音乐在古代的地位

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音乐在古代的地位范文第1篇

关键词：声；音；乐；思想；技术

中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1004－2172（2008）03-0019-03

中国古代典籍之中，包含有不少声、音、乐方面的论说，对于我们认识和理解古代音乐思想颇有帮助。关于声、音、乐三者的具体概念和内涵，已经引起学者的注意和研究，如蔡仲德先生撰作的《中国音乐美学史》一书，即有古代声、音、乐关系的讨论［1］；王小盾先生对此也有专论，并称其为中国音乐学史上的乐、音、声三分［2］。今在学者论述基础上，绎读有关文献，对古代声、音、乐的思想和技术涵义试做探讨，向大家请教。

一

古代文献对音乐的起源有所论述，如《吕氏春秋》的《大乐》云：

乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。两仪变化，一上一下，合而成章。……万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝 以形。形体有处，莫不有声，声出于和，和出于适，先王定乐，由此而生。

说明音乐的本源出自太一（即“道”），再由太一、两仪、阴阳并经度量递次产生和形成。“声出于和，和出于适”，先王所定的“乐”即由此而来。

古代的“乐”，大体相当于我们今天意义上的“音乐”。有关声、音、乐的关系及区别，当以《乐记》所论最为详赡，后世乐论多所承袭。因此，了解古代声、音、乐问题，不能脱离《乐记》的论说。

在我看来，中国古代的声、音、乐，应该包括思想和技术两个层面，其涵义自应有所不同。从思想层面看，声、音、乐是互有关联的事物，但内涵有别。这在《乐记》中阐述得尤为清楚，如《乐本》开首云：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。

可见声、音、乐是依次产生的3个层级。声是第一层级，声的有组织结合（声成文），才构成第二层级的音，音与舞蹈的结合，形成第三层级的乐即乐舞。

声、音、乐三者，在古代具有高下优劣的分野，而乐则是三者之中的最高境界。《乐本》云：

乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者，不可与言音，不知音者，不可与言乐。知乐则几于礼矣。

这里道出了乐的本质，即乐是通伦理的，与伦理属于同一层面。因此，如果仅懂得声，就如同聆听自然界的声响，一切动物皆可感觉。继而由声及音，但如果仅懂得音，那就是一般的平民。最后由音及乐，只有君子这样高尚的人，才懂得乐。声、音、乐三者，由浅入深，逐级递进，达到乐的至高境界时，便与礼相通了。

由上可知，声是自然层面的声响，是音响的物理属性。音是人为之声，是乐的表象，即“声者，乐之象也”。只有人们感知了声的伦理内涵，才称得上是“知乐”，也才能与礼这样一种以宗法血缘关系为纽带而形成的政治等级制度相通。

《老子》曰：“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”这里，“音声”非单一概念，而是音和声两个概念，它与有无、难易、长短、高下、前后等一样，为相反相成、相互依存的两种事物。蔡仲德先生认为，此处的音是指经过加工的艺术之声，声则指未经加工的自然之声［3］。这是很有见地的看法。

据《乐记•魏文侯》所载，魏文侯向子夏问乐，述说自己端冕而听古乐，则唯恐困倦昏睡，但是听郑卫之音，则不知疲倦。他对此甚有疑惑，因而请子夏解释其因。子夏经过一番论述，道出其中缘由。他说：

今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐之与音，相近而不同。

可见喜好音与喜好乐确有不同。

子夏进一步说明，“德音之谓乐”，即乐是有其意义的，而魏文侯所好，是“溺音”而非“德音”。子夏认为，郑、宋、卫、齐之音，皆非德音。“君子之听音，非听其铿锵而已也”，而是体味其中的意义。只有明了其中的意义，才可称得上懂得了乐。因此，历代称“郑卫之音”或“郑声”，而不是“郑卫之乐”。正因“郑声”，“郑卫之音”非“德音”，故又被斥为“亡国之音”。这类音乐没有达到儒家“乐”的理想境界，故被称为“声”或“音”。《乐记》所说的“桑间濮上之音”，情形也是如此。

由此足见，乐在古代是至高无尚的，它本身有特定的内涵，需要具备一定的修养，方能达到“乐”的境界，这是一般人难以企及的。

二

以上所述，是声、音、乐在思想层面的涵义。从技术层面看，声、音、乐也有特定的内涵。

我们知道，古代所谓五声、六律、七音、八风、九歌云云，其中前三项皆属音乐技术理论。五声、七音均指音阶。五声即宫、商、角、徵、羽，七音即在五声之外另加变徵和变宫，即所谓“二变”。十二律包括阳六律和阴六吕，六律乃十二律的一半。《礼记•礼运》：“五声、六律、十二管，旋相为宫也。”所言即为古代旋宫转调的音乐理论。

“乐”也有技术层面的内容，如“金石之乐”指编钟编磬所奏音乐，“六乐”指“六代乐舞”，“女乐二八”指女性乐工等，可见“乐”能够指代具体的音乐事物。

《周礼•春官•大司乐》云：

凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太蔟为徵，姑洗为羽，Y鼓Y鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云门》之舞……

也是对“乐”的技术内涵所进行的具体描述。

五声、五音，在技术理论含义上等同。声、音指音阶，或音阶中的某一音级；律则指音律，如十二律。但是，技术层面的声、音、乐，同时也被赋予了一定的思想意义。如《乐记•乐本》云：

宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无之音……五声皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。

五声次第对应为君、臣、民、事、物，各有其思想方面的特殊规定性，它们之间不能混乱，否则将导致国家的灭亡。今天看来，这虽然显得有些荒诞，但从中可知音乐在当时人们心目中的崇高地位。

不仅五声如此，而且十二律也复如是。据《国语•周语下》记载，周朝著名乐官伶州鸠曾对十二律名称加以释义，他说：

故名之曰黄钟,所以宣养六气、九德也。由是第之: 二曰太簇,所以金奏赞阳出滞也。三曰姑洗,所以修洁百物,考神纳宾也。四曰蕤宾,所以安靖神人,献酬交酢也。五曰夷则,所以咏歌九则,平民无贰也。六曰无射,所以宣布哲人之令德,示民轨仪也。为之六间,以扬沈伏,而黜散越也。元间大吕,助宣物也。二间夹钟,出四隙之细也。三间仲吕,宣中气也。四间林钟,和展百事,俾莫不任肃纯恪也。五间南吕,赞阳秀也。六间应钟,均利器用,俾应复也。

所谓六气、九德云云，都是十二律各律命名之所由及其涵义。现在看来，虽然感到牵强附会，但由此可见古人是如何看待具体的音乐构成元素及其社会思想内涵的。

“八音”是古人以乐器制造材料为据，对乐器品种进行的分类。这种分类方法，是技术层面的理论归纳，但同时也揭示了其中的思想内涵，如《乐记•魏文侯》云：

钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。君子听钟声则思武臣。石声磬，磬以立辨，辨以致死。君子听磬声则思死封疆之臣。丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声则思志义之臣。竹声滥，滥以立会，会以聚。众君子听竽笙箫管之声则思畜聚之臣。鼓鼙之声,以立动，动以进众。君子听鼓鼙之声则思将帅之臣。君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也。

君子听“八音”之中的不同乐器品种，都会有所思有所想，而不是只“听其铿锵而已”。

对于声、音、乐的思想阐释，多出于统治阶级或当时士大夫阶层的思想家和哲学家，而音乐技术理论问题，则主要为乐师和乐工所掌握，并主要通过口耳相传，故尔难以载入史册。曾侯乙编钟乐律铭文，是难得的这方面的例证，它不但提供了当时曾国的乐律体系以及曾国与周、楚、晋、齐、申等五国（地）的乐律对应关系，而且以同出乐器所构成的钟鼓乐队，显示了当时“乐”的技术构成。由此还可获知，声、音、乐三者，在技术上需要“律”的支撑。

从上可见，声是音响的自然属性，音是人为而有序组织起来的声，乐则是人为选择并包含特定思想内涵的声音，这才是真正意义的乐。相对于声、音、乐的技术内涵而言，古代更为重视声、音、乐的思想内涵。声、音、乐三者既相对独立，又互有联系，不可分割。声、音是乐的基本构成要素，乐则依赖声、音而存在，但必须有其思想内涵，且需要有思想的人即君子去感知和理解。

三

在中国古代教育内容方面，礼、乐、射、御、书、数是必学的“六艺”，乐即包含其中并占居重要地位。孔子所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语•泰伯》），诗、礼、乐三者，音乐是集大成者。

既然中国古代更强调和看重思想层面的乐，乐又是古人所追求的高于声、音的理想境界，那它就应该包有具体的内涵。在我看来，古人心目中的乐具有两层基本含义。其一，乐具有一般意义上的音乐性质；其二，乐超乎一般意义上的音乐，而属于古代哲学思想的范畴。

中国古代思想家认为，乐生成于人类“感于物而动”的性情，如《乐记•乐本》所言，“情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”因此，乐可以表达人类“快乐”的基本情感。《乐记•乐化》说过，“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。”荀子《乐论》也有同样的论述，都指出了乐的娱乐功能，也是乐的十分显豁的特点。

然而，在乐与人类情感的关系方面，古代思想家并未展开深论，而更看重情感之外的哲学涵义，以及乐与自然和人类社会具有的普遍联系。

在中国古代，人们将音乐的起源归于“太一”即“道”，而具体音乐作品或乐器、乐律的产生，则往往归于古代帝王或某一传说中的圣贤，并且皆取法于自然。如黄帝命伶伦作律，女娲作笙簧等，便为其例。由此可见，乐的物化形态是人创造的，但源于自然之道。“王者功成作乐”，乐是王权的产物。古代帝王称为“天子”，天子秉承和传达天的旨意，是天的代言人，故能作乐于人间。

在古人心中，奏乐所用的乐器则是道的载体。《左传》成公二年所谓“器以藏礼”，说明乐器不只是形而上的器，更重要的是包蕴着礼。如孔子所言，“礼云，礼云，玉帛云乎哉？乐云，乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语•阳货》）由此可见，音乐并非就是人们耳目所及的乐器及其音响，而是超乎于形而上的礼乐。

古代的乐，指的是所谓“德音”。《乐记•乐象》说：“声者，乐之象也。”又说：“乐者，德之华也。”《乐施》说：“乐者，所以象德也。”《诗经•豳风•狼跋》：“德音不瑕”。战国末年道家作品《i冠子•博选》也说：“德音者，所谓声也，未闻音出而响过其声者也。”由此可见，“德音”就是古人追求的理想之乐。魏文侯喜好的郑卫之音，是“溺音”而非“德音”，故不能称其为“乐”。

《乐记•乐本》云：

是故先王慎所以感之者：故礼以导其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。

是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。

说明古代音乐与礼、刑、政等相通，即“礼、乐、刑、政，其极一也。”音乐已经成为与政治相通的治国方略。

综上所述，中国古代的音乐，并不是纯指具有审美功能的艺术音乐，也并不局限于对音乐的解释，而是包有诸多思想涵义的事物复合体。古代的音乐思想，实际上已经成为古代哲学思想的重要组成部分。

参考文献：

［1］蔡仲德. 中国音乐美学史［M］. 北京: 人民音乐出版社, 1995, 第340~342.

音乐在古代的地位范文第2篇

【关键词】美育/中国美育形态/转换

人类早期的美育大多借助于原始的综合艺术。在相当长的传统社会里，美育实际上是一种综合的艺术教育。但是，在不同的时代有不同的实践方式，从总体上呈现出美育逐步独立、越发纯粹的趋势，更展示出中国美育传统形态现代转换的历程。

（一）美育是乐教。

从美育的实践形态来看，中国上古时代诗乐舞三位一体的乐教是传统美育最基本的存在形态。由于诗歌、音乐在上古教育中的地位较为重要，所以，人们又称之为诗教、乐教。孔子说，人生的成长进步之教育大多是“兴于诗、立于礼、成于乐”。可见，人们把中国古代的美育称为乐教，主要是由于乐是早期中国艺术的母体，且具有很强的综合性。郭沫若说：“中国旧时的所谓乐（岳），它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体不用说，绘画、雕镂、建筑等造型艺术也被包含着。甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐（岳）者，乐（洛）也’，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐（注：郭沫若：《公孙尼子与其音乐理论》，见《沫若文集》第16卷，人民文学出版社1962年版，第186页。）。可见，古代美育的乐教形式具有鲜明的情感和趣味性。

当然，古代的美育——乐教绝不只是形式上的情感性，它的形式是一种蕴含着深厚浓郁的社会理性与道德精神的有意味的形式，社会关怀是古代美育形式的最高指向。孔子教其弟子常常“鼓瑟击罄”，但是它的趣味教育的核心则在于“仁”字，所以他又说“里仁为美”。孟子说“充实之为美”，所关怀的也是人的道德境界的完善。所以，古代的乐教，又称为礼乐教育，礼为本，乐为体，乐只是礼的手段与途径而已。《乐记》说，“乐者，通伦理者也”。由此可见，作为古代美育的乐教，是一种以社会的道德关怀为内核的综合性的艺术教育。另外，古代美育——乐教在形式上既具有综合性，又具有交叉性，还具有杂糅性。所谓交叉性与杂糅性是指古代乐教既与其他教育交合而成，而且乐教之中也常含有非美育的成分。格外令人关注的是，六艺教育不是艺术教育，也就不可能是美育了。六艺教育中，乐与书是艺术教育，属于美育。礼是伦理教育，属于德育。数是数学教育，属于智育。射与御则属于技术教育。由此可见，古代的“艺”至少有两层意思，即“艺术”与“技艺”。古代的六艺教育，既重视艺术教育，也注重技术教育。作为道德教育的“礼”，当然是不可分离的，而且必须置于六艺之首。显然，古代美育——乐教不只是一种简单的逻辑学上的指称，而是以一个简单的概念蕴含着一种运动的复杂的内在意义的逻辑形式。

（二）美育是美术教育。

当美术教育取代传统美育的乐教的时候，美育的内容发生了根本的变化。尽管称美育为乐教的时间之长几乎贯穿整个古代社会，“艺术教育”的概念则到近代中国社会才出现，而且与“美育”等概念几乎是同一个时期诞生的。然而，称美育为艺术教育和美术教育则从根本上显示出由传统美育向现代美育的变迁。这一时期，在保存中国传统的乐教形态的情况下，西方的素描、写生、钢琴、歌剧等艺术形式，也进入了中国教育领域，它标志着中国美育现代形态的全面形成。

特别需要指出的是，在古今社会转换的时期，尤其是晚清到民国初期的中国学术界，美学与美术、审美和艺术是不分的，所以美育与美术教育、艺术教育也基本通用。这种现象出现的原因主要有二点：一点是由于西方人的Aesthetic既有美学也有审美的意思，而且西方人在阐述“Aesthetic education”所指涉的通常就是“Art education”（注：尤根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，德国法兰克福1985年版，第45-50页。）。另一点是中西融合与古今转换，使中国人在许多新的概念形式面前还处于适应时期，一时还不可能得到明晰的理解与运用。所以，人们曾经把美育首先看成是美术教育。

（三）美育是心灵教育。

1889年，约瑟·海文的《心灵哲学》称美学研究的感性为“感受性”；1898年前后，人们已较为广泛地接受了西方的新思想和新知识，不仅主张政艺分离，事艺分离，（注：康有为：《奏开学校析》，《中国近现代美育论文选》，上海教育出版社1999年版，第2页。）而且还认识到美育的主要价值在于“辅翼道德，涵养性情”（注：康有为：《大同书》，《中国近现代美育论文选》，上海教育出版社1999年版，第8页。），但是在概念形式上仍称美育为歌乐和乐教。

1901年，的《哲学通论》称美学为审美学，称美育为情感教育，较为准确地把握住了美育形式的内在意义。现代中国学人指称美育为美术教育略早于艺术教育。1907年，梁启超说：“美术的功用，是把那渐渐坏掉的胃口，替他复原，令他常常吸收趣味的营养，以维持增进自己的生活康健。明白这种道理，便知美术这个东西在人类文化系统上该占何等位置了。”（注：梁启超：《美术与生活》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版，第24页。）他还说：“美术所以产生科学，全从‘真美合一’的观念生发出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美从求真入手。”（注：梁启超：《美术与科学》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年初版，第8页。）

王国维则认为，“使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人，无利害之关系而后可；易言以明之，必其物非实物而后可。然则作美术何是以当之乎？”（注：王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》，中国文史出版社1997年版，第3页。）他又说：“美术者，上流社会之家教也。”（注：王国维：《去毒篇》，《王国维文集》第3卷，中国文史出版社1997年版，第25页。）

1912年，鲁迅先生著《拟播布美术意见书》，认为美育即美术教育，这里的美术教育显然是包含动态、静态等所有艺术形态在内的美术教育。（注：鲁迅：《拟播布美术意见书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1989年版，第46-47页。）

1921年，还称艺术美育为美术教育，其中的美术也指动、静两类艺术和兼两者之特征的舞蹈艺术。（注：：《美术的进化》，《全集》第4卷，浙江教育出版社1997年版，第299页。）直到1936年甚至更晚一些时间，还有人把美育理解为“美术教育”，还是与“美感教育”并立的以教技术为目的的一种美育样式。（注：陈之佛：《谈美育》，《学识》，第1卷1期，1936年5月。）把美育看成由美术教育和美感教育组成，对现代美育的分类研究来说显然是一种贡献，但是，从美术教育概念的取用来说，又体现出现代美育传统具有一种强大的后滞力。就美育概念的使用来说，早就有人提出过不同看法。1921年，《美育》月刊主编吴梦非就学术界对美育概念的运用问题提出了批评。他说，在学术界“除了曾经专门研究美的学问，像蔡孑民几位先生以外，对于美育上往往起一种误解，有人说美育就是美术，亦就是艺术，亦就是美学。这种误解虽然不值作者一笑，但是我们提倡美育的人，亦应该解释解释清楚，使一般人才可以知道研究的路径，亦可以知道各人的责任。”（注：吴梦非：《美育是什么？》，《美育》，第1期第3页，中华美育会1920年编。）由于吴梦非等人的批评，学术界对于美育、美术教育等概念问题很快便作出更为恰当的清理和界定。

（四）美育是情感教育。

在人们普遍地指称美育为美术教育的时期，艺术教育的功能也已经得到较为广泛的关注。早在1922年，梁启超便指出“情感教育最大的利器，就是艺术。音乐、美术、文学这三件法宝，把情感秘密的钥匙都掌握了。艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感捉住他，令他随时可以再现，是把艺术家自己个性的情感，打进别人的情阈里头，在若干时间内占领了他心的位置。”（注：梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》。《饮冰室合集》第4册，中华书局1979年版，第72页。）此时，已将美术与音乐、文学并列。由于当时文学的地位比较显赫，所以现代人也有将文学与美术合称的现象。他们说：“若夫最高尚之嗜好如文学美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔（席勒）既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣，文学美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源存于剩余之势力，无可疑矣。”（注：王国维：《人间嗜好之研究》，文中希尔列尔即席勒，王国维赞成席勒的观点，认为艺术美育是一种自由的游戏。）

艺术门类的混称与独立，是艺术教育及其功能得以确立的重要标志。影响较大的是1933年，承钧著《Motive（画因）——技巧》一文，首先对美术与音乐艺术进行分类研究。这种现象表明，美术被人们作为艺术总称的概念时代行将结束，艺术教育作为美育的概念形式将可能在学术界得以普遍的流播。承钧说：“所谓美育教育，所谓自由画教育，总之都是从描写上去观察，又从观察获得认识，是眼的教育。犹如音乐，非有耳的训练不行。但观察以后，能认识什么？——认识美，明白美的组织，及种种的‘相’和价值。在这里有两个和美相同的系统，就是really（真实）和Alto（最低音部）的美。”（注：承钧：《Motive（画图）——技巧》，《艺术》月刊，上海摩社1933年编。）这种现象表明，音乐作为声音的动态的美术已经从静态的造型的美术中分离出来，音乐与美术是各自独立的艺术。也就是艺术不再是美术，而是各种门类艺术的总称。美育也不再指称为美术教育，而是随着时间流逝与知识空间的推移而被艺术教育取代。所以，大约从20世纪二、三十年代以后，美育的概念形式就是艺术教育，而且在学术界显示出极其强大而久远的生命力。

音乐在古代的地位范文第3篇

论文摘要　古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，代表着中国传统音乐文化发展的主流，是中国古典音乐文化的象征。对古代中国的文人来说，“琴”言志是他们毕生追求的目标，也是中国传统音乐审美范畴的重要标准之一。

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。

“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献，我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后，儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如：“琴者，禁也”，“攻琴如参禅”，“琴者，心也”等观念，分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧，而琴言志的思想却基本是一致的，这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

音乐在古代的地位范文第4篇

关键词：传统文化；养生之道；养生学

中图分类号：B017　文献标志码：A　文章编号：1671--7740(2010)03--0226---02

健康与长寿，自古以来就是人类共同的愿望和普遍关心的一件大事。随着人类社会物质文化生活水平的不断提高和精神文明生活的日益丰富，健康与长寿已经成为举世瞩目的重要问题。

如何确保人类的健康?怎样延长人类的寿命?二千多年来我国的传统文化已经积累了丰富的经验，并且在长期的实践中逐渐形成了独具一格的理论体系――中华养生学。它为中华民族的繁衍、昌盛，对延缓人类的衰老，延长人类的寿命，做出了卓越的贡献。

一、养生艺术是中国古代思想宝库中的明珠

养生，又称摄生。在中国是一门传承久远的生活艺术，可以称作“生命自我管理艺术”。几千年来，上至王公贵族，下至平民百姓，无不受其影响。尽管各自的条件差别很大，但在重视养生这一问题上，则是古今相传，上下一致的。

中国古代的养生学，是一个极其博大精深的思想知识体系。从现有文献来看，在春秋战国时期，我们的祖先对摄生就有了较深刻的认识。在浩瀚的古代典籍中。蕴藏着丰富的养生内容，为我国人民的繁衍生息做出了重大的贡献。历史上，不仅各朝代都有许多专门从事养生学研究和实践的学者，而且几乎所有卓越的思想家也都为丰富它、发展它而做出过贡献。因此，除了历代保留下来的大量养生学专著之外，象道家的《老子》、《庄子》、《列子》、《文子》。儒家的《周易》、《论语》、《孟子》，宋明时代的理学、心学，无一不从自我身心立论。中国古代的医学，从它的最高经典《黄帝内经》开始，直到清代，几乎没有一人一书离开过摄养而谈治疗。中国古代宗教，其本质内容就在于养生，它的社会贡献亦在于养生。道教的《道藏》和佛教历代高僧的经论，大量的是关于心性修养和气功方术方面的论述。道教的最高目标就是修炼成仙，其实质就是追求长生不老。追求延年益寿。

二、中国传统养生之道具有六大突出特征

一是注重整体性。认为人身是个小天地，四肢百骸、五脏六腑共同组成一个整体，每一个局部都紧密地联系着整体，局部的状况反映着整体的状况，局部的安危影响着整体的安危。所以，中国养生学讲爱护牙齿、保养耳目、按摩脚掌。就绝不仅仅是牙齿、耳目、脚掌的局部保健问题，而都包含着灌溉全身、补益性命的深刻意义。

二是注重心性修养。认为在人身这个小天地中，人的心态如何，对于整体的损益兴衰有着不可估量的作用。因此古代养生学家们特别强调养心、养神、养性、养德，注重调摄情志，陶冶情操，而在新型修养中，最重要的是要做到清心寡欲。中医提出的这种“形神合一”的生命观，特别重视情志变化对健康的影响，认为人应当时刻注意调养精神之道，学会调摄不良情绪的方法。

人不能没有欲望、没有追求。不断地要求改善自身、改善自己生活的环境条件、社会地位，是人类的天性，也是人类社会发展前进的动力。不过，达到目的的手段，不是目的本身。人们在这中间常常容易迷失。欲望过多、追求太甚，七情煎迫、六欲交缠，只会使人的心气不顺，机体不和。小则有损健康，大则招致灾祸。所以，中国古代的养生家们告诫我们一定要区分内、外。所谓“内”就是自己的身体和生命，所谓“外”就是名利等一切身外之物。我们创造物质财富，只是用来养护身体和生命的，千万不能为了追逐外物而使身体和生命收到损害。有追求而不贪婪，能进取而不自伤，因时势之宜顺自然之性。经常保持着心安气畅、体泰神清的状态，自然就会身体康强、青春长葆。这样他对社会的贡献或许也就不可限量了。一个人没有过多的欲望，没有太甚的追求，结果倒能大有所成；如果营谋不息、奔竞不休，结果反而健康事业两失之。这种“无而有，有还无”的辩证法，正是中国养生学说中所反复论譬的精粹思想。

三是注重天人调谐。世界上没有任何一个国家民族，曾象中国的先贤这样最早、最全面、最深刻地认识和强调天人调谐的意义。人不可能离开自然环境。人无时无刻不在与天地自然进行着物质、能量和信息的交换。气候的阴晴变化，四季寒暑的循环，朝夕晦明的更替，地理区域的燥湿寒温，土质水质的成分差异，生活环境的幽旷雅噪，以及远一些的月亮圆缺、太阳黑子活动乃至更远一些的星系星象变化，所有这些。无一不对人体的腠理开合、气血趋向、阴阳消长、脉象沉浮、情志郁舒的影响。

四是调摄养生活化。中国养生学认为，道不远人，只在平常日用之间。因此，养生之术无须远求，只要在饮食、起居、行住坐卧之间，时时留意调摄，就会收益无穷。得来迅速的东西，消失也会迅速；得来缓慢的东西，消失也会缓慢。养生勿求速成，只有用岁月积累起来的强健体魄，才具有稳定的基础。

五是强调一溉之功。人的一举一动，都会影响到身体的损益存亡。很多养生学家都提醒人们要“慎微”，不要觉得益处小就忽略不做，不要认为害处小就任意而行。干旱的禾苗，每多浇一瓢水便能多延一线生命；身体虚弱的人每惜得一份精神便可多增一份生机。

六是强调大道自然。养生可以有千法万法，但最根本的是要合于自然。不要拘守陈法，不要强求效应。大道以自然为宗，以无心为心。古人千经万论，不过皆为引导人们心通大道。三、中国传统养生之道的思想根源与具体实践

中国人传统的养生之道的产生与形成，是与中国人传统的哲学观念紧密相连的，是与中国人对生命认识的传统医学观紧密相连的。我们的传统文化认为，人的生命是“以天地之气生，四时之法成”，阴阳是生命之源，精气是生命的核心。生命的基础在精、气、神。生命与五脏有关系，生命与经络有关系，人的体质有差异，差异形成有原因。中医还把人的体质进行了科学的分类，还指出人在不同年龄阶段的体质特点。人如果能够很好地养生，那么生命就可达到“天年”，否则则会很快地“衰老”，达不到“长寿”的目的。

在具体的养生实践中，中国人提出应该注意“四时养生”、“环境与养生”、“睡眠与养生”、“饮食与养生”、“音乐与养生”、还要注意“保健”、“劳动养生”和“运动养生”。

四时养生，就是在一年四季有不同的养生方法。而环境养生则是要注意“地理环境与健康”、“居住环境与健康”、“居室环境与健康”这样几个方面。睡眠养生则包括起居调摄、起居有常、口腔保健与养生、浴身保健、衣着与养生、健脑、养生法、颜面保洁、头发保健、耳目鼻卫生保健、手足卫生保健、二便与养生这样几个方面。

睡眠养生：睡眠养生讲究睡眠的时间、睡眠的方位、睡眠的姿势、睡眠与床铺、睡眠与枕头、睡眠与环境、睡眠的禁忌、睡眠与做梦以及失眠的防治等方面。保健指出节制 的意义和不节的危害，还有节制的方法与禁忌。

饮食养生：五行学说认为，世界是由金、木、水、火、土五种物质所构成，一切事物(包括菜肴的色、香、味)无不与这五种物质相关联。鉴于人与自然界的物质交换原理，人们常通过饮食来进行新陈代谢，保持人体的阴阳平衡。人们很重视“五昧调和”，以此满足人的生理需求和心理需求，使身心在五味调和中得到和谐的统一。此外，有些食物是相宜的，有些食物是相克的，应科学搭配，防止饮食导致疾病，注意饮食营养与健康。

音乐养生：音乐是养身全性的手段，这也是传统文化的独特之处。在传统养生学中，音乐与自然、与人体是相互谐调相顺的，这就是“乐与人和”，通过音乐来达到人与自然“天人合一”的最高境界。晋代的阮籍在《乐论》中说，音乐是使人精神平和、身体康健的重要保证。平和的音乐与心境相交融，能使人心安体泰，对人的全性保真具有相当重要的意义。在中国这个宗教不占统治地位的国度里，音乐负载了人们的精神寄托，使躁动不安的灵魂得以宁静地栖息，成为人们心灵的港湾。古人认为，音乐能“养生”和“疗疾”，就是因为音乐能将人体的阴阳两方面相互协调，并与宇宙自然的阴阳变化相统一。

休逸养生：古人在生活中还提倡注意休逸养生，提倡琴棋书画的畅情抒志作用，认为旅游漫步能让人开阔胸怀，花木草鱼能让人怡养性情，读书看报可以消遣娱乐。劳动中也要注意养生的方法，有劳有逸。气功能让人身体康健，五禽戏、太极拳、八段锦、易筋经、散步、远足等都是可取的保健方法。中国人还认为“我命在我不在天”，通过服食延年益寿的药物可以起到健康长寿的功效。

由上可见，中华传统养生的范围是很广泛的，可谓内容丰富。方法具体。有顺四时、节阴阳、调精神以及环境、起居、饮食、针灸、按摩、导引、气功、药饵、运动、音乐等。贯穿在衣、食、住、行各个方面。由此亦可以看出，中国古代的“养生”之道不同于西方文化中的“保健”，保健大致仅仅是对肉体的呵护，而养生则包含有身心和谐的高远目标。保健仅仅是一门“技术”，而养生却绝对是一门伟大的艺术。是确保天地所孕育的一个个独特的生命能够更和谐地立于天地之间的艺术。随着社会的进步和人们生活水平的提高，养生保健、延年益寿日益受到人们的高度关注，越来越显示出它的重要价值和无比的优越性。

人最宝贵的东西就是生命，它属于我们只有一次。因此，大家通常形容说，要像爱护眼睛一样的爱护生命。而要实现延年益寿的美好理想，就必须懂得养生。关于养生之道与健康长寿的关系，《素问・上古天真论》早就指出：“余闻上古之人，春秋皆度百岁，而动作不衰；余时之人，年半白而动作皆衰者，时世异耶?人将失之耶?”从而指出了能否身体健康、延年益寿的关键，是在于人们是否能够懂得养生之道。上古时代的圣贤人由于掌握养生之道，年纪到了一百多岁，而形体、动作并不显得衰老，但现在的一些人，因不注意养生，往往活不到五六十岁，形体就衰老了。这充分说明了养生的重要。人不可能不死，但是我们完全可以通过后天调养，逐渐增强体质，提高康复力、抗衰力，从而达到延年益寿、提高生命质量的目的。这无论对个人，还是对国家和民族，都是大有好处的。

参考文献：

[1]刘占文，等，中医养生学[M]北京：中医古籍出版社,1989：3―11.

音乐在古代的地位范文第5篇

文化遗产，包括故宫、长城，包括唐诗、宋词，都用眼睛看得到，唯独声音遗产不能听到，古代的《韶乐》、《霓裳羽衣曲》都消失了，实在可惜。“为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。”李白听《高山流水》的音乐感受，令人心向往之，如能分享李白这种情趣，该是多么美妙啊！如今我们确有古代的这首琴曲，应予重视。

古代还没有录音机，古曲保存下来非常艰难，要靠减字谱，要靠口授心传。但仍然难以确定，这正是口头非物质文化遗产的特殊性。有了传谱，仍有多种版本；有了传承，仍然有众多流派。同一曲目时而由短加长，时而又由长缩短，绝对固定下来是难以实现的。因为乐曲是由人来演奏的，各个时期的演奏者有其时代特色，每个演奏家都有其独特个性，这些特色、个性必然不自觉地反映在演奏中，否则这种演奏会缺乏生命力。古人尚且如此，今人弹古曲，其难度自然要大多了。再现古曲绝非易事，决不可等闲视之，必须倍加小心，老老实实恭恭敬敬拜古人为师，在这方面如果自以为是，急于求成，都会事与愿违，适得其反，造成损失。在这方面有碍于遗产保护的一切言行都必须彻底清除。下面举几个例子。

“与时代同步”。要求工作与时代合拍，十分正确，如果针对遗产保护，就应超越前人。前人成功地发掘出《广陵散》、《碣石调·幽兰》，我们应在数量上质量上超越，将更多古曲呈现给世人。然而论者意不在此，而是要求创新。如果是在传统基础上的推陈出新，将古曲改编为今人易于接受的合奏、合唱，也是好的，前者有《广陵散》、《流水》、《渔樵问答》，后者有《阳关三叠》、《苏武》，都曾产生了一定的效果，可惜不曾继续下去。论者的本意也不在此。“时代论”所要求的是在题材内容上紧追政治风向，如以前的《胜利操》，后来的《梅园吟》，今天的《歌唱祖国》。再如《东方红》、《的歌声震山河》、《新疆好》（见《琴曲集成》吕序），这三首都以流行歌曲原样移植到琴上演奏，用不了多少技法，更谈不到艺术创造，根本不曾触及古琴传统手法和神韵，却硬说成古琴继承发展的典范，真不可思议。同时还说它们受到群众欢迎，这就更加离谱了。论者的政治热情不容否认，可惜政治口号毕竟不能取代艺术。琴人应以实际行动保护遗产，而不是口号。

“创新为主”。对一般文艺工作来说这是无可非议的，对于遗产却不然了，应以保护为主，而不是创新。没有传统的创新是无源之水，不顾传统，不借鉴前人，凭空做起，不可能有所作为。作品《三峡船歌》借鉴了四川民歌，《春风》借鉴了新疆舞曲，也都是以民族、民间音乐作为蓝本的，只可惜和古琴传统关系不大。如果仅仅以古琴这个乐器作为工具，这类作品对传统的继承发展是没有什么意义的。

“社会化”。如果要求一般人都懂琴、学琴、弹琴的话，传统曲目必须彻底更新，否则达不到目的。古琴从来就是少数高人雅士的艺术，和一般群众有一定距离，过去达不到社会化，今后更不可能。因为时代差距更大，反差太大，距离只能更远，而不是缩小。古琴的特点就是“高雅”，一定要求它去雅从俗的话，必须脱胎换骨，取消传统，和保护的意图正好相反。这样合适吗？历史上有过张鞠田“敢于从俗”的蠢事，赞扬这种人是错误的。如果张氏的“从俗”得逞，民间俗曲将大量涌入古琴，传统古曲将无处可寻。幸好我国古代从来就有尊重传统的好习惯，使后人得益不浅，使张氏的“从俗”不曾推广，否则古代传统将彻底断送了。

“新老曲并存”。以公允的姿态为新曲争取地位。新老曲同台演出，新曲将受欢迎，古曲将相形见绌，这是因为人们对古曲不熟、不懂，一时难以适应，还不曾建立感情，好不容易营造出古朴典雅的艺术氛围，可以轻而易举地被新曲冲个净光，太不人道了。其后果，就如同天安门前盖洋楼一样，会严重破坏民族传统的氛围，民族传统岂容横加摧残？

“不要抢救式保护”。难道还有听其自然的保护吗？这不过是反对保护的一种说辞而已。不要忘记，成百上千的古曲至今尚沉睡在古谱之中，已发掘的古曲亟待总结提高，保护刚开始就要收兵了吗？实际上保护工作大不如前了，请看事实：文章空话应酬多，真知灼见少；学生追求学位多，刻苦成才少；曲目因循守旧多，独立发掘少。与此同时，新奇表演却层出不穷，诸如：欢快手鼓气氛热烈，却干扰了幽深的琴韵；即兴吟诵乐思敏巧，却无助于艺术创作；集体亮相长城颇有轰动效应，却与书斋演奏大异其趣，如此等等，不胜枚举。问题是，提倡者都是一些有影响的名人，而且是一而再地利用公众媒体，公开出版，各种演奏会上反复推出，其后果就非同等闲了。