电影导演的表演艺术

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电影导演的表演艺术范文第1篇

【摘 要】速度是运动的快慢、张弛，节奏是运动的规律，是从“紧张”到“松弛”的交替循环过程。而节奏的形成离不开速度，速度与节奏是不能分割的整体。对于表演艺术来说，速度节奏既是内部行动的规律，同时又是外部幼鞯淖橹形式。速度节奏既直接影响着演员的表演，同时表演的速度节奏，又影响艺术作品整体的速度节奏，因此速度与节奏对于艺术作品的成败起着关键性的作用。

【关键词】表演艺术；动作；速度；节奏

一、何为速度与节奏

（一）速度与节奏的重要性

速度与节奏一词引自音乐语言的术语，它是构成艺术表现的内部技巧和艺术的感觉的问题，一谈到感觉，就是一个相当复杂和难于讲清的问题了，因为它涉及到导演对于演员表演的处理问题，以及戏剧情节的走向，戏剧结构的构筑及戏剧表现力的张扬等多重深层次的问题。

在话剧中，演员的表演，场面的调度，灯光布景……甚至于大幕的拉起与闭合的速度和变化都能配合剧情的演进形成话剧艺术所需要的速度与节奏。

在戏剧中，速度与节奏的问题更加繁复和重要，在戏剧的表现形态中，速度与节奏的问题便更加鲜明地摆在每一位创作者面前。

当今时代，戏剧样式的多元化，传媒时代标志化的影视视觉盛宴充斥着生活的每一个角落，这一切的一切都更加昭示着戏剧影视工作者们应该对表演艺术的速度与节奏这一共通而永恒的话题引起重视并深入地进行研究和进一步探索。

（二）速度与节奏的关系

速度与节奏是表演常用的术语，是两个概念，但是因为这两个概念是相互联系的，因此斯坦尼斯拉夫斯基经常用“速度节奏”这个术语，把它们合并在一起，这是因为在许多情况下，它们之间通常存在着直接的相互依从的关系。

在表演艺术中，演员掌握正确的速度、节奏，能促使符合人物和规定情境的情感产生，能有效地刻画人物复杂的心理活动。形体动作以及台词处理中正确的速度节奏，大到关乎整个戏剧的成败，小到影响演员找到人物正确的心理、形体自我感觉。

从自然科学的角度上讲，速度，是指运动表现在时间进程上的快慢是能用肉眼马上做出判断的外部体现。速度与节拍的含义基本相同。节拍（速度）是动作的成分之一，是衡量动作的尺度之一。

节奏则是一种易于意会而难以言传的概念――一般解释为，节奏是“一定速度与一定节拍的实际时值与单位时值的量的关系。”简单的说，就是“节奏，是指某种东西或一个单元的简单或复杂的交替所形成的感觉”。

只要对节奏特别留意，就会发现节奏远比速度更为复杂，速度是一个关系着运动快与慢的问题，而节奏则是一种有组织的完整模式。

节奏“就是一切运动的组织原则，是运动中的多个部分互相联系的规律性，它能够形成一个过程。它就十分有目的地把任何一个过程，根据花费最少的力量而达到最大效果的原则，组成统一整体的规律性。”

表演艺术更特性是“三位一体”的――创作的工具，材料，创作的形象结果――统一于演员一身，于是乎，演员作为活生生的人，他的一举一动、一言一语都蕴含着无限的速度与节奏的表现力。演员即便是无任何表演，完全静止不动，随着时间的推移，也会创作出特有的蕴含在更深层次的节奏来。

因此，在下文中，将从戏剧表演方面探讨速度与节奏的问题，对于表演艺术中的速度与节奏的产生和规则进行分析。

二、表演的速度与节奏

（一）动作

动作之于表演艺术如此的重要，那么，速度节奏作为动作的规律，更是表演成败的关键所在，也是演员的能力高低、演技优差的衡量标准，它不仅关系到表演本身，更重要的是关系到戏剧影视作品的整体塑造。

戏剧表演要求演员有深切的体验及准确的外部表现，还要求清晰洪亮的声音和适度的夸张。动作对于表演提出的要求关系着戏剧表演的共性与个性，要做一个出色的戏剧演员，不熟悉动作的特性，便无法开始自己的表演创造。速度与节奏又是动作的规律与特征，是与动作无法分割的，那么演员究竟要如何掌控戏剧表演的动作规律――速度节奏呢？

（二）动作的规律――速度与节奏

速度与节奏是一切运动都包含的共同运动规律，二者的关系是相伴相生的，没有速度就没有节奏，然而，速度与节奏又存在着相互的作用与反作用的力量。在表演领域中，速度与节奏统一于演员的动作中，那么，演员的动作究竟与速度节奏之间是怎样相互作用并且产生力量的呢？

掌握不同类型动作的关键也是动作的要素，基于动作的起因来说，就是“为什么”；基于动作的目的来说就是“干什么”；基于动作的实现来说就是“怎么干”。

动作的速度与节奏是贯穿于这三个要素的始终的。动作总的概括为，外部动作、内部动作，外部动作包括形体动作、声音动作。内部动作主要指的是心理动作。我们用速度节奏去衡量动作，那么速度是我们可观、可感的运动样式，它比较明显地体现在外部的动作中，而节奏，则是更多的是关于内部动作而产生。但是没有外部动作的刺激，内部动作无法反映出相应的节奏。如果内部节奏没有对外部速度的把握和掌控，外部速度的变化便没有了依据，速度的作用也更无从谈起。

在戏剧艺术和电影艺术的特性规范下的表演艺术，作为表演的主体，演员表演的速度节奏的选择和把握必然是存在着客观因素与主观因素的。

三、速度节奏是表演艺术的灵魂

中国古典文艺理论中强调艺术作品的精妙之处，在于讲究“形神兼备”。对于表演艺术来说，速度与节奏有着通达内外的魔力，内部速度节奏掌控着外部的表现，外部速度节奏反映着内部的神韵。只有把握好速度与节奏的表演艺术，才称得上是“形神兼备”的艺术。因此，速度节奏是表演艺术的灵魂。

表演的速度节奏不仅是掌控着表演的运动规律，同时更是直接影响到相关综合艺术――戏剧、电影艺术整体表现的关键。速度与节奏是关于广义的“表演艺术”的整体的普遍规律，在这篇论文中，之所以把表演艺术中的速度与节奏放在戏剧、电影的范围内讨论，目的并不在于让大家看到两种表演艺术的不同点，而是抓住了所有的表演艺术中的共同规律来讨论速度与节奏对于表演艺术的重要性。

我们如果把表演看作一个有机运动的整体，那么速度节奏的力量则是赋予其动力的能量中枢。

之所以探讨表演中的速度与节奏，一方面是因为它是戏剧艺术、电影艺术中这些“活动”的艺术中的灵魂，另外一方面，速度与节奏这一课题，在表演的实践领域里有着十分重要的指导意义。

“实践出真知”，“表演艺术是遗憾的艺术”，每次的创作结束，当演员再去考量自己的成果的时候，都会发现很多的不足之处。作为一个演员，如何将自己的表演技巧从初级阶段提升到高级阶段，靠的就是合理地掌控速度与节奏，将速度节奏看作打通内外的一座桥梁，寻找到自己的创作方法和表现形式，如此这般，表演才能够产生它的魔力。

参考文献：

[1] 许同均：《电影导演的表演艺术》，中国电影出版社，2004年第一版

[2]〔苏〕玛・阿・弗烈齐阿诺娃：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社，1990年版

电影导演的表演艺术范文第2篇

一、从教学需要（需涵盖戏剧和影视）出发，并根据对戏曲服装本质特征的理解，对表演服装作出如下的样式概括：

1.写实戏剧服装：写实戏剧服装指以现实主义创作方法设计的服装，含写实话剧服装和影视服装。

2.非写实戏剧服装：非写实服装主要指不注重生活真实而强调抒情性、雕塑美的服装，如舞剧服装；还包括受欧、美表现主义及抽象主义戏剧风格影响而具有特定美学原则的中性服装、抽象服装，这在非写实的话剧、歌剧、舞剧中均有体现。

3.程式前提的意象化戏剧服装：程式前提的意象化戏剧服装专指以写意为美学原则的、现实主义与浪漫主义相结合的中国戏曲服装。古罗马早期话剧和日本歌舞伎中的某些服装，虽也具有某种程式性，但在美学原则上与中国戏曲服装有质的区别，属于特殊样式。在国际表演服装范畴，中国戏曲服装以“程式前提的意象化”样式，与“写实化”、“非写实化”样式，三者并列。不同事物之间的比较称为“对比”，而同一类事物在不同方面比较，则称为“类比”。在表演服装这个大类之中，比较样式的差异（个性）称“类比”较为适合。

二、“程式前提的意象化”与“写实化”、“非写实化”这三大样式的基本差异，可概括为以下四点。

1.服务于表演的作用不同：写实话剧和电影、电视剧的表演，就其基本形态来说，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再现生活。虽然也有比生活夸张的表演动作，虽然也强调生活真实与艺术真实相统一，但演员表演的艺术意蕴通常是含在生活化的自然表演之中，从而表现为更强调生活真实的一面。所以，这类戏剧、影视艺术竭力排斥夸张化、程式化的表演动作，其中，尤以影视艺术为最甚。写实化服装不参与表演动作，仅具有静态美、生活化。舞剧、舞蹈和某些表现主义、抽象主义风格的非写实话剧的表演，前者通过有节奏感的动作来表现故事情节及人物情感，后者则强调有别于自然表演的语言对白和形体动作。上述戏剧中的非写实服装，又分为两种，一种是参与表情达意，构成为表演的一个组成部分；另一种则仅有静态美。中国戏曲艺术，从纵向上看，传统与现代紧密联系；从横向上看，各剧种既有区别又有联系。其综合性、虚拟性、程式性的共同特征，体现在表演上，即是变形夸张的、具有规范化艺术魅力的唱、念、做、打的综合表演，它排斥生活化的表演动作。程式前提的意象化服装不仅参与表演动作，而且已与表演构成为一种不可分割的艺术整体，兼有静态美和动态美，还具有超乎剧情之外的独立审美价值。

2.创作思想观念不同：写实化服装强调“再现”，真实摹写生活，直观地再现客观对象（特定时代、地域、时令中的具体人），十分讲究再现生活气息（如服装的质感、新旧程度、职业痕迹等）。著名电影导演吴贻弓曾说：“它应从生活出发，重视现实主义……细节应以真实、自然为宗旨……应以人物和时代为要求，不搞夸张和虚浮的一套”，“它应具有强烈的时代特点、浓郁的生活气息，鲜明的人物个性，避免程式化、戏曲化”。非写实服装强调“表现”，追求强烈的主观性。其中之一的舞剧、舞蹈服装，强调抒情，解放四肢，使之有助于形体动作的完美展现；此外的话剧服装和抽象服装，更注重变形、象征，外化情感。两者均是“间接性”地表现生活，表现客观物象（具有创作者主观情感的人），其“间接性”迫使观众参与，诱发联想，从而获得独特审美。有的非写实服装，在“形”上已距生活很远。程式前提的意象化戏剧服装强调“再现基础上的表现”，既追求“直观性”，又追求“间接性”，形神兼备，神韵至上，以中国特有的“写意”为美学原则，表现客观物象（具有创作者主观情意的、处于有规则的自由运动中的人）。其外形式，介于写实和非写实之间。

3.表现手段不同：写实化服装以现实主义为基本创作方法。非写实服装以浪漫主义为基本创作方法。其艺术表现手法为夸张、变形、寓意、象征。程式前提的意象化服装以现实主义与浪漫主义相结合为基本创作方法，具体的创作方法是戏曲的意象创造，艺术表现手法为戏曲特有的夸张、变形、寓意、象征。

电影导演的表演艺术范文第3篇

父亲拍《小城之春》是给50年后的人看的

“那时我在南京国立音乐学院学音乐，主修钢琴，就在圣诞节前夜的那天，我正在楼上睡觉，楼下有人叫我，小费，小费，有人找你。我往窗外一看，是父亲，正在窗下来回地走。我赶忙跑出去，兴奋地问：‘爸爸你怎么来啦？怎么不告诉我？’爸爸只是说：‘快让进去，我快冻僵了。’那天零下7度。之后我知道他是专门从上海坐夜车赶到南京来看我的，白天没有空。”费明仪一脸温馨地回忆道。尤其说到忽然看到父亲时，她的声音变得像小女孩一样，嗲嗲的、很亲昵。我想此时费明仪的脑海里定清晰地浮现出了当年的自己与慈爱的父亲。

“后来坐了会，我们就出了校园。我的学校在山上，一路走下来，有很多的小店，有各式各样的好吃的东西，有大饼、油条、粉丝汤……我们就一路吃一路聊。”回忆时，费明仪报出了很多好吃的东西，我惊讶于她的记忆力，那可是60多年前的事情了，想必那一次父亲的探望深深地记在她的脑海里，因而其中的细枝末节，她都记忆犹新。

“吃过早晚饭，4点左右，爸爸告诉我，他要回去了，要去赶车，而且暂时不能来看我了。将近分手时，他告诉我，要拍一个电影。我很好奇，心想‘慢车老费’要拍电影啦？”费明仪停顿了一下，笑着解释道，“‘慢车老费’是父亲的外号，没有人敢找父亲拍戏，因为他拍一个镜头很慢，太会花钱，常常两个月拍不出两个镜头，有时候他甚至会花很多时间就为等到天上出现一片他满意的云。所以得了这么个外号。”接着费明仪继续回忆道：“我问他：什么电影啊？父亲回答：两个男人跟一个女人的故事。我脱口而出：是三角恋爱？父亲说：你好莱坞电影看得太多了吧，是我的错。两个男人与一个女人就一定会谈恋爱啊，你懂什么是恋爱啊！”费明仪模拟着父亲的口吻回忆道，虽然并不像，但是从中透出满满的宠溺，这份父亲的宠溺定是当时的费明仪深深感受到的。

费穆执导的《小城之春》主要讲述了一个已婚女人在丈夫久病不起的情况下再次见到昔日恋人时的故事。表面上看，这是一个爱情故事，实则反映的是时代中知识分子的苦闷、彷徨与抉择。从现在看，片中所用的非常个人化的、女性的视觉是很常见的，但这在当时的电影界很罕见。1948年，那个年代里的艺术表达更多的是激情、革命，盛行的是看起来很有力量的作品。因此，费穆的《小城之春》是非常“另类”的，那个时代的大众也未必能领悟影片所蕴含的深邃思想，但是这个影片流传到今天，再次回顾时，人们并没有违和感，甚至还能与剧中人物感同身受。

“我记得父亲曾经跟我说过，艺术绝对应该是真实的、是现实的，可是务必要超越时代。我想，《小城之春》在大半个世纪以后的今天，依然是有时代感的，在今天这个时代里，随时都有这样的问题存在。”费明仪感慨道。

“其实影片《小城之春》讲的是，在一个特别的时代下人的生存状态，不是一个简单的爱情故事。影片女主角的选择，不是单纯爱情对象的选择，而是一个生活方式的选择。那个时代里，其实所有的人都在选择道路，到底怎么生活，怎么面对。现在也是如此。改革开放三十年以后，我们这个时代处在巨大的改革、发展进程中，乱、快、躁，有许许多多的社会问题，其中还有个最基本的问题：我们该怎么生活，该怎么选择既适合自己又适合所有人的生活。在一个大的时代中，每个人的文化自觉的选择也是非常重要的。”李六乙感慨道。

“他是为50年以后的人拍的。”费明仪缓缓说道。现在的她很了解父亲，可是年幼时，她很难理解。“父亲有满腹的理想，可是往往事与愿违，他当年肯定很不开心，他不知道怎么让更多的人明白。他常常一个人纳闷，有的时候他也发脾气，他一发脾气就是很大的事情，天摇地动。他发脾气也不出声，于是我一看到他不出声我就知道大事不妙，一定是什么事情让他生气。他一生气就几天不理人，我们也不知道他干嘛。这个是影响他健康的，因为把事情都窝在心里头。他不是一个开朗的人。后来父亲的心脏病越来越严重。在我们七个兄弟姐妹中，我是最大的，他最喜欢我，那个时候，我这个黄毛丫头也最懂事。那时父亲也会跟我讲他心里不开心的事，包括事业上的苦闷，可惜那时我也不了解他，也没有办法替他解决或安慰开解他。一直到他去世以后，我才开始慢慢了解他。”费明仪说这些话时，语调有些低沉，语速比较缓慢，仿佛一边在说一边沉浸在对父亲的深深思念以及为父亲感到惋惜的复杂情绪里。片刻后，她恢复了神采，换了一种明朗的语调说道：“当时他觉得寂寞，不过，在大半个世纪后的今天，他应该不感到寂寞了，因为很多人都理解他了，明白他当时为何这么创作了。”

费穆擅长细腻的内心描写，在情绪的把握上，非常精准到位。他总是能找到独特的视角对人的生存价值、人生的目的和意义进行哲理性的探讨。有评论者认为《小城之春》是中国的先锋电影，“细腻而诗化的心理片传统”是由费穆开创的。在现实主义和左翼电影盛行的时代，费穆的诗意表达和春秋笔法一开始不为人接受甚至遭到诟病，但渐渐地越来越散发出隽永光芒，《小城之春》的价值也被越来越多地挖掘出来。

1995年，《小城之春》被评选为中国电影90年历史上10部经典作品之一；2005年，被金像奖评为百年百大电影第一名；同时也被英国电影杂志《视与听》846位影评人评为影史TOP250的127名。影片《小城之春》成为一代代影评人、学者研究的样本，同时也让后辈导演激动、着迷。2002年，电影导演田壮壮重拍《小城之春》，2015年，李六乙执导了话剧版《小城之春》。

“很可惜我父亲45岁时因为心脏病去世了。如果他能活得久一点的话，肯定能拍出更多比《小城之春》更好的影片出来。现在我们都在向费穆先生致敬。我觉得，我们在深深怀念他的时候，在看电影的时候，可以试着想想，在当时的大环境里，他是怎么走过来的，怎么去超越他那个时代的。”

开创具有东方神韵的银幕诗学

费穆，字敬庐，号辑止。1906年10月10日出生于上海。“我们家是书香门第，祖父是清宫的御医，家里很传统，非常守旧，用现在的话来说，是非常封建的。祖父非常孝顺，在他的教养下，作为老大的父亲从小是最听父母话的，小弟弟调皮了，他就替他们受罪。”费明仪笑说道。

1916年，费家迁居北京，费穆被送至天津法文高等学堂学习法语，他还自学了英、德、意、俄等多种外国语。“我父亲的功课非常好。从小熟读唐诗宋词和孔孟之道，后来到了法文高等学堂又接受了西洋文化，对西洋文学非常熟悉，可以说是贯通中西。他从小喜欢看书，常常躲在被窝里看，这导致他左眼失明。”费明仪回忆道。

1924年，18岁的费穆从法文高等学堂毕业，进临城矿务局任会计主任。1928年，费穆由北京调到天津出任中法储蓄会文书主任，业余为北京真光戏院《真光影讯》撰写影评。费穆从小就对艺术尤其对电影非常感兴趣，这也是受他母亲的影响。按那个时代“女子无才便是德”的标准来看，费穆的母亲是个“女强人”，不仅精明能干、持家有方，还知书达理、爱好艺术，喜欢听说书、听苏州弹词，喜欢看昆曲、听京戏。那时，母子情深的两人经常一起去看戏看电影，待费明仪出生后，就把她也带上，变成了三人小组。“那时我总是边看边吃五香豆、茶叶蛋、香瓜子等等，而我爸爸则是边看边认真琢磨怎样导演得更好。虽然我父亲从小很听父母的话，但是一旦当他决心做某件事时就会很执着。他花了很长时间终于说服了我的祖母，同意他放弃会计的工作去拍电影。”

1930年，费穆应聘为天津华北电影公司编译主任，为影院外国新片翻译英文字幕和撰写说明书。期间，应导演侯曜之请，做了他的导演助理，不但熟悉了影片制作流程，还受到了侯曜艺术创新精神的影响。1932年，费穆应联华影业公司老板罗明佑之邀到上海，成为联华上海一厂的电影导演。1933年，费穆执导了批判现实的剧情片《城市之夜》，由此受到关注。

费穆喜欢探索，敢于创新，因此他拍摄的影片具有鲜明的前卫性与前瞻性。

1934年，费穆执导了由阮玲玉、林楚楚主演的剧情片《人生》；随后又编导了由阮玲玉、高占非主演的剧情片《香雪海》。1935年，执导了由尚冠武、林楚楚主演的伦理电影《天伦》，在电影中以民族乐器配乐，这在中国电影史上是第一次。1936年，费穆编导了《狼山喋血记》，他没有采取现实主义的表达方式，而是虚构了一个隐晦的寓言故事，以抨击不抵抗主义的可耻，表达了人民群众的抗日意志和爱国精神，堪称为国防电影的代表作。1940年，费穆耗时一年拍摄了古装剧情片《孔夫子》。1941年，费穆为中美两国第一次合作拍摄的影片《世界儿女》编写了剧本。

除了痴迷于电影，费穆也爱好戏曲艺术。1937年，费穆与京剧表演艺术家周信芳合作了戏曲电影《斩经堂》。1941年，与京剧表演艺术家瑞德宝、梁连柱合作了京剧戏曲片《古中国之歌》。太平洋战争爆发、日军占领租界后，日本当局“接管”租界电影业，费穆凛然拒绝与敌伪合作，加入天风剧团，开始话剧创作，他执导了姚克编剧的宫闱戏《清宫怨》，该剧在璇宫剧场连演71天，连满97场。1942年1月，天风剧团解散，费穆参与建立上海艺术剧社，后又创办新艺剧团和国风剧团，导演了《杨贵妃》《浮生六记》《小凤仙》等剧。抗战胜利后，费穆重返影坛。1948年，费穆尝试拍摄了彩色胶片的戏曲片《生死恨》，这是蓄须明志的梅兰芳在抗战胜利后的重返舞台之作，也是中国第一部彩色影片。

由于从小受到中国传统文化的熏陶，包括戏曲艺术的浸染，费穆执导的影片具有浓郁的中国传统美学特色。因此，《小城之春》后来被认为开启了中国诗化电影的先河。人们认为，费穆把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。

“费穆导演的影片特别地淡雅，淡得似乎没有什么内容，但是给你无限遐想，这是一种非常高级的境界，也是中国文化非常重要的特质，是需要学习继承发扬的。”李六乙评价道，在他看来，费穆导演的影片除了艺术范畴的方法、观念值得研究外，他在电影中国化、民族化上做出的贡献也值得关注。“费穆导演不拘泥于那个时代，他对电影对戏剧的独特认识，超越了那个时代。更可贵的是，他把戏剧语言和电影语言非常完美地结合了起来。可惜，到了今天我们许许多多的中国电影导演都还没有搞懂，没有去触摸这个问题，甚至还停留在大量模仿抄袭阶段。费穆导演在那个时代就已经告诉后辈艺术家，你们要使从事的这门艺术真正地发扬光大，必须使这门艺术成为自己民族文化的一部分，这样才能流芳百世，这一点是非常重要的。当下，日本电影、印度电影都有非常鲜明的地域特色，而我们国内呢，拍电影往往学好莱坞，拍电视剧往往学韩剧，泱泱大国自己的东西是什么，丢了。这是很危险的。”

费明仪，艺术与人生是分不开的

在父亲的影响下，费明仪从小就爱好艺术，也遗传了父亲的艺术细胞。费穆也把女儿当作艺术上的同道，不过他并不希望女儿步后尘。费明仪回忆：“小时候我跟父亲说，以后我也要像他一样做一个导演，但是父亲说：家里有一个导演就已经够了，还有很多姐妹艺术都是相通的，比如音乐，戏剧电影中都有音乐。”

费明仪酷爱音乐，在父亲的支持下，她开始学习钢琴，但是后来因为手太小，无法弹难度高的曲子，老师建议她转科，费明仪选择转学声乐。

1949年5月，费穆迁居香港，与吴性栽合办了龙马影片公司。在香港，费穆亲自带费明仪去找老师，让她正式师从赵梅博教授学习声乐。“爸爸很支持鼓励我，在香港他筹备排戏之余，就听我练琴、练唱音阶。那时我唱音阶很难听的，不过他总是说：‘没关系，没关系，开始的时候总是这样的。’”

香港的生活条件没法和上海时比，一家九口人住在一个大约只有几十平方米的房间里。“父亲也觉得很抱歉，觉得弄得家里头那么拥挤，他也很怕我们七个孩子吃不满、长不大。不过，虽然物质生活很艰苦，可是我们的精神生活非常丰富。”费明仪回忆道。

1951年1月31日费穆因心脏病猝然离世。父亲去世后，费明仪全家又从香港搬回了上海，只有她一人留在香港，住在叔叔家继续学习音乐。1956年，在叔叔和丈夫的支持鼓励下，费明仪只身远赴法国留学，在巴黎大学深造，师从奥地利声乐教授洛特・轩纳门下。法国的留学生涯很艰辛，为了赚取生活费，她帮别人看过孩子，洗过盘子。她也很思念家人。每天都会像记日记一样给丈夫写信，攒到一定时间再寄给他。

在法国的音乐天堂里，费明仪汲取着丰富的知识，并且寻找到自己的特色。“中国人跟外国人的声音不一样，中国人的声音比较清秀，没有欧美人那么宏大。所以我唱抒情的乐曲比较多，比较适合我。”费明仪认真地对我说。她回忆，自己第一次在国外演出，是在奥利地萨尔茨堡的音乐节上，“当时我很紧张，也有很多顾虑。因为现场演出会受很多因素的影响，比如天气、精神状况等等，不是每次演出都是完美的。不过很快我调整好了心态，演出很成功。”

在上世纪五六十年代，很少有中国人能站在国外的舞台上演唱，费明仪凭着个人的努力做到了。费明仪精通德文、意大利、法文等多国语言，因此能用外语演唱外国歌曲，不仅唱得准确，而且别有韵味，很受欢迎。于是，她有了更多的演唱机会，参加国际音乐节，在西班牙，瑞士、德国及巴黎举行音乐会和独唱会，声誉甚高。

上世纪60年代，费明仪学成归国，回到香港发展，在各地举办音乐会。不过，费明仪感到“独乐乐不如众乐乐”，因此1964年她创办了以自己名字命名的“明仪合唱团”，并出任团长兼指挥。由此，她也成为香港合唱艺术的垦荒者之一。虽然“明仪合唱团”是一个由业余合唱爱好者组建的民间音乐团体，但费明仪在斟选团员时却相当苛刻，选拨后，费明仪会亲自免费教授。团员们不仅会唱中文、法文、意大利文等，还会古典、现代等不同风格的曲目。在多年的演出过程中，费明仪越来越多地将民族曲目引入其中进行演绎，为的是让更多的人了解中国的民间音乐。

“我们是业余的团体，专业的水准。”费明仪笑着解释道。

在费明仪的带领下，明仪合唱团不仅在2000多个座位的音乐厅演出，还到沙田、元朗等香港周边的卫星区域演出，演出地点也不拘一格，礼堂、学校，甚至是露天，以普及合唱艺术。为庆祝，她还组织了一个500人的大合唱，其中不仅包括香港所有的合唱团，还有内地的战友歌舞团加入其中。明仪合唱团也是香港对外演出交流最多的音乐团体之一，不仅去国外，还经常来到内地演出，包括上海、北京、天津、厦门、山东等地。

至今明仪合唱团已成立52年，作为香港历史最悠久的合唱团，会碰到哪些困难呢？“碰到过很多困难。首先，我们合唱团完全是自力更生的，没有任何资助，所以我们每年都会争取场地、争取一些演出费用方面的赞助。其次，人员方面也不稳定，因为是不授薪的。有时候，团里会忽然走了好几个女高音，走了几个男声。团员都是业余参加的，平时要念书、考试，或者工作、出差，出席率会受影响。目前，合唱团人数稳定在45个人左右。”费明仪回答道，并笑着指了指一旁坐着的合唱团副会长，“她到我们团已经42年了，是我们团里的元老。”

除了领导合唱团，费明仪还身兼香港艺术发展局音乐组主席、香港合唱团协会主席，香港大学亚洲研究中心名誉研究院士、香港民族音乐学会会长等二十几个职务。2001年费明仪荣获香港特别行政区行政长官颁授铜紫荆星章，2006年荣获委任为中国文联全国委员会委员，2008年6月荣获香港演艺学院颁授荣誉院士。

费明仪一生中，无论是工作还是生活都跟音乐艺术有关。2001年费明仪因冠心病、血管堵塞做了两次大手术，面对生命的考验，音乐给了她很大的支撑。“那次病得那么厉害，我签手术同意书时，就如同签生死状一样，术后也不能讲话，声音完全是沙哑的，就是因为有音乐艺术，我一直在听音乐，这样才缓过来的。可以说，我是在歌声的鼓励下‘回来’的。”

如今，年近八旬的费明仪没有选择退休，而是继续演出以及做音乐教育的工作。对她来说，艺术与人生是分不开的。“我觉得，艺术和人生的关系是很密切的，人生受到艺术感染和启发，艺术中也有生活的体会和经验，要不然艺术会很空，没有内容，演唱只有好听的声音和完美的技巧还不够。生命中有艺术，才能拥有一个艺术的人生。”

对话费明仪

记者：您走上音乐道路是受您父亲影响的吗？

费明仪：确实是因为他的鼓励，我走上了音乐的道路。我父亲其实很喜欢西洋音乐，贝多芬、莫扎特等大作曲家的作品，他都非常熟悉。他觉得我应该学音乐、学作曲，然后我们可以一起合作。这是我们的君子协定，虽然是“定”了，可是永远没有办法实现了。

记者：您父亲拍摄的电影中，您看得最多的是哪一部？

费明仪：是《小城之春》，这部电影对我的影响也很深，首先父亲一开始筹备时，我是第一个知道的，这点我觉得特别珍贵；其次，《小城之春》的确是一部经典之作，电影爱好者、艺术爱好者都很喜欢。

记者：您怎么评价李六乙导演的话剧版《小城之春》？

费明仪：当李六乙导演找到我，跟我说，想要把《小城之春》搬上舞台时，我很高兴，觉得再好也没有了，马上答应了他。我很好奇，李导怎么把戏从银幕搬到舞台上？看了后，我觉得他改编得很好，没有改变文本，同时处理得非常舞台化。话剧《小城之春》在香港演出时，每一场我都去看了，每一场我都发现新的东西，这点李导跟我父亲非常像，作品让人越看越有东西。话剧在香港演出非常成功。

记者：您是在上海长大的，对上海有怎样的印象？

费明仪：我5岁之前住在北京，后来到了上海，住了十年左右，之后去了香港。我很喜欢上海，上海非常繁华，各方面素质都非常好，因为很早对外通商，所以上海的文化、时尚风气，都走在时代的前端，能在上海成长对我来说是非常幸运的。

记者：当时你们住在天平路一带？

费明仪：对，房子在天平路靠近衡山路的树德坊，法租界里面，离我念书的学校南洋模范学校很近。那时候那个地方人不多，房子也很清静，外面有一个花园。房子是三层楼，我一个人住一层，有自己的房间，有自己的唱机，有一大堆唱片。那个时候我们的生活是很舒服的，可以说丰衣足食。父亲还有一部吉普车，他喜欢开，我就坐在车里跟着他，但他开车的技术很一般。那时刚刚抗战胜利，他带着我一路“轰轰轰”地开，还带着我开到苏州，到了苏州又坐船，又坐了火车去杭州，他喜欢到处跑。

记者：现在还常回来上海吗？

费明仪：常回来。我的弟弟妹妹都住在上海。我们合唱团也会过来演出。

记者：父亲对您最大的影响是什么？

费明仪：最大的影响是，对艺术要衷心，百分之一百为艺术而艺术，这是他人生的写照。我跟父亲比较接近，是他启发我走上艺术道路，我跟父亲之间是父女，是师生，又是同行的关系。

电影导演的表演艺术范文第4篇

[关键词]《本命年》；写实主义；典范之作

根据刘恒的小说《黑的雪》改编的电影《本命年》，以新颖的题材，恰到好处的摄影，精湛的表演艺术，成为中国电影写实主义创作方法的一个里程碑。这部作品的导演谢飞是新时期中国电影“第四代导演”中的杰出代表，他的作品素以对中国文化的深长思考而赢得广泛的赞誉。《我们的田野》和《湘女潇潇》就是如此，《我们的田野》是20世纪80年代初对“”反思的产物，是“伤痕文学”时期的作品，《湘女潇潇》是“寻根文学”下的产物。而出现在20世纪80年代末的影视作品《本命年》可以看做是这两部作品的延续，它是谢飞对80年代末中国社会思考的反映。正如他说：“商品经济发展起来以后，金钱万能成为时尚，社会上出现了许多道德错位的现象……但在《本命年》中表现出来的生活又比《我们的田野》要严酷得多了。这表明我对生活的认识更冷酷一些，看到了社会发展和人生的不容易以及艰难处。”[1]19因此，《本命年》的出现是中国写实主义电影的典范之作。

一、写实主义视角下的人物形象塑造

刘恒的剧作一直贯穿着对当下生活的关注，以写实主义精神和平民化视角，重视人的精神状态描绘，展现出人物形象所能承受的物质匮乏和内心迷茫。

因此在他的小说《黑的雪》改编的电影《本命年》中，其中的人物形象就具有写实主义的倾向。正如导演谢飞所说：“《本命年》中李慧泉以及他周边的人就比较立体一些，尤其是泉子，身上既存在着好也存在着坏，既存在着善也存在着恶，是矛盾的复杂体。能看到这些复杂性，也是我对生活对人生的认识的深化。”[1]20

《本命年》中的主人公李慧泉是一位个性鲜明、具有审美认识价值的“边缘城市青年”形象。在20世纪80年代，中国社会的价值观和人生观都发生了巨大的变化。这使得处在当时的人们感到了迷茫和困惑，加上失学等各种原因，精神上的苦闷无以排遣，他们处在痛苦和迷惑之中，有的滑向颓废，有的玩世不恭。李慧泉就出现在这样一个大背景之下，一方面，他本能的欲望是如此的强烈，作品通过其强壮的体魄、粗野的气势而外露，如他对小五、“刷子”、崔永利的恶狠气势；另一方面，他的灵魂又是缺乏深度的，智力和文化水平也比较低下，没有能力通过自己的思考克服自己的弱点，以找到生活的信仰、支柱，甚至还有自卑心态，这又通过他总也无法真正接触女性，只能通过非正常途径来发泄：看地摊杂志、斜视买货姑娘的臀部、对赵雅秋的暗恋甚至自虐。而且，他劳教的原因也是因为成为哥儿们方叉子“办”变心女友的帮凶，而他最后也是因对赵雅秋的爱而不得偶然死去的。“性”在这里所扮演的角色是非常关键的，它引动着本能的冲动并充满着神秘的诱惑，然而，一遇到赵雅秋，他是那样的怯懦、羞涩、缠绵，简直就像是一个不谙世事的小学生。他也终于没有为他的躁动的青春冲动寻找到宣泄的出路。

处于苦闷和压抑中的泉子并不沉沦，他要寻找一条自救之路。而实际上，他也完全没有与社会为敌的意念，命运却使他坠入一个无法预见又必须面对的人生尴尬处境，他只能按照自己可怜的生活智慧来应对：

规劝朋友叉子投案，相信这样人们才能给予理解和宽容；正像他规劝叉子在服刑时认真改造一样。然而，当叉子一口回绝了他，认为那样在监狱中活着简直是生不如死的时候。泉子内心是一种无奈与彷徨，他不知道下一步如何去规劝这个倔的像驴一样的朋友。

李慧泉全部行动的要义就是生存；而在他与暗恋的赵雅秋、昔日的哥儿们刷子、“倒爷”崔永利的全部关系中，则进一步映射出他追求像人一样生活的内心挣扎。他的这种生命意识，是他道德良知并未泯灭而苦苦寻求自救的内在动力。从他被提前解除劳教的事实、他对管片民警的恭敬诺诺的态度，对刷子的慷慨仗义，对暗恋的少女的百般呵护，对不认犯罪儿子的父母的蔑视有加，对摧残玩弄女性的商贩的愤怒痛殴，都可以真切地感受到一个下层青年苦苦挣扎自救生存的生命意识。

作品通过对李慧泉形象的塑造，提出了精神信仰的问题，供人们思索。因为，“人正是凭着理想这一资秉，不断地从野蛮走向文明，从现在走向未来”。（马克思语）“一个时代的人们不是担起属于他们时代的变革的重负，便是在它的重压下死于荒野”。（罗森堡语）李慧泉的悲剧证明了这一点，我们赋予他的同情与那些初级的善与美的追求，就是在表达对重建理想、重建一种全新的富有凝聚力的民族精神的呼唤。

他的悲剧命运，折射出一代青年灵魂焦虑、挣扎却又无所归宿的寻觅轨迹。同时，李慧泉的毁灭还使人们感受到一种升华的力量：“人活着，就要有理想。无论你活得很伟大，还是很普通，只要你明白了生活的意义，并努力为之奋斗，那就是光彩的人生。”李慧泉所代表的，正像二战后西方出现的“垮掉的一代”“愤怒的青年”和日本出现的“太阳族一代”一样，是某些理论家正在研讨的所谓中国的“第四代”“迷茫的一代”的写照。

二、写实电影的艺术手法运用

《本命年》作为一部写实主义电影，在艺术手法的运用上，无论构图、摄影、角度、色彩等诸多方面，都非常客观与真实。它始终保持一种正常视角，使观众们尽可能以常态眼光去观察实际生活中有价值的元素。在《本命年》的开端，男一号李慧泉从监狱出来回到城市。正如有的学者指出，“城市在电影中不仅仅是作为环境和背景，而且是作为一个影像化的、包含着哲学意蕴和语义张力的角色出现在电影之中的。”[2]作品用了一个象征意味的构图镜头，在电影中依次出现的是：地下通道、柏油路、拥挤的汽车、静静的小屋、汽车的嗡嗡声、嘈杂的广播声等视听元素，从而把主人公与城市紧紧融汇在一起。电影中阴郁的色彩和厚重的声音极其洗练地暗示了主人公的命运走向和精神状态。李慧泉本来是生活在这个城市的，现在又重新回归这个城市，等待他的已经不再是以前的那种生活状态和世界。但是，为了生存，泉子又必须融入到这个城市，虽然这条道路上会充满着荆棘、挫折与辛酸，但是他必须走下去。电影在这个情景中的展现不仅通过一些城市特有的物象来展示，更是通过男一号泉子将要面对的情景：嘈杂、混乱、厚重和反抗等等来暗示。这些情景都形成了主人公精神世界上无法摆脱的人生境遇。

再如，李慧泉那独居的小屋，实际上就是其内心世界的象征。李慧泉在他母亲留下的小屋里，凝视他母亲的遗像，作品在这里用了九个镜头的一个段落，营造了城市中的一个角落。

在这里，这间独居的小屋即是静态的，又是具有象征意蕴动态的。小屋对于主人公李慧泉而言，从物理层面而言是阴暗和狭小的，而从精神层面则是其内心世界的一种映照。李慧泉在小屋中的活动也可以看作是精神世界的一种反映。在这间静静的小屋中，他总是在回忆着自己的童年生活，这是他脑海中惟一留下的一块圣地。小屋在电影中从没有展现得通透与明亮，这正像李慧泉在电影中从没有向别人诉说自己的心扉一样。摄影机没有照亮小屋中的全景，而是有选择的去关照小屋中的一些物件，

如墙上的史泰龙图片等，每一种陈设都明显地暗示其精神生活的某个侧面，象征着他内心世界的挣扎、彷徨与摇摆不定。

电影对主人公泉子性苦闷的展现是隐蔽的，因为李慧泉一方面在年龄上正处在性意识旺盛的青春期，另一面是因为当时社会环境的封闭和自身的压抑心理，使得泉子蓬勃的望无以释放，仅仅依靠自虐寻求释放。电影中使用了两个镜头来展现：一个是主人公泉子睡在床上睡不着觉，不由自主地拿起一本带美女图片的杂志；一个是美女封面被遮蔽，摄影师有意去拍摄空镜头，所有的镜头只传出一种吱吱呀呀床板震动的声音。

另外，作品中的画外音和影调的设计也颇为耐人寻味。李慧泉与方叉子构成画面冲突的两极，李虽然劝叉子去自首，但在他的内心深处对此却充满着矛盾，这时他对待叉子父母的态度上已经有所交代，他的语调也是不坚定的。相反，叉子却占据着主动，画面中的叉子又充满自信，这时大部分采用的是画外音，画内则只有他们两人抽烟的烟头火点时隐时现，甚至连屋里的小灯也关闭着，这一切都是对李慧泉内心世界的映射，表示他的善良之光极度虚弱，光明之火即将熄灭。

电影相对于小说而言，在人物的行动和视线表现上更为清晰，因此在《本命年》中编剧精心安排了这两者的关系，即有意抑制李慧泉的行动，突出了他的“看”。在李慧泉去听赵雅秋唱歌一场，李慧泉的形体几乎是静止的，突出的只是他紧盯着台上的眼睛。在他的视线的延长线上，是赵雅秋服饰、布光、袒胸形成的视觉上的奇观，这种典型的好莱坞式的布光构图，

是被赵雅秋迷倒了的李慧泉化的符号。另外，影片中歌厅的氛围也透露出，主人公视觉中的赵雅秋也成为歌厅中其他人的关注点。因此赵雅秋就成了“大众情人”，而不可能被某个人所拥有。李慧泉对她的追求和迷恋势必会成为最后的悲剧，这些只能局限于视觉的满足并最终化为整个生命和情感的毁灭。

总之，导演谢飞在《本命年》的人物形象和摄影艺术手法上，与他的前两部作品《我们的田野》和《湘女潇潇》相比有了显著的转变。前两部作品中浓烈诗意的、热情奔放的基调消失了，而代之的是一些沉闷、阴暗、忧郁的色彩基调，这些成为包围着电影中主人公的视觉色彩，崔永利、刷子、叉子们徘徊于城市的边缘，展示着自己狂野而勇敢的生命力，并使这个时代的城市生活显示出一种独特的文化魅力。因此，《本命年》整体的视听语言风格虽然是表意的，而深层的哲学意蕴被包裹在表层的视觉风格之中，使得影片呈现出表意化、片面化的风格。影片对于视觉风格的转换使用，使其特征显示出即是深沉叙事的，又是蕴涵哲学色彩的；即是承担着时空环境的功能，又具有美学上的表意功能。

三、结语

《本命年》的诞生可以说是20世纪80年代末、90年代初中国电影的“异数”，是当时中国电影对世俗生活排斥的“反拨”，可以毫不夸张地说，它是《黄土地》之后中国写实电影的又一个高峰。日本著名电影导演大岛渚这样评价说：“谢飞的胜利是中国电影写实主义创作方法的胜利。”[3]“第四代”导演赋予电影最多的是个人的理想主义和人道主义关怀，《本命年》无疑强化了这种关怀的纯粹性和彻底性。如果说小说《黑的雪》有一种悲观的宿命色彩，意在展示一种自我否定的贫困灵魂的悲剧命运，那么《本命年》则更倾向于展示一个自我肯定的积极灵魂，增强了对人自身精神力量的呼唤。谢飞是一位有强烈的社会责任感、使命感和忧患意识的电影导演艺术家，他把他对社会、时代和民族的思考化为银幕形象。表达了他对“重建思想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼唤”。而这正是体现了《本命年》潜藏的意蕴。

[参考文献]

[1] 谢飞.“第四代”的证明[J].当代电影，1990（02）.

[2] 彭文.《本命年》：陌生的城市与瘫痪[J].电影艺术，1990（03）.

电影导演的表演艺术范文第5篇

朱利安认为小丑表演是回归纯真和无邪的一种艺术表现形式。不同于孩童的成人世界中，小丑作为可以帮助成人们互动的一个媒介，十分重要。小丑的表演可以将成人带回其童年时光，一切已经形成的社会规范和准则也可以在观看小丑表演过程中转为无形。对他来说小丑表演是成人世界的剂，给循规蹈矩的世界带来一种清新。

他的表演不同于传统哑剧，还加入了口技表演，讲述了一个怪兽与公主的故事。朱利安认为，小丑的决定性条件在于：一定要有家庭的爱和温暖。朱利安有家庭和一位4岁的小女儿，他常常可以从女儿身上汲取灵感，而且也可以以家庭的爱填补作为小丑娱乐他人后的空虚感。朱利安的一位同事因为是单身，在小丑表演中娱乐了别人，回家后却孤独一人，最终放弃了作为小丑的表演工作。现在他最大的期待就是通过自己的表演，用肢体和口技的语言，把一个欢乐豁达的世界观传递给观众。

上海10月好戏连台

9月6日下午，首届集结众多来自爱丁堡艺穗节最新剧目的“爱丁堡前沿剧展2012”（Edinburgh Fringe Showcase 2012），在上海大剧院举行了“公益茶会”及开票活动。来自英国大使馆文化教育处中国区艺术总监David Elliot(戴维礼）、英国总领事馆文化教育处的文化教育领事Matt Burney（包迈岫）、上海大剧院副总经理张笑丁、表演艺术家金士杰、编剧喻荣军、演员汤唯等到场出席了活动。并现场签名将100张剧展的公益票赠送给上海大学生话剧节主办方和剧社代表，邀请热爱戏剧舞台的年轻人届时来观摩最新的国际戏剧精品。据悉，该活动将于10月在上海大剧院拉开序幕。

作为今年英国文化协会推出的大型英国艺术节UK NOW中的重磅单元——“爱丁堡前沿剧展”不仅精选了2011年、2012年最新的来自爱丁堡艺穗节的剧目，展演期间，还将有爱丁堡戏剧节海报展、戏剧工作坊、艺术研讨会、戏剧作品放映单元、创意市集等众多衍生活动同时进行。它将成为一个专为国内资深戏剧爱好者和铁杆戏迷度身定造的“戏剧节日”。

“爱丁堡前沿剧展2012”由英国总领事馆文化教育处与上海大剧院、北京柒零柒恩剧团（N-Theatre）、上海新翼演艺有限公司联合主办。展演剧目包括：来自苏格兰国家剧院的《屋中怪兽》(The Monster in the Hall），英国“动作英雄”组合的《看着我倒下》（Watch Me Fall），来自西班牙库伦卡剧团的《安德鲁与多莉尼》（Andre and Dorine），来自香港邓树荣戏剧工作室的《教室也疯狂》（Detention)，以及中国新锐艺术家今年赴爱丁堡演出的新作《我是月亮》(I’m Moon）等多部精彩戏剧，这些风格独特、多元前卫的剧目，将为中国观众带来全新的戏剧视野和观看体验。以英国壁虎剧团新作《迷失》(Missing）领衔的“放映单元”还将在现场演出之外，为观众提供更多欣赏国外最新剧作的难得机会。

戏剧展中的戏剧演出和各项活动，将首先在上海大剧院的中剧场、小剧场、新闻中心及黄陂路户外空间进行，展演全部演出和活动自10月10日至10月28日，持续约3周。之后，剧展中的部分作品及活动将在中国上海、北京、杭州、西安、南京、深圳等多个城市巡回。

Art

“行人——李象群艺术展”

时间：9月22日起

地点：中国美术馆

中国著名雕塑家，李象群从艺34年来首次大型个展。作品主要分为三个系列：系列肖像、《堆云·堆雪》等。其中《大紫禁城》展开占地面积近两百平方米，全部由白铜铸造，耗时六年完成。此次个展多件作品将首次与公众见面，并在面貌上给予观众前所未有的视觉体验。此次个展是李象群艺术观念和艺术实验的呈现，他主张“用手去触摸历史”，通过雕塑的感觉来直接触动人的神经，并且对个人的历史和现实进行反抗和批判，由此获得在艺术的现代性上和政治的现代性上的双重突破。

欧阳春个展“孩童”

时间：9月15日至28日

地点：今日美术馆

尼采认为，人生就像是从骆驼到狮子，从狮子到孩童。“孩童”展示的是绘画让欧阳春享受到的孩童般的简单和快乐，这是他绘画的一个很重要的基础和出发点：孩童永远是乐天而幸福的，孩童永不知厌恶生命，孩童开朗而纯真，喜欢变化，总是饱含着对一切的好奇和美好希翼，在孩童眼里一切都是纯净而丰富的。这次展览将展出欧阳春15年间创作的40多件作品，其中既包括2011年的最新创作，也有他早期的经典作品，本次展览将成为艺术家对自己创作生涯的一个重要的阶段性总结。

康剑飞作品展《观看黑鸟的方式》

时间：9月15日-10月14日

地点：中间美术馆

康剑飞的艺术创作始终围绕“版画”展开——从版画的工具性、材料性、功能性、身份性，版画与社会的关系，直至版画的应用。《观看黑鸟的方式》系列作品，最初从康剑飞的《鸟人》版画做以延展，经过六年的持续创作探索，使整体作品在艺术表达上呈现出鲜明的个人发展线索。康剑飞在每一个阶段，都将创作过程融入“社会化”发展中，将“使用艺术”和“艺术实用”作为创作作品的一项重要考量标准。

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2012北京汽车展览会，京V新车置换升级

由北京青年报社、北青传媒主办，雅森国际参与承办的2012北京汽车展览会在国家会议中心举办，历时四天的展会受到了主流汽车厂商的支持，车展组织的汽车团购活动已经吸引了万人报名。今年上半年北京市政府推出了京V的排放标准，并预计在今年年内实施，主流品牌汽车厂商京V车型升级已经全面开始。京V新车推出后，京城车市将迎来新一轮置换高峰。目前，主流厂商已经开始了京V车型的换代工作。奔驰、宝马、奥迪、东风日产、广汽丰田、广汽本田等品牌的上百款畅销车型将集中亮相本次车展，并配合汽车团购推出年内最大幅度优惠，多款中高级车型优惠达到2万元以上。

为成长助力 云台手机《喂！成长》活动正式启动

近日，云台(YUNTAB)智能手机《喂！成长》微电影系列活动正式启动。活动以“成长”作为核心关键词，将通过影片展现当下年轻人在挑战中奋进，在磨砺中崛起的成长心路。主打年轻时尚路线的云台(YUNTAB)智能手机，期待与充满活力和朝气的年轻人，能以勇敢奋斗、直面挑战、乐观进取的心态共同成长。云台(YUNTAB)智能手机拍摄这部微电影就是为了呼吁全社会对成长中的年轻人给予精神的支持，也是为了表达云台(YUNTAB)智能手机向成长中的年轻人的敬意，传达一种心声：现在经历的一切都是为了明天更好的成长！目前活动已经正式启动，即日起登录云台智能手机的官网（）或通过新浪微博账号搜索“云台智能手机”进入活动页面就可以参与。

河智苑出席“多多的电影教室”闭幕会

8月17日，在CGV星星国际影城北京将台路店举行了“多多的电影教室”中韩青少年影视创作夏令营闭幕放映会。韩国知名导演金智勋和知名艺人河智苑出席了此次活动。这个教育项目是CJ CGV为那些喜欢电影并拥有电影导演梦想的孩子们提供的电影创作的机会。8月13日在北京广渠门中学开幕后，该活动招募了31名中国青少年和15名韩国青少年。活动中中韩青少年被分为8组在10名中韩电影专业人士的指导下学习电影基础知识，编写剧本，制作分镜头画面，制定拍摄计划，实际拍摄，镜头剪辑，海报制作一系列实用的知识，并亲自动手操作体验从电影企划，编辑制作到宣传推广的一系列流程。

“轻松驾道”运动启动仪式在京举行

由箭牌公司联合著名音乐人高晓松、中科院心理研究所、中山大学心理学系，北京中石化易捷便利店共同发起的一场倡导文明交通出行的“轻松驾道”运动近日在京举行了启动仪式。“轻松大使”高晓松揭秘“轻松驾道3招”：听轻松歌、嚼口香糖、做轻松操，其目的是通过宣传这些轻松驾驶的方法，帮助司机朋友们缓解“路躁”情绪，进而共同打造轻松和谐的交通出行环境。该运动的发起是基于对司机“路躁”情绪问题及其危害的社会洞察。在北京地区，将有150家中石化加油站便利店率先展开“轻松驾道”运动。随后，活动还将在上海、成都、广州等城市加油站便利店陆续展开。

“猫人-装女郎”梦想学院选手挑战泳装大片

由时尚传媒集团旗下高端杂志《男人装》主办，顶级影像机构春光映画和猫人国际战略合作的大型培训成长活动——“猫人-装女郎梦想秀2012”已正式进入梦想学院的比赛阶段。9月4日，15名正在梦想学院中受训的装女郎在训练基地挑战了一组泳装大片的拍摄。这个活动通过设置全国海选、网络投票以及梦想学院三大模块历时两个半月的比赛，旨在发掘更多具有模特、演艺才华的新秀，结合商业价值推广、艺人签约等多元化方式，将阳光、活泼、时尚、性感的理念，影响到更为广泛的普通受众，并为更多有梦想的女孩提供更大圆梦舞台。

DICKIES京城首家直营店落户新东安

来自美国的工装大牌DICKIES再度强势来袭，京城第一家直营店9月1日登陆王府井心脏地带——新东安广场3层323号店铺，誓为京城消费者带来潮爆工装风，大声宣告DICKIES富有创造力、自由随性和美国文化的品牌精神。2012年正值DICKIES90周年庆典，今年大势开拓商业版图似乎更具纪念意义，北京直营店开张正式拉开了其直营战略进军华北市场的序幕。总部位于美国德州的DICKIES至2012年已运营90年，并牢牢占据工装品牌TOP1的位置。经过历时冶铸，DICKIES深谙美国文化精髓，拥有高品质的制衣经验，公司推出不少经典之作，如874工裤、工装衬衫、J.T Eisenhower等产品。