艺术表演实践报告

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艺术表演实践报告范文第1篇

摘 要 近年来，随着我国教学改革的不断深入及社会对体育专门人才的大量需求，体育类表演专业迅速在我国体育院校蓬勃开展起来，在全国体育院校中相继开设体育表演专业虽有10余年，但还是处于摸索阶段，没有形成一套专业较高的培养体系，培养目标尚不清晰，使得学生竞争力不够强。如何培养学生使之成为有着扎实基本功和较强专项实践能力的毕业生是十分重要的。我院是专业类体育院校，也是培养体育专项人才的摇篮，为了使学生毕业后能更好地适应社会，培养学生一专多能，对于我院体育表演专业健美操专修的学生来说具备体育表演才能且又具有良好的专项实践能力是增强其竞争力的必备前提。

关键词 体育表演 健美操专修 专业实践能力

一、我院专业实践能力的培养方案及教学大纲

培养方案是高等院校实现人才培养目标的重要方向标，根据培养方案制定人才培养目标和培养规格蓝图，同时为学校各项工作制定指导思想和整体的培养思路，确保教育工作顺利进行反，是开展教育教学工作的前提，为培养出高质量，复合应用型人才起到了重要的指导作用。在我院表演专业（体育艺术表演方向）人才培养方案中，对人才的培养目标作了明确的定位：“培养德、智、体全面发展，能承担高等院校、中小学校、文化艺术团体、厂矿企业、社区、健身俱乐部等单位的体育文化艺术指导工作，具有较强实践能力和创新意识的高素质体育艺术应用型人才[1]”。从秉承创新意识的前提下，在专业知识跟专业能力两个方面做出了明确的要求和定位，坚持人才培养可持续发展的前提下走教育创新，教学创新，培养创新的道路[2]。专业实践内容的安排决定着学生的实践能力培养的质量，下面是我院2012年制定的表演专业健美操专修学生专业实践能力培养的教学内容大纲。

能力培养环节：记写绘图文字表达能力：记写课堂笔记；简图记录所学的组合与成套动作；编写教案、教学文件、工作计划、分析课报告。领操能力：对口令、手势指挥及语言提示这三项能力，进行分层、分阶段实习，提高领操能力。语言表达能力：讲述动作名称、方法、要领及技术分析；进行自我评课和互相评课；纠正错误；读书报告等活动，提高语言表达能力。创编能力：自编有氧健身操组合，自编不同种类健身操组合，自编集体大众健美操成套练习，自编竞技健美操组合。教学能力：采用轮流值日，进行课堂常规练习；进行有氧健身操组合实习；准备活动实习；健身操全课实习；竞技健美操训练课实习。组织竞赛与裁判能力：编排健美操竞赛规程；参加健美操比赛的组织与裁判工作；参加大众健美操和竞技健美操裁判理论与实践考试。

二、健美操专修学生专业实践能力构成指标的确立

在对健美操专修学生专业实践能力构成的研究中，通过查阅大量关于教育学、心理学、艺术学等相关书籍，专著以及文献资料进行归纳总结，在不改变体育表演专业的特点的前提下对健美操专修学生的实践能力构成要素给出新的命名，并根据专家指导对构成要素进行权重系数汇总，筛选和分类，确立体育院校体育表演健美操专修学生专业实践能力构成因素的初步框架。最后，对初步框架中学生的专业实践能力构成因素进行再一次专家指导论证，使其完善。具体过程是：通过专家访谈和教师问卷，统计教师问卷和学生问卷中给出的评定结果，然后再次请专家对专业实践能力的重要程度进行评定，确立专业实践能力构成要素基本的框架，同时根据专家意见对构成要素各名词进行修改，补充遗漏指标。经统计评定结果，专家对体育表演健美操专修学生专业实践能力构成因素普遍表示认可。根据教师问卷调查所得数据，对体育表演专业健美操专修学生的专业实践能力构成进行统计分析，采用层次分析法，按照统计学原理对体育表演专业健美操专修学生的专业实践能力构成依次统计出数据。得出专业实践能力包括：教学设计能力、表演能力竞赛能力、创编能力组织管理能力、训练指导能力、审美能力、组织策划活动能力、科研能力。

有关健美操专修学生的专业实践能力它是多种因素，多种功能，多个层次的完整的集合体。通过阅读了大量有关体育实践能力和健美操专业实践能力方面的书籍和文献资料，确立一个较为严谨科学的健美操实践能力构成指标，力求在前人对健美操专业实践能力结构的分析的基础上做出创新成果。

三、健美操专修学生专业实践能力

大学生专业实践能力不是单一的一种能力，而是一种综合性的能力构成体。根据专业以及学科的不同，它的构成指标也不尽相同。通过调查问卷对体育表演健美操专修学生的专业实践能力构成要素，进行了一级指标、二级指标的教师及学生数据统计，把我院体育表演专业健美操专修学生的专业实践能力构成一级指标确定为：教学设计能力、表演能力、竞赛能力、创编能力和组织管理能力五个方面。

四、结论

我院校体育表演健美操专修学生专业实践能力是指学生顺利解决体育表演专业中出现的问题，所必须具备的科学文化知识和专业技术能力。主要包括：教学设计能力、创编能力、表演能力、竞赛能力、组织管理能力。在完成培养方案中的教学任务的同时，及时对体育表演学生专业实践能力进行理论和实践视野扩展，进一步加强表演专业本科生实践能力培养的理论和实践研究，为该专业更好地发展提供理论参考和实践指导。

参考文献：

[1] 西安体育学院本科表演（体育艺术表演方向）专业培养方案[Z].2008.

[2] 西安体育学院表演（体育艺术表演方向）专业教学大纲.2012.

艺术表演实践报告范文第2篇

【关键词】艺术教育；人才培养模式；研究与实践

艺术教育的目的是为社会培养专业的艺术类人才。近些年，文化产业和艺术市场的大发展大繁荣，对艺术类人才的专业技能和创新能力也提出了更高的要求。作为培养艺术教育专业人才的重要高校，新疆艺术学院与时俱进、敢于创新，改革艺术教育人才培养模式，对培养适应时展的高素质艺术教育人才做出了探索。

一、新疆艺术学院艺术教育专业概况

文化艺术市场的快速发展，使得与时俱进、创新与改革成为艺术教育人才培养与发展的必然趋势。探索艺术教育专业人才培养的新模式，不仅要与社会紧密结合，更要与教育改革、科研以及产学研的联动相结合。对于新疆地区的艺术教育发展来说，如何对接新疆当地文化艺术建设，成为我们面临的新课题。新疆艺术学院是我国西北地区唯一的一所综合性高等艺术学府，已成为新疆文化艺术人才培养的主力军、“丝绸之路”文化传播的使者和“天山脚下”艺术家的摇篮。新疆艺术学院一方面积极运用现有资源进行整合与优化，积极践行办学方针；另一方面结合新疆的地域特色，重视少数民族地区特色艺术教育优势的发挥，开展与内地、国际的文化艺术交流，培养综合型、复合型的艺术教育人才。新疆艺术学院于2018 年开办艺术教育专业，旨在培养具有良好思想道德品质、扎实的艺术学科基本理论与技能，能在基础学校和社会教育机构从事艺术教育、管理、交流和科研等方面工作的复合型人才。学生主要学习艺术学科的基本理论、基本知识和基本技能，掌握艺术教育的基本理论与方法，培养良好的艺术素养及艺术实践与研究能力。艺术教育专业的毕业生应获得以下几个方面的知识和能力：一、掌握文学、音乐、舞蹈、戏剧、影视等艺术学科基本理论和知识，具有良好的人文素养和较高的艺术鉴赏能力；二、在学科专长的基础上掌握综合应用各艺术门类的方法和技能；三、具有艺术教育、艺术创作和艺术管理的基本能力；四、熟悉国家有关艺术教育的方针、政策和法规；五、了解艺术教育的理论前沿和发展动态；六、具有一定的科学研究和实际工作能力，具有一定的批判性思维。艺术教育的作用与意义深远。艺术的作用不仅在于艺术的审美作用，更在于对人潜移默化、润物无声的教育意义。在艺术教育的审美教育中，在培养人的感知美、鉴赏美、创造美的过程中，要注重发掘人与艺术的和谐美，达到素质教育的要求。艺术课程的设置在艺术教育的体系中具有独特性，在知识架构中，注重艺术表演的技能与技巧、艺术感受与艺术情感的表述；从艺术功能层面来讲，兼具艺术的教育功能和艺术审美功能。

二、新疆艺术学院艺术教育专业发展依据与规划

调研表明，新疆艺术教育发展的整体状况不容乐观，尤其是在中小学艺术教育的普及中，中小学艺术类教师中综合能力与素质较高的教师普遍缺乏，既懂音乐、舞蹈，又懂美术、戏剧的教师更是少之又少。这一现状影响和制约了中小学艺术教育的发展，同时也使得中小学对艺术教育类教师的需求逐步加大。依据这一现状，新疆艺术学院艺术教育专业在人才培养中加入了“综合师资培养”的板块，在课程设置和人才培养方案中大力加强对综合能力的培养，选用最优师资、集中优势教育资源进行建设。从艺术教育专业的学科发展来看，艺术教育的审美和育人功能是艺术教育的核心，相比较其他艺术类表演专业来说，艺术教育对人才综合能力的要求更高一些，在提高综合审美、培养创新意识、全面发展方面具有一定的优势。从高等教育的四大功能――人才培养、科学研究、服务经济社会发展、文化传承创新来看，高校在落实教育改革、提高教育质量和提升人才培养水平方面担当的责任和任务更大。从知识发展的普遍规律来看，艺术是人文学科中非常重要的分支，对艺术的创造、接受和欣赏是人类人文素质的高级阶段，艺术教育也是其重要的实现途径。从我国义务教育艺术类课程的文件精神解读中可以看出，艺术类课程的内容不仅包括艺术类表演技能，还包括艺术批评、艺术史、艺术创作等内容。以上的课程内容共同构成了相互融合的体系，概括起来，知识技能、理论和实践缺一不可。从艺术教育专业的内涵来看，艺术教育兼具艺术学与教育学的特征，在艺术教育的改革和人才培养方面，新疆艺术学院独具优势。近些年，艺术学院先后参与了亚欧博览会、新疆国际舞蹈节、冬运会等大型活动，为新疆文化艺术事业的发展做出了积极的贡献。在未来的艺术教育发展规划中，新疆艺术学院将继续开展更多的合作，加强与内地的联系，提升自身的文化艺术软实力，进一步开发艺术资源，尤其是与优秀传统文化艺术相结合的艺术资源，积极推进艺术教育改革。新疆文化艺术事业的发展，需要多方面资源和平台的共同配合。

三、新疆艺术学院艺术教育专业人才培养模式的研究实践

新疆艺术学院找准办学定位，深入分析艺术教育专业的办学目标，对艺术教育的本体和艺术教育的本质以及艺术课程之间的相互依托关系和作用进行研究与实践构建。同时，对艺术教育专业的指导思想、人才培养目标、培养特色和人才培养途径进行创新研究，具体的研究实践内容如下：

（一）进一步明确艺术教育理论教学与实践教学的关系

艺术教育专业的课程培养体系反映出时代特征：一是艺术教育专业的学生要以学习先进的教学理念、教育理念、教育理论作为首要重点；二是接受理论与实践两方面的训练，并通过艺术表演类的基础课，如声乐、视唱练耳、钢琴、舞蹈、素描、手工艺、教师教育技能训练等，构建起艺术知识板块。

（二）逐渐重视科学研究，实现人才培养与社会力量的联系与合作

首先，加强组织领导的作用，构建一专多能的师资队伍，逐步完善艺术教育的相关保障机制。其次，加强对艺术类教师的科研引导和培训，培养创新型教师队伍，并且逐步实现教师队伍整体素质的提高。再次，认真研究艺术教育学科的基础理论、专业技能及与交叉学科之间的关系，认真思考培养复合型、应用型人才的路径。最后，构建产学研体系，注重实践教学中的落地，加强与社会力量的联系与合作。

（三）优化课程目标，提供保障机制

新疆的艺术教育应立足新疆的民族特色，融入新疆少数民族地区的多元文化艺术资源，充分体现新疆特有的文化艺术氛围。从艺术教育的视野来看，新疆具有多元文化背景，新疆是四大文明汇聚的地方，世居着13 个少数民族，拥有歌舞、曲艺、杂技、民间手工艺等宝贵的文化艺术遗产。这些都为优化课程建设以及建设有新疆特色的办学目标，提供了无可比拟的条件。以新疆艺术学院2018 级艺术教育学生为例，基于明确的办学目标，合理开设了相关的艺术类课程，并在此基础上延伸了课外的实践。师生共赴新疆南疆少数民族聚居地，了解民俗，了解南疆艺术教育教学现状，深入调研形成调研报告，并在此基础上完成了相关的舞台演出实践、教育实习日志等工作。同时，重点考察了南疆四地州的艺术教育资源，引导学生对南疆进行田野调查，加强学生对淳朴民俗民风的了解，以此提高其艺术素养。同时也引导了学生日后投身祖国西部、投身基层为祖国做贡献的就业择业观。通过南疆之行，学生对少数民族艺术资料进行收集和整理，对田野工作中的图片、文字、音像等进行梳理，并创编成展演作品，在此过程中，学生得到了有效锻炼，同时也促进了理论与实践教学的相互结合。从艺术教育的育人功能来看，教育的过程需要重视技能训练和知识技能的转化提升，培养学生的艺术审美修养、人文素质及综合素养。新疆艺术学院在探索艺术教育与通识教育的关系以及艺术教育市场化的过程中，逐步认识到多元化的艺术人才培养模式的重要性，在艺术创作和艺术实践中不断培养高水平、高素质人才，为新疆少数民族地区的经济文化建设添砖加瓦，也为日后进一步办好艺术教育提供了现实保障。

（四）艺术教育人才培养的“三融合”模式

一是重视综合素养与职业素养的融合。对于艺术教育学生而言，在教学培养过程中必须从未来的职业技能需求出发，重视与其相匹配的综合素养的培养。这也是“双融合”的核心思想。艺术教育必须抓住教育思想，推动艺术教育“双融合”人才的培养。二是重视美育作用，充分发扬和传承中华优秀传统文化。对于“双融合”来说，美育教育不仅可以促进学生对专业知识的进一步学习，而且在推动学生个人文化素质以及精神素质的提升方面，也具有最直接的功能。三是融入大学生创新创业教育，打造社会创业机构和建设学校社团，提升学生的职业素质。并在教学中大力构建创新创业体系，提高高校相关组织机构建设，包括建立相应的组织领导、教学与科研机构以及成立专项资金、专项基金等。还可以开展形式多样的创新创业活动，如创业、市场研究等，以提高学生的团结合作精神、增强学生与社会接轨的能力，让学生能够更好地实现由“学校人”向“社会人”的转变。由此可见，融入大学生创新创业教育势在必行。“三融合”的推进离不开学校力量、社会力量的结合与推动。

四、结语

综上所述，新疆地区艺术教育专业的人才培养需要依托独特的地域特色与艺术资源，将教学、科研、艺术创作与艺术表演相结合，将课堂教学与艺术实践、社会实践相结合。新疆艺术学院凭借独具特色的教育教学资源和研究队伍，融合各个艺术类学科，构建音乐、舞蹈、美术、戏剧等各个不同门类的艺术学科群。同时，积极创新教学模式，打造“双师型”教学团队，融合创新创业教育，不断推动产学研结合，全面提升学生素质的同时，推动人才培养模式的创新，助推艺术教育人才培养得到更好的发展。

艺术表演实践报告范文第3篇

【关键词】文化馆；人才；建设；意义；内容；形式

中图分类号：G242 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0224-02

文化馆属于我国设立的公益性文化事业单位，在各级文化馆中，基层文化馆是基础，它将省市文化馆和乡镇文化站结合起来，对基层文化的建设和发展有着至关重要的作用。拥有一支优秀的人才队伍对基层文化馆的发展很重要。

一、人才队伍建设的重要意义

满足城乡人民基本文化需求，是社会主义文化建设的基本任务，也是公共文化服务的主攻方向。众所周知，“理论即概念、原理的体系。理论的产生和发展既由社会实践决定，又有自身的相对独立性。理论必须与实践相结合，离开实践的理论是空洞的理论。科学的理论是在社会实践基础上产生并经过社会实践的检验和证明的理论，是客观事物的本质、规律性的正确反映。”[1]也就是说，理论来源于社会实践，反转过来又指导社会实践。

因此，文化馆要搞好人才队伍建设，首先就必须在理论上全面、正确地认识到人才队伍建设的重要意义。

人是万物之灵，世界上的所有成就，都是人创造的，无论是精神文明还是物质文明，都是人在社会实践上创造的辉煌结果。电脑再超能，也要由人脑来控制；机器人再万能，也没有发明制造它的人聪明能干。所以人们知道，世界上各个国家、各个领域的竞争，说到底都是人才实力的竞争。

文化馆是“中国为开展群众文化工作、进行社会教育而设立的事业机构。也是群众从事文化娱乐活动的场所。通过举办讲座、展览、阅览、演出等活动，向群众进行宣传教育，并组织和辅导群众业余艺术表演和文艺创作等”。[2]因此有人总结说，文化是党和政府的宣传阵地、群众文艺活动的舞台、文化学习的课堂。文化馆功能的多元性，要求文化馆人才队伍的综合性。

由此可见，文化馆人才队伍建设，是文化馆建设的重中之重，是文化馆做好各项工作的基础与前提、支撑与保证。

二、人才队伍建设的主要内容

（一）年龄结构。整个文化馆的人才队伍，要注重年龄结构的合理性，形成理想的梯队形，做到老、中、青三结合，并以老带新，形成人才队伍的群体合力。

（二）知识结构。文化馆人才队伍的知识结构，更要全面、合理。主要包括政治知识、文化知识、艺术知识、群众文化工作知识等等。其中又以艺术知识为重点，包括各种艺术形式（实用艺术中的建筑艺术、园林艺术、工艺美术、现代设计；造型艺术中的绘画艺术、雕塑艺术、摄影艺术、书法艺术、篆刻艺术；表情艺术中的音乐艺术、舞蹈艺术；曲艺艺术中的相声艺术、二人转艺术、鼓曲艺术；民间艺术中的皮影艺术、木偶艺术、杂技艺术、魔术艺术；综合艺术中的戏剧艺术、戏曲艺术、电影艺术、电视艺术，以及网络艺术、时装表演艺术、真人秀艺术等等）的审美特征与要点。

（三）能力结构。文化馆人才队伍的能力结构，是人才队伍建设的重中之重。要培养更多的创新型、复合型的“一专多能”的人才。主要有以下几个方面的能力：

1、文艺创作能力。文化馆工作人员担负着辅导群众业余文艺创作的重要任务，而要辅必须自己先具备文艺创作能力。这些文艺创作能力，又分为文学创作（诗歌、小说、散文等创作）能力与艺术创作（绘画、雕塑、工艺美术、摄影、书法、音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视、戏曲、曲艺、皮影、木偶等创作）能力。

2、文艺辅导能力。文艺辅导能力既建立在文艺创作能力之上，又具有自身独有的特点。文艺辅导能力除了在文艺创作上辅导以外，还包括艺术导表演（声乐演唱、器乐演奏、舞蹈导表演、小品导表演、曲艺导表演、戏剧导表演）的辅导能力。

3、群众文化活动策划、组织能力。群众文化活动是群众文化工作的载体与依托、中心与支撑。因此，文化馆工作人员必须具备群众文化的策划、组织能力。

4、创新能力。创新是一切工作的生命，任何工作都必须与时俱进，不断创新，才能不断发展，不断繁荣。群众文化工作亦然。因此，文化馆工作人员必须具备创新能力，因为创新对于文化工作而言，显得尤为重要。“精神生产比物质生产需要更多的创造性。尤其是艺术生产比起其他精神生产来，更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。从本质上来讲，艺术独特性是艺术生产的一种重要特征。……艺术的生命就在于创造和创新，没有创造，没有创新，就没有艺术。”[3]文化馆工作人员以艺术创作、艺术表演、艺术辅导工作为普遍的、常态化的工作，因此创新能力不可或缺。这种创新能力，又以创造性思维为智力基础。因为创造性思维是“产生新思想的思维活动。它能突破常规和传统，不拘于既有的结论，以新颖、独特的方式解决新的问题，具有开放性、开拓性、灵活性、独特性、有效性和非常规性等基本特点。在创造性思维中，敏锐的洞察力、丰富的想像力、渊博的科学知识等智力因素，正确的动机、浓厚的兴趣、热烈的情感、坚强的意志和独立自主的创造性性格等非智力因素，都起着重要作用”。[4]创造性思维的形式，又包括发散性思维、跳跃式思维、逆向思维、灵感思维等等，其中以灵感思维最为重要。“它是在创造性活动中，人的大脑皮层高度兴奋时的一种特殊心理状态和思维形式，在一定的抽象思维或形象思维基础上，突如其来地产生出新概念或新意象的顿悟式思维形式”。[5]

三、人才队伍建设的必要形式

文化馆人才队伍建设是文化建设的“配套工程”，也是一个保证系统。因为形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容，既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一、完美结合，才能够相辅相成、相得益彰。同样，文化馆人才队伍建设内容与形式也是紧密结合、互相配套、互促并进、共利双嬴的。

具体而言，文化馆人才队伍建设的必要形式，有以下几种：

（一）思想教育。思想教育有多种形式：领导讲座、互相谈心、参观学习、英模报告等等，重点是树立正确的世界观、人生观、价值观。坚定理想信念和精神追求。坚定为群众文化工作奉献终生的思想。努力践行社会主义核心价值观――富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善。遵守社会公德、职业道德、家庭美德。做德艺双馨的群众文化工作者。

（二）文化学习。文化学习的形式也多种多样，集体学习，个人学习，包括阅读书报、上网学习，参观访问。也可以“派出去，请进来”，到大专院校进修，聘请专家来馆讲学等等。

（三）业务练兵。文化馆要针对本馆各不同的业务部门，分别开展业务练兵活动。对本职本专业的业务，要精益求精、更上层楼。要“冬练三九，夏练三伏”，常练不懈，不断提高。也可以采取业务考核、业务竞赛等形式，以求实效。

“推动社会主义文化的大发展、大繁荣，人才队伍是基础，人才是关键。”在今天，我国大力推进中国特色社会主义文化事业的背景下，文化馆现有人才力量已经远远满足不了当前和未来地方文化发展的需要。文化馆在基层文化建设中，对于引领地方文化建设，繁荣地方文化等方面发挥着不可替代的作用。因此，要想做好县级文化馆工作，挖掘县级文化馆在地方文化建设中的潜力，离不开一支战斗力强的县级文化馆人才队伍。

参考文献：

[1][2]辞海编辑委员会编纂.辞海[M].上海：上海辞书出版社，2000.1467.

[3]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.250.

艺术表演实践报告范文第4篇

【论文摘要】声乐艺术是包括文学、音乐、歌唱、器乐以及形体表演等多种艺术因素构成的综合性艺术。这种独具魅力的艺术形式通过声乐演唱和借助现代传媒技术来实现超越历史、超越国界的文化意义。声乐艺术文化的抒展涉及范围广阔而多样,本文仅从声乐演唱传播、声乐艺术的互动两方面阐述了声乐艺术文化抒展的重要意义。

声乐艺术是包括文学(诗、词)、音乐(旋律)、行腔(歌唱发声)、器乐(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形体表演等多种艺术因素构成的综合艺术形式。这种独具魅力的艺术形式通过声乐演唱和借助现代传媒技术来实现超越历史、超越国界的文化意义。千百年来,无论是声乐艺术实践、声乐艺术鉴赏,还是声乐艺术教育,无论是声乐文化的传播、消费、流行,还是声乐文化的交流等等,与其它艺术门类一样,在各个历史时期都打下了极为鲜明的时代烙印;它的精神文化催化和影响着若干代人的思想意识和审美意识,为人类社会精神文明的进步与发展奠定了十分重要的基础。

1声乐演唱的文化传播

声乐文化赋予声乐艺术丰富的文化内涵,词作家、诗人将自己的情感融化成可读、可看的优美诗词,曲作家把极具文化色彩的诗、词创作成可唱、可听的赏心悦目的歌曲;而将词、曲作者的作品赋予鲜活生命的是声乐演唱。声乐演唱者既是声乐文化最好的诠释者,又是声乐文化精神最佳传播者。声乐文化是在他们的演唱中得以传播,在传播过程中得以抒展。优秀的声乐演唱者,通过她们出色的演唱技巧,鲜明的演唱风格,将歌曲中丰富的文化内涵,真实、感人、创造性地传递给观众、听众,使声乐文化在众多的群体中得以传播。因此,声乐演唱者担负着声乐文化传承、传播的神圣使命。

回顾二十世纪20、30年代,一批批从国外留学回国的音乐家、歌唱家如:萧友梅、应尚能、黄自、赵元任、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等,她们不但把国外先进的声乐教育理念带回中国,而且通过在国内举行音乐会的形式将国外优秀的声乐作品、声乐文化、科学的发声方法传播到中国,是她们精湛的演唱影响着中国一代又一代声乐艺术表演者和声乐艺术教育工作者;是他们的辛勤努力为中国培养了一批批优秀的歌唱家和声乐艺术教育家。这些歌唱家如迪迪拜尔、廖昌永、吴碧霞、宋祖英、等,她们走出国门,到世界各地举办个人音乐会,参加国际声乐比赛;通过她们出色的演唱将中国优秀的民族声乐文化传播到全世界,让全世界人民了解中国民族声乐文化。这种声乐文化的传播与交流,是靠一批批优秀声乐艺术表演艺术家的努力得以体现和完成。正因为有声乐演唱的传播才使声乐文化在众多的群体中得以抒展;正因为有声乐艺术的相互交流才使得全世界以艺术为纽带能和谐的相处在一起,这是声乐艺术的力量,这是声乐艺术文化深刻意义所在。

2声乐艺术文化抒展的互动性

声乐艺术文化的抒展,不仅只需要演唱者将词曲深入仔细地研究,把演唱技巧、情感以及表演动作进行形象、准确的艺术处理与创造,而且更重要的或者必可少的需要与观众、听众进行自然、亲切的交流和沟通,这种交流和沟通就是演唱与欣赏的互动。声乐艺术意义的最后实现也是通过艺术作品的展示,进而在与接受者的对话中得到实现的。声乐作品的接受者在欣赏作品的过程中,给予作品新的理解,赋予它新的意义,潜移默化中受声乐艺术美的感染和熏陶;这是声乐艺术创作者对作品生动的表达,使欣赏者在欣赏中与艺术创作者情感的互动。这种互动是欣赏者对演唱者所传达的声乐艺术美的欣赏、接受、认可的效果。声乐艺术文化抒展的互动性,在欣赏者欣赏作品的过程中表现为以下两种形式:

一种是形式上的互动。演员的歌声、动作、表情是一种信息,这种信息对观众构成一种刺激,观众对这种刺激从表情、掌声、叫好声或其它手段对演唱者作出反映,这种反映又反过来刺激演员,对现场的演员的表演产生作用。这是一种形式上的互动。这种互动性,是根据某种演出内容、演出任务、演出形式,为了渲染某种气氛,需要演员和观众之间的交流所要达到的艺术效果。节日、庆典活动、流行歌手的商业演出等等演出活动,都需要这种形式的互动。这种互动风格体现了敢于张扬个性、敢于突破传统的时尚、能够渲染演出内容所需要的气氛。这种互动成为联系观众的情感纽带。凡是从歌曲内容出发,发自内心而又有调控身心的互动可以增强演唱的艺术表现力和感染力;也可使观众在轻松、愉快的气氛中享受到声乐艺术的美,不知不觉中去吸收丰富多彩的声乐艺术文化。那些片面追求形式上与观众的亲密接触的互动,自我吵作、自我作秀、哗众取宠的表演,完全脱离歌曲内容、没有声乐艺术文化美学品格,这种庸俗而低级的形式上的互动,是不可取的。

第二种是情感心理上的互动。歌唱是一种情感交流活动,是以演唱者的心灵感受来塑造艺术形象的创造性活动。演员在演唱时,歌曲的审美内涵、精神内容,必然通过歌唱的情感体验而溢于言表,产生于心动、情动、形动。首先是演唱者被演唱的作品中所描写的情景、人物、故事所感动。演唱中,将这种感动生动的、深情的、声情并茂的表达给观众,使观众被演员真情所感染,在心理上产生震撼。演唱者和欣赏者围绕歌曲内容所展开的情感心理交流活动,广泛存在于一切有艺术价值和意义的声乐演出活动中。

震惊中外的5、12地震发生后,艺术家们一场场募捐和慰问演出,如《爱的奉献》募捐活动,《向祖国报告》演出,心连心艺术团抗震救灾现场慰问演出,每一场演出都感动着许许多多的人们。艺术家们没有舞台上做作的形式表演,他们把心系灾区人民的真情、把感天动地的抗震救灾精神传递给观众,使现场所有观众感动,使电视机前的观众感动,使全世界人民感动。抗震救灾演出中,舞台上那一曲曲让人热血沸腾的歌曲《我们众志成城》、《生死不离》、《让世界充满爱》、《祖国在召唤》等等,振奋着许许多多的人心灵。舞台上演员激动的唱着:

生死不离,你的梦落在哪里？

想着生活继续,天空失去了美丽;

你却等待梦在明天站起,

你的呼唤刻在我的血液里。

生死不离,我数秒等你的消息,

相信生命不息,为你祈祷一起呼吸;

我看不到你却牵挂在我心里,

你的目光是我全部的意义。

无论你在哪里,我都要找到你,

血脉能创造奇迹,生命是命题;

无论你在哪里,我都要找到你,

手拉着手,生死不离。生死不离,全世界都被沉寂,

痛苦也不哭泣,爱是你的传奇;

彩虹在风雨后坚强升起,

我的努力看到爱的力气。

无论你在哪里,我都要找到你,

血脉能创造奇迹,大山也依然举起;

无论你在哪里,我都要找到你,

天裂了,去缝起。

手拉着手,生死不离。

台下观众心灵被震撼,早已热泪盈眶,泪流满面;这发自肺腑的艺术感染力,是希望和爱的力量传递;使灾区人民在无助中看到爱和希望的感动;使非灾区人民自发地要为灾区出力的感动。台上台下观众与演员感情融汇在一起,这种情感心理上的互动让人刻骨铭心,永世难忘。这种情感心理的互动,使人们的情感在声乐艺术文化抒展中得到升华;这是声乐艺术文化宝贵的精神财富;这是声乐艺术所要追求的最高境界。

综上所述,声乐艺术,当它的每一次艺术实践和创造活动产生的时候,总具有大量而深刻的文化内涵和意义。它都在不知不觉中影响和感化着人们。在声乐艺术日益繁荣的今天,声乐艺术文化活动的参与群体越来越广泛;厂矿、企业文化有厂歌;部队文化有军歌;校园文化有校歌;老人文化有夕阳之歌;少年儿童文化有儿歌;百姓文化有家庭卡拉OK;山区有山歌;渔民有渔歌、、、、、、。专业舞台、业余文化场所、音乐厅到处都有歌唱家、流行歌手、歌剧演唱家的歌声。声乐,这门最能直接抒怀和感动人心、最易掌握和普及、最具综合文化内容的艺术形式,如今,通过一代代艺术家的传承和传播,众多群体的参与,它已深深地植根于社会历史和人们审美文化生活之中。

参考文献

[1]郭建民.声乐文化学.上海音乐出版社．2007年8月第1版.

[2]韩勋国.声乐艺术基础.高等教育出版社．2001年7月第1版.

[3]余笃刚.声乐艺术美学.人民音乐出版社．2005年10月第1版.

艺术表演实践报告范文第5篇

一、印度法中的表演者权概念

权利就其目的而言，它是满足人们利益的一种手段。① 表演者权是基于表演者的表演行为而产生的。在国际上，有关表演者权专项公约始于20 世纪60 年代，基于表演艺术特性、法学原理、印度立法实践，表演者权可以定义为:表演者对自己的表演成果依法享有的、他人不得侵犯的、专有的权利。它区别于表演权，后者是著作权人依法享对其作品公开表演的权利，性质上属于著作权。至于表演者权性质，学术界存在不同认识，有的学者将表演者权看作类似于著作权，有的学者认为表演者权是人身权，还有的学者则界定表演者权为劳动创造的财产性权利。②这些观点有一定科学性，但都未体现表演者权性质，尤其是民间表演艺术表演者权特性，本质上，表演者权是一种独立的新型的综合性法律权利。

就印度法制而言，理解表演者权概念，需要厘清表演者及表演两个上位概念的内涵及外延。表演者是国际上争议的焦点问题之一，在理论上有广义与狭义之分，前者包括单位及个人，后者仅指个人。由此国际立法不同，多数国家采纳狭义说，而我国、德国、西班牙立法实践沿用广义说; ③ 有关表演者权的主要条约赋予成员的内国法确定权，不否定广义说。④ 在印度，表演者权立法采用广义说，表演者可以是演员、艺术家、杂技与魔术师、耍蛇人、演讲人或表演其他人，也可以是匿名人或化名者等自然人及企业、国家、国际组织、政府等组织。① 在国际化背景下，印度法律赋予外国表演者权利，外国表演者包括主权国家、政府组织、自然人或组织。依据印度法律，外国人或组织取得印度表演者地位，至少要同时具备以下条件: 国际协约有规定义务; 印度中央政府确认;遵守印度内国法; 符合对等原则。② 对于职务表演者权，印度采用约定优先原则，即如无约定，雇主是原始表演者权所有人，③ 但有偿拍电影例外，这体现了保护印度优势文化产业的法律价值取向。

至于表演，不是一般意义的表演而是法律上的特定展示。在印度法律语境中，表演是指由表演者现场进行的任何视觉上或听觉上的演出。这里的表演必须同时具备如下要件:空间性上限于现场展示，而非机械表演; 公开性上能够在视觉或听觉方面进行鉴定，是普通正常自然人生理上视觉或听觉能够判断的展示，而非借助其他方式判定; 表演是演出，而演出是一种能够对观众产生冲击效力的公开展示。从作品角度来看，印度法律保护符合法的合作作品、原创戏剧、音乐、电影片、公开表演及其任何实质部分实施或授权实施相应的行为。④

二、印度保护表演者权的法律体系

印度知识产权制度建设起步早，于1847 年有第一部《版权法》，但由于长期受英国殖民统治，印度的知识产权立法深受英国影响，一些英国殖民时的法律沿用至20 世纪70 年代，印度知识产权制度缺乏独立性。自20 世纪中叶以来，为适应全球化进程，印度建立了极具特色的知识产权保护体系，在法律方面被称为印度法系，其中包括颇具印度特色的保护表演者权法律体系。印度表演者权法律体系的形成，经历了一个逐步发展的历程。早期有关立法具有明显的沿袭英国法痕迹，而且注重通过判例法对情势的变更加以调整，其成文法律多采用原则性规定。⑤ 如1914 年《印度版权法》是以1911 年的《英国版权法》为原型，保护艺术和戏剧作品录音和影视作品，但未直接保护表演者权，只规定作者版权保护期为终生+ 25 年，1947年印度独立后仍沿用该法。为了衔接国际表演者权制度，印度6 次对《版权法》进行修订和增补。依据《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》( 以下简称《伯尔尼公约》) 和《国际版权公约》，印度1957 年颁行新的《版权法》，它规定了作者收回权，建立了公共表演许可证制度及表演税费管理制度，明确保护表演者权。该法实际拉开了印度法律保护表演者权序幕。此法的1984 年修订本，赋予电视剧与电影相同地位，将表演者权保护延伸到电视活动。但是，随着通信技术的发展，1984 年的修订本仍非常不适应印度演出产业发展要求。特别是，印度最具代表性的文化产业是电影业链，其管理机构是印度电影和电视电影制作商著作权管理协会、印度音乐作品表演权协会( IPRS) 、录音的留声表演协会( PPL) 。但过时的著作权立法，加之印度在GATT 乌拉圭回合谈判中承诺影视贸易自由化，好莱坞运用美国301 条款，推翻了印度实行20年的配额政策，顺利进入印度市场。好莱坞的进入，彰显了印度的表演者权法律保护的缺失，迫使印度国内有关部门创造一个与《与贸易有关的知识产权协议》( 以下简称TRIPS) 相符的有利环境。⑥ 为此，印度于1987 年组建了一个工作组负责提交修订版权法的建议报告。根据工作组的报告，印度制定了《1994 年版权( 修订)法》，该法主要修订如下内容: 表演权的保护范围涵盖所有视觉或艺术表演; 组建版权协会对表演者权进行集体管理; 版权保护期限扩展至作者死后60 年。1994 年修订法，废除了1914 年版权法，印度自此有了完全属于印度的版权法。1999 年印度进一步修订法律，实现了与TRIPs的完全接轨; 并在1999 年颁行《国际版权规则》以保护WTO 所有成员。⑦ 2009 年印度法律保护表演者权力度与世界知识产权组织两个互联网邻接权条约( 即《版权条约( WCT) 》和《表演和录音制品条约( WPPT) 》，以下简称WCT、WPPT) 标准一致，提高了表演者权地位，将授权性权利转变为排他性权利。2012 年的印度《版权法》保护对象涵盖了印度的每一位音乐家，包括民谣、古典以及一切为印度电影做贡献的人。

经过长期的本土化，印度已经形成了相对完整的保护表演者权法律体系，该体系由三部分组成。一是立法部门颁行的版权法及其配套实施规则，如《版权规则》、《国际版权命令》、《关于实施表演者权( 进口货物) 执行规则的通知》及《表演者权( 进口货物) 执行规则》。二是其他部门制定的实施法规，如印度人力资源发展部颁行《版权法手册》，喀拉拉邦政府颁行《喀拉拉邦表演者权政策》。三是内化国际条约，主动将国际公约纳入内国法。印度积极加入相关国际公约，先后加入了《伯尔尼公约》、《国际版权公约》、WCT、WPPT、《保护表演者、音像制品制作者和广播组织罗马公约》( 以下简称《罗马公约》) 、《保护录音制品制作者防止未经许可复制其录音制品公约》、《生物多样性公约关于获取遗传资源和公正和公平分享其利用所产生惠益的名古屋议定书》、《避免对版权使用费双重征税的多边公约》、《保护和促进文化表现形式多样性公约》、《保护非物质文化遗产公约》、TRIPS、《世界版权公约》及其6 项《议定书》、《经济、社会及文化权利国际公约》、《保护世界文化和自然遗产公约》、《关于禁止和防止非法进出口文化财产和非法转移其所有权的方法的公约》、《关于发生武装冲突时保护文化财产的公约》及其《议定书》、《发展中国家间全球贸易优惠制度》等。同时，根据这些国际规范，立足本国实际，印度积极转化公约规范为国内法规。

印度法受英国法深刻影响，但在英国法的基础上，结合其他国家法律和印度具体情况作出了适当修正，权利保护的观念也通过法律移植在印度得以确立。① 印度保护表演者权法律体系，始终贯彻履行国际承诺的同时坚决维护国家利益原则。首要原则是利益平衡原则，认为表演者权是信息产权，由于私人利益和公共利益之间这种矛盾，公共利益才以国家的姿态而采取一种实际利益( 不论是单个的还是共同的) 脱离的独立形式。② 因此，保护表演者权法应合理平衡表演者与传播者、表演者与使用者、私有领域与公共领域等各方利益，是协调创作者、传播者和使用者权利的平衡法。③ 同时，民间艺术表演者依据惠益分享原则，公正地分享表演资源带来的金钱与非金钱惠益。印度将表演者惠益分享原则内化为国内法，并建立了表演者权登记制度。此外，表演者对其公有领域表演、未超过保护期的表演，依据公有领域使用付费原则，有权要求使用者支付一定营利性或商业使用费用。特别在民间艺术表演领域，印度还参照欧盟《版权保护期指令》制定了相应规则。而印度于2012 年接受《视听表演》，体现了印度运用法律保护表演者权，到达了又一高度。

三、印度表演者权的权能

( 一) 印度表演者精神权权能

依据法理，表演者将自己的内在精神化为表演形象，所以表演者应当像作者一样享有一定的精神权利。④ 表演者的精神权利沿袭了作者的精神权利的规定，但基于邻接权，各国法律通常只承认表演者具有表明表演者身份的权利和保护表演形象不受歪曲的权利，而不承认表演者的追悔权和收回。⑤ 国际上，表演者的精神权利沿袭版权中作者的精神权利的架构，主要包括表明身份权和保护表演完整权。就国际公约而言，《罗马公约》没有规定表演者精神权利，直到WPPT 才明文规定了表演者身份权，《视听表演》将保护范围扩大到视听录制品录制上。① 印度法律在2009 年前没有明确保护表演者身份权，2009 年之后，印度法律也未沿用独立专项设计表演者的国际通行做法，而是通过规定适用作者特殊权利方式，确立表演者的身份权及保护表演完整权。随着印度演艺产业发展，国际表演者权立法逐步丰富，印度2012 年修正法新增专条完善表演者表明身份权及保护表演完整权，而且规定表演者身份权可由人代为行使，使权利保护期限与委托权行使期限一致。②表演者表明身份权是表演者对其表演享有表明或者不表明身份权的权利。其中，表明身份权的最重要方式是署名。署名权的首先意义在于表明作者身份，而表明作者身份的方式不能拘泥于在作品上署名的定义，而应将署名权理解为作者表明其与作品存在的创作关系的权利。这种创作关系的表达是否正确、准确、适当，是署名权所保护的范围。用署名淡化理论来判断行为是否构成侵权，该理论是以作者和作品之间的基准关联关系为参照，认为任何违背作者意图的，淡化、破坏、改变基准关联关系和错误建立其他关联关系的行为，都是署名淡化行为，即侵犯作者署名权的行为。③ 依据现行印度法律，表演者对其表演享有表明身份权的权利。为防止署名淡化，印度法律在制度设计上更科学合理。依据规定，表演者的表明身份权适用于表演者权全部或部分转让之后; 对于任何商业利用该表演，都必保护表明表演者身份权。同时也规定了表演者表明身份权例外，即按照表演的使用方式可以遗漏表演者身份，④ 而且这种例外是因为过失形成而不是故意为之。

对于表演者保护表演完整权，现行法律规定相对完整。表演者保护表演完整权是指保护表演不受歪曲、篡改的权利，是维护体现在表演成果中表演者的精神、人格和情感。⑤ 表演完整权是表演者人格的外化和延伸，因而保护作品完整权是一项人权，保护作者的表达自治。⑥ 印度法律将表演者保护表演完整权的保护期限延伸到在表演者权全部或部分转让后。同时设计兜底规定 其他变更行为，周延该项权利的效力。此外，考量表演的特殊性，法律又规定了表演者声誉权除外的情形: 如因为编辑、适应有效期录制品、任何纯粹技术修改，删除部分表演⑦。纵观印度的表演完整权制度，其非常重要之点，是突出他人变更行为对表演者声誉的影响，采用严格责任制保护表演者声誉，即只要侵权行为有损于表演者声誉，表演者就可以采取限制措施或主张赔偿损失。这体现了保护表演完整权的精神权本质。

( 二) 印度表演者经济权权能

印度表演者经济权内容变迁体现了印度文化产业发展的进程，而且基本与国际立法一致，印度特色明显。为了适应数字技术和因特网环境下的新形势，2012 年印度版权法使印度著作权法与国际准则接轨，赋予填词人、录音歌手、音乐总监、音乐导演、电影作家、对白作家等创作艺术家不可转让的权利; 赋予表演者经济权的专有权性质，总体上将表演者原来禁止性财产权改为积极作为权。在现行印度法律体系中，表演者经济权的权能体现在三大方面。

首先，表演者复制权与公众传播权。它们是科技发展的结果，也是表演者追求控制表演的最主要权利，是表演者的重要经济权利。从表演者复制权来看，由于复制技术快速发展，表演的产销同时性，国际表演者权立法均规定了表演者权的复制权，印度法也不例外，1983 年参照《伯尔尼公约》引入了复制权。⑧ 在印度，他人复制保护期内的表演，须事先取得表演者同意。同时禁止特定条件下产生的表演录音或录像: 未经许可制作的表演、不同于表演者同意的目的、制作目的不同于非侵权制作目标; 违法通过电子或者其他媒介复制存有表演的任何形式的材料。此外，为应对网络环境，对艺术作品、电影作品和录音制品，复制权新增存储权权能，即以电子或者其他方式在任何媒介上存储作品的权利，使因合理使用而存储行为合法。① 从表演者公众传播权来看，公众传播权是为提升表演者权而设立的，包括广播权与播放权两项权能。印度现行法通过扩充公众传播外延而拓展了表演者公众传播权。依据印度法，只要公众适时地看见、听见或者其他方式欣赏表演，以任何方式同时向多个家庭或居所传播表演，都构成向公众传播。广播权是表演者同意他人对该表演或者其实质部分进行广播的权利。广播权得以实施的前提是，广播节目产生合法或不是同一广播组织先前合法制作。而播放权是表演者同意他人对其合法的表演或者其实质部分，通过广播以外方式向公众传播。②

其次，表演者转让权与许可权。这是表演者扩大自己表演传播面，增强其表演最大经济效益的最主要方式，也是表演进入社会的最直接途径。在印度法中，表演者转让权行使采用意思自治原则，且限于商业媒介或其他方式应用。印度对本国表演与外来表演采取差别保护，即对印度表演的转让是自由的，转让人是现有或未来表演的现实或可能表演者，转让标的是全部或部分表演，转让方式是概括或限制转让，而且权利受让人的合法人成为受让人; 对于外来表演的转让，表演者权转让仅限于实际存在的表演。而且，表演者权转让发生效力须具备其他要件: 签署内容明确的书面转让协议; 如无协议，受让人自转让之日起一至五年内行使受让权。此外，著作权委员会对表演者权转让争议有撤销权与命令权，即不可归责于转让人原因，受让人未充分行使受让的权利，著作权委员会根据投诉进行必要自主查询之后，除非确信让与人与表演者混同、转让条件严苛情形，自转让发生之日起五年期间后可以撤销该转让; 如表演者权转让争议的，著作权委员根会据投诉视情形，自主下达追索应付版税等合适命令。③ 与表演者转让权相对应的是表演者许可权，印度法律对两者规定有许多相似之处，而两者不同主要体现在: 表演者或其人签署的书面许可，对现有表演或未来表演中的任何利益，授予他人; 对于未来表演许可，仅在表演实际存在的情况下，许可才能生效，如无约定，受让人法定人可继承许可利益。④最后，表演者收益权。表演者收益权是表演者经济权的最直接体现，最常见的是表演者报酬权( 版税权) 与转售受益权。印度法律对表演者权的转售受益权做了特色规定: 权利的适应对象是戏剧作品或音乐作品的原稿再转售; 适应主体是原始著作权所有人及其法定继承人而非其他权利继受者; 适应价值是超额提成，即转售价超过10000 卢比的，对超额部分提取不高于转售价格10%的受益，或者由版权局决定最终提成份额; 本权利期限至原始表演者权保护期限届满;本权利争议具有非诉讼性，即对本权利的争议，版权局的裁决是终局裁定。⑤ 至于报酬权( 版税权) ，印度法在继有国际共性规定外，也具其特殊内容。⑥ 一是权利受益由影视制片人垄断转向表演者等分享。在2012 年前，印度采取双重版权制度，表演者除取得现场表演报酬或转让费外，无权分享其他收益，现行法律将电影制片人独占著作权分别与艺人共享，并将原出租权改为商业性出租权，这可能保障表演者获得版税的权利。二是基于表演者人身权等不可转让的权利获益权。法律规定音乐表演者，不得转让或者放弃公平分享受让人利用其表演所获收益的权利，即使依照表演者权集体管理协会规定方式转让制作电影或者录音制品。三是改变艺术组织对许可使用领域的垄断权。此前，集体管理组织存在文化柏林墙，艺术组织不合理地向表演者转付许可使用报酬，却向广播界索取高达营业收入20% 的表演使用费。而现行法强调集体管理组织管理的集体性，管理机构成员有同等数量的权利人，将原来被动提交报告改为定期复核制度，有效地防止集体管理组织损害表演者利益的行为。

四、印度表演者权的司法救济

印度对表演者权的法律保护不逊色于美国，如对于表演者权案件，印度法院有特殊初审权。2003 年成立知识产权申诉委员会，设有申诉庭受理申诉案件，每个申诉庭由一位法官和一位技术官员组成。警察局是印度表演者权保护执法的重要力量。根据印度法律，在侵权案件调查中副调查官以上的警官可以无需搜查证直接对侵权人住所实施突击搜查，并且没收侵权产品及用于侵权的工具。到2011 年3 月，印度是世界上唯一一个为保护传统知识设立专门机构的国家，建立了特色的司法救济体系，包括民事救济和刑事救济两种。

民事救济是印度保护表演者权最有成效的手段。在印度，权利所有人和排他许可的被许可人，在觉得自己的原始表演者权或者继受表演者权受到侵害时候都可提起民事诉讼侵权之诉，而不要求表演者权注册登记。

民事救济具体方式主要有申请搜查令、申请临时性禁令、损害赔偿、返还利润等。申请搜查令，即原告在发现侵权自己时，可以向法院申请搜查令，执法人员到被告的住所突击搜查被告的所有的文件和证据，避免对方在得知诉讼后毁掉证据，是一种独特的类似证据保全的措施。申请临时性禁令是原告在诉讼中判决前为保全自身利益免遭不可挽回的损失而向法院申请扣押、封存、冻结等临时保护措施，是一种类似诉讼保全的措施。印度1908 年《民事诉讼法典》及1963年《特别救济法》都规定了申请禁令具体程序。返还利润是一种严格责任，即在一定情况下，即使侵权人不知道，或无充分理由应知道自己从事的活动构成侵权，被侵权人仍可以向法院申请，责令侵权人返还所得利润或令其支付法定赔偿额。此外，损害赔偿存在过错责任或无过错责任赔偿制度，但是一种补偿责任①。

印度法律还设计了其他具有印度特色的民事救济措施。② 一是对侵犯版权的民事救济适用。依据法律，除另有规定外，任何侵权的表演，表演者享有所有补救方式，包括请求侵权解释或其他方式的所有救济。二是共有权中独立权利的保护。在共有表演者权中，多个表演者拥有若干分属于自己的表演者权利，任何表演者可以单独进行救济。而且，表演即使全部或部分被转让后，表演者仍因表演者身份，有权对损害名誉或声誉的行为主张赔偿损害，表演者法定代表人可以行使除身份权外的表演者权。三是善意侵权免责。依据印度法律，善意的表演复制品侵权者在一定条件下可以免责。其成立的条件是: 适用范围仅限于复制品中的表演; 侵权者主观上是善意，即不知道或者不应该知道该复制品是侵权产品或者有合理理由相信该复制品不侵权; 侵权方式是自己占有或经销复制品; 举证责任倒置侵权当事人有证据证明自己主管善意。