都成为跳动的“音符”

课堂是师生共建共享的教学场所，既包括看得见、摸得着的有形空间——教室及教具，也包括无法言传、只可意会的心理感受——课堂情绪。教师要善于营造音乐课堂和音乐氛围，努力调控学生的音乐情感，学生身边的一物一景都成为跳动的“音符”。

所以音乐教师要用心布置音乐教室，要让音乐教室显现鲜明的音乐元素和音乐气息，只有将学生置身于教师精心布置过的音乐教室中，学生才会感受无处不在的音乐元素。当然，音乐课也不必始终坐在音乐室里。在讲授《嘀哩嘀哩》《小鸟小鸟》《田野在召唤》等歌曲时，老师也可以带着学生走进大自然，让学生在碧水蓝天、红花绿草、鸟鸣水流的“天然课堂”中倾听自然音响、激发音乐情趣。

二、以“境”渲“情”——让跳动的音符在心间流淌

有效的音乐教学情境，能让学生在“身历其境”中激发学习兴趣，增强学习的主动性，实现与教师的情感交融、思维共鸣。为此，在创设音乐情境方面，要在凸显学生的自主参与上多下功夫。如在“看”中亲近情境。可以是通过多媒体等电教设备和图画展板等教具，将教学内容所涉的音乐图像、音符节奏等直观地予以展示，充分调动学生的视觉功能，让音乐“看得见”。在“演”中体验情境。音乐与表演密不可分。学生喜欢看表演，更喜欢参与表演。通过动作和表情表达歌曲的内容和感情，能使学生体会歌曲的情境，从而加深对歌曲内涵的理解和把握。

三、以“美”育“情”——让学生在真挚情感中真情流露

我国著名音乐家冼星海说过：“音乐是陶冶性情的熔炉。”好的音乐作品都承载和蕴含着巨大的美感能量和丰富多彩的情感元素，或是爱国、爱乡、爱自然的，或是追求美好、崇尚自由的，等等。要真正发挥好音乐“陶冶性情”的熔炉功效，需要音乐教师自觉地钻研教材，深入挖掘音乐作品内在的情感因素，同时整合运用相关信息，拓宽教材内容，最大可能地让蕴藏于音符和旋律之中的情感为学生所发觉和体验，从而得到美的熏陶和情的感动。比如，在教人教版《拉萨谣》时，我收集了关于拉萨地理环境、风土人情、自然风光等信息，课堂上播放了MTV《天路》《珠穆朗玛》两首歌曲，让学生对青稞酒、酥油茶，锅庄、弦子等有了进一步了解，在惊叹历史之悠久、文化之灿烂的同时，学生们对独特的西域风情的藏族音乐产生浓烈的情趣，进而对有了由衷的向往和喜爱之情。与此类似的做法，也可以使用于《国旗国旗真美丽》《义勇军进行曲》等歌曲教学中，效果十分明显。

四、以“师”促“情”——用“有声”的音拨动“无声”的情

罗丹说过：“艺术就是感情。”音乐艺术不是像文学作品那样直接叙述事件，也不是像美术那样直接描绘生活，它是用悦耳动听的音响以及精致巧妙的音乐形式即特有的声音语言叙说并作用于人的情感，所运用的声音是有组织的乐音系列，必须依靠听觉来感知。它通过作品的艺术形象及学生的审美活动来感染与教育学生，只有在丰富的情感体验的基础上，以情带声，以声传情，才能声情并茂，以情感人。

教师要善于运用调动学生情趣。教学中教师要善于寓情于教，用真挚的情感去启发感染学生，在音乐作品与学生情感之间架起桥梁。教师可以通过创造性的活动，与学生共同参与演唱、演奏、指挥表演、创作表演等丰富多彩的音乐实践活动，在活动中体验音乐情感、领略音乐真谛、感受音乐艺术的魅力所在。

总之，音乐是一门特殊的艺术门类，是人类用以抒感、交流情感的一种自然而普遍的形式，它是一门音乐与语言相结合的艺术，通过悦耳的声音和清晰的语言来表达内心丰富的感受。在声乐艺术中起主导和统帅作用的是情感，它是声音的灵魂和砥柱。大诗人白居易说：“感人心者，莫先于情。”歌曲从创作、演唱到欣赏都离不开感情，是词曲作者动心，演唱者唱心和观众感心的艺术加工过程。歌唱者通过歌唱及表演来将作品中的每一个音符表达出来，也是一个理解情感——获得情感——表达情感的过程。在对歌曲的创作背景、旋律歌词和内容情感了解的基础上，充分将自身的演唱个性发挥出来，使演唱更具感染力。

最后，我想引用查理.潘才拉的一句话“歌唱必须触及灵魂，我们要把整个的生命和爱这双重的灵感，通过我们的演唱而再现”。

参考文献：

[1] 余笃刚著.声乐艺术美学.人民音乐出版社.

[2] 赵淑云著.歌唱艺术与实践.浙江大学出版社.

声乐音符基础教学范文第4篇

激发想象思维的多元教学手段

音乐与情感是人类灵魂的上下沟通，不分国界和民族，每一堂精心而有准备的声乐课，对盲生来说都是一次美的心灵熏陶，它可以让这种感觉经验沟通黑暗与光明，刺激大脑神经系统，从而使感觉功能强大化，让每一个跳动的音符都展开想象的空间，用歌声把自己幸福理想中的精彩世界带到我们面前。对于盲生来说，学习声乐会有许多不方便，他们既看不到谱子又看不到键盘，当然也无法看到老师的眼神、表情、肢体语言、以及整个世界，所以就更没有办法去描绘歌词中大千世界的各种意境，而在恰恰有些盲人学生有着超人的想象和理解能力、听觉能力、触觉能力、记忆能力。

1引导他们发挥自身超强的听觉优势

在对艺术的把握上，盲生只能靠听觉去想象，每次声乐课上的音阶练习，给同学们发很长的音节，这些孩子的记忆力大多数相当好，只要两遍就能记全，有些简单音节一遍就可以了;他们的模仿力也相当强，有些歌曲的歌词曲调他们甚至比正常学生背的快。在听觉上这就是盲生的超常的优势。因此，“口传心授”的戏曲教学方式运用到特殊教学中效果更佳，把基础理论与声乐音响的听觉训练相结合，一步一台阶，逐步提高，让他们慢慢步入正轨。也经常拿一些CD和MP3在课堂上边授课边欣赏，这样不仅提高了他们的基础演唱能力，也提高了他们的听觉想象感知力，每次授课结束都会让他们谈5分钟的感想和体会，为学习和掌握正确的发声方法和养成良好的歌唱艺术修养打好基础。教学过程中，给他们提供各种音响、音像资料，学会听的技巧，掌握发声方法的听觉训练，根据不同学生的自身条件给他们分类演唱民族、美声、通俗流行唱法，让这些孩子真正找到自己所属的位子发挥其特长。

2引导他们发挥自身超强的触觉优势

失去了视觉能力的盲生，通常有着非常超出了正常人的触觉能力，他们可以通过触摸阅读盲文，可以不用手杖凭着触摸上下楼。他们触摸模仿能力也非常强，通过多次声乐教学、演唱和排练过程中验证，每次让他们通过触摸来感受动作的型态、姿式，再反复多次练习，基本上就可以掌握演唱的动作要领，有些表情动作即使用不了眼睛，但可以用微笑表现，隔膜的扩张对于气息练习这一环节，触摸就尤为重要，通过感知气息的支撑来控制音量的大小感情的处理等等。由此可见，在这种特殊的教学中充分发挥盲生的特长，通过语言与肢体语言的交流等手段，才能使他们真正感悟音乐世界里的美好与想往。

3引导他们发挥自身超强的记忆优势

“这些学生有着特殊的记忆能力，特别在理论学习、声乐学习、器乐学习等方面除了盲文阅读之外，大多数还是“口传心授”的教学方式”［2］63－64。在演唱乐谱时，过去老师们都是采用一句句地教，但现在由于多媒体技术的发展，可以通过家人、同学将演唱资料拷贝到手机、电脑、MP4等电子设备上自学，比过去方便了许多。在课堂上通过耐心讲解以及畅谈还会增强他们学习的兴趣，同时也有助于记忆力的提高，从而达到事半功倍的效果。在演唱上，尽量引导他们发挥想象思维的能力，即兴创作自己的演唱技巧与风格，跳出触觉模仿的领域，展现自己的的歌唱意识能力。

培养盲生审美能力

1培养盲生演唱感知力

每个人先天就有对节奏、歌唱的感知力，有些是需要后天培养的，如音色分辨感知、旋律感知、和声感知等，而盲生们却有着超过普通人辨析音色的能力与和声听觉能力，作为特殊教育的教师对于刚入门的盲生一定要培养他们辨析这方面的感知能力，以便把握不同风格的声乐作品，体现出作品的不同意境，例如，教唱声乐作品《红豆词》(曹雪芹词王立平曲)时，首先要在学生看不到乐谱和歌词的条件下去引导他们去体会那个年代，作词、作曲、及作品的内涵，然后再充分体会那惆怅温婉的旋律和音程的平稳跳跃、作品中人物形象忧伤，还要再靠想象去感知整首歌曲在抒情、婉转、规则、整齐、平和与伤感气氛去演唱，深刻体会作品意念，表达出它的意境。

2丰富盲生演唱想象力

对于盲生来说，想象要超出正常人的几倍，在声乐学习的课堂上盲生的想象力必不可少，他们看不到外面的世界，没有到大自然中去实践及采风的机会，因此，在歌唱的过程当中内心的审美过程就是一个想象中色彩斑斓的浑然天体画面。演唱之前的热身练习必不可少，尤其是在作品的二度创作演唱时，由于每个学生对作品理解力和想象力不同，再现给观众的效果就不一样，如电影《上甘岭》插曲《我的祖国》(乔羽词刘炽曲)，就要想象把自己融入到抗美援朝的战火纷飞的年代，在感受作品的同时进行声乐演唱的二度创作，采用多元有效的教学方法和手段，增强学生的意志和信心，积极主动地把歌曲二度创作达到新的意境，激发学生的想象力，促进学生创作灵感的萌发。

声乐音符基础教学范文第5篇

关键词：学前教育；《乐理》教材；问题；建议

中图分类号：J802文献标识码：A

《乐理》是学前教育专业学生的必修课，缺乏正确的基本乐理知识的学习，将会影响相关音乐课程如钢琴、声乐等技能课的学习，阻碍正确理解和把握音乐艺术的魅力。《乐理》教材作为传播基本乐理知识的特殊媒介，其编写、出版质量直接影响着教学过程的实施和教学质量的高低。笔者近年来为学前教育专业讲授《乐理》课程，所用教材为《乐理视唱练耳》[1]（下称“林著”）和《乐理与视唱练耳》[2]（下称“刘著”）。在使用过程中，笔者发现其中存在诸多问题，而这些问题在重印过程中没有得到及时的纠正。鉴于教材对教学带来的不便，本文专就两本教材在内容、编校等方面存在的问题略陈拙见，希望大家批评指正。

（一）概念、定义的错误与混乱

教材是知识的载体，就要求首先在概念、定义上是严谨准确的，不能模棱两可、自相矛盾，阐述要条理、透彻。教材中出现的概念、定义方面的错、误、乱等现象，如果不能及时地被发现、纠正，将会使教师和学生一并陷入疑惑的漩涡，直接影响到教学任务的完成。系统介绍音乐的常用概念与定义是《乐理》的重要内容，但两本教材却在基本概念与定义方面存在诸多明显错误与混乱之处。本文择其要，略举几例如下：

1、何为“变音”？“林著”第4页中将“变音”定义为：“将基本音级升高或降低，而音名不变称为变音”，然后说“改变该音级音高的符号称为变音记号”，并在第5页表格中列出了五种变音记号：﹟、b、×、bb、？。变音记号包括这五种是没错的，其中的ヰ是“还原记号”（亦称“本位号”或“本位音”）。《音乐百科词典》中对此定义为“经过升高或降低半音之后回到原来高度的音”[3]（P.52），该定义暗含了它的作用实际上是降低已升高的音，或升高已降低的音，也就是说它改变的是“已经改变的音”，而不是直接升高或降低“基本音级”。“林著”中“变音”的定义与变音记号的实际作用是矛盾的。因此，应该将“基本”二字去掉。

2、如何定义“十二平均律”？“林著”第5页“十二平均律”的定义为：“以八度（一个完整的音组）计的一组基本音级，可均分为十二个半音，该音律称为十二平均律”。但是，在键盘乐器上，“一个完整的音组”包括七个白键，也就是说其音程度数应该是“七”，如果说音程性质的话叫“大七度”。因此，“八度”与其后括号内的“一个完整的音组”是矛盾的，应该把“一个完整的音组”去掉。

3、音符的定义。“林著”中将音符定义为“代表音乐中音的符号”[1]（P.8），“刘著”则定义为“记录乐音长短的符号”[2]（P.12）。前者过于笼统，后者的表述亦显片面：一，《乐理》教科书常把音为分乐音和噪音两种，噪音和乐音同样有长短和高低，而此处只强调了“乐音”；二，乐音具有音高和音值的性质，该定义中只涉及到音值而没有提及音高。综合以上两点，笔者认为“乐谱中表示音高和音值的符号”[3]（P.711）的定义更为全面、合理。

4、关于“单音程”与“复音程”的区别。对于单音程与复音程的定义，《乐理》教科书和相关参考书中一般有两种说法：一种是将“单音程”定义为“八度以内的音程”[4]（P.83）、“包括八度在内，不超过八度的音程”[5]（P.67）、“八度以内的各音程”[3]（P.709）、“两音不超过八度”[6]（P.56）、“八度以下的音程”[7]（P.40）；复音程定义为“超过八度的音程”[4]（P.83）、“超过八度的（九度及九度以上的）音程”[5]（P.67）、“超出八度的音程”[3]（P.709）、“两音在八度以上”[6]（P.56）、“九度以上的音程”[7]（P.40）。另一种是将二者分别定义为“纯八度以内的音程”[8]（P.35）、“不超过纯八度的音程”[9]（P.65）；“超过纯八度的音程”[1]（P.36）、“大于一个纯八度的音程”[9]（P.65）。可以看出，两种定义表述的区别只在一个“纯”字。第一种定义强调的是音程的“度数”（音级的数目），与“音数”（半音的数目）无关，而第二种定义强调的则是音程的“性质”，即同时包含了音程的“度数”和“音数”。如果把是否超过“纯八度”作为划分音程的“单”与“复”的依据，那么“纯八度”该属于什么呢？它不可能既是“单”的，同时又是“复”的，也不可能独立出来而架空于两者之间。所以，笔者认为“不超过纯八度（含纯八度）以内的音程叫做单音程，超过纯八度的音程叫复音程” [10]的定义表述是比较科学的。

5、什么是“谱表”？“林著”第10页将“谱表”界定为“由五条距离相等的平行线组成”，其实这应该是“五线谱”的基本构成要素，而不是“谱表”。严格来说，“谱表”是带有谱号的五线谱，缺少了谱号，五条线并不能标示确切的音高。

6、“连音线”与“延音线”的区分。“林著”第17页“切分音的写法”第二种情况的表述中，“连音线”应改成“延音线”，因为第18页谱例中连结的是“两个音高相同的相邻音符”[3]（P.689），而“连音线”（或圆滑线）是“一列音需要连贯地演奏的标记”[3]（P.370），也就是说，它连结的是不同音高的音。连音线与延音线虽然在形状上是一样的，但两者的作用和意义却大相径庭。

7、“音值组合法”中的问题。“音值组合法”是《乐理》教学中的难点之一，因此，概念定义的正确与否将直接影响学生的学习与理解。“音值组合法”在两本教材中中也出现了概念的混乱。如“林著”第20页的音符组合种类中的第一种应该是“单拍子”组合，教材中却写成了“单位拍”组合；第二种应该是“复拍子、混合拍子”组合，教材中又说是“单拍子”组合。单位拍、单拍子、复拍子以及混合拍子是完全不同的概念，在《乐理》学习过程中必须彻底弄明白。“刘著”第23页将“音值组合法”定义为“将小节中的音符按照节拍的结构划分成音群。”众所周知，音值组合中除了音符还有休止符，故“将音符和休止符按照指定拍子的节拍结构及其强弱规律进行音群的划分，使得这些音符和休止符归入各自所处的节拍位置，并能体现出它们强弱属性的组合方法”[11]更恰当。教材中出现类似的混乱概念很容易误导学生。

8、“三全音”的完整表述问题。三全音是“含有三个全音的音程，即增四度或减五度”[3]（P.517），而“林著”第35页对于三全音的介绍中只提到了增四度。

9、关于“调式音阶”。“刘著”第66页将其中定义为“调式中的各音，从主音到高八度的主音从低到高或者从高到低按照高低依次排列起来”。这个“句中句”不太符合语法规则，对于大多数学生来说很难理清头绪，如果把后半句改成“从主音到高八度的主音按照高低依次（从低到高或者从高到低）排列起来”就会容易理解得多。

上述所举几例概念、定义问题，看似简单，但对于初学者而言，它们并不简单，这些问题将会直接影响到学生对音乐基本理论的理解与运用。

（二）书写、表述的不规范与重复

书写表述的不规范与重复也是两本教材的一大问题。比如：混合拍子是每小节由两个或两个以上不同类单拍子（二拍子和三拍子）按照不同的次序组成的，而“林著”第16页“例3-6”表中的“7/4”写成了“3/4+4/4”的形式。实际上，按照混合拍子的特点应该将“4/4”分成“2/4+2/4”，改为“3/4+2/4+2/4”。在音的分组中，字母的大小写一般是要严格区分的。中音谱号缺口所对的那条线的实际音高是小字一组的C，一般写作“c1”，而第11页却写成了C1。对于稍不认真的学生来说，很可能就会因忘记大字组的数字应该在右下方，而将它理解为大字一组的C。

词语是传情达意的工具，在用它表述事物概念、定义时，必须要做到准确、严谨，否则将成为理解的障碍。但遗憾的是，我们经常会在一些音乐教材中遇到因用词不当而影响理解的尴尬。如“林著”第11页“例2-17”在对联合谱表的种类进行介绍时，用了“左边谱表”和“右边谱表”的说法，而所举谱表的例子在第12页。有的学生因为没有看到12页的例子而错误地将“左边谱表”和“右边谱表”理解为两种不同谱表的定义。根据后面的例子，如果各加一个“的”字，将它们改为“左边的谱表”和“右边的谱表”就会避免这种误解。

关于休止符的用法，“刘著”对于休止符的正确写法提出了五点，其中最后一条“需休止数小节时，在全休止符上方加记所需休止小节数表示”的说法是欠妥的。休止数小节时用的是写在三线上的长休止符，其上加写需休止的小节数。

（三）印刷、编校的错讹与粗糙

图书中出现印刷错误是常有的事，有的错误很容易被识别，但有一些不能被识别的会影响读者对语句的理解，而教材中的印刷错误危害往往更大。两本教材存在比较突出的印刷编校的错讹与粗糙问题。比如：

“林著”第4页“音名在钢琴键盘和谱表上分组的位置”中的小字三组的“d2”应该是“d3”，“f2”应该是“f3”；第5页“变音记号的名称、形状、作用与记法”表格下方的“简谱”记法中有五个音级，而与之相对应的“五线谱”记法中有六个音级，看来“简谱”记法中少了一个带有还原记号的“5”；第20页例3-15中2/4拍组合法的第5小节第1拍的五个音符的连结是错误的，应该把其中第三、四两个音符间的第二条符杠去掉，这样才能构成一个四分音符的时值；第51页第7题“f小调”中的第一个音符的降号由一线错印到了一间；第62页的那首甘肃民歌是《刮地风》，而不是《刮地日》；第73页上方视唱“训练要求”的第3条将“音乐感”写成了“音乐养感”；第167页“附点、休止符”练习中第1条第3小节的第1个音符应该是“5”，而不是“4”。

“林著”第21页“例3-17”的休止符组合法第三组对错比较中，第3小节上下两个组合形式是重复的，只是音符音高不同而已；第171页中二分、四分、八分音符节奏听写的第4、5两项是完全重复的。“刘著”第30页思考与练习的第11题中有两个3/8拍子；第118页节奏练习的第2、3两项和119页第12、13两项亦属重复。

“刘著”第7页“等音与键盘对照图”中第三个黑键上的“bG”错印成“ bC”；第15页休止符的正确写法的第四项“哪种”印成了“那种”；第16页第11题要求“写出休止符”，题中第3个却写成了“音符”；第16题第④题音符符头上方漏印了延音线；2010年版第18页《义勇军进行曲》的谱例第1小节的第1个音符应该在五线谱的二线上，书中印在了一线上（2011年版作了改正）；20页混合拍子定义的句号应该移到右括号后面，此页最下方出现的“小白菜呀”和“伟大的祖国”应该是多余的；第26页7/8拍子的组合序列应该是“3+2+2”，此处错印为“3+2+3”；第45页“表5-1”中的大二度音程的音数“2”错印为“1/2”；第48页“例5-11”的“增三度”五线谱一线上多印了一个音符，“例5-12”的第三小节音程应该是小三度，却印成了“小二度”；第52页13题的第四小节亦多印了一个音符；第58页11题第二行的和弦本该是原位和弦，题中却印成了四六和弦；第68页大调式“其稳定音合起来构成一个大三和和弦”中多了一个“和”字，69页小调式“其稳定音合起来构成一个小三和和弦”中多了一个“和”字。第八章76页“思考与练习”的第14题“写出下列调式音阶之“旋律大调”因该是“旋律调式”；77页第17题连线题中右列的小调调名中出现了两个“f”，其中有一个应该是“#f”；84页的“五声调式的特点”中第二项中将“至关重要”错写成“至观重要”；第86页“例9-15”应该是六声C商调式，书中印的却是宫调式；第88页“例9-18”谱例第二行第四间多印了一个降号；第92页“分析调式的结构特点”第二行“正确的识别”中的“的”应该为“地”，“分析乐曲风格”的第一段“分析的乐曲的风格只要靠我们的听觉……”中“分析”后面多了一个“的”字，而“只要”应该是“主要”；94页的辽宁民歌《双五更调》是加清角的F六声宫调式，其中的“B”音应该有降号“b”；99页的“云南秧歌”应该是“云南民歌”；155页视唱的第5条最后一个音符应该是二分音符，而书中却印成了四分音符；174页冯奇的《小兔儿乖乖》错印成“小兔儿乘乘”；263页歌曲《哇哈哈》歌词“我们的祖国”错印成“我们是祖国”。

此外，还有一个错误，特别要在此更正：“刘著”260页的《小兔乖乖》不是“民间流传儿童歌曲”，其作者是我国近现代著名的儿童音乐家、中国流行音乐的鼻祖黎锦晖。这首儿歌作于1920年，词曲均出自黎锦晖之手，是黎锦晖儿童音乐的处女作，后被编进1923年出版的《小学国语读本》[12]（P.19）。关于这一问题，我国著名的音乐史学家、音乐教育家、山东艺术学院孙继南先生在其专著《黎锦晖与黎派音乐》中有介绍。

诸如上述讹误，实质上反映了编著或编校者的不严谨。

（四）课后习题存在问题

《乐理》教材附带的练习题是《乐理》教学中不可缺少的内容，为了达到课堂和课后巩固所学知识的目的，其形式要多样化，内容要精简，难易程度要合理；编排上一定要注重系统性和针对性。“林著”和“刘著”的一些课后习题都存在问题。如：“林著”第一章习作题的第4、5两题安排在这一章里不是很适用，虽然在这一章学习了音的分组，但在没学习五线谱之前，学生即使参阅书上的键盘图，“比葫芦画瓢”完成了此题也是没有实际意义的，起不到巩固的作用。第38页的第7题要求在低音谱表上构成指定音程，但在下面的五线谱中却只有指定的音程的名称，而没有说明构成和声音程还是旋律音程，也缺少给定的音级。因此，此题是无法完成的。“刘著”第65页“思考与练习”中的第6、7两题应该放在第八章。

五线谱和简谱之间的互相翻译在《乐理》教学中是非常重要且对初学者来说具有一定难度的内容，也是音乐学习者必备的基本功之一。“刘著”中没有此项内容的习题可供学生练习，“林著”中五线谱与简谱互译的习题也只有两道，其难度对于基础非常薄弱的学前教育学生来说也较大，如果能够按照由易到难、循序渐进的原则，增加一些这方面的习题，或许更有利于学生在知识上的掌握与巩固。

（五）结语

相对于《和声》、《复调》等更为复杂的音乐理论课程，《乐理》似乎显得“小儿科”了一点，但对于初学音乐或从事基础音乐教育活动者而言，《乐理》却如语文学习中的基础课本一样，不可或缺。因此，《乐理》教学中存在的诸多问题均值得加以深入、细致的探讨和研究。教材是学校教学工作的重要组成部分，选用高质量的教材是提高教学质量和稳定教学秩序的基础。本文指出的“林著”、“刘著”中出现的问题，在学前教育专业的《乐理》教材音中是否具有代表性还不得而知，但指出并纠正其中所出现的错误问题，一方面希望教材编者能真正本着“注重教学内容的系统性、科学性和实用性”（“林著”教材“前沿”语）的原则，对上述内容、编校等方面存在的问题在再版时予以修正，准确地阐述本学科的理论、概念和定义，做到文字简练、语言流畅、符号准确、便于使用，使其更好地服务于教学；另一方面也是借此呼吁：学前教育专业的《乐理》课程教学也应与专业音乐教育一样，需要施教者严谨、科学而负责的学术态度，这样才能为基础音乐教育打下良好的基础。

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