表演艺术的种类
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇表演艺术的种类范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
表演艺术的种类范文第1篇
民间表演艺术表达形式概念
民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。
法律保护的民间表演艺术表达形式
民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。
表演艺术的种类范文第2篇
关键词：主题提炼 书籍印艺 策略与表达
所谓“意在笔先，形神兼备”，在书籍印艺类设计中则是指主题提炼，形式与内容相符。书籍印艺类设计是文化和信息的载体，如何将如此大容量的内容通过其外化形式表达出来，主题提炼至关重要，这也正是书籍印艺设计的使命和灵魂所在。
一、当前书籍印艺类设计的现状与缺陷
当前书籍印艺类设计日益发展，尤其在电脑软件、材料和印刷工艺的推动下，效果几乎无所不能，其精美与华贵程度令读者叹为观止。在读者美感需求和形式至上的今天，设计师为迎合趋势更是将形式创新推了，形式大于内容、形式脱离内容现象比比皆是。更有甚者，作为书籍印艺类的设计师甚至错误认为书籍印艺类设计无非就是单纯的图形设计、字体设计和版式编排，不仅背离了书籍印艺类设计形式表达内容的初衷，同时将下一代书籍印艺类设计师推向了形式不归路。
二、主题提炼在书籍印艺类设计中的策略与表达分析
1.优秀案例分析
第一个触动我的是原研哉·长野冬奥会开幕式节目册，为吻合冬奥会的冬季特性和运动属性，更为了唤起人们对踏雪的记忆，原研哉将主题提炼为“冰和雪”。为传达“冰和雪”这一主题，仅靠图片与文字难以让读者真正触摸和体验冰雪那洁白、半透明与柔软的感觉。原研哉借助一种柔软的“冰雪纸”并通过文字和图形压凹，给读者一种从雪地上踩过的痕迹，因为热压作用，部分纸纤维融化成了冰一般的半透明状，为参会者在长野冬奥会留下的足迹定格了美好的回忆，如图1所示。
第二个打动我的是由朱赢椿设计的《不裁》，2006年度“中国最美的书”评委会给《不裁》下的评语是：“设计上采用毛边纸，边缘保留纸的原始质感，没有裁切过。封面上特别采用缝纫机缝纫的效果，两条细细的平行红线穿过封面，书脊和封底，连成一体。材质极普通，形式与内容融为一体。”当我第—次翻开《不裁》这本书时，我为设计师能跳出流行趋势并有如此独到的设计所折服，“不裁”有“不才”之谐音，也有不加修饰之意。里面所有藏书票和插图均由作者古十九手绘，这些被作者自嘲为“原生态”的画作，和《不裁》的文字、装帧一样，洋溢着日常生活中的文人气息，而非书斋中的，给人一种不加修饰的原生态之感，而需读者裁切的开本形式很好的体现了参与性设计理念，如图2所示。
2.实践探析
主题提炼与表达说之容易执行难，其宠大的内容提炼让很多设计师望而却步，感觉非等闲之辈所能达到，但通过以上两个优秀案例的分析让我倍受启发，感觉并不遥远，只要我们静心细读并理解其中内容亦可实现，以下借—本我参与创作现正制作中的邮册为例进行说明。
阳光诗社是一家专门研发与生产攀枝花旅游商品的公司，两个月前受其邀请参与《攀枝花故事》邮册设计，创作之前我以闲聊的方式问及邮册须达到什么目的，阳光诗社的杨女士说本邮册主要是想通过搜集从古到今的攀枝花故事，并邀请攀枝花画家创作与之对应的邮票来传达攀枝花文化。对一座缺乏文化的新兴工业城市来说此举意义重大，并让很多类似笔者这样的人愿意为之无偿付出，据以上要求我以引导的方式与之进行设计思路的分析与交流：攀枝花是一座新兴的资源型工业城市，没有钒钛等资源便没有攀枝花这座城市，没有这座城市何谈文化，攀枝花故事需要挖掘、攀枝花资源需要挖掘、攀枝花文化更需要挖掘，为了吻合和表达这座资源型新兴工业城市的典型特点，我建议将本邮册取名为《挖掘》。杨女士对此取名欣喜若狂，主题既已提炼出来，表达便成了另一个重点，杨女士给我推荐了一本自认为中意的三星堆邮册，邮册外封将三星堆面具和文字以皮革压凹效果呈现，内封则通过击凸图形和书名并过UV，内页将三星堆文物图片暗化处理作背景并在其上贴邮票，给读者一种高档、精致和极富文化味道的视觉效果，一眼便知出自专业设计师之手，怪不得杨女士对其喜爱有加。看来要转变杨女士对此邮册的看法看很难，除非在批判的同时拿出更好的方案才能使其信服，于是笔者进行了如下分析：此邮册单从形式美感无话可说，但其通用化的表达形式难以与三星堆独特的文化内容相匹配，将其简单套用到攀枝花邮册或其他书籍也是可行的，可谓放之四海而皆准，如图3（3-5）所示。为准确传达攀枝花文化，需要选择与主题相配套的表达形式方可实现，因此我建议在邮册扉页设计一枚与扉页连体的邮票，撕开邮票里面露出一枚与邮票等大标有“中国钒钛之都”的纯钛刮片，同时也是一枚书签，让读者如获至宝，体验参与挖掘的收获。翻开邮册内页，在攀枝花故事邮票下面有一条类似发票刮奖的区域，让读者产生神秘感的同时留下刮开前的悬念和刮开后的惊喜。当读者用纯钛片刮开此区域，里层竟是与邮票对应的攀枝花故事，读者在好奇心的驱使下不自觉的参与其中，不停的挖掘攀枝花故事，这与笔者和杨女士的理念不谋而合，较好的传达了攀枝花文化。
三、主题提炼在书籍印艺类设计中的策略与表达思路
主题提炼与表达并非捉摸不定、无章可循，首先应理清“意在先、形在后”的顺序，在主题提炼的过程中应把握“精、准”原则，而主题表达则应形随意变，让读者参与互动。
1、主题提炼与表达应一分为二，“意在笔先，形神兼备”
主题提炼与表达为何让多数设计师望而生畏、难以把握，主要原因就是设计师重形轻义，省略主题提炼这一环节，导致神不附形，形神分离。主题提炼与表达应一分为二，意在先、形在后，以形达意，两个步骤顺序清楚、缺一不可。
2、主题提炼应坚持少即是多的精简原则
书籍印艺类设计一般内容庞杂，须不断精简并以最少的语言表达才能抓住内容的主旨和核心，能用一个字表达清楚就无须用两个字，“少”代表内容的主干而非枝叶。因此，主题提炼应坚持少即是多的精简原则，浓缩至精华。
3、主题表达应形随意变，让读者参与互动
形式如箭、内容如靶、而主题则是靶心，形式千变万化，没有主题，形式表达将失去目标与方向，何谈“有的放矢”？所以主题表达应形随意变，此外书籍印艺类设计也非设计师单方面的事情，需读者参与才能达到互动，如何借助好奇、情趣等心理让读者主动参与进来，是设计师必须充分考虑和深入研究的问题。
四、主题提炼与表达对书籍印艺类设计的启发与价值
综上所述，主题提炼与表达设计顺序清晰、流程完整，抛开形式干扰从内容出发，打破了设计师重形轻义的思维惯例，要求设计师对内容进行深入提炼，直至浓缩为主题。主题提炼与表达相对形式设计繁琐，但设计师在设计过程中方向明确，思路清晰，磨刀不误砍柴功，可谓事半功倍。主题提炼与表达不仅理清了设计顺序、完善了设计流程、纠正了设计思路，并大大提升了书籍印艺类设计的力度与深度，引导设计师跳出千变万化、捉摸不定的形式游戏，走向内涵设计之路。
表演艺术的种类范文第3篇
【关键词】龙江剧；表演体系；构建
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0042-01
龙江剧深知自己作为东北地方性的剧种，除去向京、评大戏们“看齐”之外，还必须从自己的母体二人转那丰富多彩、独树一帜的表演系统当中汲取大量的艺术养料。像二人转当家的舞蹈程式“浪三场”，堪称二人转表演的精华所在。而且，二人转表演的“秧歌步”更是重中之重。因此，这一部分在龙江剧表演体系的构架之中，自然不可或缺。
一、龙江剧以二人转表演为基础对全部行当进行试验性艺术探索
按照戏曲表演的组成部分，“龙江剧的角色行当，以二人转、拉场戏为主，在表演上侧重以‘三小戏’（小生、小旦、小丑）为基础，吸收东北大秧歌的身段、步法和京剧的一些表演艺术，经过‘大过基础关’、‘着重于从体验出发’、‘紧跟样板戏’、‘重整旗鼓’、‘拨乱反正’、‘创造个性’等复杂曲折的过程，现已初步形成自身的生、旦、净、丑四大行当体制，并从这四大行当中又分离出各种类别……各行当都从生活出发，从人物出发，从地方特色出发，既实验创造程式，又不固定程式；既有行当表演特色，又不刻板；行与行之间的表演技巧互为借鉴，从而初步形成了自己的行当特点和风格。”这是《黑龙江志・文化艺术志》在总结龙江剧这个剧种前20年的艺术成就时，对于其表演部分的描述。
可见，龙江剧在创建之初，就已经坚定不移地立足于传承二人转表演艺术的诸多优长，明确地提出了自己：一定要“过好二人转传统关”的第一步目标。并且，也在一直在朝着既定的方向积极努力地探索着。
按照剧种建设所设定和提出的目标要求，所有的龙江剧演员都必须首先学好二人转，唱好二人转，演好二人转。为此，龙江剧院特别聘请了当时黑龙江省内资深、著名的二人转老艺人李泰、胡景岐和李荣等人做教师，专门教授龙江剧演员们二人转的演唱方法与表演技巧，先过“二人转”的这一关。同时，聘请戏曲表演基本功底扎实的张永奎、孙国华等教师，教授演员们戏曲大剧种多样的表演基本功；还聘请了专业的舞蹈教师来教演员们，让他们接触、熟悉和学习民族民间古典舞及西方的芭蕾舞等。
江剧院还在组织演员们学习的过程中，以剧目的试验演出，作为检验演员们课堂学习成果的考场，一边学一边练，一边练一边演，一边演一边加工，一边加工一边修改，一边修改一边提高。对龙江剧的全部行当――青衣、花旦、老旦、彩旦、花脸、老生、小生和武小生等，逐一进行了舞台表演的试验性艺术探索。
二、龙江剧现代戏表演艺术的探索
随着龙江剧剧目试验的进一步深入展开，其表演所担负的责任也越发重大。因为，传统戏毕竟还有其它的剧种可资借鉴，二人转也有传统曲目作比成样，模仿参照；一旦轮到龙江剧的现代戏，舞台上的表演就比较难寻找出一个可资参考的目标。而龙江剧刚刚诞生不久，恰逢全国戏曲界正大力倡导创造现代戏的发展壮大时期，如何寻找并摸索演好现代戏，如何恰到好处地把握演现代戏的技巧，如何塑造好现实社会生活中及剧目中的典型人物……成为龙江剧表演的当务之急。
当然，很多的事情都是“逼出来”的。龙江剧的古装戏表演由于有其它戏曲剧种的参照，相对来说要容易把握一些；而龙江剧的现代戏表演，由于缺少仿照的对象，则面临着巨大的困难与挑战。但是，这也往往是表演艺术探索要创新，并且易于出新的最佳时机。继现代戏《寒梅花》、《李双双》、《龙马精神》和《千万不要忘记》等剧目排演之后，龙江剧已经开始注意如何避免“话剧加唱”的演出模式，而提出“要从体验出发”、“要形神兼备”、“要克服生活化的表演”、“要体现出戏曲舞蹈的韵律”和“群众性的舞蹈场面要戏曲化”等等一系列的龙江剧表演“标准”。
应该说，这是龙江剧艺术家们最初的艺术觉悟，也是龙江剧现代戏表演走向新开端的起始。尤其在经历了彻底砸烂一切表演程式之后，龙江剧的创作者们更加意识到：要发展剧种的个性，没有表演程式的支撑，没有舞台风格的确立，一切都将是空中楼阁。此后，龙江剧对于表演艺术的探索，积极而有意识地向着“发展剧种个性”的路子迈进。伴随着《双锁山》、《春灵庵》、《张飞审瓜》、《皇亲国戚》和《结婚前后》等诸多大中型剧目的不断试验上演，表演程式的不断积累和反复提纯，也成为龙江剧的剧种建设突飞猛进标志性的前提之一。
参考文献：
表演艺术的种类范文第4篇
一、听觉与视觉艺术审美方式一艺术表演
艺术创造与实践的过程，离不开艺术表演这个特定的途径。不论听觉艺术或是视觉艺术，它的审美特征的展示方式，均囊括在艺术表演中，包括用声音、节奏、旋律、和声、人的肢体动作(步法、神韵、姿态、手势、声腔及面部表情)等来塑造艺术形象的艺术形式。如美声、民声、通俗的演唱，舞蹈和杂技艺术，电影、电视剧、音乐剧、戏剧表演的角色创造中的面部表情、台词对白、动作、构图等这些不同的展示方式共同完成了艺术表演的形象定位。
表演艺术的重要美学特征,首要的是通过演员的表演，把各类艺术的文字脚本所提供的间接形象转化成为直观的形象，这也就是人们通常所说的二度创作,使人们在欣赏演员的表演中，如临其境，产生情感的交流，了解作品所反映的社会历史背景、生活及思想内容，获得审美享受，潜移默化的受到美的熏陶和艺术的教育。
表演艺术的另一个美学特征是它兼有的时间艺术和空间艺术的综合性。它通过多种艺术手法的综合运用，取得一种艺术手段单独使用所无法达到的艺术效果，并诉诸观众的视听感官，引起审美欣赏活动。
就声乐艺术的表演而言，现代的声乐表演艺术已远远不是18和19世纪的状况了，只有表演者自己孤芳自赏，与时代、与社会、与群众的审美情趣和审美追求相脱节。随着全球经济一体化、文化多元化的进程，不同民族、不同国家的优秀文化艺术的融合，已使艺术创作进入一个新的领域，从20世纪50年代初的民族唱法、西洋唱法，发展到了美声唱法、民族唱法、通俗唱法三种不同的声乐唱法格局。尽管这三种唱法的分类是否科学尚有争议和分歧，但它毕竟是在原有的基础上形成了新的表演形式，这是在新时代的推动下的新生产物。各种器乐演奏、舞蹈表演形式以及比较西方化的音乐剧也已被我国音乐戏剧界所引进。实践证明，随着时代的发展，必然会产生新的艺术种类和艺术形式，满足人们不断发展的欣赏追求。面对现实和未来的发展，艺术家必然要思考如何才能更好的适应时代、适应社会、适应群众、完善自我，创造新的艺术种类，将艺术的多元表现手法融于一炉，以完美的艺术修养来丰满自己的表演羽翼,以精美的艺术表演满足欣赏者的渴求。这应是音乐工作者不断追求的理念。
二、声乐表演与舞蹈表演的共性与不同
声乐演唱是以嗓子、声音为主要表现手段，舞蹈则是以无言的肢体为主要表现手段，这就是它们的不同。一个是有声的展示方式，一个是无声的展示方式，两者表现的方式截然不同，但所表达的内容以及思想情感却是一致的。声乐演唱与舞蹈表演的共性是以内代外、以内代歌、以内代舞、以情传神、以形达意，并将其融合在一起，来完成作品最终所要表达的内容。气息的流动是它们的命脉，如抑扬顿挫的音乐旋律、抒情优美的舞姿，都是以音乐的旋律、节奏、和声组合的运用，形成表演者的情感表现，如果演唱者和舞者只是随着音乐的旋律单调、机械的去演唱、去舞动，那么就失去了艺术的生命力，成为一个没有灵魂的躯壳。作为表演者，如果连自己都感动不了，又怎能感动观赏者。尤其在当代社会，人们的审美情趣、审美能力、审美观念和审美追求有着前所未有的变化，已往的艺术水准已经远远不能满足观赏者的欣赏水平，人们要求表演者要用声、情、神、形并举的多元融合的艺术表演，给人们以欣赏的满足和精神的愉悦。以往的专业定位与当代观众的欣赏追求形成了尖锐的矛盾，从而要求我们针对现阶段的缺陷和不足，选择可行的途径进行适应时代的改革与提高。
三、声乐与舞蹈表演者都要具备艺术的综合素质与修养
任何艺术家创造与演出的艺术作品，都要追求艺术表现的完美性，从作品内容到艺术表现的形式都要和谐统一，运用各种艺术手段塑造艺术形象、反映社会。表达思想感情要准确、深刻、鲜明、生动,这同时也体现了表演艺术者的素质修养。这种修养程度越高，展示出来的艺术性就越强，对欣赏者的感染力也就越大，审美的价值也就越高。因此，当代艺术表演者必须重视这个问题，在学好本专业的基础上，加强戏剧、文学、文化方面的修养，注重音乐基础素质的培养，注重舞蹈形体课的训练等。可以说综合素质的培养是当前艺术领域中急需解决的问题。
四、突破禁锢、完善自我的途径
就目前而言，突破禁锢除旧俗是完善声乐与舞蹈表演人才培养的关键所在。对音乐定义的理解，不宜机械的或单纯的将其认定为“音乐是耳朵的对象”,而应认识到“音乐主要是一种表现性的艺术”，“描绘性很强的艺术”，它具有深刻的表现力和感染力。这就是人们常说的“情动于中，而形于言”的道理。从将听觉与视觉二者结合起来的角度可定义为:音乐是通过声音和音响为材料，以物理、生理和心理学为科学基础，展现人类精神文化的艺术。这说明音乐是以表达人类感情为出发点的艺术，它长于抒情，不应以历史对音乐艺术的定位而将其僵死在一个模式上，随着社会的发展，历史的变迁，经济生活的提高，人们精神生活的超越，必然带来文化生活多层面的追求以及审美情趣的多样化。因此，以声乐与舞蹈艺术水平不断提高,来满足当代观赏者的审美要求应是艺术表演者的出发点。声乐、舞蹈表演的表情性是其音乐语言的主要美学特征，以表情性为主，以描绘性为辅。将二者统一，通过表达感情来塑造音乐形象，用“心灵直接的语言”激起人们的感情共鸣，引起人们的想象和联想，是音乐艺术的独到作用。声乐表演应不仅仅局限于独唱、重唱、合唱的表演形式，还有歌剧、音乐剧等戏剧的表演形式，通过它特有的表情性、形象性等各种表演因素，打破原有培养声乐表演人才的教育教学模式，使其向综合型与复合性人才方向发展。
在表现不同风格的音乐作品时，按照美声、民声、通俗的不同演唱法，根据中外歌曲、歌剧、音乐剧、歌舞以及音乐戏剧小品等各种不同音乐形式表演的需要，完善各种功能的训练，使音乐表演者能达到技术技能全面、一专多能、打破单一的专业定位，达到善唱、会演、能歌善舞的特殊艺术表演境界，发挥表演者二度创造的能力。如同一首作品的演唱者，由于运用的表现方法、演唱方法以及个人处理方法不同，可以产生不同的艺术效果、不同的审美特色，这就要求表演者善于发挥想象，善于表现情感，善于即兴发挥表表演，善于使声、神并茂，善于使音乐与形体表现有机结合，使音乐表演者具有特色性创造，在表演中达到自由表现的王国。还应充分调动表演者个人潜在的修养，以饱满的激情拉近与观赏者的距离，使自己与观赏者融为一体，引起共鸣，达到完美的艺术境界。这是当代音乐表演人才所应具有的能力。
表演艺术的种类范文第5篇
在琵琶表演艺术方面,很多老一辈教育家、演奏家给我们积累了丰富的经验。在继承老一辈经验的基础上:,要进一步科学化、理沦化、先进化的教学。今天,我就琵琶表演艺术中的几个问题,谈几点体会以供商讨,错误之处,敬请批评指正。
琵琶表演艺术,是通过演奏者对作者意图,作品内容深刻周密的思考,有机、巧妙地运用各种演奏表演手段,以达到生动地表现乐曲内容,完美地塑造音乐形象为目的的。也就是,通过演员的再度创造,运用综合的表演艺术手段,给作品赋予实际的生命。
要想完整地完成琵琶表演艺术,必须具备以下技术、技巧,艺术修养和表演手段。
(一)完成琵琶表演艺术,左右手必须具备科学的演奏方法,过硬的基本功和各种高难度技术、技巧。
如左手:换把运指,跳把,特别是在演奏多声部时,和声曲调,各种音程、和弦、快速旋律,跳把旋律等按音的准确性、灵活性;各种吟揉的松驰性及运动幅度,速率时的自如性;推、拉、滑、抹、撞时的柔和性和棱角性;颤音的灵活性等等,都是左手在琵琶表演艺术中必备的主要技术、技巧。
又如右手:弹挑的正确演奏方法,各种运动方向和角度、力度;夹弹、滚的力度和速率,稀扫的力度和慢快运动时的速度和速率;轮指均匀的颗粒性力,是快、中、慢轮指时的定数和各种分解演奏;凤点头、摇指均匀,连贯的颗粒性力度及速率。还有很多汇组方法,各种指法交替运用连接时动作的科学化,以及有的演奏者借用其它弹拨乐器的某些手法等等,也是琵琶表演艺术中右手必备的主要技术、技巧。
(二)完成琵琶表演艺术须掌握各种音色的发音原理及科学的演奏方法。
在琵琶演奏艺术中,发音与音色变化也居于很重要的地位。声音是通过弹性体的振动获得的。琵琶本身复合振动系统,是通过其弦受到激励,使有效弦长部分的振动引起复手传致面板、音梁、音柱、背板等整个外壳及共鸣箱的共振而获得声音,也产生了泛音列。懂得了琵琶的发音原理,远远不能满足琵琶演奏艺术的需要,还必须掌握其大量声音色彩的变化手段和演奏方法。
琵琶的发音。从声学角度来说,分乐音、噪音两类。乐音是一系列规则的振动,在一个基音上有较多谐和泛音列产生的结果。而噪音则反之。发出的乐音又分:基本音色和多种变化音色。基本音色的美体现在:清晰、滑润、松、厚、亮、结实。而变化音色有的体现在刚劲有力,有的体现在优美柔合,有的体现在松驰浑厚,有的体现在尖薄刺激,有的体现在明亮轻快,有的体现在暗淡压抑等等。
获得好的音色,除左右手演奏方法正确外,从力学角度要特别注意三点:(1)力的作用点(触弦的位置),(2)力的方向(触弦时手指运动的方向,指甲触弦的角度),(3)给予弦的触量(力的大小),这是正确用力的三要素,从而发出各种不同的音色。再就是触弦时碰撞时间的长短,指甲的选料,制造的形状等都与发音有关。
在琵琶演奏艺术中,仅掌握基本音色的发音是远远不能适应琵琶表演艺术需要的。还必须充分掌握多种变化音色的发音原理和方法。
触弦斜度加大,指甲入弦加深,甚至弱奏时用指面演奏,这样使指甲与弦接触面积进一步加大,激发点也进一步增多,演奏时虽然看到右手运动幅度并未缩小,但作用到弦的分力则由于斜度加大,相反倒缩小了,再加之吟揉巧妙运用,其发音饱满,浑厚,柔和,优美。
对弦激发位置和角度的大幅度变化,也引起了音色的大幅度变化。激发按弦位置与复手之间弦长的三分之一处,指甲与板面的角度,入弦度,根据发出音色的需要作适当的调整,使激发点双方的弦振动都较充分,产生谐和的泛音也较多,使其余音延长,点的感觉减弱,音色圆润、柔和。激发按弦位置与复手之间弦长的二分之一处,激发点双方的弦振动最为充分,产生谐和的泛音列也最多,使其余音延续的更长,点的感觉更弱,所以音色更为圆润、柔和。以上几种变化音色,适合于表现优美秀丽,柔美恬静的抒情性文曲。
反之,激发位置靠复手处,触弦角度与板面垂直,指甲人弦较浅,用指尖弹奏,导致弦的高频振其音色尖锐、刺激、干瘪。同样激发位置在复手处,人弦加深,角度缩小,又会使其音色相对加厚,给人以遥远、朦胧,渺茫或怀念、哀思的感觉,
世界上没有绝对、抽象的美,各种美的音色变化都是为表现乐曲内容,塑造音乐形象服务的,并存在于对比之中,所以根据乐曲内容的需要,有时还可以发出多种形式的噪音等等。
科学的掌握琵琶各种音色的发音原理与演奏方法,同样也是完成琵琶表演艺术的必备条件。
(三)完成琵琶表演艺术必须具备好的音乐感觉和高深的艺术修养。
音乐感觉是人的分析器官(听觉)在长期音乐活动中对音乐产生的特殊复杂的感觉。如:节奏感觉、音准感觉、强弱感觉、快慢感觉、渐快渐慢、突快突慢感觉,以及为了乐曲内容,塑造音乐形象,表达各种情绪,描写各种场面的需要,将节奏放慢、拉宽或加快缩短各种气口的感觉等等。
在琵琶表演艺术中,演奏者还要具备全面的、高深的艺术修养。这种艺术修养包括:广泛的音乐修养、美学修养,渊博的文化智力(包括地理、历史、文学等方面的知识)和相当的政治水平及对社会生活的深入了解等等。
广泛的音乐修养是指:对各地区和各民族的民间音乐。民歌、戏曲、说唱等风格特点的广泛了解与掌握,对琵琶表演艺术中如何巧妙的运用左右手各种技术技巧,出色的表现出所演奏乐曲的风格特点韵味是非常重要的。
演奏者对社会各种生活的了解深入与否,美学修养、文化水平、政治水平的高低,同样也是能否在琵琶表演艺术中,正确运用各种技术、技巧,生动地表现乐曲内容,出色地描绘各种景象和场面,是准确的塑造各种音乐形象的重要方面。
(四)各种呼吸状态在琵琶表演艺术中的运用。
在琵琶演奏中,正确的运用各种状态的呼吸,先解决力气和神气(情绪)的有机配合问题。
人所共知,我们用力离不开气,各种呼吸状态可控制肌肉运动速度的快慢及给弦能量的大小。同样在我们的演奏中,要想有感情的表达各种情绪,也离不开气,不同的呼吸状态可表达不同的神情。
我们演奏时的呼吸与日常生活中的呼吸或说话时的呼吸,有时相同,有时截然不同,平常的呼吸纯为自然的动作,而演奏时的呼吸,则是高度技术性的,后天训练的结果。
呼吸的种类可分三种:第一种是在演奏中身心安静时的呼吸。第二种是在演奏中心情紧张、兴奋时的呼吸。第三种是在演奏中有意识的强力呼吸。
我们演奏时,尤其演奏热烈的音响激昂的情绪的吸气,肌肉较大的幅度,缩和提肩,将身体上提,呼气时又要通过较大幅度的向下甩头,肩部及上身向腰部速落弹起,这绝不是所做的动作,而是因为吸肌群和呼肌群有不少肌肉与颈部、肩部、腰部相连的缘故。这也进一步说明:演奏艺术绝不是通过身体某个局部所能完成的,而是必须通过全身各部肌肉直辖市的有机配合才能完成。
我们所演奏的乐曲有喜、怒、哀、乐、抑、扬、顿、挫,这就须要我们的呼吸状态也要有急、缓、连、断等才能在琵琶表演艺术中完成表达乐曲内容,塑造音乐形象的任务。
(五)表演动作与演奏动作在表演艺术中的有机结合。
为了表现乐曲内容,塑造音乐形象的需要,我们在表演艺术中须用很多种表演动作。现在重点谈一谈大臂在琵琶表演艺术中的动作与演奏动作的结合问题。
大臂动作主要是在表演艺术中,根据表现乐曲内容塑造音乐形象的需要,不同速度的抬起和落下。大臂不同速度的抬起和落下,不但有利于胸廓扩大和协调各部肌肉有弹性的配合工作,而且还可衬托所表现的乐曲内容和艺术形象。但是,大臂有节奏的抬起后必须有节奏的收回。这是因为我们右手正确科学的演奏方法大臂应自然下垂,在大臂抬起后如不按节奏及时的收回去弹奏,就会造成错误的演奏方法。
如:我们在演奏中表现高亢、激昂、热情、歌颂性旋律时,大臂根据乐曲速度气口的要求,快速抬起,刹那的保持,然后快速收回至演奏姿势,同时弹奏出强烈的音响效果,这样有助于我们表现的乐曲内容和塑造的音乐形象。反之,我们在演奏慢速优美、雅静、稳健的乐曲时,根据乐曲的内容和节奏,大臂也可慢度优柔的抬起,慢速优柔的收回,弹奏出优美、雅静、柔和的音响效果,或慢速的抬起,较快的收回,可弹奏出结实、浑厚、有力的音响效果。这样我们在演奏时,就可通过我们形象的表演动作,将观众引入到我们所要表达的乐曲境界中去,有利于使观众在欣赏中加深对我们所表演乐曲内容、塑造音乐形象的理解。
总之,在我们的琵琶表演艺术中,不但要具备过硬的基本功,而且还有一个好的音乐感觉,高深的思想境界,艺术修养、美学修养和正确的运用各种呼吸、状态及表演动作等。这也进一步说明,我们的琵琶教学不仅要注重对学生基本功训练,还要教育学生注重对音乐共同课和文化、政治等各方面知识的学习,尤其要引导学生树立正确的理想,要有创新的精神,突破学科研究,这样才能使我们的教学快出人才,出好人才,才能培养出有学问的琵琶表演艺术家,为振兴祖国民族音乐事业做出应有的贡献。
