音乐表演艺术概论

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音乐表演艺术概论范文第1篇

关键词： 评剧 演员 艺术 修养

世上所有的艺术创作，都以创作主体雄厚坚实的艺术修养为基础与前提，智力支撑与动力之源。艺术创作从来就没有捷径可走，只有经过刻苦学习、长期训练、勤奋探索、艰苦实践，练就丰厚的艺术修养，才能成就一番大业。

评剧表演艺术也如此，必须以丰厚的艺术修养为基础。艺谚所云“台上一分钟，台下十年功”，的确是经验之谈。

具体而言，我认为评剧演员的艺术修养主要包括以下四大修养，可谓“四轮定位”，下面分别进行论述。

一、文学修养

文学作为“语言艺术”，是许多艺术形式的文本与基础，所谓“剧本剧本，一剧之本”，说出了其中的道理。

戏曲作家中，有许多人是出身于演员，例如京剧的范钧宏、杨宝林，川剧的魏明伦等等。同样，评剧剧作家成兆才，也是评剧演员出身，初演旦角，后演老生、老旦、丑等，同时写出评剧剧本90余部，代表剧作有《花为媒》、《王少安赶船》、《马寡妇开店》、《杜十娘》、《占花魁》、《杨三姐告状》等。

评剧演员要具备一定的文学修养，不一定必须学会写剧本，但是至少要有分析、理解剧本的能力。唯其如此，才能为角色创造提供基础，并用以指导自己的角色创造的表演实践。文学剧本的要素包括戏剧题材、戏剧主题、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧情节、戏剧结构、戏剧技巧、戏剧人物、戏剧语言、戏剧风格等等，其中的核心是戏剧人物，因为形象塑造是戏曲表演的“最高人物”。

二、音乐修养

戏曲表演与戏曲音乐密切相关，因此评剧演员必须具备一定的音乐修养。

评剧音乐同所有的戏曲音乐一样，大致可以分为两部分：

1.唱腔音乐

唱腔音乐属于声乐艺术范畴，它是评剧演员的主要表演艺术手段之一，“四功”中的“唱、念、做、打”，唱功居首，就是说明唱腔音乐的重要地位与作用。评剧演员首先练好唱腔，几乎所有的评剧流派创始人，都首先与唱腔的独特风格和精彩奇绝获得成功。从某种意义上讲，唱腔不过硬、不过关，就很难成为一名称职的演员，更不要说是优秀的演员了。即使如彩旦、小花脸、武旦等不以唱功为主的行当演员，也必须在唱功上说的过去，不露“怯”才行。

当然，唱腔音乐修养包括对剧种唱腔音乐体制的熟练地把握（例如板腔体、曲联体、综合体的各自特点）、对评剧演唱曲调（正调、反调、越调）、唱腔板式（慢板、散板、二六等）、唱腔韵味，演唱技巧等诸多内容。

2.伴奏音乐

伴奏音乐指器乐演奏，又分为“文场”（管弦乐）、“武场”（打击乐）两种。评剧表演的唱、念、做、打，大部分均在乐队伴奏中进行。因此评剧演员必须掌握“锣鼓经”，使自己的表演与乐队的伴奏水融、相得益彰。

三、舞蹈修养

舞蹈是“已经过提炼加工的人体动作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”（彭吉象：《艺术学概论》）

舞蹈在所有的艺术形式中，它虽然是无声的艺术，但是却“此时无声胜有声”，成为人类表达情感的最高形式与最后手段。我国汉代的《毛诗序》对此阐述得十分透辟：“故情动中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《中国美学史资料选编》）

评剧是载歌载舞的艺术，即“以歌舞演故事”，所以评剧演员必须具备一定的舞蹈修养，其中主要包括各种程式化的舞蹈动作，要规范、优美。

四、戏曲修养

音乐表演艺术概论范文第2篇

关键词：综合大学；歌剧教学；体系

歌剧作为表演艺术的最高综合形式，可以说是艺术的顶端。歌剧融合了音乐、舞蹈等艺术表现形式，塑造了一个个鲜活的人物形象、人物性格，是最为完美的艺术。作为高等院校，有责任也有义务培养学生接受和学习这种歌剧艺术，从而丰富艺术课堂，激发学生的表演热情，提升学生的合作意识和技巧。然而，随着综合大学声乐教学的改革，目前歌剧作为一个学科出现在高等教学中的现象还十分有限，因此，开设歌剧教学，构建合理的歌剧教学体系就显得尤为重要。在此，笔者结合自己院校的实际情况，谈一下综合大学歌剧教学体系的相关内容，以供同仁参考。

一、综合大学中歌剧教学的课程设置

1.歌剧的基础理论课程设置：西方音乐剧史、音乐剧导论、音乐剧名作赏析、基础理论与试唱等，有的也开设中西音乐史、音乐概论等内容。

2.表演课程设置：独唱、重唱、合唱，有的包括：声乐独唱。

3.舞蹈课程设置：舞蹈基本功训练、踢踏舞、拉丁、爵士舞、现代舞、中国民间舞蹈等。

4.戏剧表演课程设置：正音与台词、戏剧表演基础、音乐剧片段排演、戏剧小品话剧排演等。

5.歌剧剧幕排演课程。

二、综合大学歌剧教学内容

1.歌剧基础理论及其专业史论。随着时代的发展和变化，信息时代的到来，使得歌剧在社会上的地位有所危机，但作为教育部门，应结合时代特征重组艺术表现形式。让学生了解歌剧产生的社会历史原因，认识歌剧的历史和风格特征，从而加深自己对歌剧的理解，增强学生对音乐结构、音乐形式的整体把握能力。而这些也恰恰是现如今歌剧教学中基础理论所涉及的内容，其作用在于，让学生通过对理论知识的了解来深化学生对歌剧表演艺术的实践性。

2.演唱课程内容。鉴于目前音乐的发展趋势以及社会的形式所需，演唱课程在内容上进行了整合、补充，即：增加了重唱和合唱的内容，尤其是重唱训练，在教学中分为：对唱和讨论唱两大类型。其目的在于对凸现主要人物的情感交融或者纠葛，强化舞台的交响化。整个演唱表演课程的设置都重在训练学生对各种种类、不同风格的音乐作品的分析和把握能力。

3.舞蹈表演内容。舞蹈是歌剧中必不可少的表现手法之一，其风格多样。社会在进步，人们的欣赏水平也在不断的提升，鉴于此，在舞蹈表演内容方面，除了学习中国的民间舞蹈之外，还加入了大量的西方现代舞。进而使歌剧的表演舞台上充满了芭蕾的庄重、典雅；踢踏舞的热情；现代舞的开放等，丰富了舞蹈表演形式，活跃了学生的肢体语言及其运动能力，满足了歌剧的发展形式所需。

4.戏剧表演教学内容。歌剧由大量的台词来作为铺垫、虚实、衬托和连接的，一位音乐歌剧表演人曾经说过：“固有诗意和文学性的台词也擅长于性格描写和心理刻画。”戏剧表演的内容除了歌剧排演所需的基础知识之外，还需掌握表演的艺术和技巧、作品的创作背景等等，需要加入一些作品的分析等等，从而帮助学生更好的将歌唱、舞蹈、台词有机的融合在一起，凸现歌剧的具体化、形象化、生动化。

5.歌剧剧幕教学内容：对剧本、音乐、舞蹈的分析、表象技能，需要学生掌握声乐、舞蹈、戏剧三种表演艺术的融合形式，重在培养学生了解、认知创作作品的故事情节、主题、任务特征、心理活动等，从而运用肢体语言、歌唱来表达出来。

三、综合大学歌剧教学形式分析

1.理论实践相结合教学

歌剧从某些方面来说属于是理论学科，但与一般的理论学科又有着一定的差异性。其原因在于：想要演好歌剧，单纯的掌握歌剧作品的创作背景、作者生平等是远远不够的，需要的是真正的用心去感受、从而将故事的各个环节有机的联系在一起，表达出来，需要的是热情、表演技巧、不断的实践等等。因此，我院在开展歌剧教学过程中，倡导理论实践相结合教学。如：首先，选择学生有印象、接触过的歌剧来引导学生对其进行分析，让学生对歌剧有个整体的感受和认知。其次，诱导学生从不同的角度来思考、探究歌剧作品，在探究过程中对于表演的片段可以让学生自由的发挥进行即兴表演，深化学生对作品的认识。最后，激发学生的表演热情，升华其歌剧教学，培养学生的主体意识。

2.以欣赏歌剧为切入点，深化学生的歌剧表演

目前就歌剧教学来说，在整个教育界理论科研还较为薄弱，而学生对于歌剧的理解也总是停留在表面，关注的要么是故事情节、要么就是里边的歌唱片段、舞蹈片段等。我们知道歌剧不是一种简单的文学，他是具有时代性、民族性、个人的风格的一种创作，可以说每部歌剧都有着其独特的风貌，是民族文化的象征。一部经典的歌剧能够给人们带来无比的震撼，因此，本院校在开展歌剧教学时，以欣赏歌剧为切入点，诱发学生的情感体验，引导学生感知歌剧的经典，体味其社会意义。

3.从审美角度出发，凸现歌剧艺术魅力

歌剧的作用在于陶冶人的情操，使人通过欣赏歌剧得到一种满足和喜悦。一个人想要演好歌剧的基础是具有极高的审美能力，从而才能完全的演好一个角色。可以说，学习歌剧教学除了引导学生欣赏、了解歌剧之外，还应让学生掌握欣赏歌剧、感悟歌剧、鉴别歌剧等审美功能。只有自己陶冶在歌剧美之中，才能诱发观众在情感上与自我产生共鸣，得到精神的陶冶，从而来深入的审视、体会歌剧。“歌剧是既能表现较复杂的思想感情、反映重大的社会性、哲理性等问题，而又易于为广大民众接受的艺术形式。”因此，教学也应从多个角度来分析、介绍歌剧表现形式，深化学生对歌剧的认知，让学生亲身感受歌剧的艺术魅力，强化自我的审美功能。

总之，歌剧教学需要学生在掌握理论知识的前提下，增强实践能力，在实践中不断地感知、体验歌剧的内涵，从而升华自己的情感表演，而各个院校、教师在开设歌剧教学时也应注意结合时代的发展形式对此课程的教学实施创新、改革， 不断探究歌剧教学，为歌剧教学体验研究做一份自己的贡献。

参考文献：

[1]居其宏．歌剧美学论纲[M]．合肥：安徽文艺出版社．

2003．15．

[2]钱苑，林华．歌剧概论[M]．上海：上海音乐出版社．

2003．293．

音乐表演艺术概论范文第3篇

关键词:声乐表演;以声带情;声情并茂

音乐是情感的艺术,而情感又是歌唱艺术的灵魂。声乐表演中的情感表现不仅指表演者的声音表现而且还包括歌唱者的舞台表演。对于歌唱者来说,声与情是不可分开单独运用的,即声中有情,情中传声。也就是说,歌唱中不光要唱出声音,还要唱出情感,情感在歌唱中起到了统率和灵魂作用。如果歌唱艺术抽去了情,仅仅剩下声,呐喊是不完整的,更谈不上完美。情是声的依据,声是情的展现和表达。以情带声、以声传情,只有声情并茂才是成功的演唱。只有声音与情感表现的有机融合、浑然一体才能使我们的民族声乐艺术能够做到“以情带声,声情并茂”和“感人肺腑,动人心弦”的演唱效果。那么,声乐演唱者在表演的过程中应该如何达到“以情带声、声情并茂”的演唱效果呢?

一、了解作品背景及作者创作意图,初步产生萌情

声乐表演者在演唱一部作品之前,首先要对这部作品的乐谱和歌词进行认真的研读与揣摩,在整体上感知和把握作品。为了更完整地表现作品,还需要进一步地了解作者的生平、创作背景、创作意图,或其他文字资料做参考。因为一部声乐作品是词、曲作家情感的寄托,是声乐表演者酝酿感情的依据。声乐表演者在最大限度地熟悉作品后,就会产生声乐表演中的心理要素之――直觉。它是通过接受外界信息产生的,对于声乐表演者来说就是音乐作品的乐谱与歌词。由于人们的直觉具有敏感性和直接性,因此,在对音乐作品进行研读和揣摩之后,我们会产生一种不依靠语言概念作终结而领会音乐的能力。有时,我们也把这种感觉叫做乐感。例如,《黄水谣》这部声乐作品,我们在演唱表演之前,首先要了解作品的背景及作者创作意图。这首作品选自《黄河大合唱》,是由光未然作词、冼星海谱曲,创作完成年代正值1939年的抗日时期。作曲家冼星海是我国伟大的音乐家之一,他创作完成的《黄河大合唱》在艺术上有着很高的成就和独创性。《黄水谣》的主题象征着我们民族精神的宽广崇高和自由奔放。当声乐表演者对上述几方面了解之后,就会在内心产生对作品的基本认识。对作品有了初步了解后,我们还要对作品的曲调和歌词进行仔细的揣摩,为情感的酝酿提供依据。《黄水谣》的曲调运用主题再现的表现手法将前后黄河两岸人民生活的巨大变化进行对比,又配以“奸烧杀、一片凄凉,妻离子散,天各一方”和“河东千里成平壤,麦苗肥,豆花香”等歌词进行衬托,痛斥了敌人的残暴和人们所遭受的深重灾难。这样声乐表演者在进行表演作品之前就产生了对其中音乐情感的直接把握能力,也可以说通过感官接收到的信息在头脑中形成想象同时产生内心听觉和情感的能力。在大脑中形成音响图像的能力”实际上就是声乐表演者准确把握作品风格及特色的能力,体会表演时是怎样的一种感觉,从而形成表演这首作品时所需要的思想感情,正所谓“未成曲调先有情”也就是完成萌情的全过程。

二、积累生活素材,已达更好的融情

一切音乐形象的刻画都来源于生活,因此,声乐表演者要深刻的理解和表现作品,要把握作品所表现的感情的源泉,就需要对人类社会生活有广泛的接触和体验,就应该把自己的心贴在生活上,用心灵去感应生活。表演者通过深入生活,把生活中点点滴滴的细节存入大脑中的储存库,在表现一些音乐作品时可根据需要把积累的知识、记忆提取出来,使表现的音乐作品更加丰富、生动、感人。也可以说,没有生活的感受,就产生不了灵感和激情,产生不了感人的艺术。有经验的演员和观众都会懂得,任何矫揉造作的东西,都是不真实、不生动的,只有出于自然和真心的东西才能感人。

表演者根据自己生活的积累,特别是切身体验,人生经历、阅历再加上自身的修养、文化底蕴等诸多方面,对音乐作品中所表达的表演者经历的或未经历的情感和意境加以想象、感受。表演者的想象越丰富,他对作品的内涵理解就越深刻,体验就越清晰,就会对音乐作品产生独特的理解和诠释。声乐演唱者在表演过程中的情绪应随着音乐的发展而变化,从而达到演唱者和音乐作品中反映的思想感情的完全融合。因此,表演者必须在歌唱实践和生活实践中,努力锻炼自己对生活、对艺术的深刻的观察力、敏锐的感受力、丰富的想象力,还有自如的表现,这样才能在演唱歌曲时以声带情、声情并茂。

三、技术与艺术相融合,最终完成达情

达情是表演者对音乐作品形成高度理解之后,结合完善的技术,最终完美体现作品全部内涵的又一必不可少的重要环节。表演者仅仅具有真实性即对原作的忠实是不够的,还必须与表演者的创作个性相结合,实现真实性与创作性的统一,才能圆满实现音乐表演的艺术使命,特别应注意技术与艺术的统一。

(1)用不同的音色表达不同的情感。运用已经掌握的发声技术,唱出歌曲内容所需要的听觉效果,贴切地表现作品的情感和自己理解的情感。人的情感是多种多样的,有喜、怒、哀、乐、愁、悲等不同的情绪,其中每一种可分为许多的不同类型,如:“喜”就可分喜悦、高兴、喜出望外、欢喜、喜笑颜开、愉快、兴奋等;而“悲”也可分为悲伤、悲哀、伤心、悲苦、悲凉、悲凄、悲思、悲叹、悲愤、悲坳、悲壮、悲喜交加等。那么,我们在进行声乐表演时就一定要分清楚歌曲中的基本情绪以及详细的情绪类型,以便使用不同的声乐技巧来准确地表达出来。比如要表达高兴欢乐的情绪,声音必须有光彩,流畅生动;表现爱情的歌曲,声音就要注意柔和抒情;表现愤怒、仇恨、严厉的情绪时,声音可以调节得相对粗糙而坚硬,爆发性强等。当然,要想做到这些,就必须在平时的技巧训练中去进行有意识、有计划的练习,熟练掌握各类声乐技巧,把握好各类情感的尺度,做到不温不火,才能在演唱时运用自如,恰如其分地表现音乐的情感特征。

(2)巧妙的运用声音的技巧。在歌唱时要运用声音的音色变化和各种技巧来表达作品中的情感,没有技巧的声音是无法表达感情的,是苍白无力的,那种情感的表达是最原始的,是没有任何艺术性可言的。歌唱的声音可以从多个方面进行变化,如力度上的强弱变化、音色上的明暗处理、语气上的刚柔差别、还有轻巧与厚重、纤细与粗壮,还有跳音、顿音、连音、气声、哭声等等,还不包括声乐基础训练中的各种气息运用、发声方法、共鸣位置等基本要素。只有将这些技巧充分掌握、运用自如以后,才能在歌曲中准确把握住情感,并用适当的技巧来表现出来,让自己的歌声去打动听众。

技术对声乐表演来说的确是重要的必不可少的基础,但它并不是获得成功的唯一条件,它只不过是声乐表演的手段,当技术为表演即为萌情、融情过程中提炼出来的音乐服务时,才能实现自身的价值。出色的技术与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成、密不可分的两个方面,只有真正做到二者的完美统一,才真正地实现了赋予音乐作品生命的再创作,实现了达情。

总之,声乐表演艺术是一个复杂的创造性表现过程,在表演过程中,表演主体由模仿到创造,必须以自己的特殊性为基础,同时还要不断提高自身的文化素质和艺术修养,以深情、响亮而优美的声音,深刻揭示和完美再现乐曲中的情感内涵,赋予作品鲜活的生命,充分塑造出音乐形象,以达到与接受者的情感共鸣,与创作者、接受者共同完成音乐创造过程。

参考文献:

[1]彭吉象.《艺术学概论》,北京大学出版社,1994.

[2]张前.《音乐表演艺术论稿》,中央民族大学出版社,2004.

音乐表演艺术概论范文第4篇

关键词：声乐表演；心理；调控

        一、初次登台的声乐歌者的心理问题

初次登台的声乐歌者，出现心跳加速、手脚紧张等问题，是由于过于紧张而引起的生理现象，有过歌唱表演经历的人都知道，很少人能够做到心情平静信心十足地登上舞台。心理学研究表明：人们在日常生活中，经常会遇到各种各样的困难和障碍，为了实现自己的目标，就必须克服困难。然而困难的出现和克服，往往会引起人们内心的不安和紧张，严重时就会给人带来恐惧，形成焦虑。

人们的一切行为不论正确与否，都是在自身心理活动的支配下进行的，任何心理活动都有发生、发展和完成的过程。歌唱者的“怯场”现象在发生阶段表现为：候场前的心跳加速、呼吸急促；发展阶段表现为：歌唱时手脚发抖、全身冷汗、忘词跑调、高音唱破等；完成阶段表现为：唱完后大脑空白、失去信心、形成恐惧等。这种心理活动，一旦变成心理障碍，就会使歌唱者对自己失去信心，失去歌唱欲望和表演热情。

二、对声乐表演技能的理解与调控

声乐作为一门表演艺术，是演唱者内心的情感、认识和需求，用歌曲为载体的一种表达、抒解和信息的输出。通过表达、抒解和信息的输出，使歌唱者取得一定程度的精神满足，心理压力得以缓解，心理平衡得以恢复。要想使演唱过程都能达到歌唱者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对歌唱者的演唱状态同样起着关键性作用。歌唱技巧的掌握，依赖于歌唱者通过感觉和抽象的理解去控制发声机能。因为在声乐学习中，人们无法利用视觉器官的功能，只能凭借直感（悟性）调节自身有关机能的活动。

培养“调控”心理应该多加强舞台的实践活动，多上台多表演多实践，尽可能体会舞台感觉和驾驭自己的能力。歌唱者通常在上台前，需稳定自己的心情，要体会自己在练声、练唱时的感觉，并在心里默唱一下将要演唱的歌曲，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官和生理机能的协调，也能避免因心理紧张、僵化、呆滞而造成破坏声音自然流畅的现象。歌唱者在舞台上演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去，不要把听众当成前来挑毛病的检查者，否则只会增加自己的心理负担；歌唱时应该把听众当成朋友，用歌声向他们真心倾诉情感、传达艺术，这样的心情就会放松，演唱就能处于可控状态；歌唱者在舞台上还要有落落大方的台风，上下台的步态以及演唱中遇较长的过门间隙时，表情感觉都能与乐曲内容吻合……。

初次登台的声乐歌者，在舞台上注重心理调控，不仅能淋漓尽致地发挥自身的演唱技能，更能轻松自如地表达歌曲的情感，取得预期的演唱效果。 

歌唱艺术通常分为两个创作过程，词曲创作是歌唱作品的第一创作过程，演唱者对作品的艺术表演是歌唱艺术的“二度创作”过程。演唱者通过对作品意境的深刻体会，对作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的风格、准确把握情感的基调后进行二度创作，这样的歌唱能生动地表达声乐作品的思想感情，可使声乐作品的魅力得以充分的展现，是“有灵魂”、“有血肉”，能“号召人”、“感化人”、“打动人”的歌唱。

歌唱艺术的二度创作过程，也是歌唱者情感的投入过程。歌唱者情感投入地进行歌唱，就能让歌唱者“身临其境、声情并茂、以情带声”，也能使声乐作品产生“人物感”。人物是组成艺术形象的主体核心，叙事性文艺作品，大多是通过对人物的活动及其相互关系的描写来刻画人物性格、塑造人物形象和揭示生活意义、展现人生理想的。人们常说：“演员应当演什么象什么，应该惟妙惟肖地刻画人物”。我国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳先生，在半个多世纪的舞台实践中，继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象。

在声乐作品表演艺术中，很多著名演唱家，运用自身的音色、音质、乐感等特点，深刻体会声乐作品的意境、认真塑造作品人物的形象，进行二度创作后登台演出，最终成就伟大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿尔弗莱德角色跨入世界著名男高音的行列，从而铸就了他辉煌的一生；我国著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指挥华盛顿歌剧院演出的威尔第歌剧《游吟诗人》中卢纳伯爵这个角色，获得了相当辉煌的成功，就是相当挑剔的《华盛顿邮报》也撰文称赞：“在这个世界杰出歌唱家跻身的地方，最耀眼的明星是来自中国的廖昌永。他对威尔第歌剧准确的把握，使他犹如一位天生的威尔第歌剧的歌唱家，全身都散发着威尔第的气息；我们坚信这位天才的艺术家将成为世界歌坛的一个瑰宝。”

三、结语

从这些优秀的歌唱家身上我们看到，歌唱艺术并非仅是词曲作品和声音乐器的简单组合，而是歌唱家经过二度创作后的声乐作品表演艺术。在观看著名歌唱家舞台演出时，歌唱家在台上演唱什么，观众的眼睛仿佛就能看见什么、身体好象就能感受到什么。贝多芬说过：“当我作曲的时候，在我的脑海中间始终有一幅画，我会按照这幅画去工作。”因此，我们在歌唱的时候，必须时刻想象歌词内容的现实情景，用声音表现音乐的情节，用歌唱表达人物的感情，这样的歌唱才能富有激情、带有感染力。

歌唱者在舞台上认真进行声乐作品的“二度创作”，演唱时“身临其境”达到“忘我”和“无我”的地步，这不仅从根本上能解决“怯场”的现象，而且将会取得富有感染力的演出效果。

参考文献：

[1]王鸿俊.《声乐学概论》中国文联出版社

音乐表演艺术概论范文第5篇

关键词：音乐剧；音乐剧演唱

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）35-0100-02

一、绪论

音乐剧是一种综合的戏剧艺术形式，从声乐演唱的角度上看，很少有人针对这种演唱以及运用科学发声方法进行学习和研究。作为一名从事专业声乐教学和学习的本人来说，我有必要，也有责任去了解学习音乐剧及音乐剧演唱。然而，国内绝大多数声乐专业的学生，大多都只接受了某一种演唱方法的训练，这不能不说是一种缺憾。如果我们能借鉴音乐剧的艺术特点及其演唱类型，来充实自己的教学与实践，扩大学术眼界、适应时代的发展，便能进一步拓宽我们的声乐表演艺术视野，为我们的演唱与教学添砖加瓦，使音乐剧的声乐艺术朝着更高、更远的方向发展，永不停息。

通过对世界经典音乐剧的观看与揣摩以及对国外一些著名音乐剧歌唱家的分析，特别是自己在多年的美声唱法学习中和流行音乐的初步探索中得到一些启发，使得我对音乐剧这门特殊的音乐表演艺术有了肤浅实践经验和初步了解。我将从音乐剧产生的历史背景及发展概述着手，针对音乐剧中使用不同演唱类型来诠释作品这一话题给予一些看法和观点。

二、音乐剧的艺术特征及科学演唱

（一）音乐剧的艺术特征

音乐剧从产生到发展，短短一百多年时间里，在西方获得迅速发展并广泛传播至世界各地，形成二十世纪音乐领域一个令人瞩目的艺术现象。音乐剧（Musical）是随时展应运而生，集各门类艺术的多种表现形式与体裁为一体的一种独立的音乐戏剧形式。其渊源要追溯到古典传统正歌剧中派生出的喜歌剧、轻歌剧等，并广泛吸收了爵士乐、乡村乐、摇滚乐、说唱艺术、现代舞等各种表演因素，逐步发展而成的一种兼容并包的综合性舞台表演艺术形式。音乐剧在欧美的发展已经达到成熟状态。我们说：音乐剧的产生源于欧洲轻喜歌剧的影响，其结构形态和表现手法等方面都带有浓厚的歌剧艺术色彩。那么，音乐剧演唱就是美声演唱吗？它到底采用的是哪中歌唱方式呢？作为一名音乐剧演员要具备哪些条件等等一系列问题都需要我们了解和分析。下面我将了解过的相关资料及多年的教学实践相结合，简单阐述一下个人对音乐剧演唱的体会。

（二）音乐剧的演唱

音乐剧的演唱，要针对不同的故事题材，各异的音乐风格，演唱出具有人物个性的特点来。因此，音乐剧的演唱便是多种多样的：轻歌剧式的演唱、爵士乐式的演唱、摇滚乐式的演唱等等。下面，我将分别介绍一下这几种演唱的特点：

1.轻歌剧式的演唱

目前，有些专业人士也将这种演唱称之为――美通唱法，其演唱是建立在美声唱法的基础上，运用流行音乐的感觉，唱出贴近生活，自然说话式的歌唱。在早期的音乐剧中如：《演出船》、《俄克拉荷马！》这两部剧目中，演员几乎全部采用的是轻歌剧式的演唱。表演者演唱轻松自然，将剧中的咏叹调以流行性的腔调唱出，语言吐字更接近日常说话状，从而拉近了与观众之间的距离。这便是欧洲早期美声唱法与流行曲调相融合的轻歌剧式的演唱。代表此演唱的音乐剧还有：《剧院魅影》中克莉斯汀・黛伊的唱腔《想着我》、（曾由莎拉・布莱蔓饰演）；《西区故事》中女主角：玛丽亚的唱腔《我多漂亮》（曾由卡洛尔・劳伦斯和著名美声唱法歌唱家柯里・狄・卡娜娃扮演）。

2.流行音乐式的演唱

音乐剧的发展与现代社会潮流是密不可分的。社会日新月异的前进，音乐剧的变化也会随着人们对音乐艺术的追求而不断变化。音乐剧《巴黎圣母院》就很显然地体现了这一特点。是一部跨时代潮流与文化藩篱的音乐剧目。《美人》是一首重量级的歌曲，它是由三位爱慕艾斯米拉达的男性分别独唱和最后合唱组成的。由于各自所表达的人物个性不同，因而，所使用的演唱技巧和声音的音色韵味也各有其自身的特点：卡西莫多声音低沉沧桑而略带沙哑的音色，恰恰深刻地描绘出了“怪人”悲惨身事的实情，被世人所恐惧的外形，经历凄凉而无助的人物形象；教主弗罗洛由于身份的特殊性，在声音的描述上则更具庄严挺拔，音色浑厚深沉，演唱坚定有力。队长菲比斯音色高亢、圆润，明亮中透露着一股浪漫而优雅的艺术魅力，形象的刻画出情感丰富而放荡不羁的人物特征。

3.爵士乐式的演唱

美国黑人从非洲带来的民族传统音乐与欧洲音乐长期融合产生了爵士乐。虽然这种音乐已失去纯非洲音乐的风格，但它却成为美国特有的音乐语言，有了新的名称。爵士乐在音乐剧中是带有非常特殊的味道。它那具有个性的“Shuffle”节奏也称爵士八分、切分、重音移位和即兴的曲风使得音乐极富于幽默感和神秘色彩。乔治・格什温的《波吉与贝斯》一剧中的《Summer Time》被称为爵士乐演唱的经典之作了，是起今为止，世界上最著名的音乐剧歌曲之一。音乐中带有浓郁的黑人民谣和忧伤的蓝调气息，仿佛使人们一下子看到了非洲劳动人民深受压迫，饱经风霜，生活沧桑之感。在音乐剧中，这首摇篮曲是用爵士化的美声唱法进行演唱的，给人一种美好、祥和、宁静的音乐感受。此曲经历了数十年的传唱，经常被许多歌唱家和音乐家们将其旋律即兴演绎，至今，已有许多版本。虽然同属于一种音乐风格，但每一位歌者所运用唱腔感觉和歌唱技巧处理等方面都大有不同，各显千秋。例如：比莉・霍乐黛（BILLIE HOLIDAY）、艾拉・费兹洁罗德（ELLA FITZGERALD）、席琳・迪翁（CELINE DION）、樊塔莎・芭丽诺（FANTASIA BARRINO）等。

4.摇滚乐式的演唱

摇滚乐节奏强劲、无拘无束的音乐风格，在20世纪60年代，作为一个时代的主流登上了百老汇的历史舞台。其中，最具代表摇滚乐风格的音乐剧便是《长发》了。它要求演唱者的嗓音条件比较个性化，其音色浑厚而又不失金属磁性，声音沙哑，甚至是不加修饰的、歇斯底里的呐喊，才能真切的表达出摇滚音乐带给人们的不同之处。在音乐剧《巴黎圣母院》中我们可以看到扮演克罗番的黑人摇滚歌星在演唱《非法移民》这一曲时，面对不公的世界，他以放纵的愤怒为反抗，演唱粗犷而豪放，声音中略带沙哑的音质极富有一种刚性，用近似于呐喊的唱腔将剧中这群吉普人的真实生活表现得淋漓尽致。

三、音乐剧演员歌唱素质的培养

（一）国内音乐剧演员的不足

音乐剧独特的艺术表现形式，使得它多元化的演唱形式和科学的歌唱技巧在当今音乐领域中占有重要位置。“歌、舞、剧三者并重是百老汇音乐剧最普遍的综合形态，因此其选择演员的常见标准是综合考察演员在歌唱才能、舞蹈才能、戏剧表演才能三方面所具有的基本功及综合表现力。尽管每个演员根据自身条件在这三方面各有侧重，但凡单项条件突出、综合条件又有相当水平者，其被选中的机率就较高。”

在我国，音乐剧演员的综合素质问题越来越成为中国音乐剧腾飞的一个瓶颈了。在我们音乐剧的舞台上能看到符合“全能型”要求的能歌善舞，能说会演的音乐剧表演者实在是太少了。单从演员的演唱水平方面而言，就存在着诸多的遗憾，如：演唱形式单一化、人物唱腔没有个性、歌唱方法欠科学等等。

本人看过音乐剧《雪狼狐》，其场面布景到是绚目华丽，但人物唱腔就显得十分单一了，除了男主角――张学友，唱功、舞台表演和舞蹈有一定的水平外，其它演员都显的淡然无色。唱法单一，大多都是通俗唱法，甚至有些听起来实在有失专业水准。音乐剧歌唱无疑是音乐剧魅力的重要源泉之一。专业化的声乐技能，丰富的嗓音表现力，良好的听觉，敏锐的乐感，以及深刻的音乐领悟力是一个音乐剧演员所必备的本领。动人心旋的歌唱加以美轮美奂的舞蹈，才能获得观众们的赞赏。

（二）如何培养音乐剧演员

在音乐剧市场上，全能型演员具有广泛的适应性，能够适应不同类型、不同组合形态的剧目，同时，也因为具备了音乐剧表演艺术所要求的基本素质和技能，其可塑性较高。

培养全面多能型的音乐剧演员是我们当今的历史使命。综合素养的提高是每一位专业音乐剧演员奋斗的目标。要想达到一定的水平，无疑就要从最初的学习抓起，发现人才，培养人才。演唱、表演、舞蹈三者集为一身的训练。在我国，目前已有多家专业院校开设了音乐剧专业。它们开设的课程大多是：声乐技巧、声乐表演、：表演片断、音乐剧片断、舞蹈、音乐理论等方面内容。也就是说，歌唱、舞蹈、戏剧表演、音乐理论知识等方面全方位学习并用。然而，课程设置是否合理、培养方向是否明确、培养质量是否过关等等一系列问题还有待于我们更深一步去实践探究。我们需要的是在教学中要有相应的管理模式；良好的教学设置；与时俱进的头脑以及教师间的通力合作。培养专业音乐剧人才，离不开方方面面的支持与努力，让我们的声乐教师、舞蹈教师、表演教师联合起来，相互协作，共同搭建一个音乐剧教学平台。

参考文献：

[1]陆晨、秋伊.相约音乐剧.暨南大学出版社，2004年6月第一版.

[2]居其宏.音乐剧，我为你疯狂.上海教育出版社，2001年11月第一版.

[3]周小川、肖梦.音乐剧之旅.新世界出版社，1998年11月第一版.

[4]林君桓.音乐剧的启示.人民音乐，2002年第十期.

[5]慕羽.百老汇音乐剧.出版：海南出版社，2002年11月第一版.

[6]黄定宇.音乐剧概论.出版：中国戏剧出版社，2003年1月第一期.

[7]余丹红、张礼引.美国音乐剧.出版：安徽文艺出版社，2002年1月第一版.

[8]只见树木，不见森林――陈炜智等著《音乐剧史记》评论.