京剧的表演艺术手段
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇京剧的表演艺术手段范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
京剧的表演艺术手段范文第1篇
【正 文】
最近“咚咚锵”网站的“论坛”异常热闹，李玉声先生在“论坛”连续发出短信，表达了自己积数十年京剧演出经验和对京剧的思考而得出的“论点”。短信一经发表，立即在“论坛”掀起巨大的波澜，网友们针对李玉声先生的“论点”纷纷发表自己的看法，争论得激烈、深入。在“咚咚锵”网站版主孙觉非先生的帮助下，我们摘发一些网友的帖子，希望引起广大读者的兴趣，并希望大家就这个话题发表您的观点。
短信——京剧与刻画人物无关
李玉声
1、刻画人物论是传承与发扬京剧艺术的绊脚石。再刻画人物京剧就没了。大师在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物。您欣赏的是大师的表演，不是欣赏“赵云”。您花钱买票看的是杨小楼，不会是花钱看“赵云”。京剧只有杨小楼，没有“赵云”。
2、大师的艺术臻于化境，不是“杨贵妃”臻于化境。您没见过杨贵妃，演员也没见过。《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃。您看戏的初衷是看梅兰芳，不会是去看杨贵妃。真正的价值是梅兰芳精湛的表演艺术，没有刻画人物的事，也没有杨贵妃。
3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演员永远攀登的十座山峰。演员乃至大师攀登十座山峰，口传心授、代代相传精湛的表演，征服数以千万的观众，这一切都与刻画人物无关。
4、京剧艺术的最高境界是演员在舞台上的表演都在不经意中而又非常精确。表演艺术能从大自然的变幻中找到源流，达到表演与大自然的神韵相融的地步。
5、演员表演在不经意中，是变有法为无法。不是技巧或程式，而是艺术最高境界，它同书法绘画一样，只有表现作者个人，不存在刻画旁人。至于剧情内容自然流露于演员表演的过程中。
6、京剧只有演情绪，没有演人物。演员根据作者写的词意所反映出情绪的度数反差，处理自己的唱念做打舞的劲头、节奏、起伏，表现自己的演技和艺术风格，展现自己的唱念做……各方面的艺术魅力。使观众得到艺术美的享受。
7、京剧是表演艺术，应以演员为中心。影视是导演艺术，当以导演为中心。京剧一切都要为演员表演服务，一切的存在要服从演员的表演，乐队、舞美、服饰、道具都应为演员的表演服务。当前舞台上的灯光、布景、服饰、乐队或多或少都存在着影响演员表演的现象。凡是有碍于京剧艺术正常发展的都不应提倡或支持。
8、剧本不是本，剧本被京剧用了，它就是京剧本，剧本是“毛”，附在京剧“皮”上是京剧，附在评剧“皮”上就是评剧。剧中人服从于情节，情节服从于内容，内容服从于剧本，剧本服从于演员表演艺术。
9、京剧若先把剧本写好再找演员套剧本，是排不出好戏的。作者应根据剧团演员的条件、阵容写剧本，才有可能排出好戏。剧本为演员服务，剧本要服从演员的表演。
10、京剧艺术应以“我”为核心，演员在舞台上的表演是自我意识的反映。演戏是表现自己，表演的是我的艺术、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的赵云体现了我的艺术风格，我的派别，不是“赵云”的。让观众理解我的艺术，接受和认同我的表演。情节、内容、剧中人都（此处删去“是”字）附在演员表演艺术——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”五功五法之中。
11、十个演员能演出十个不同的“赵云”。若演戏是演人物，那么十个演员演一个“赵云”，应该是十个“赵云”一样。因为“赵云”是一个人，不会是一个人有十个样儿。正因为演戏是演自己，所以才会十个演员演一个“赵云”能演出十个不同的“赵云”。这些“赵云”不是赵云，是演员自己，是演员自我意识的反映，是演员的表演艺术，是演员对“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的运用。
12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”称为五功五法，它是京剧程式，京剧的基础，是京剧核心的核心，京剧的一切都为“它”服务。没有五功五法，就没有京剧的存在；削弱五功五法，就是削弱了京剧艺术。京剧的魅力就在这五功五法的运用上。京剧若失去了五功五法的魅力，京剧也就消失了。
13、演戏要知戏情、懂戏理，但不要研究剧中人是怎么想的，应该是你怎么想的，演员本人怎么想的。
14、刻画人物的演戏方法不是艺术家之法，提倡演戏要演人物出不了大师，刻画人物不能形成流派。演戏刻画人物、演人物是在认认真真地演戏，执着地钻研着剧中人是怎么想的，往往忘记了应如何表现京剧艺术。
15、盖派艺术很具特色、很美，他演武松用盖派身段，演史文恭用盖派身段，演黄天霸仍是用盖派独具特色的身段，若论刻画人物，武松不能与史文恭用同样的手段表现，史文恭、武松与黄天霸也不应一样，都一样的身段特色还有什么人物？须知，关键在于舞台上的武松、史文恭、黄天霸都是反映盖派艺术的美的化身，它们不是人物，而是表现盖派艺术的主要元素。
16、演员的表演如果以一个剧中人为基础，以剧中人作为表演的根本、演戏的支撑点，恐怕这个基础、根本、支撑点太微弱了。一个剧中人有多大的资本和能量能担当得起我们中华民族伟大的京剧艺术的支撑点？恐怕它没有这么大的力量。
演员表演的基础、根本、支撑点是我们中华大地的文化，表演艺术（五功五法）的支撑点、基础是唐诗、宋词，是大自然的万千气象，是黄山、泰山……，当你看到黄山云海、普陀千步沙……，领悟它的神韵过程中，会使演员的五功五法受到新的启迪、新的发现、新的感受和新的发展。
如果一个演员表演的支撑点仅仅是剧中人物，以剧中人为表演基础，那他的表演分量又能有多重？潜力又能有多深？就一个剧中人能成吗？一个剧中人恐怕没有这么大的依靠力，它微不足道，发挥不了这个作用。
京剧艺术的底蕴不是剧中人，是中华大地的文化，是大自然万千气象，是演员的融会贯通，把民族文化以及大自然景象融于五功五法中，利用京剧的所有元素（包括剧中人）表现自己的表演艺术。使观众得到艺术美的享受，演员本人也乐在其中。
对于李玉声先生艺术观点之阐发
京剧的表演艺术手段范文第2篇
1.教材分析：京剧艺术是我国的国粹艺术，它是一种综合性舞台表演艺术，仅靠老师的语言介绍，或听唱段欣赏，对学生认识其综合性表演艺术特征有很大的局限性，因此，采用信息技术多媒体手段能拓展学生的认识视野。
2.学生分析：职高学生对京剧了解不多，他们对拖着长腔的京剧不是很喜欢，但他们具有求知欲望强、表现欲望强、好奇心强、积极性高的特点，能熟练使用Internet，有较高的信息获取、分析、处理、应用的能力，且具备一定的自主、合作、探究学习的能力。
3.教学环境分析：本节课在多媒体教室授课，便于使用视听结合的教学手段，这是满足学生情感与认知需求的最有效、最实用的途径。
二、设计意图
创设情境，加深感性体验。老师使用多媒体出示京剧的视频片段，为学生创设看得见、摸得着，京剧就在自己身边的教学环境，激发学生跟着媒体示范念一念有音调的京剧韵白、做一做京剧的表演程式，这是学生感受和体验京剧的良好途径与方法，能使他们在轻松愉快中学到知识和技能。信息技术多媒体视频的演示解决了一般音乐老师无法达到的京剧表演专业水准的难点，体验教学法便于调动学生将课堂变成展示自我的舞台，积极参与模仿和富有创造性的艺术活动，更好地感受体验京剧的表演特点。
三、课后延伸
为了拓展京剧文化视野，提议学生在班里办个京剧艺术墙报。可提示学生在网络上搜寻有关京剧的流派及其代表人物、京剧故事、艺术家的逸闻，可用文字、图片、唱谱等各种形式。最后以“弘扬民族文化，振兴京剧艺术”为口号，在《唱脸谱》的音乐声中结束此课。
四、教学反馈
1.教学氛围和谐，学生学习兴趣浓厚。课堂上有师生热烈的讨论声，也有学生激情昂扬的发言声和学生发自内心的由衷感叹“京剧，你真OK！”。这一切说明，信息技术多媒体手段在这节课上起到了桥梁的作用。
2.活动形式丰富，学生实践成效显著。听一听、念一念、看一看、做一做，学生的实践活动串联了本堂课。
京剧的表演艺术手段范文第3篇
关键词：京剧；国粹；多媒体；人类非物质文化遗产代表作
2010年11月16日联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第五次会议，审议通过中国申报项目《京剧》，将其列入人类非物质文化遗产代表作名录。这是继昆曲之后对中华文化和中国非物质文化遗产保护工作的又一认可。
京剧是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。从清乾隆年间四大徽班进京演出，至嘉庆年间汉戏来京，四大徽班与汉剧艺人“两下锅”共同演出，在相互融合中，又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养，渐渐成为了一个新的剧种——京剧。1840年后京剧正式形成于北京，不仅成为京城戏曲舞台的主流，而且开始向全国传播，现在它仍是具有全国影响的大剧种。
京剧兴盛于上个世纪二三十年代，在中国戏曲的三百多个剧种里，京剧虽然诞生很晚，却后来居上，荣登“国剧”的宝座，与中医、国画并列为中国的三大国粹。剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之广泛，都居中国之首。由于诸多的原因，当代京剧的发展却面临着困境。1.剧团负担重，生存艰难；2.人才流失、断层现象严重；3.耗资巨大，动辄上百万，很多剧场演不了；4.戏曲创作与演出市场严重脱节，获奖剧目得不到普及推广；5.电视及多元艺术的冲击。
2008年国家教育部规定京剧进入小学课堂。将京剧纳入学校教育非常必要，这是传承京剧的重要举措和良好开端。但学生没有基础，只靠学唱几个名家名段和传统的课堂教学模式，让学生较完整地接受京剧知识比较困难。作为一名戏曲鉴赏课的教师，我颇感责任重大，思考怎样使京剧在课堂中渗透给学生，和世界同步达到保护与传承的作用。
一、京剧在课堂教学中存在的困难
由于京剧是中国古老的传统戏剧形式，学生对京剧知识的理解相对缺乏，很多学生对京剧的了解只是通过电视剧知道京剧大师梅兰芳而已。在艺术多元化的今天，学生觉得京剧距离我们越来越远。1.念白、唱腔听不懂；2.程式化的表演看不懂；3.传统剧目内容不懂；4.行头繁杂读不懂；5.角色行当搞不懂。这样学生就有陌生感、距离感。虽然在教学规定的唱段当中，有不少是现代京剧，样板戏虽然易学易唱，但也不如流行歌曲上口。而且京剧是一门综合艺术，光从简单的学唱入手是不够的，唱念做打是京剧艺术的核心。
二、入门要了解京剧的行当，
京剧是程式化艺术，表演、剧本、行当、音乐、化妆、服饰等方面，都有规范性的程式。尤其是角色行当是中国戏曲特有的表演体制。行当作为戏曲中的人物，最终形成生、旦、净、丑四大行当。每个行当都有若干分支，分支以下又有细目，各有其固定的程式和表演特色。行当是根据人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等自然属性和社会属性来划分的。
要想看懂京剧，首先要使学生能够分辨各个行当中的人物，人物之间的关系搞清楚了，自然也就看懂了内容，继而喜爱京剧。教师应把京剧中各类典型人物的图片打在多媒体课件上，结合特点来逐一介绍，并且讲到每个行当，都要放一段有关的视频资料，加深印象。再把现代京剧和传统京剧结合起来介绍，对比、分辨、判断、赏析巩固记忆。
三、识脸谱辨忠奸美丑
脸谱是京剧表演艺术中的有机组成部分，它是最具有民族特色的化妆艺术，有着独立的欣赏价值和审美意义。每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，形象的善恶美丑一目了然。故此，我们从这里入手，给学生放《唱脸谱》，杭天琪的独唱与合唱分别播放，不同声部的音响对比更能加深记忆，同时放映生动的京剧脸谱。例如，将白脸曹操的奸诈、红脸关羽的忠义等京剧脸谱呈现在大屏幕上。多媒体教学技术与流行音乐有机整合，充分优化了教学情境，适应学生的心理特点，艺术的娱乐功能对学生具有强烈的吸引力，更能激发他们在学习中的热情，引发他们的好奇与联想，使其产生浓厚的学习兴趣及强烈的求知欲，从而调动起学习的积极性。
四、利用多媒体了解现代京剧的虚拟特点
我们要了解京剧课堂教学中面临的困难并充分认识多媒体教学技术在戏曲教学中的重要性。例如，将多媒体教学技术运用到京剧课堂教学中来，通过图像、音频、动画等形式将《智取威虎山》人物形象和故事情节产生的背景展示出来。用多媒体技术将整个故事背景设计组合，直观地塑造出“杨子荣”的英雄形象，了解在时期，为了今天的幸福生活而牺牲的先烈，在欣赏中渗透爱国主义教育。因此，熟练应用多媒体教学技术于京剧课堂教学中，可以让学生直观地认知戏曲人物形象。使学生增加趣味性。播放第三场《打虎上山》的片段，穿林海、跨雪原的虚拟意境，取其意而弃其形，制造弹性的时空，让有限的艺术表演展现无限的生活内容，虚拟的表演使其艺术呈现更加简约和便捷。不求形似，力求神似，京剧不是写实的真，而是艺术的真，程式化的表演法比生活的真更深切。
五、今昔“男旦”对比，了解京剧艺术在时展中的变迁
京剧大师梅兰芳家喻户晓，他出身梨园世家,60载演艺春秋，梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都形成了独特的艺术风格，位居四大名旦之首。这种男扮女装，阴阳反差，是时代的需要。因为京剧始创于封建社会，舞台上没有女性，因此，旦角都由男性承担，京剧大师梅兰芳为艺术做出巨大的牺牲，同时也做出了巨大的贡献。
而今天社会男女平等，可是，有些“伪娘”为了标新立异，需求刺激搞噱头，费尽心机男扮女装，到底是为了传承艺术，还是哗众取宠？事实告诉我们，梅兰芳是为了艺术牺牲，而“伪娘”是牺牲了艺术。从这个角度我们引导学生分辨良莠，净化心灵，有利于京剧沿着正确轨道发展。如用多媒体手段，把梅兰芳和“伪娘”的表演对比播放，和学生一道分析他们的唱腔、身段功架有何本质的不同，让学生知道京剧是综合性表演艺术，它集“唱念做打”于一体，通过程式化的表演手段，叙述故事，刻画人物。不仅要形似，更要神似，增强学生对京剧的认知和辨别能力，有利于国粹的保护与传承。
参考文献：
京剧的表演艺术手段范文第4篇
【关键词】武丑；继承；发展
中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1673-8500（2013）10-0007-01
武丑表演艺术是中国京剧表演艺术当中的一个不可或缺的组成部分。学好、演好武丑也非轻而易举之事。前一个阶段，由于种种原因造成了武丑人才奇缺，技艺濒于失传的现象。近些年，在中央和地方各级领导的关怀和老艺术家的悉心栽培下，这一行当的后继人才逐日增多，艺术水平也在不断提高。作为有志献身于此的艺术晚辈，我们这代青年演员肩上担负着承上启下、继往开来的历史重担，必须在继承和发展武丑表演艺术上付出毕业的努力。
一、增强紧迫感，抓紧继承前辈技艺
前辈艺术家既有深厚的功底，又有多年积累下来的宝贵经验，体现在他们身上的精湛技艺，是极其宝贵的艺术财富。如果不抓紧时机把他们的看家本领尽可能多、尽可能快、尽可能好地原原本本学到手，那就有贻误时机，以致使它们难以传世的危险，最终造成无可挽回的历史遗憾。所以，当务之急，趁那些身怀绝技的老艺术家健在的时候，一方面通过现代的科学手段，把他们的声像记录下来，而更重要的是，通过他们的口传心授，切切实实地学深学透他们的技艺，使它们在我们这代演员身上保存下来，继续焕发着鲜活的生命力。
在继承前辈传统技艺的过程中，固然要照猫画虎亦步亦趋，同时也要勤于动脑择善而从。在这方面，张春华先生已经为我们作出了榜样。众所周知，他在继承传统上是下过大功夫的。少年时代就被誉为“小叶盛章”，这足以说明他是很好地继承了叶派武丑艺术的。然而，他在继承的过程中，勤于动脑，坚持唱“明白戏”并且能够结合自身的条件，把学到的东西很好的消化、吸收，进而生发出新意来。也就是说他是继承流派，但又不为流派所囿，这种学习态度是积极的，方法是对头的。
二、发展武丑艺术
时代在前进，任何一种表演艺术，也应随着时代前进的步伐，不断的革新与提高，否则这种艺术便是僵死的，势必被时代所淘汰。因而，在忠实继承传统的基础上，自觉地、创造性地致力于艺术的发展，不但是应当的，而且也是必需的。
武丑表演艺术也不能总是停留在原有的水平上，也要图发展，求提高。那么，究竟应当从哪些方面入手呢。依据个人的浅见，似应从一下诸项付出努力：
一是要对所学的传统剧目，作一番认真的整理加工。要用今天的美学观点，去审视每一个传统剧目，要取其精华，去其糟粕，使每出传统戏无论在思想内涵和艺术品味上，都上升到一种新境界。张春华、张云溪两位先生当年对《三岔口》的整理改编，应当使我们从中受到有益的启迪。我们也应当像他们那样，对其他传统剧目，从剧本到表演，逐个进行审慎的思考与鉴别，对其中优秀的、积极的部分，加以巩固提高；而对其中平庸的、消极的部分，则要坚决扬弃。力争使每出戏都较以往有明显的提高。、
必须在磨炼“外功”的同时，注意“内功”的修炼，使我们的表演逐步达到传神的境界。形是神的载体，神乃形的灵魂，有形无神，犹如画龙而未点睛。有道是“形似方入门，神似才到家”。为使表演出神、传神，我们必须深入剖析角色的内心世界，找准人物行动的心理依据，做到动于中而形于外；我们要善于活用表演技法，使之与人物的性格气质、思想情感高度融合，赋予技法以生命力。我们应该认真地向前辈艺术家学习一招一式、一字一腔，但更应该学会他们创造角色和展现艺术风采的方法。与学习具体的技法相比，要把老师的神采学到手，难度更高。因为，前者有一定的规则可依，后者却是千变万化、无限丰富，甚至是 只可意会、不可言传的。
二是要下大力气创编新剧目。实事求是地说，传统剧目中的武丑或开口跳应工的戏不是很多，而是太少。保留至今的那些传统戏，还远远不能满足广大观众的欣赏需求。从振兴京剧的大目标着眼，发展武丑戏，似乎是扩大观众面，特别是争取青少年观众的一条可行途径。这是因为，武丑戏本身具有较强的谐趣性和观赏性，容易被那些对京剧陌生的青少年观众们所接受。如果能争取剧作家的介入，经常编写出一些内容健康向上，形式活泼有趣的武丑戏，不但能活跃目前稍嫌沉闷的京剧舞台演出活动，而且也会使武丑表演艺术本身有新的发展与突破。
只要集思广益，挖掘可供编写武丑新剧目的题材是俯拾皆是的。因为武丑戏多半是表演黎民百姓的生活的，以武丑应工的角色也有为广大观众所喜闻乐见的，这样的人物不但古代有，现代也有，所以说，题材是非常广泛的，只要肯与付出努力，不愁编不出思想上艺术上俱佳的作品来。
编演武丑新戏的过程，同时也是丰富和发展武丑或开口跳表演技艺的过程。根据剧本所提供的故事情节和人物性格，我们可以从传统的技艺中筛选出适合的表现手段，并且放开思想，向其他行当甚至其他姐妹艺术中借鉴适合的表演方法，实行“拿来主义”，进而化他为我，为武丑表演创出新的程式和前所未有的崭新的艺术形象。让新编武丑剧目从内容到形式，都焕发出时代的新意来。
三是要下大力量培养新的武丑人才。毋庸讳言，近些年来，京剧舞台上不但剧目似较匮乏，而且呈现出重唱轻做，重文轻武的现象。从文戏上看，安工老生，正工青衣人数众多，而做派老生和花旦都寥若晨星，凤毛麟角。从武戏上看，武生、刀马旦学出现了一些佼佼者，而武净、武丑几乎成了“稀有金属”。也就是说在京剧艺术人才的配置上呈现出令人担忧的不平衡。为了扭转这种偏向，殊有必要遴选适合的苗子，抓紧培养近于缺项的武丑（武净）演员。
新时代的演员应当具备新的气质，不但要在业务上接受严格的训练，而且要有较高的文化修养。唯其如此，才会一代胜似一代，使武丑表演艺术不断提高到较高的文化位味之上。
京剧的表演艺术手段范文第5篇
《司卡班的诡计》是法国喜剧大师莫里哀晚年的一出喜剧代表作，讲述了“仆人”司卡班在关键时刻出手相助，运用种种计谋帮助两对年轻人成就爱情的故事。此次推出的京剧版《司卡班的诡计》，不同于以往大部分戏曲改编西方名著的做法：或保持“西洋化”的特色，或进行“中国化”的改造，其创作初衷即是为了以东方的艺术形式演绎西方的戏剧故事，让观众看到莫里哀喜剧中国式的不同呈现方式。因而该剧忠实于原作，保留了其中的主要故事情节、叙事结构和人物设置，连剧中人物的名字也是法式的。
在保留莫里哀喜剧内在之“魂”的同时，该剧的表现形式则是京剧的。剧中的司卡班、两位老爷、两位少爷、两位小姐等人物分别以丑角、花脸、生角、旦角等不同行当加以诠释。京剧的唱念做打，京剧的传统服饰，舞台上或一桌二椅，或空无一物，完全是传统京剧的舞台表现方式。看得出，主创者让东西方两种古老的戏剧艺术尽量以原汁原味的方式对接、交汇，试图擦碰出新的火花，呈现出别样的艺术色彩。
以京剧丑角插科打诨、亦庄亦谐、幽默滑稽的表演形式演绎莫里哀喜剧中亦正亦邪的仆人形象，抓住了二者内在精神气质的相通，也改变了许多人将丑角视为反面形象的误解，刻画了一个聪明、机灵、乐于助人，又有些狡黠、促狭、自负夸耀的小人物形象。剧中的司卡班自称：“上天给我十分才，斗心眼儿，想鬼招儿，替别人出出气儿，整老爷们儿，帮有情人儿，正招歪招样样来！”因此，当两位少爷赖昂德和奥克达面临他们的父亲即将返回，婚姻受到考验而“失了主张”时，他挺身而出，充当起了“分忧使者”的角色，利用两位老爷的弱点，设计出种种“诡计”：串通奥克达的跟班装扮打手上演退婚被逼的双簧，编造赖昂德被土耳其人的战船绑架勒索，把杰龙特老爷骗进口袋，痛打一顿……终于从两个吝啬的老爷手中骗到所需要的钱，使两家失散的女儿与父亲相认，两对有情人都终成眷属。为了表现这个喜剧人物的性格特点，营造舞台上的喜剧氛围，扮演司卡班的演员使出浑身解数，将京剧丑角的唱、念、做、打，手、眼、身、步等主要的表演技巧运用其间，并不时用沪语插科打诨，与观众互动，较好地塑造了司卡班这一喜剧形象。然而，要使这出丑角戏面向当今观众，贴合观众的审美情趣，将西方经典演绎得更加精彩，尚有需要精心打磨的空间。
滑稽喜剧不同于闹剧，在塑造人物的同时往往含有讽刺、挖苦的意味，让观众在轻松幽默的笑声中有所思考，如同戏曲中的丑角，常常在舞台上以插科打诨的方式“执艺以谏”，“随戏寓讽”，借以发挥抨击时弊、警世讥俗的功用。莫里哀喜剧中的司卡班已不再是意大利职业喜剧中戴着假面具的定型听差司卡皮漏（Scappino），而是成为了一个活生生的人，一个满脑子鬼主意、能化险为夷的聪明人。莫里哀为他所设计的种种诡计，无不利用了两位老爷身上的弱点，反映了莫里哀对贵族阶层的深刻了解。诡计的实施与得逞一方面表现了司卡班的聪明，同时也恰好印证了上层社会人物身上的怯懦、吝啬、自私等荒谬、可笑之处，对当时的社会现象具有很强的针砭与讽刺意味。虽然时空穿越，莫里哀的喜剧被搬到今天的上海舞台，但体现在人物身上的某些人性弱点依然可以投射出现实的影子。在原作中，当司卡班设计出少爷被逼成婚的故事，阿冈特老爷提出让儿子退婚，准备用打官司的方法解决时，深知司法界黑幕的司卡班便以诉讼的手续繁杂、层层剥皮和“女方哥哥”的恐吓吓唬老爷，让他觉得打官司绝对不如花钱私人了结更划得来，从而打消了诉讼的念头，忍痛割爱掏了两百皮司陶耳。阿冈特老爷爱财如命、怕惹是非、死要面子的性格在司卡班的圈套中暴露无遗，“忘恩负义”的世道，见钱眼开、如狼似虎、贪财枉法的官员也成为被抨击、批判的对象。至于那个为了五百艾居赎少爷的钱竟然“神志不清”、丑态百出，并被司卡班骗进口袋、边打边骂的吝啬鬼杰龙特老爷，更是成为直接被鞭笞的对象。司卡班的主角地位和种种情节的设计，都体现了作者莫里哀创作思想中的现实主义精神和人民性，因而在当时引起上层社会的强烈不满。但这正是莫里哀喜剧不同于闹剧的闪光之处，将此类滑稽、可笑，充满讽刺、挖苦意味的情节加以充分挖掘，曲尽其妙地展现在舞台上，不仅能够增强剧情的丰富性和可看性，更能使该剧连接起中西、古今文化的相通之处，引起不同背景下观众的情感共鸣，从而达到莫里哀喜剧以笑讽世的美学境界。
