儒家思想对现实的意义

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儒家思想对现实的意义范文第1篇

摘 要：儒家“慎独”思想源远流长，有着丰富的道德蕴涵。“慎独”提倡克己修身的道德自律精神，不仅在古代的道德实践中发挥过重要作用，而且对当代大学生网络道德自律的培养仍具有重要的现实意义。

关键词：慎独；大学生；网络道德自律

网络世界独有的道德生活方式对当代大学生道德成长带来的冲击在某种意义上，已成为鲜明的时代标志。大学生正处在社会心理迅速发展、道德素质基本形成的阶段，网络的虚拟性很容易诱导他们试图借助于虚拟的身份摆脱现实伦理道德的约束，导致网络道德失范问题频繁发生。加强大学生的“慎独”教育，有利于锤炼大学生的主体意志和品格，唤醒其网络道德主体意识，有利于促使他们获得真正的道德自由和健全的道德人格，从而促进网络社会和谐发展。

一、儒家“慎独”思想解读

“慎独”一词最早见于儒家经典《礼记・中庸》中的记载：“道也者，不可须臾离也；可离，非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微，故君子慎其独也。”这就是说，人在独处时，容易将内心隐晦处的不当欲望暴露出来，产生和道偏离的行为，所以君子应严格要求自己独处时的言行。

儒学“慎独”思想的内容体系主要包括诚己正心的“慎隐慎微”精神、自我约束的“慎言慎行”精神和理性自觉的“慎欲慎辨”精神。首先，隐微之地更容易放松自己，要做到“慎隐慎微”往往也是最难的，诚己正心方能达到“从心所欲不逾矩”的境地。其次，君子“慎独”还要“谨于言而慎于行”。人们在言行上要省察克制，保持乐观坦荡的精神风貌，谨慎不至于拘泥，洒脱不至于放逸，修养健全的人格。再次，多欲而伤德，“贪欲者，众恶之本；寡欲者，众善之基”。面对内心深处的欲望，人要恢复其清净本性，必须“慎辨”。人们在进行自身道德修养过程中，决不能随意轻信盲从，随心所欲，必须对所为之事谨慎思考和辨析，方能最终有所收获。

二、大学生网络道德自律解读

（一）道德自律的含义

道德自律，是道德主体在对自然和社会规律以及对现实生活条件认识的基础上，自愿的认同和践行社会道德规范，把对外部道德要求的被动服从变为自身内在良心的自主行为和过程。道德自律的根本功能是内在制裁，它要求主体自我约束、自我选择、自我规划、自我评价；并要求建立良好的内心法庭，对自己的言行进行自我裁决。相对于他律而言，道德自律的控制效果较为稳定和持久，且行为主体的行为方向和水平较少受外界条件的影响而发生变化。当社会舆论、传统习惯在网络社会中受到挑战使约束力减弱的时候，他律就显得异常艰难，道德自律将发挥更为重要的作用，成为维持网络基本秩序以及和谐的网络人际关系的重要保障。

（二）大学生网络道德自律的现实需要

一方面，网络社会中，由于个体现实身份的丧失和网络身份的获得，网民不再受到现实生活规范的影响，网络的虚拟性消弭了时间和空间的差异，使得原本存在于现实生活中的规范和秩序逐渐失去效力，这就给个体提供了逾越规范和释放现实生活压力的空间。在这种情况下，行为者可以随意解释其行为来为自己辨护。另一方面，网络对大学生的道德成长也具有两面性，既有可能成为大学生道德堕落的深渊，也有可能为大学生提供现实生活无法提供的道德历练机会和条件。因此，应当合理利用网络，促进大学生的道德成长，尤其是自律能力的提高。

三、“慎独”思想对培养大学生网络道德自律精神的现实意义

儒家倡导的“慎独”精神中蕴含的自律道德教育思想直到现在仍然放射着耀眼的光芒，没有因时代的变迁而褪色，也没有因政权的更替而消失。

（一）慎始慎终的精神有利于强化大学生网络道德自律的持久性

慎始，就是谨慎地开头。“良好的开端等于成功了一半”。道德修养尤其需要迈好第一步，守住第一道防线。苏轼曾说：“其始不立，其卒不成。”就是强调如果开始就没有做好，其结果很难成功。慎终，就是不能“虎头蛇尾”。慎始者，未必能慎终。我国台湾现代学者韦政通先生说：“现代人恐惧独处，是一种很普遍的病，传统的慎独工夫，极有助于克治此病。慎独不只是一种修养工夫，也是自我培养智慧的一种必要的生活方式。”可见，“慎独”精神尤其是在以信息技术为基础的虚拟网络环境中，更能发挥出对大学生们进行网络道德自律教育的积极作用。

（二）慎隐慎微的精神有利于培养大学生网络道德自律的自觉性

慎隐慎微是“慎独”的最基本要求，常常不受人重视和关注，但却是不可不谨慎的。“慎微”就是在小事与细节上不马虎。结合“慎独”思想本质对大学生进行教育，可以使他们自觉依据对网络世界的正确认识，对网络道德准则和规范进行认同，不做出妨碍和侵害其他人的行为。大学生将以一个理性的身份参与网络，在网络中自觉地履行网络规范，以道德理性来规范自己的网络行为。在网络社会中逐步形成自我规范，自我判断，进而建立自我保护、自律自求的机制，养成良好的网络道德行为习惯，可以说现实意义重大。

（三）“毋自欺、毋欺人”的精神有利于提高大学生网络道德自律的实践性

“毋自欺、毋欺人”是“慎独”境界的落脚点，也是人们达到“慎独”境界后的行为表现。以“毋自欺、毋欺人”的精神不断地进行自律与自省，才能在实践中，在公与私、是与非、善与恶、真与假、美与丑的具体选择中严格要求自己，实现“慎独”，从而真正达到表里如一、言行一致、知行合一。只有内不欺己、外不欺人，才能确保大学生自律落实到位。一方面，可以使他们自觉依据对网络世界的正确认识，对网络道德准则和规范进行认同，为自己的网络行为选择方案，确定行动路线，通过自己的网络实践活动达到一定的网络道德目标。另一方面，可以使他们自觉以道德理性来规范自己的网络行为，多做有利于社会进步的事。不因为网络的隐蔽性而随心所欲，忘记起码的行为规范。

（四）诚心有利于升华大学生对网络道德自律的情感与意志

《大学》认为“慎独”就是“诚于心，形于外”。而作为“慎独”境界中第一要义的“诚意”，就是“如恶恶臭，如好好色”。只有像追求美色、追求爱情一样地去追求美德，才能真正产生对道德的真心诚意，并且在内心长久地固守这种美德，进而达到“能慎独，故能克己不贰过，而至于三月不违仁”的理想境界。“慎独”精神所提倡的自我反省、自我克制，一方面有利于大学生树立正确的道德信念，克服不良的冲动的情感，使自己的情感向着良性发展，从而自觉地维护网络道德；另一方面有利于大学生在维护网络道德时，提高克服其他困难的能力，始终不一地坚持自己的道德信念，用自己的实际行动使自己的道德信念得到进一步的加强，在认同和履行网络道德规范过程中自我决断，形成义无反顾的坚定意志和排除万难的斗争精神，对自己网络道德行为所产生的后果作出客观评价。（作者单位：郑州大学学院）

参考文献：

[1] [法]迪尔克姆.道德教育[M].上海人民出版社，2006.

[2] 肖永梅、胡树祥.论网络主体的道德自律[J].思想理论教育导刊，2005（4）.

儒家思想对现实的意义范文第2篇

[关键词]传统文化;现代设计;造物文化

从东西方的哲学思想看，西方注重理性，东方偏重感悟。西方艺术形式的更新取自于它的理性批判精神以及思想的不断变革;东方艺术形式却能保持相对稳定，正所谓“天不变，道亦不变”。西方艺术家着重于表现人的理念;东方艺术家着重于表现人与自然的关系，“天人合一”是中国艺术的最高境界。

孟子说:“人之有道也。饱食暖衣，逸居而无教，则近于禽兽。”指明了人道来自于教化而非天性。同样，设计中的人性也是源于教化而非天性。考证汉语中的“人道”一词的语源，在先秦儒家经典《左传》中子产曾说:“天道远，人道迩。”(《昭公十八年》)就是说天道玄远，人道就在眼前。与此不同，西方人则认为天道更近于人道。所以，以东西方对自然之道的不同理解和分析为出发点的文化理念左右着其各自的文化选择和发展。中国传统文化对我国古代的器物、建筑等的设计影响深远，也为我们的现代设计提供了很好的思想资源。

一、对中国传统文化的再认识

传统认为:“文化”的“文”就是在某物上做记号，留痕迹;“化”则是生成、造化之意，指事物的形态或性质发生改变。[1]由此可见，文化实际上是深深植根于物的形成之中的。因而可以认为，文化是基于物的内涵之表现，其载体为历史长河中人类不朽的创造，这种创造不见得一定是宏伟的建筑或光辉的历史遗迹，可能只是我们生活中的一个小景或者是不起眼的小器物，但只要我们去深刻地理解和分析，同样可以找到文化的味道和文化的感觉。

在现代设计中，很多从事设计的人抱怨不少设计作品中商业味过重，文化味不足。其实，文化特色并非要刻意去体现，它是作者深厚文化底蕴的自然流露——文化是不可能通过表面的摹仿和借鉴就能表现出来的。

传统文化是以儒道相结合的精神引领中国几千年的艺术发展的。儒家学派提倡“仁义、礼制”，其目的是通过人伦的教化而获得人与社会的和谐，“和”的思想是儒家一切社会思想之根本。[2]故此，传统文化的精神本质，可以在一定程度上被认为是“和谐”。认识这一点对于我们解读中国文化有着重要意义。在设计中，我们讲究对称、韵律等技法，在思想表达上我们追求隐约之美，讲究似有似无的缥缈感觉，其本质是为了营造一种现实与虚幻的和谐，也就是自我心灵与现实的交融。传统文化的韵味如果这样理解与把握就相对简单多了。

二、架起传统文化与现代设计之间的桥梁

然而我们不可否认，中国传统文化是以人伦道德的教化与社会秩序的自然进化为前提的，同时，其教化的方向与人的本性又有着相悖的走向，它不是发掘人的本性而顺其自然，而是使人顺应自然，其本质是将人的本性人为地改变。因而，现代设计应该对此有清醒的认识。因为设计的本质是为了消费者，是为了人这个核心，我们在引导消费者审美情趣的同时更多的是要适应和挖掘他们的审美价值取向。

对于现代设计来讲，如何在纷繁复杂的设计思维中寻找到原创的思维火花，是很多设计师和设计工作者所孜孜以求的。而要获得富有民族特色的创意，我们一方面可以从设计文化的原本获得突破性想法，也可以借助于历史上已经出现的一些携带文化气质的器物、用具、图案等。当然，我们坚决反对将历史的符号直接带入某一项设计中去，这样极其容易使人感到哗众取宠和缺乏灵气。基于此，我们可以以历史上的文化载体作为引子，捕捉其中的设计内韵，使这种独具魅力的特质气息贯穿于现代设计之中。[3]

三、用优秀的传统文化指导现代设计

1.提倡天然淳朴、宁静淡雅的简约之风

中国传统文化崇尚天然淳朴、宁静淡雅的审美情趣，设计提倡顺物自然，反对过多的雕凿和文饰。“凡滥之类妄” (《庄子·天道》)虽说得过于武断，但提醒我们艺术创作中一定要正确处理夸张与真实的关系。朴素而天下莫能与之争美，这与德国现代主义设计大师密斯·凡德罗“少即是多”的简约主义有着很多相合之处。[4]

在传统器物设计中，汉代的漆器为中国古代设计艺术的典范。它风格典雅素净，设计繁简得当，呈现出一派“天然去雕饰”的悠闲气度。汉代漆器简练淳朴，线条流畅，极少装饰，是现代功能主义和简约主义设计思想的古典体现。

“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则多，多则惑。”(《老子》第二十二章)到了宋代，这种崇尚天然、不事雕刻的风气更为盛行。宋代瓷器的设计与使用便是对这种文化的诠释。宋瓷艺术追求清新、自然、纯朴，具有浑然天成的情趣。在造型上体现出质朴无华、平淡自然的情趣意味，讲究细洁精润、色调单纯、趣味高雅，对神、趣、韵、味的追求彼此呼应、协调统一[5]，反对矫揉造作的装饰雕琢，并把这些提高到“透彻了悟”的哲学高度。

中国传统文化中的简约主义是一种基于人格力量的审美理想，是提倡人在物质世界中的主体地位，提倡物为人所用、物为人服务的积极世界观，其中蕴含的自尊自爱、真善平和的思想更是值得当代设计师高度重视。我们应该从中国传统文化中汲取养料，在物欲横流、商业竞争激烈的经济社会，简约朴素的设计风格将给人们带来一股闲雅、恬静的清新空气。

2.弘扬“美善相乐”的造物文化，追求功能与形式的和谐统一

儒、道互补是中国传统文化思想发展的一条基本线索。儒家的思想核心是“仁”，强调遵守等级制度的“礼”;道家主张“天道自然无为”，强调自然天道。

中国传统建筑中典型的“主座朝南，左右对称，强调中轴”的平面布局原则，主要是受儒家思想影响的结果;住宅中“北屋为尊，两厢次之，倒座为宾，杂屋为附”的位置序列，也完全是礼制精神在建筑上的体现。“礼”的意识融会到古代大部分的建筑制式中，从王城到宅院、从内容布局到构图和形式，都反映出礼制精神的追求。[6]

汉末至南北朝，人们对现实社会产生了种种厌倦，于是返璞归真、回归自然的思想逐渐兴起。道家思想开始盛行，清谈和玄学成为风尚，从而唤起了人们追求个性、倾心自然的热情。有学者指出，儒家思想的影响是在艺术的外部规则方面，即艺术与政治及现实的关系;道家思想的影响是在艺术的内部规则方面，即艺术的审美标准、艺术特征、艺术表现等。这一认识颇有见地，道出了儒道两家的思想对艺术的影响之区别。

中国造物文化的“美善相乐”、“文质彬彬”、美观与品质相得益彰、功能与形式和谐统一的造物主张，一直为中国设计师所称道。我们应将现代的设计方法与中国的造物文化相结合， 从而化作新的民族艺术设计风格。[4]

四、结语

“大音希声，大象无形。”(《老子》第四十一章)老子以此说明“道”的深邃、含蓄。这句话也启发我们在艺术创作过程中，应从追求形式的雕琢转向追求质朴自然，从追求可观感的声色转向整体的把握，从而创造出高品位的艺术精品。此言也启发人们在艺术欣赏的过程中，不要拘于耳目的直觉感受，而是要调动内心的想象，从更高的层次来把握艺术形象。

儒家思想对现实的意义范文第3篇

内容摘要：儒家文化作为中国传统文化的主干，历经千年风雨的洗礼和无数先哲的传承、积淀，已成为支撑中华民族自强不息的一种重要精神力量，包含着许多积极的、具有永恒价值的因素。本文站在现代化角度，对儒家文化尤其是儒家经济伦理思想展开现代化调适和创新，将其结构要素置于现代市场经济伦理要求之下，经现代辩证理性的光照，重放现代光彩。

关键词：儒家经济伦理 调适 创新

问题的提出

儒家经济伦理作为中华伦理中关于经济方面的主体构成，本身熔铸了几十代人的思维和实践成果，它作为整个儒学文化体系的一个组成部分及其在历史的发展和发展的历史中积淀起了既稳定强固又灵活变通、既自成一家又博采众家之长的特质，形成了既内在又超越、尊德性而道学问、极高明而道中庸的独特风格。就其基本态势或性能而言，它既充满着历史的相对性和局限性，又具有相对的永恒性和全民性；既有同封建主义道德相贯通的一面，亦有超越封建主义道德的一面。就其后者而言，也许可以说它包含着一些当代的普遍化的伦理智慧和道德精神。

实际上儒家经济伦理总是处在一种不断生成和发展的自我超越和升华之中，因为儒家文化体系本身也是一个具有包容性和开放性的体系，它是变通的、而不是凝固不变的，它在保持其基本特质的同时，又是随着社会历史的变化而在内容和形式上不断变化与转换。因此，它能较好地适应社会实践和理论思潮的挑战而进行一定程度的自我调整与更新。所以，只要我们结合当今社会发展的需要，根据儒家思想的特点，加以批判地继承和发扬，科学处理好儒家经济伦理与现代市场经济伦理的关系，就能使其适应当今我国市场经济发展的需要。

儒家经济伦理与现代市场经济伦理的关系

儒家经济伦理思想与现代市场经济伦理关系是一个复杂的问题，是由两个有联系但并不相同的层面组成。一是在历史上是否起着积极有益作用，此多是历史评价问题；二是它现在能否起着积极有益作用，此多是现实需要问题。两者有关联但不是一回事。之所以说有联系因为历史是一面镜子，历史对现在仍有影响；之所以说不是一回事因为事物本身发生了某种程度上的变化，这种变化就是经过适应现实需要的改造批判和转向。历史上的儒家经济伦理思想仍保持着它原来的本色，而今天的儒家经济伦理思想经过现实的批判改造和转向，其功能的发挥已判若两物。所以，必须从批判改造和转向这一视角重新审视儒家经济伦理思想对现代市场经济伦理所起的作用。

所谓儒家思想的现代经济作用问题，既不是原来儒家思想的复归，成为现代经济的主导思想，也不是仅囿于过去，完全抛弃和否认在现代经济活动中的作用；而是一个批判诠释的创化过程，其真谛是站在现代化高度，以现代化为视角，按现代化需要，用现代化手段，批判扬弃其不合现代化要求的陈腐部分；另一方面，挖掘发展其合乎现代化要求的精华部分。

归根到底就是传统文化与现代化社会的接轨吻合。它是一个双向运动：一是诠释使之适应现代社会，是历史走向现代社会，传统是主动的；二是按照现代化要求去重塑造历史事物，是现代与历史的构合，传统是被动的。两者运作方向相反实质是一回事，其运作标准和价值取向都是现代化，其原型根据是儒家经济伦理思想，其诱发机制都是改造批判，其根本旨要是满足社会发展的需要。当然 ，儒家经济伦理思想确实存在着有利于现代市场经济的思想素质，因为它在构成传统文化主导方面、塑造民族心理沉淀层面、铺陈历史涵盖层面等都曾起着和现代仍然拥有更多的牵动性、更直接的认同性、更宽泛的普适性，具有内在形上层面的超越性，正是在这种内在的形上超越性指导下，儒家更积极关注和切入现实社会经济活动，注意研究经济和伦理的关系。

儒家最早认识到经济和伦理矛盾相悖现象，对社会经济活动始终倾注着一种人文主义的终极关怀。所谓终极关怀作为一种意识感受，说到底是“把某种神圣作为生活的真谛”，作为生活真谛的神圣常常是人们最高追求和理想，“神圣的本意，具有分割、限制之意”，它来自拉丁语；神圣“最初用来指不同于常规的东西与超出民众规范的东西”， 它是人们感受的极限，有充分的完美性、圆善性。儒家希望在终极关怀指导下进行经济行动，对经济活动引起伦理变化有所焦虑。就理论原型的内蕴素材而言，儒家经济伦理思想更有成为现代市场经济伦理重要思想源泉的内在条件，无论是历史的还是逻辑的。

儒家经济伦理的现代性调适与创新

为适应当代市场经济发展的需要，儒家经济伦理作为儒家文化体系的一个重要组成部分，和整个儒家文化体系正处在一个自我调试与创新时期，以期待作为市场经济伦理的重要组成部分为市场经济的发展保驾护航。调适、改造与创新发展并不是简单地分清精华与糟粕，把精华部分继承下来加以弘扬就算完事，而是在继承优秀遗产的基础上，赋予其时代和发展要求的新内容和新思想。其中改造的方面主要是应该根据市场经济伦理建构的需要和人民群众的切身利益，通过市场经济建设实践，将儒家经济伦理中有可能适应市场经济伦理建构的部分，升华为市场经济伦理的构成因素。

如对儒家“诚信”的重新认识，可以使其成为市场经济职业伦理道德的重要组成部分。因为诚实守信自古是中华民族的传统美德，是中国文化追求的理想人格。在中国传统道德中，“信”是五常之一，“诚，五常之本、百行之源也”。 “诚”具有最高的道德境界。诚信是儒家的道德追求。孔子主张做人要诚信无欺，把“信”作为人的立身之本，将其看成社会关系中一种最起码的道德原则。儒家认为，人无信不立。孔子说：“人而无信，不知其可也。大车无，小车无，其何以行之哉？”这就是说，一个人如果不讲信用，在世上就会寸步难行，讲究诚信是放之四海而皆准的做人道理。

在经济领域，《孔子家语・相鲁》曾有“贾羊豚者不加饰” 语，意思是从事商业经营活动的人员不售假货劣货，不违反职业道德。儒家所以反对经销人员做假，从道德价值的评判上说，就是因为它违背了“己所不欲，勿施于人”的“诚”德。儒家的“信”，本义就是“诚实不欺”。由此来看，诚信是一只看不见的手，诚信本身不讲功利，甚至超越功利，但它和功利又有某种内在的联系。这就是诚信的双重性，即诚信的本质是利他的；反过来，在利他的同时又利己，"有德则有财"。从儒家诚信观念中汲取合理的营养成分，对加强社会主义市场经济条件下的职业道德建设和惩治造假售假的丑恶现象是有益的。

创新方面是指对儒家经济伦理要赋予时代和发展要求的新内容和新思想。当然，传统伦理文化的创新，在基本理念的确立上，不是以挽救道德理想主义、恢复伦理中心为取向的，也不是为求新而求新，将传统伦理文化弄得面目全非就是创造转化，更不是对传统伦理结构要素加以再排列、再组合，重建其伦理的结构性机制，重造其伦理理念的权威导向。而是将原结构打散，进行要素分解，当弃则弃，当改则改；并以市场经济为现实动力，以服从人的全面发展为目标，以确认世俗权利的基础上追求崇高为模式，以道德与社会各要素（如政治、经济、文化、科技、教育）的健康互动为社会根基。这样，将原结构要素置于现时代市场经济伦理要求之下，传统伦理理念将在现代市场经济伦理的统帅下，各创现代经济伦理、政治伦理，各建现代个体道德与公共道德。使传统伦理经现代辩证理性的光照，重放现代光彩。

（一）创新要在概念、范畴和命题上赋予新的思想内容

如义与利；个人与群体。传统的儒家伦理导向是重义轻利、轻个人重群体。但如今，市场经济必然导致追求物质利益、注重实际功效的功利主义，个人主体意识的觉醒必然要求在个人与群体的利益中寻求新的平衡。肯定、鼓励个人财富和社会地位以正当手段的自获性，在理论上予以论证，并用法律、规章等形式规定下来，是市场经济条件下伦理建设的基础。

（二）要赋予儒家经济伦理新的思想理论

可以将儒家传统伦理的良心论，用来培养当今市场经济“道德的经济人”， 即在富有道德心、愿意共同合作、关注他人与社会的基础上，求取合理合法满足个人利益的人提供思想资源。市场经济在其理想目标上，是将人塑造成生活丰裕、精神健全的完整的人，它内在地需要人的理性观念和伦理觉醒。“良心”，作为人之为人的根据与象征，即是个人合理行为的道德基础之一，又是关注他人与社会公义的原初动力之一。如果在市场经济驱动下从个人利益的基点迈向社会公义的目标之途中，获得人的“良心”的支持，那么建立起“个人－社会”的稳定趋向关系之桥就多了一种辅助资源。

（三）建立并健全规范、开放的制度伦理

所谓制度伦理，就是着重从制度方面来解决市场经济中的伦理道德问题。它通过制定、完善并执行各种符合伦理要求的规则、准则、戒律等来规范、约束道德实践主体的行为和方向。社会规范伦理是通过某种公平合理的选择形成制度性的道德体系。而制度性道德体系是客观的社会存在，它不会为道德实践主体的个人偏好所左右，而且是对个人的偏好和价值追求起着规范、制约和矫正的作用，从而把他们纳入统一的社会秩序之中。儒家提倡的一些经济伦理思想也只有在规范的制度条件下才可能实现。如“以义取利”、“诚信为本”、“群体至上”和“互助合作”等伦理思想，在缺乏规范、放任自流的制度伦理条件下是不会发生什么作用的。相反，在规范的制度伦理条件下，儒家所提倡的那些经济伦理思想不仅可以融会于现行制度伦理中，而且这种思想的发扬将可以激发主体能动精神，大大降低交易成本，提高经济效益。

（四）契合时代主流，做到与时俱进

为了使儒家伦理更好地与中国当代市场经济的进程相结合，不断使其更换新鲜的血液，以焕发出新的活力来适应时展的需要。必须与时展的主流相契合，做到与时俱进。在中国农业文明时期（或封建社会时期），政治是时代的主题，儒家伦理“修身、齐家、治国、平天下”的主要内容就是政治意义上的“治国平天下”，能否取得政治上的成就看成是“治国平天下”的核心内容，也被视为当时的最高价值，而服务于“政治本位”社会的价值取向为主的儒家伦理道德规范，也就是表现在要求人们恪守那些道德理想和行为规范。

而在中国工业文明时期（或者市场经济时期），以及在中国参与国际经济竞争的过程中，经济也就成了时代的主题，这样儒家伦理“治国平天下”的主要内容也就应该发生相应的变化，即由原来的政治意义上的“治国平天下”变为经济意义上的“治国平天下”，把能否取得政治上的成就看成是“治国平天下”的核心内容，也就变成为能否取得经济上的成就看成是“治国平天下”的核心内容了，经济意义上的“治国平天下”也被视为当时的最高价值了；同样而服务于“政治本位”社会的价值取向为主的儒家伦理道德规范，也应该变成服务于“市场经济”社会的价值取向为主的儒家伦理道德规范，也同样相应地表现在要求人们恪守与市场经济相应的儒家道德理想和行为规范。所以，必须将儒家伦理中服务于封建等级的道德理想和规范变革为服务于市场契约的道德理想和规范。这样，儒家经济伦理也就契合了时代的主流，做到了与时俱进，那么，儒家经济论理也就变成了时代的新儒家，将以崭新的内容和浓厚的现代气息成为未来时代伦理精神的重要内容，为中华民族提供奔向更高文明目标的精神动力。

总之，儒家经济伦理只有保持和发扬自己的特色，适应市场经济发展和市场经济伦理建构需要，通过改造与创新，才能有发展前途，才能以自己的特色立于世界文化之林，在市场经济激烈竞争中，为振兴中华民族、造福人类做出贡献。

参考文献：

1.周敦颐.周敦颐集[M].岳麓书社，2007

2.郭庆财译注.论语.孟子.老子.庄子 （上）[M].古籍出版社，2006

3.刘乐贤.孔子家语[M].燕山出版社，1995

儒家思想对现实的意义范文第4篇

关键词：儒林外史;虞育德;艺术手法

虞育德是《儒林外史》中吴敬梓最为推崇的正面典型形象。小说第三十六回卧评认为：“虞博士是书中第一人，纯正无疵。”[1]鲁迅先生也评论说：“以言君子……有虞育德，有庄尚志，皆贞士。”[2]可以说，虞育德是吴敬梓身世、理想的寄托，也是传统社会晚期文化积淀的喷涌。为了成功塑造这一人物形象，吴敬梓运用了大量的艺术手法。其中的一些是经典的传统小说创作中不常见的。

一、主要人物形象的隐性状态

大多数经典作品习惯用主要人物贯穿全书，在情节和结构上明显突出其主体地位。《儒林外史》的主要人物形象虞育德则不然。在结构上，虞育德依然是中心，但在内容上，作者却将其设置为隐性角色，以此突显其主体地位，表达出个人情怀。

吴敬梓使主要人物表现出隐性状态，主要是通过对其人生经历的精心设计达到的。虞育德始终没有获得世俗的认同，不受多数人追捧。他官至国子监博士，只是一个闲官小职，少朋友，门庭冷落，也不能一掷千金。这些情节的设计成功塑造出一个有清闲遁世的隐逸倾向的读书人形象，突出了虞育德不预世事的特点，使得小说在第三十七回前，虞育德一直保持普通人的形象，与圣人、真儒的设想相悖，缺乏主要形象的存在感，处于隐性存在的状态。这恰是作者为表达正人君子不遇所追求的效果。

这种情节的设计在第三十七回达到了极致：作者故意安排虞育德祭祀泰伯，做一件注定受到冷遇的事。在祭祀人选上作者颇费心思。据金和《儒林外史跋》：“先生（吴敬梓）又鸠同志诸君……祀泰伯以下名贤凡二百三十余人。”二百三十余人到了小说中却变成了泰伯一人，显然是突出泰伯的意义。第三十三回：

迟衡山道：“我们这南京，古今第一个贤人是吴泰伯，却并不曾有个专祠。那文昌殿、关帝庙，到处都有。小弟意思要约些朋友，各捐几何，盖一所泰伯祠……借此大家习学礼乐，成就出些人才，也可以助一助政教。”

据《史记・吴太伯世家》的记述，泰伯以让德称贤。而文昌、关是关乎世俗人求功名富贵的。世人都忙于争，泰伯这一让贤就少有香火了。祭祀泰伯，实际上就是吴敬梓对世俗人过分热衷功名富贵的对抗。他用淡泊、隐退的精神，一方面来消减对功名富贵的追逐，另一方面又来用作推行礼乐理想的心态。杜少卿和庄绍光两个热衷出世隐退的人物偏向前者，虞育德偏向后者。祭礼是儒家礼乐文化的重要体现。在物欲横流的时代，谁还关心祭祀这样无关功利、迂腐的事呢？但是虞育德偏要如此。以出世的天怀淡定的心态来做推行礼乐的入世的事业，这是吴敬梓认定的读书人应有的准则。

小说中，祭祀泰伯确实是受到冷遇的。比如，祭祀钱款都是拮据的下层知识分子自筹，参加祭祀的人官职最高的只是虞育德。这些都表明处于强势主流地位的官方社会主体是不认可、不屑于与祭的。值得注意的是第三十七回一段描写：

（祭祀完毕）见两边百姓，扶老携幼，挨挤着来看，欢声雷动。马二先生笑问：“你们这是为甚么事？”众人都道：“我们生长在南京，也有活了七八十岁的，从不曾看见这样的礼体，听见这样的吹打。老年人都说这位主祭的老爷是一位神圣临凡，所以都争着出来看。”众人都欢喜，一齐进城去了。

在这里，祭祀举动貌似赢得了百姓的拥护。其实，这只是吴敬梓由凄凉现实造成的真实心理在小说中表现的反弹。这里的百姓只是一种理想化的人民形象的假想。正是由于现实中轻视儒道理想的势力过于强大，导致吴敬梓在小说中用理想化的百姓平民形象来平衡、对抗士大夫和官僚群体的社会主体力量。百姓的拥护，实质上反映了现实的沉重无奈，是现实中礼乐理想的冷遇。这段描写实质上使祭祀活动更显凄凉，起到了意想不到的艺术效果。

通过情节设计，作者使虞育德潜入隐性状态，表现出出世的退隐特征，做“无意义”的事，实际却是用极致的隐表达极致的显，蕴含了浓厚的主体情怀，是一种新尝试。

二、用形式表达意义

用拙笨、臃肿的形式表达严肃、敬重的意义是吴敬梓在塑造虞育德形象时使用的另一种手法，集中体现在祭祀泰伯的情节上。

祭祀泰伯的情节历来被视作为了突出祭礼意义而牺牲小说艺术价值的败笔，其实不然。黄富民评点认为：“小说而真用古礼古乐连篇累牍以写之，非小说。此段看似繁重……足见作者相体裁衣斟酌尽善，盖非此不足以称大祭，而又一目了然，令人望而生厌，煞费苦心。”这里，黄评已经看到了作者的用心设计，但是却没有读出作者的设计用心。对于这样一个重要形象，“小说……用笔必须郑重，并有意泯灭技巧的痕迹……内在的‘重’经常伴随着表相的‘拙’。”[3]这种拙的形式正是吴敬梓刻意使用的，表明了作者对待礼乐道统严肃、恭敬的态度，与世俗对功名富贵的狂热形成鲜明对比，渗透出一种悲凉、豪壮的情怀。虽然牺牲了流畅的情节内容，但是用形式表达了作者的观点。繁琐的祭礼已不为世人所重，阅读此回甚至生厌。这种使人生厌的阅读感受恰恰是吴敬梓对流风世俗的“报复”，补偿了现实中仁人君子立身行道而不得的痛苦，正是作者艺术上的亮点。

吴敬梓之所以能实现用抽象的形式表达意义的效果，一个重要方法就是“隐身人叙述”[4]。作者在进行虞育德的形象塑造时，摒弃了第三人称叙事，这在客观上又进一步增强了虞育德的隐性状态。第三十六、三十七回纯客观的描摹营造了萧条冷寂的氛围，几乎不见任何心理描写，不见任何感彩，而作者的爱痛悲苦又显见其间，达到了强烈的艺术冲击效果。

三、杂学的渗入

虞育德的一个特点就是懂风水卦数等杂学，这是他真儒的特质。小说第三十六回：

祁太公道：“虞相公，你是个寒士，单学这些诗文无益，须要学两件寻饭吃的本事。我少年时也知道地理，也知道算命……我而今都教了你，留着以为救急之用。”

这些不为人重视的“旁门左道”，恰恰是虞育德救命的本事。

吴敬梓这种对杂学的包容思想有两个形成原因。一是受颜李学派重实践的学风影响[5]。这是读书人的生存现实。在当时，科举不第的读书人除了教书很难找到第二条好出路。而教书坐馆并不是稳定的收入来源，还要像周进那样看人脸色。因此，学一点杂学确实是一条出路：毕竟和学问还有点瓜葛，也算文化人的事，“救急”是可以的。这体现了吴敬梓对知识分子生存的思考，是一个自我认知、自我发现的过程，本质上是立足现实的人文关怀，兼怀个体和群体的生存，更是对假道德、假无私而泯灭人性的反击。二是杂学本身和经学有密切的表里关系。《周易》是五经之一，是孔子熟习的经典。儒家的中庸思想、天命观都与《周易》有密切联系。而吴敬梓显然认识到了这一点。小说中虞育德对儒家思想的把握就已经进入了精微玄妙的境界。第三十六回写道：

虞博士到三十二岁上，这年没有了馆。娘子道：“今年怎样？”虞博士道：“不妨。我自从出来坐馆，每年大约有三十两银子。假使那年正月里说定只得二十几两，我心里焦不足，到了那四五月的时候，少不得又添两个学生，或是来看文章，有几两银子补足了这个数。假使那年正月多讲得几两银子，我心里欢喜道：‘好了，今年多些。’偏家里遇着事情出来，把这几两银子用完了。可见有个一定，不必管他。” 过了些时，果然祁太公来说，远村上有一个姓郑的人家请他去看葬坟……葬过了坟，那郑家谢了他十二两银子。

从这一段看，虞育德对儒道的领悟已经拓展到了人生、宇宙规律的层面上。这绝非传统的士大夫或者腐儒可比。他对人生的中和、平衡充满信心。这种境界已经超越了豁达、逍遥的人生观，成为对真理的洞彻，真正达到了内心的平静、“道”的平衡。这种人生境界显然是作者吴敬梓所追求、欣赏的境界。其中，蕴含了作者深厚的人生哲理体悟，是对现实与理论各种学说融合之后的新境界。虞育德的出生地是麟绂镇，用了《孔子集语》中孔子降生的典故[6]。吴敬梓用此命名，显然是将虞育德的地位拔高，仿照圣人，为其增加天命色彩。作者甚至直接将第三十六回的题目拟作“常熟县真儒降生”，还加入了神仙赐子的情节，足见作者对这种儒家天命观的崇拜。这种对于“道”的把握和天命观，其实和虞育德掌握的风水卦数之学有着本末源流的关系，互为表里。

吴敬梓将杂学加入虞育德的形象中，与内在深层次的中庸、天命观互为表里，使得虞育德的形象既有崇高的圣人光芒，又能“表达出对朴实自然、平易亲切的人生境界的追求。”[7]，形象真实可亲又高洁可敬，产生了独特的审美感受和精神体验。这也是吴敬梓的一种新的尝试。

结语

吴敬梓通过一系列艺术上的创新，成功塑造了虞育德这一独一无二的艺术形象，抒发了自己的圣贤理想情怀，表达了对现实的思考，投射出自己读书、生活的独到见解，在中国古代小说史上形成了自己的特色。（作者单位：中国石油大学（华东）文学院）

参考文献：

[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：商务印书馆，2011.

[2]李汉秋.儒林外史汇校汇评[G].上海：上海古籍出版社，2010.

[3]陈文新，鲁小俊.且向长河看落日：《儒林外史》[M].昆明：云南人民出版社，2001.

[4]李汉秋.《儒林外史》的文化意蕴[M].郑州：大象出版社，2009.

[5]王春阳.论颜李学派实学思想对《儒林外史》创作的影响[J].中州学刊，2012，（3）

[6]李汉秋，张国风，周月亮，等.《儒林外史》鉴赏辞典[G].上海：上海辞书出版社，2011.

[7]陈文新， 鲁小俊.解构与重组――再论《儒林外史》对传统的颠覆[J].武汉大学学报（哲学社会科学版），1998，（2）

儒家思想对现实的意义范文第5篇

【关键词】李开先；曲学；雅正

中图分类号：J809 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0007-03

“雅正”来源于诗学理论。汉儒在解读《诗经》时，建立起诗学中最早的“风雅正变”学说。而“雅正”是“风雅正变”学说在发展变化中形成的一种观点。《礼记・乐记》中的“治世之音”就是“正风”和“正雅”；而“乱世之音”就是“变风”和“变雅”。此时，“雅正”是作品“盛世之音”的集中表现。魏晋南北朝时，刘勰的《文心雕龙》最为突出。“雅正”不仅是宗经思想的具体实践，而且还是创作遵循的一定原则与规范的运用及实现。如在《诸子》中，刘勰认为建立学说应“览华而食实，弃邪而采正”②认为只有这样，才能臻于“学家之壮观”的境界。唐宋诗学批评，发展继承了“正变”理论，坚持诗作要符合“雅”的标准，这样才能达到“正”。在元代诗学正变的批评中，诗论者融入了更多的对诗歌创作体制的思考与辨析。这样，“正变观”不断流变。而诗论者对“正变”理解的多样化，赋予其多样的内涵，逐渐使它复杂繁多，并且最终影响了戏曲、小说等通俗文学创作。

明代戏曲发展经明初的沉寂后，在明代嘉靖、隆庆年间又趋于活跃，而这使得由元代开始成熟的戏曲理论日益完善，且有了新的发展。戏曲论著的数量与理论性成分大大增强了。其中有对明初正统的教化剧、空洞无物神仙戏等等的经验教训的思考，还有对未来戏曲如何发展问题的思考。李开先处于这一时期，本着传统儒家文人“雅正”思想，在坚守了戏曲曲体“体正”的基础上，提出“文随俗远，体深悟正”，追求通俗而不平庸，要对社会现实与人民情感有深切的关注；并且他强调真情应是有感而发，要做到“哀而不伤，乐而不”。作品应符合儒家的现实精神与教化传统，最终要达到“激劝人心，感移风化”。所以，在李开先的戏曲作品与理论论著中，体现出他追求作品思想内容与艺术规范的“雅正”思想。

首先，李开先在追求作品通俗性的基础上，认为还应通俗而不平庸，俗中有思。王国维曾认为，“戏曲者，谓以歌舞演故事③”，戏曲来源于民间歌舞，并且与民间风俗、社会生活情态息息相关，必然具备通俗性，抒情性等等特点。通俗性，是李开先在戏曲创作方面的基本追求。最直接地体现在他肯定市井艳词，自称“书藏古刻三千卷，歌擅新声四十人”④，并且他的《词虐》中记载了许多滑稽曲文。这些都体现了他追求平淡通俗与自然风趣，且为了提高了俗文学的地位而做出的努力。

最重要的是，李开先对现实社会做出了深刻的思考。李开先生平与前七子、唐宋派有密切的关系，同他们一道更关注民间疾苦，人民情感，重新真正地走向了民间，继承了元杂剧的精神。在《〈诗禅〉又序》中记载“往岁城内外灯如昼而谜如市，游人喧阗呼噪，放烟花而歌落梅，今已减少。”⑤游人减少，繁华景象不复存在，他认为是由于“赋重差繁，民贫势促”⑥造成的。后来他主张“不张花灯”，不庆元宵；自己在创作灯谜时也“增新慨而感旧事”⑦，为民而忧。在李开先的《宝剑记》中对忠孝问题做出了思考。《夜奔》唱词：“按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不得忠和孝。”表达了林冲复杂痛苦的心情，肩负忠孝，心怀美好的理想，现实却给了猛烈的打击。由此可见，在明初复杂的社会背景下，文人志士无法实现忠君报国的理想，无法施展才能，只能接受残酷的现实。

此外，李开先追求戏曲语言的本色，追求其天然性，趣味十足。《词谑》载故事：“陈秋碧嘲王孟启赌奕不胜。粗布袍罩体宽，长麻索拴腰细，破白靴随脚绽，恹孝帽压眉低，打扮的整整齐斋，访东道陈秋碧。撞冤家罗住持，把揪枰叫动抬来，将死势登时坐起。皱着眉施逞妙算，低着头斡运心机，矜夸六出陈平计，左攻右击，后断前追，三六下子，二四斜飞，实指望敌手著亏，不堤防自己遭围。起初儿雄纠纠指下如神，即渐的花碌碌眼前见鬼，末稍儿黑魃魃脸上生灰。自嗟，自悔。清晨白日难推醉。要复仗，转不济，上手连输四五回。怏怏而归。书堂中寻事磨徒弟，家门首藏头躲故知。从今后受路事先枉啕气，大拦角莫提，十三篇阁起，老著数人前再卖不的嘴。”⑧可见，故事滑稽有趣味，并且字句浑然天成，无雕琢痕迹，也就是说“不为峻岩峻城之语，而有一种天然自在之趣”。⑨这种白描的写法，与元人杂剧的本色、自然风趣却又韵味十足的风格相近。

继李开先之后，围绕着曲作通俗本色，何良俊、徐渭、沈Z、吕天成有各自观点。如明代的徐渭有“文既不可，俗又不可，自有一种妙处”⑩的主张，沈Z“合律依腔”的格律志趣，“本色通俗”民间性，“返古质朴”无一不是一种对戏曲本色，自身规律的探索。这些人对“本色”不同程度的理解、认识和争辩，构成了明代戏曲理论史上的重要内容。

其次，抒情一直是明代戏曲家关注的重要问题，徐渭和后来的临川派等等对“情”都有独到的观点，但是为“情至”而缺乏了理性的思考。而李开先在一定程度上肯定了民间词曲，也对作品中的真实情感十分推崇。“男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有拖此者，以其情尤足感人也”?，“读之似犹夫常情与同情，味之无非真情与至情。”?但是在真情的呼唤下，李开先以美导善，重视“礼”与“乐”的统一。他认为“雅正”才是根本，只有这样戏曲作品才能“激劝人心，感移风化”，且“非徒作，非苟作，非无益而作。”?

李开先的思想、行事以及曲词创作风格都受着文学家康海和王九思的影响。王世贞在《曲藻》中评论北方的曲家云“北人自王、康而后，推山东李伯华。”?。在李开先撰《淡破王检讨传》也有相当多的叙述。康海、王九思厚人伦，美教化，文学创作追求思想性与艺术性的统一。李开先在创作《宝剑记》时，很好地继承了文人传统精神，吸收了元杂剧的精髓。对水浒传故事的重新设定，引入了他对历史现实和个人境遇深刻的思考，而不单单肆意抒发不平性情和放纵似的个性张扬。有“借古讽今”的意味，而绝妙之处在于“足以寒奸雄之胆，而坚善良之心。”?总之，比起暴露心中不平之气，张扬个人自然情性的作家来说，李开先更注重关注现实，关心时事。如诗文作《闲居集》中《夏日闻倭报》、《边报行》、《塞上曲》等诗；比起写梦幻空洞的神仙故事，比起写爱恨愁苦男女情爱故事，李开先更偏向于为当时人们做的传记，比较真实地反映了他们的为人行事与思想风貌。如《李崆峒传》、《遵岩王参政传》等等。李开先的作品充斥着“哀而不伤，乐而不”情感，对社会现实有深刻的思考，并且对人心教化有不可磨灭的历史意义。

第三，李开先认为创作应遵循一定的规则，要先“体正”而后循序渐进，“悟到深处”。李开先认为创作的基础是“体正”，戏曲创作中的“体正”，即是遵循戏曲创作的一定规律，这是区别戏曲与其他文学创作的基础。李开先为袁崇冕的散曲集所作序中说：“词与诗，意同而体异；诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。”?此处词指曲，不同于诗。语言风格应是“宜明白而不难知语俊意长，雅俗具备，声中金石，色兼玄黄。”?戏曲不同于诗歌，有自己的本体特征。因此，李开先将元曲定为典范，作为古代戏曲审美特色的代表。元曲遵循戏曲本体规律，本色自然且意味深长。李开先为了给剧作家树立金元风范，特定编选《改定元贤传奇》一书。

李开先对于学习戏曲，主张循序渐进，功到渠成。《改定元贤传奇》其《后序》云：“所选传奇，取其辞意高古，音调协和，与人心风交俱有激劝感移之功，尤以天分高而学力到，悟入深而体裁正者，为之本也。”?写作方法讲求循序渐进。创作天分占一定因素，重要的是刻苦学习，领悟要领，做到“音调和谐”。“体裁正”是根本，最终达到激劝感移人心的效果。这也是“正”用意所在。所以李开先学习写作最初追随李梦阳、何景明，学为古人辞，跟从数子（指薛蕙、李舜臣、唐顺之、王慎中）刻苦为奇古诗。他刻苦学习最终顿悟，作诗应达到“诗不必作，作不必工”?的境界。但是李开先不拘泥于学古，在此基础上还提出“诗贵意兴活泼”的主张。这也正是雅正思想所达到的境界。

魏晋南北朝时，刘勰在《文心雕龙》中提出“宗经”、“正言”，他认为依据经典，立意深远，情理相融才能创作出“风清骨俊”的作品。李开先“文随俗远，体深悟正”等曲学观点和他的创作实践正是受到这样“雅正”思想的影响。李开先“雅正”的曲学思想，不但推动了戏曲文化、词曲创作与曲学理论的发展，而且对后来何良俊、沈Z、王骥德在曲学思想的继承发展有着重要影响。正因如此，戏曲这一民间艺术、通俗文学，带着历史现实的厚重感、社会文明的责任感才能不断传承下去。

注释：

①[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》，文化艺术出版社，2004：462.

②周振甫.文心雕龙今译[M].中华书局，1986：154.

③[清]王国维.宋元戏曲史[M].北京：百花文艺出版社，2001：132.

④叶长海.中国戏剧学史稿[M].北京：中国戏剧出版社，2005：94.

⑤[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》，文化艺术出版社，2004：468.

⑥[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》，文化艺术出版社，2004：468.

⑦[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》，文化艺术出版社，2004：468.

⑧[明]李开先.词谑，载《中国戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1982：289。

⑨[明]李开先.李开先全集[M].文化艺术出版社，2004：1841.

⑩[明]徐渭.《南词叙录》载《中国戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1982：234.

?[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》，文化艺术出版社，2004：469.

?[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》，文化艺术出版社，2004：458.

?[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》，文化艺术出版社，2004：462.

?[明]王世贞.《曲藻》，载《中国戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1982：36.

?[明]李开先.《宝剑记卷上》载《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆，1954：2.

?[明]李开先.西野春游词序[M].陈多，叶长海选注.中国历代剧论选注[M].上海古籍出版社，2010：116-117.

?[明]李开先.西野春游词序[M].陈多，叶长海选注.中国历代剧论选注[M].上海古籍出版社，2010：116-117.

?[明]李开先.《改定元贤传奇》后序载《李开先全集》，文化艺术出版社，2004：494.

?[明]李开先.李中麓闲居集[M].山东：齐鲁书社，1997：2.

参考文献：

[1][明]李开先.李开先全集[M].北京：文化艺术出版社，2004.

[2][清]王国维.宋元戏曲史[M].北京：百花文艺出版社，2001.

[3]中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[4]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局1986.

[5]叶长海.中国戏剧学史稿[M].北京：中国戏剧出版社，2005.