戏剧表演艺术
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戏剧表演艺术范文第1篇
前言：丑角作为戏剧表演中的一项重要角色，具有不可估计的作用。曾经有人说过“戏剧艺术中如果没有丑角，戏便不能成戏。”丑角的直接特点就是诙谐幽默，其表现的艺术魅力就是丑而不h。在中华民族上下五千年的历史中，丑角的发展经历了历史的变迁，也同样在历史的变迁中升华着丑角的内涵。丑角表演艺术家们在生活中体验丑角，发掘着丑角的表演可能。逐渐的，表演艺术家们的一举一动、一点头一蹙眉，都能够将所表演人物的内心刻画的惟妙惟肖。丑角的表演一般不像其他角色一般以唱功为主，丑角更多的是把表演的重点放在念白上，一般要求表演者口齿清晰，念白清脆流利；其主要的表演动作是屈膝、踮脚、耸肩等。
一、丑角的发展历程
自从丑角诞生以来，中国戏曲在舞台上就变得鲜活了。同时，丑角也在美与丑的审美变化、交流中形成了一种独特的审美文化。丑角在戏曲中占有非常重要的地位，丑角的存在也同样使戏曲在最大程度上生活化。虽然，在表面上丑角主要以插科打诨和逗笑为主要任务，是生角和旦角的陪衬，但是却发挥着举足轻重的作用。在丑角的发展历史上，宋杂剧中的“副净色发乔，副末色打诨”是戏曲中丑角的先锋，在其后，原本没有丑角的元杂剧在明朝之后也出现了丑角。
京剧中的武丑是京剧中中重要的行当之一。武丑演员分南北两派。清末民国初，北有王长林，南有夏月恒。王长林的徒孙叶盛章是武丑名家。他不仅得到王长林的真传，还到上海，花重金拜一个叫王红的名丑，学会了在四张桌子上翻一个“小翻”带“提筋”，然后落到另外一张桌子上，再由这张桌子翻“单提”落地的绝技。
二、武丑的表演艺术
京剧中武丑的念白清晰，武功干净利落，性格干脆，一般会有翻跳的的动作，故而也称“开口跳”。武丑强调轻、快、巧、俏，无论做什么动作，都讲究一个“美”字。开口跳是武丑中较为高层次的要求，其重点在开口上，要求表演者口齿清晰，念白清脆响亮，就像倒豆子一般，及其具有艺术感染力。接下来，我们就从武丑在表演时的念白、武打、翻跟头和腾跳，以及武丑的矮子工和台步这几方面对武丑的表演艺术进行较为详细的探讨。
（一）武丑念白
“千斤念白四两唱”，念白一直是丑角的灵魂所在。武丑念白一般要求四点。首先，表演者的音色要个性化，具有一定的辨识度；其次，念白时白口一定要清脆响亮；再次，念白要求朗朗上口，有鲜明的节奏，念白具有一定的跳跃性；最后，念白表演者的语气要求幽默，能够带动观众的情绪。
武丑的念白总体来说，要求“脆”和“亮”。念白的脆主要表现表演者的嘴皮子功夫，具有一定的力度。亮则是要求表演者的发音亮，主要体现在发音位置上。武丑中的“开口跳”对此表现的较为淋漓尽致。这种表演要求在念白时像机关枪一样又快又猛，富有穿透力。同时在音色的个性化上，不同角色也有不同的表现。对于年近花甲的英雄，例如杨香武，在对这个人物进行表现时，表演者的音色处理要做到沧桑、雄厚、有劲；一些小武官，例如朱光祖，其扮相是戴着黑胡子的，为人较为干练，在诠释这个角色时，就应该将音色换至稍微洪亮、清脆；对于一些极具有地域色彩，夹杂地域方言的念白，表演者也要根据人物特点对音色进行一定的调整。丑角念白中，有一种“炸音”，这种表现形式主要用于当所饰演的人物处于一种较为高亢、激动的情绪当中时，较为提神。在对念白的节奏进行掌握时，丑角念白一般要求：紧、慢、疏、密、强、弱、缓、急。这种变化一般依据演员对角色的情感变化情况进行掌握。
（二）武丑武打
武丑的武打也是能够体现武丑角色特点的一种表演技法。武打一般分为徒手和使用器械两种。徒手的基本套路有手串子、拿法、摔跤等。在戏剧《打瓜园》中就将手串子表现的较为清晰；戏剧《三岔口》中，对摸拳和拿法的表现较为突出；《九龙杯》中，对摔跤等群体性武打的表现较为精到。使用器械，既器械武打，也叫“把子功”，使用的器械有单刀枪、峨眉刺等，在一般剧目中也较为常见。
（三）跟头和腾跳
这种表演技法的基本要求是轻、绵、漂、帅、溜。无论翻、扑还是其他动作既要能够做到像棉花一样轻，又要干净利落，快而不乱，给人以美的感觉。例如，“飞脚倒毛提”和“单提回案头”等都是非常能够体现武丑基本功的动作。
（四）矮子功
矮子功是武丑的基本功，也是一种基本的腿功。没有腿功就走不好脚步，继而就不能展现丑角的独特魅力。矮子功是一种能够增强腿上力量的动作，练好矮子功就能够较为良好的控制自己的身体。矮子功也分为半矮子和整矮子两种。半矮子是根据剧情需要，在体现蹑手蹑脚、低足潜行时使用的；整矮子是整出戏都需要蹲着扮演矮子，例如大家较为熟悉的人物――武大郎。
（五）武丑台步
武丑的脚步功也比较常见，根据不同人物塑造的需要，脚步功可以分为方巾步、官衣步、老头步、婆子步等。不同步法在走的时候也要注意，例如官衣步在走的时候，要夸张一些，踹后脚跟要扎实；同一人物在走不同步法时也要注意区别。
三、结语
以上都是武丑行当在表演时的一些基本技法。丑角表演，尽量要做到形神并重，丑中现美，将丑角表现的重点放在人物深层次的性格挖掘上，以便丰富所饰演的人物形象，使观众产生共鸣。
参考文献：
[1]马向东.浅谈戏曲丑角表演艺术[J].戏剧之家，2015，（24）：39.
戏剧表演艺术范文第2篇
关键词：形神兼备；音乐艺术；戏剧表演艺术
中图分类号：J60-05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）20-0108-01
音乐是一种时间的艺术，是以时间为存在方式的，它在时间的延续中序列化的呈现出艺术形象，完成艺术表现的艺术。音乐靠声音的流动组织形象，是以结构化的乐音来创造艺术形象，表现情感的艺术。音乐的语言要素有：旋律、节奏、调式、曲式、和声、复调等。音乐不仅能给我们带来听觉上的享受，它同样能给我们带来视觉上的感受，那就是听者在听到音乐后产生的联想。我们会被一首曲子所触动，认为感同身受，勾起了视觉的联想。比如我们在听到一首悲伤的歌，会流泪，那说明你的内心是有视像的。音乐可以反映现实生活以及人们对客观事物的态度。旋律是由声音的高低、长短、快慢、强弱等要素组成的，它必须通过人们听觉的感知，才能使人获得音乐的感受。假设要是失去了听觉感知的能力，也就失去了感受音乐的条件，那么音乐艺术也失去了它存在的意义。音乐是艺术的一种，它起源于人类的劳动实践，是用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术，它反映了一定社会的政治经济和社会生活内容，同时又反过来作用于人，作用于社会，对社会起着推动作用。
有时我们常常会赞叹那些著名的钢琴家，他们弹奏得多么的出神入化啊。首先，是他的弹琴技巧，基本功很扎实。说起技巧，其实学钢琴专业的人，只要肯下苦功，也都还可以拿下。但是为什么钢琴家会演奏得出神入化，这是因为钢琴家们用手和钢琴当媒介，来传达他们自己和作品作者内心的感受，还有对作品的理解。要体会到作品的作者作这首曲子的心情，为什么而作。再带入自己深刻的理解与情感，所有内部的体验在这里也是起主导作用，而弹奏的技巧就为这情感服务。一个人的技艺再精湛，但在表达作品的时候根本不动情，他甚至连自己都打动不了，又怎么能去打动别人呢？这就是所谓的形神兼备。就像唱歌时，你得先理解作品把自己感动了，才能感动别人，这就是所谓的，要用心去唱，如果你连这首歌的意境都没有理解，自己又怎么能让别人附和呢？
拿约翰・斯特劳斯的《蓝色多瑙河》为例。这是一首独立的管弦乐曲。由序曲、五段小圆舞曲及一个尾声连续演奏而成。乐曲以典型的三拍子圆舞曲节奏贯穿，音乐主题优美动听，节奏明快而富于弹性，体现出华丽、高雅的格调。我曾经用钢琴弹奏过，很是喜欢这首曲子。一位音乐老师曾经这么评价这首乐曲――“甜的发腻，有一定的浮华之嫌”，但鉴于当时普鲁士人围攻维也纳的历史条件，人们处在一种悲观和恐慌之中，这种采用人们喜闻乐见的形式创作的旋律优美、感情热烈的圆舞曲也在一定程度上缓解了紧张的战争气氛。作品以一种纯写景的手法，表达了一种轻松愉快的心情。在美妙的演奏中，你会在雾气慢慢散去，看到小溪潺潺流过，你甚至会听到它叮咚的声音，小鸟在树枝上欢快的跳跃着，感觉万物复苏。这便是这首曲子的灵魂之处，当一位好的艺术家进行演绎时，我相信观众心里自然会感受到这首曲子描写的意境。
戏剧是在一个特定的时间和空间内，以演员扮演角色进行当众表演而创造形象、反映生活、表达思想感情的艺术。戏剧表演是演员在剧作家所创造出来的文学形象的基础上，再创造出有血有肉的、活生生的舞台人物形象艺术。我国戏曲表演艺术家们常说“情动于衷而形于外”，还说“容动而神随，形现而神开。”也就是说，演员在表演创作时，对于角色的内心生活和思想感情的体验的体验应该是起主导作用的，是基础的，在人物的创作上具有决定性的意义。外部体现是在体验的基础上产生的，反过来为表现人物的内心生活于思想感情服务。表演艺术的主要特征之一是演员要“化身成角色”。要想化身为角色，演员就必须具备从内部体验角色心里生活的技巧和从外部再现角色性格特征的技巧，掌握创造一个完整人物形象的方法和种种技法。在表演中，也是要先掌握表演的技巧和方法，然后才能在舞台上有创作的权利，演员的内心才可能去感受与角色相类似的情感，才有可能在假定的情境中激动起来，他的身体和声音才有可能充分鲜明准确的再现出人物的内心活动、欲望、和情感，用有感染力的，能够使人有美的享受的形式表现出来。其中还有一个和音乐一样的相通点，就是要把握住剧本的风格体裁、人物的行动路线、行动的速度与节奏等，如同音乐中要把握曲子的风格流派、旋律的轻重缓急、速度和节奏的快慢等。
大一表演专业的学生在做表演元素练习的时候，其中一个练习只这样的：老师可选择一些乐曲让学生们听，并要求他们真正的去感受，努力把这些感受记忆下来。例如，在听音乐时的内心视像，引起你对往事的回忆，你的情绪的变化以及乐曲中出现的一些旋律等等。然后，教师可以要求同学们想象自己是在音乐厅里听同样的乐曲，但不能放音乐。尽管没有了真正的乐曲，但要求同学们尽可能的在心中出现乐曲的旋律，并且在心中能够引起相应的真实的感觉。记得岳红在我大一的时候，曾在我就读的学校开了讲座，她的小品练习《卖花生米》曾使观众很惊叹。她不仅在乡下姑娘的外貌上做了一定的研究，她甚至在当时一下课就去农贸市场去进行观察，有时晚上还到这些姑娘们住的地方去和她们聊天。如果演员创造出来的形象是真实的，真能使观众觉得像，真能给观众似曾相识的感觉，他的创造就会活在观众心中。正如唐国强饰演的，他非常敏锐的捕捉到了的言谈举止、音容笑貌和内心的追求与向往。他一方面要有十分真挚，深刻的体验，另一方面还要努力的探求精确的表现形式，只有这样，才有可能使他所创造出来的人物达到“形神兼备”的境界，而他创造的活生生的人物形象就一直铭记在观众的记忆中了。而在音乐的世界也是一样，当我要弹奏一首曲子时，我首先会查阅作者的背景资料，然后是这首曲子在什么背景下诞生的，要表达什么，再次就是曲子中的符号分别是什么意思，最后寻求精准的表现形式。
戏剧表演艺术范文第3篇
一、审美素质
演员创作的人物形象应体现出审美价值，给予观众审美的享受与愉悦。这就要求演员本身要具备较高的审美品位和丰富的文化艺术修养。以北京人民艺术剧院的表演艺术家朱琳的表演创作为例，经过《虎符》《蔡文姬》《武则天》三剧的演出后，她的表演得到了广泛的好评。这与她具有较好的文化艺术素养和审美品位是分不开的。朱琳很好地运用了古典诗词、戏曲表演的身段和韵白，扮相雅致，嗓音清亮圆润，并且始终追求着诗的意境和韵味，在人物形象的刻画上达到了浑然天成的境界。
朱琳创造了众多的艺术形象，其绚丽多彩的性格特征、端庄饱满的人物形象、丰厚的古典内蕴，来自于她本人深厚的艺术素养与良好的品位。朱琳在创作之余，饱读诗书，从戏曲表演中汲取养分，学习琴棋书画，虚心向焦菊隐以及同行们学习，并且有针对性地练习古典台步与身段，长时间吟诵古典词赋的韵白。正因为具备了如此优秀的艺术素养和审美品位，朱琳的表演才是那么富有内在的魅力。朱琳在《蔡文姬》中的表演就是一个很好的见证，蔡文姬第一次出场时心情是极为矛盾的，既为能归汉完成父亲未完成的事业而欣喜，又因夫妻、母子的别离而感到无比痛苦，而且，出场很长一段时间里没有一句台词，只能靠演员的表演来刻画人物。这个“第一印象”能否建立起角色应有的气质特征，对整个表演的成功起着至关重要的作用。朱琳采用在日常生活步态中糅进戏曲青衣及扇子小生的步子，又运用左手背于身后右手置于额侧，头部微低的身段，在4个侍女簇拥下从舞台深处款款走上，到后演区中心处，转了一个直弯向舞台正前方走来，显得温文尔雅。正在思绪纷乱、愁肠百结的时候，忽闻几声雁鸣。她嫣然抬头，用似青衣比青衣略大的步子，绕了一个小弧形，急速跑到舞台左前方，极目远望南归的雁群，眼睛中流露出凝重深邃的目光……在这段长时间的无声的表演中，朱琳用沉稳端庄和含而不露的神情，牢牢吸引住观众。紧接着是念《胡笳十八拍》中“东风应律呵暖气多”的诗句。朱琳用的是吟诵古诗的语调与现代诗歌朗诵的语调相结合的方法，使念法既具有古色古香的韵律美，又充满诗的激情。这就很形象地展现了蔡文姬的诗人气质。随后是在伴唱声中，用各种身段表达人物“云住两情难具陈”的复杂心情和思想感情，表现得既细腻又动人。
演员要具备一定的审美品位与素养。表演艺术之美必然通过人物形象带给观众美的享受、美的感动和美的教益。美感主要通过人物形象的真、善、美达到和谐统一，并且当演员的表演创作富有魅力和感染力时，创作出的人物形象才具有独特的美和新意。文化艺术素养和审美品位是在潜移默化中影响和调整演员的创作。因此，演员要有意识地加强自己的审美素养，老师要让学生主动通过阅读，学习其他艺术、鉴赏和积累艺术美的经验与感受，来提高自身的文化艺术素养与审美品位。
二、敬业精神
敬业精神主要体现在演员对于表演事业发自内心的热爱与赤诚。敬业精神是一个演员创作生命力是否持久旺盛的主要来源。
人艺演员黄宗洛说：“作为一个话剧演员的我，天赋极差，但是我相信勤奋，不是一般的勤奋，而是像着了魔似的爱角色，以至肯于把自己的整个身心都交给角色。要有一股子傻劲，如醉如痴，若癫若狂，让角色借演员的身躯和心灵还魂在先，大有‘神仙附体’之感。我认为，这就是我们演员所努力追求的美好的创作境界。”①
敬业精神主要体现在演员对于表演专业规律的尊重与坚持，对于创作之路中困难的克服。比如，表演专业是一种集体性的创造，它要求演员必须具备集体合作的精神，无论是演员之间，还是其他各个部门之间，只有遵守这种规律，才能够使自己的创作更加协调、顺畅，从而为创作成功的人物形象营造出良好的创作气氛。再如，演员并不喜欢自己的角色，那么如何在创作中体现这种专业精神？这些都是演员要面对的问题。黄宗洛认为：“在我来说，为了创造角色，身体发肤，随时可以损伤，必要时，还得掏心窝子。是的，为了艺术，献出你的身和心，这就叫全身心。干一行爱一行，是个演员就得爱角色，不论话茬多少，人物大小，都得拿出十二分的劲来。常有这种情形，分配给你的不是自己的‘意中人’，而是导演硬派，有点像父母‘包办婚姻’似的。可你也得认真，努力发掘人物角色的内心活动，培养对角色的感情。经历了一番从不喜欢到喜欢，从不爱到爱的艰辛而曲折的创作过程，你才能享受到创作的愉快。”②
斯坦尼斯拉夫斯基认为，“一名演员在开始献身艺术的那一刻起，就要为这个使命做好准备，要在自己心里培养自制力、道德和纪律，这些倒是把美好的、崇高的、高贵的东西带到世界上来……必不可少的。”③
戏剧不但是引人入胜的娱乐，戏剧艺术对人们精神的发展也能产生重大的影响。它能确立最崇高的理想，揭示生活的意义，使观众对于正面典范的力量心向神往，歌颂美和伟大功绩，嘲笑人的恶性，批判社会的弊病并帮助改正这些弊病。笔者认为，演员要具有表演艺术的信仰与使命感，演员永远应该是“更纯洁、更美好、更明智，对社会更有用处”的人民艺术家，他们应该努力将美好、崇高、伟大的东西奉献给社会，奉献给观众。而这种价值取向，也正是戏剧表演专业化素养中必不可少的根本素养之一。
综上所述，文化审美素养和敬业精神对于一个真正的表演艺术家是多么重要。因此，在高等戏剧表演艺术教学中必须要加强学生这两方面的素质。要全面地、多方位地要求学生不断丰富和积累自己的生活素养与生命体验，提高自身的思想修养与精神品格，加强自身的文化艺术素养，提高和磨砺自己的专业技巧，巩固敬业精神与职业操守，创造出一批批真正的典型的具有审美价值的人物形象，只有这样，我们才能说，他（她）是一名真正成熟、优秀的表演艺术家了。
注释：
①刘章春.茶馆的舞台艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1980：252.
②张仁里.论话剧导表演艺术（二）.北京：中国戏剧出版社，1985：192.
戏剧表演艺术范文第4篇
京剧研究,在相当一段时间内,都未取得理论上的独立而仅被视为实践的附庸。以总结经验、为实践提供理由为基本职能。这种情形,在1949年以后的京剧研究中尤为突出,京剧流派认知亦概莫能外。
1959年,马少波撰文称:“在艺术领域内,只要有各种不同的见解,各种不同的创造,各种不同的风格,就必然有各种不同的学派”。“党的‘百花齐放、百家争鸣’的方针的提出,正是反映了学术界、艺术界这一客观的规律,它给我国学术界、艺术界带来了空前的繁荣。流派要提倡,要大胆的提倡;要发展,要蓬勃的发展”。并提出构成流派的条件,“一、必须奠定师承艺术的基础”,“二、形成流派还必须在稳固的传统基础上结合自己的条件,从剧目、唱法、表演艺术各方面进行创造性的提高和发展”,“三、形成一派必须培养本派的后继者,这是作为流派的重要条件”①。显然,上述说法并非对艺术现象本身的认知,而是一种政策的解读,实质是为“政策”所下的一个实践注脚。因此,这一看法仅以一般文艺流派概念替代对京剧流派本身的认知,就不难理解了。
上世纪六七十年代“”期间,因众所周知的原因京剧流派不再被言及。八十年代后,随着传统戏复苏,京剧流派重又进入研究视线。董维贤《京剧流派》是第一部专论。然而其言流派,亦仅提出流派构成条件:“一、师承有自;二、后续有人;三、同业赞许;四、专家肯定;五、观众支持”②。而未对流派本身作出界定。
1983年,由《戏剧报》发起,对京剧流派问题进行了一次较为持久的讨论。时任《戏剧报》主编的刘厚生在开场白中提出“任何流派能否一分为二”的问题,并明确给出答案:“不仅能,而且必须一分为二”③。显然,其关注的重点在于京剧流派的实践价值,对于流派本身的界定,则未予重视。
对京剧流派提出较为明确定义的,是陈培仲。1983年,陈氏撰文,首先对一般文艺流派和京剧流派进行了区分:
“文艺学上所讲的流派,是指在一定的历史时期内,具有大致相同或相近的美学思想、文艺见解、创作个性和艺术风格的作家或艺术家,自觉或不自觉地结合在一起,以其理论主张和创作实践,在文艺范围内、甚至在整个社会上产生一定影响的艺术现象。简而言之,文艺流派是指具有相同的艺术风格的作家群或艺术家群”。
进而对京剧流派作了界定:
“京剧艺术领域内所讲的流派,往往是指流派创始人在他们所演出的一系列的剧目中,在他们的唱腔和表演中,所表现出来的不同的创作个性和独特的风格。……都以其独有的音调和色彩,给观众以不同的审美享受,而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿。其别是由于后学者的师承、学习和模仿,使得流派创始人的艺术,得以推广开来、流传下去,从而形成流派艺术”④。
这一界定,注意到了京剧流派不同于一般文艺流派的特殊性,并试图对京剧流派性质加以规定,对京剧流派艺术各方面均有所兼顾。1990年的《中国京剧史》基本沿用了陈氏这一定义:“京剧艺术领域内所讲的流派,实际上是指流派创始人在他们的唱腔和表演中,在他们所独创的剧目中,在他们所塑造的一系列人物形象中,所体现出来的不同的艺术个性和和鲜明风格……都以其独特的音调和色彩,给观众以不同的审美享受,而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿”⑤。从而成为官方语境下的权威认定。然而就定义而言,显而易见,无论其内涵、外延均不够明晰、严谨。
此种情形,自然引发了质疑:“流派在戏曲界大盛,当今可以说达到了高峰。然而,何谓流派,其本质、内涵、外延、范围的规定性,至今都没有一个明确的、合乎理性的界定”⑥。
进入二十一世纪以后,理论与批评对于京剧流派的兴趣未减。且由于京剧本身境况日益逼仄,而“一部戏剧史告诉我们,流派迭出,精彩纷呈,是一个剧种生机盎然,欣欣向荣的表征”⑦,更有学者提出“一部京剧史实际上就是京剧流派孕育、形成、流传的发展史”⑧的命题。于是,流派兴盛因其可能成为京剧生存状态改善途径之一而形成一种期待。更因“流派的存在、发展与京剧今后的命运息息相关,因此,对京剧新流派诸多问题的思考是一项很值得给予重视的课题”⑨,而重新成为理论与批评的热点。
近来京剧研究,其独立品格逐步确立。学者对于京剧流派的关注,渐从实践运用转向现象解释。对京剧流派本身进行界定,自然成为相关研究起点。具有代表性的如台湾曾永义认为:“如果给‘京剧流派艺术’下个定义,可以这么说:它是先由京剧演员开创,被观众所喜爱认可的独特表演风格,后来被共鸣模拟,终于薪传有人而成群体风格,流行于剧坛的一种京剧表演艺术。它是随着开创者的成熟而建立,随着徒众的薪传而完成”⑩。傅谨则认为:“在某种意义上,我更愿意将戏曲中的‘派’,解释成优秀的表演艺术家突出鲜明的个人风格,将它看成是对演员的艺术个性的确认”(11)。
实际上,随着理论不断深入,对京剧流派的一些基本认识也在逐步趋于一致。至少在如下几个方面,争议较少:
其一,京剧流派的确指,应为京剧表演流派。就其实际意义而言,强调实践性,而与一般“学派”有别。同时,与一般文学艺术批评所指之文艺流派概念亦非同一。
其二,京剧流派核心为流派创始人个人表演风格。
其三,有实践的追随者。
其四,有相对固定的受众群体——即为观众所认可。
上述共识的达成,多由现象描述着手,而非由逻辑证明。因此,对京剧流派的界定,仍有进一步探讨的必要。综合而言,大致可将京剧流派界定为:演员个人表演风格与习惯的系统化和群体化。
进一步的讨论可知,京剧流派中,因艺术风格而具有的艺术属性和因群体化而具有的社会属性共存。艺术属性和社会属性同为京剧流派不可忽视的基本属性。而历来理论与批评,多注重于京剧流派的艺术属性,对于其社会属性则不免有所回避。
就京剧流派的艺术属性考察,流派创始人的个人风格无疑是其核心。傅谨以为:“戏曲中的‘派’与一般的文学艺术领域的‘流派’相同之处在于都需要有清晰的、可以指认的特殊风格,相异之处在于‘流派’一定是指一个在风格上非常接近的群体,因此关键在于它要由多位文学艺术家共同创造;而戏曲中的‘派’,只需要有自成风格的个人”(12)。这一判断,在艺术范围内无疑是正确的。
文艺学一般认为,任何鲜明而成熟的风格,必然是稳定性与变动性、一致性与独特性的统一。而所谓稳定性、一致性,即风格的系统化。亦即要求演员个人风格在其所有作品中普遍存在,并在一定时期内保持不变。可见,风格特点不能施之于所有作品或风格变异过快,均不利于形成一个流派。
笔者尝亲闻前不久去世的着名京剧表演艺术家小王桂卿先生谈其父王桂卿创演《雅观楼》一剧过程:“这个戏当时起步的时候,我先父和张翼朋同时起步的,但是我先父就落后了,他先演,我们是后演。他一演了以后,整个从上海一直到天津,最后到东北,基本上都是他的路线。他们那是成派的。我们家这些戏不能算一派,但是我们这几个戏,有我们的风格和特色”。可见,彼时艺人心目中,对流派与个别风格分野自有其清晰认识。
另一个典型例子是李少春。李少春1949年以后成派呼声甚高,然则对于其成派,争议亦始终存在。按诸实际,李少春的表演风格不可谓不鲜明;相比较于同时代其他演员,其拥有的个人剧目也并不算少;其后,在相当一个时期内,几乎所有活跃在台上的文武老生演员,无不受其影响,追随者甚众。同时,在观众中也具有相当的影响力。然而每当有人提出“李派”或“少派”的概念,便立即会引发异议。抛开“保守”、“僵化”等观念性判断,细究异议的原因,不难发现,其关键在于李少春本人风格中的不一致和不稳定,亦即总体上不成系统。其标榜的“文宗余、武学杨”本身,在一定程度上就是其个人风格为混合物而非化合物的 体现。与之对应的,可以尚小云为例:文武兼擅是尚派的流派特征。但无论文武,尚小云在风格上都高度一致,亦即具备了系统性。
与风格同时存在的,是流派创始人的个人习惯。习惯与风格并不完全同一。虽然有时习惯对风格的形成有着相当的作用甚至是决定作用,但两者毕竟有所区别。其关键,在于风格为艺术自觉,而习惯多少是自然。典型的例子,如杨小楼晚年的闭眼,原是因年老惜力,在台上偷空休息。而一旦轮到他的戏,则二目睁开,立时精光四射。此种情形,可以说无意间运用了对比手法。久而久之,也成为其风格的一部分,为后人所模仿。此类因习惯而形成的手法、形态,当然也可能成为个人风格之一部,但与论及流派时所谓“扬长避短、化短为长”等并不相同,因为就本质而言,这多少属于习惯成自然,而非艺术自觉。
京剧表演流派的特殊性不仅表现在其艺术属性上,更在于其社会属性。这也是京剧表演流派区别于一般文艺流派的根本特点。
就一般文艺流派而言,我们关注的是该流派成员间思想上的联系。而对于流派成员实际生活中的关系,仅在文艺批评和文学史背景意义下加以考察。虽然一般文艺流派形成,有自觉或不自觉之别,但流派成员间的关系,除思想外,并不依赖某种行为规范加以维系。西方文学、艺术史上同一流派成员,无论其为同道、学生或追随者,一旦形成自己的思想,立时对原先的盟友、师长、偶像大张挞伐,从而摇身一变而为原来思想的批判者。这种“我爱我师、但更爱真理”的情形,几成西方思想、文化史常态。但在京剧流派中却不可想象。
考察京剧流派,不可能脱离人际关系。换言之,京剧流派成员间的关系是京剧流派构成不可或缺的重要因素。京剧流派的构建,不是以流派创始人为代表的一个群体的共同行为过程。而是由个人创始以后,追随者自觉或不自觉的归附过程。即前述曾永义所谓:“随着开创者的成熟而建立,随着徒众的薪传而完成”。无论京剧流派或一般文艺流派,都具有群体性。只是在其群体化过程中,京剧流派创始人风格的形成,具有逻辑优先性。一个典型的例子:奚啸伯是言菊朋早年弟子。在其拜言菊朋为师时,言菊朋尚未形成自己的风格。三十年代,奚啸伯下海挑班,其时,言菊朋已然形成个人风格。奚啸伯一度打出“言派”旗号,成为第一个“言派老生”。这里,先不论对奚啸伯本人的艺术评价,就这一事件而言,奚啸伯拜师在前,言菊朋形成风格在后。但奚啸伯自称言派弟子,却必须在言菊朋形成风格之后。这就显示了个人风格群体化过程中创始人风格形成的逻辑优先。
事实上,从社会属性考察,京剧流派内部成员的构成,有着严格的固定模式。此种模式具有强烈的宗法意味。换言之,京剧流派的社会属性即体现为宗派性。具体表现为:
首先,任何流派的精神内核,只属于流派创始人,形成精神上的一统性。
其次,京剧流派内部人员均遵循固定模式形成等差关系。“所谓流派,是由一个创始者及其门前桃李(包括私淑和再传弟子等)共同组成的宝塔形结构。每个流派冠以这位演员的姓氏”(13)。此种宝塔形结构,即以流派创始人为塔尖,其他人则以与创始人的距离确定关系亲疏。从弟子(入室弟子、嫡传弟子、一般弟子)到私淑者、普通爱好者,乃至有兴趣的观众都能在这一宝塔结构中找到对应位置。不难看出,所谓宝塔形结构,正是一种拟制的宗法结构。
再次,流派内部关系对流派成员行为具有制约力。成员间权利义务关系依流派成员在流派内部结构中位置有其等差。同时,这种亲疏关系,也决定了流派成员中每一个人的话语权和权威度。距创始人关系越近,如掌门大弟子、嫡传弟子等等,在流派内部所拥有的话语权远大于其他成员。同时,他们负担的义务,也远较其他成员来得重。这种亲疏关系,不仅限于流派成员,经常的情形,是把流派成员的亲属也包含在内,且不问其是否为同一领域的从业者。
在一般文艺流派中,哪怕是流派创始人的家庭成员,如果不从事相关专业,自然就不具有对这一流派的专业解释权。然而在京剧流派中,此种情形并不存在。流派创始人的家庭成员无论是否从事这一专业(或职业、或行当),其对流派创始人的专业领域所拥有的解释权,可能远大于普通弟子。更遑论不存在师徒关系的一般研究者了。
一方面是在流派内部权威上,亲属关系超越了师徒关系。另一方面,则是从业者整个生活层面上,流派制约超越了亲属关系。一个典型的例子,“1959年5月,作为青岛市京剧团业务副团长的言少朋率团进京演出。当时确定的主要演出剧目有言少朋主演马派的《群英会·借东风》、张少楼演余派的《搜孤救孤》等戏。时任中国戏曲研究院副院长的马少波,深夜来到剧团驻地看望,当他得知这次进京的主演剧目后,就非常率直地对言少朋说:‘你是言菊朋的儿子,言派艺术是有很高成就的。现在言派已经中断了,连他的儿子都不唱了,却唱马派,你们是不孝之子!’言少朋答道:‘其实,我也想唱我们言门本派,只是怕老师马连良先生不高兴。’马少波当即表示由他出面与马连良联系。他对马连良说:‘你的马派艺术传人很多,非常兴旺。可现今言派后继无人,连他的儿子也唱马派,这是不公平的。这一次少朋来,我建议他和少楼唱言派戏,这样比较好。’马连良很是通情达理,表示非常赞成,并要亲自去‘把场’”(14)。这里,父子、师徒之关系,颇耐人寻味。
最后,也是最重要的一点,流派内部成员关系,具有强烈的伦理性质。这已是京剧业界共识。流派以流派创始人与追随者之间关系为构建形式,而此种关系又通过技艺传承为主要纽带。流派成员对流派创始人的任何质疑,在道德上必然要冒极大风险。很可能招致“欺师灭祖”的罪名而为流派内外鸣鼓而攻。
京剧流派的宗派属性,有其深刻的文化根源。
中国本土文化传统,自汉代以来形成了思想上以经学为统治学说、制度上以宗法制为基础的适合于农耕文明的大一统格局。在此种格局下,任何组织构成,都难逃宗法制模式。旧时戏班作为民间组织,其组织方式,自不能例外。从某种意义上说,京剧表演流派是京剧在进入现代社会以后,由主脚挑班制所催生的业内亚社会群落构建形态。“流派的形成与发展正值封建宗法制度的世俗化时代。流派的传人虽非完全以宗族关系为纽带,但是从组织结构到艺术结构都受到封建宗法的影响”(15)。可见,宗派性是京剧流派与生俱来的社会属性,具有必然意义,与其艺术属性同样不可分割。
长久以来,京剧理论对京剧流派的这种宗派性并非视而不见。但通常采取一种或贬斥、或搁置的态度,使这一属性在实际上被漠视。如马少波以为“过去京剧界曾经存在过某些宗派现象,这当然不好,应该反对;可是我们提倡的‘派’,是艺术流派之‘派’,不是宗派之‘派’”(16)。这种直接以一个政治价值判断替性思考的方式,多少显得有些粗暴。另如周信芳称:“我们应该首先不讳言,在京剧界曾经存在过严重的宗派观念。其次是我们仍应该认识到虽然这种观念今天已经被破除,但仍然不能不使我们产生戒心。因为这是一个和流派不相容的东西,只要它还有一点点根子存在,它就自然要对流派的发展起阻碍作用。宗派不破,流派不兴,要兴的茂盛,必须破的彻底。我们的思想上,必须有这样一个明确的认识”(17)。这种同样基于政治要求而作的表态,也似乎过于简单。
有些学者对京剧流派的宗派属性有着相当深刻的认识,并进:请记住我站域名行了较为细致的批判,但结论却把这种宗派性归结为京剧流派误区。如李崇祥以为:“流派的世袭相承,造成明显的家族遗传基因和形态上的家族相似性。传宗接代是流派宗法观念的突出表现。从与众不同的收徒礼仪到古老传统的梨园称谓,都还残存着一点点宗派的味道。在舞台上或在生活中,也都要序齿排辈,敬祖尊宗,极富浓厚的宗族色彩”(18)。但并未认识到这种宗派性与京剧流派间的不可分割性,最终认为“流派的传承走入‘拜我为师、入我黉门、宗我技艺、传我宗嗣’的宗派误区”(19)。
也有学者认为,“表演流派构成了戏曲舞台艺术形态中的一个基本的谱系化的结构层面”,“中国戏曲艺术的谱系化成为其重要的文化标志和审美定势的体现。这里的所谓‘谱系’本质上既代表着一种宗族化的民族生活方式,也是一种定型化的文化色彩式规则的体现”(20)。回避了“宗派”的概念,实际则对戏曲的宗派属性给予了理解。
在众多论者当中,也有人看到“早期的京剧流派和宗派密不可分的”。然而“宗派因素,与当代的科学精神形成对立,也就根本上妨碍了艺术流派的解析、澄清与提高的任务之完成。所以说,目前潜藏在流派中的宗派,只能促使已经步履维艰的京剧流派进退失据。宗派,实是今天研究、巩固、发展流派之大敌”。并提出解决之道“向学派去”(21)。所见不谬,判断则殊为失当。盖宗派本为流派之属性,并不能因其作用上的负面性而截然割弃。其解决之道,更无疑缘木求鱼——戏曲流派本为实践群体,虽然某些流派也进行过一些理论建构,但理论并非其必要条件。使流派进入学术领域而成为学派,无疑自速其死。
京剧表演流派并非简单的艺术流派,更涉及人的存在方式,具有社会属性。流派在其社会属性上具有宗派性或就是宗派。此种属性与京剧形成的社会历史背景一脉相承,具有强烈的历史色彩,是宗法社会的产物,是中国本土文化的折射。进入近现代以后,在多元文化格局中,随着京剧内部文化格局中本土传统文化衰弱,此种社会构成形态存在的土壤渐失。由此,京剧流派在本质上失去再生能力,新流派的不可形成自然可以预计。
对京剧流派现状的考量,固然可以有不同的视角,然而归纳言之,不外乎时间、空间两个维度。一方面,京剧新流派形成已然止步,同时旧有流派亦在渐次衰弱乃至于消失。另一方面,流派空间占有率急剧提升。现役京剧演员几无不归附于某一流派。同时,几乎所有传统剧目的舞台呈现,均出现流派化倾向,传统骨子老戏如《三击掌》,近年来亦已归入程派名下,类似情况并不在少数。要之,京剧流派在时间维度上的颓势与空间维度上的强势互见,已成京剧文化发展重要现象之一。
旧流派衰退,新流派不出,表明京剧流派生成动力缺失。而现有流派的空间膨胀,相对京剧整体而言,则表明京剧本身空间的萎缩——即流派以外的空间日渐消失。反过来,京剧整体环境下没有流派以外的空间,也就意味着新流派的不能形成。
有学者看到京剧个人流派的发展颓势,提出发展地域流派作为替代。“戏曲表演流派的发展,要有宽泛的概念,允许多方面的探索。在强调整体艺术的新条件下,表演流派不一定非以某个表演艺术家的演出特色为主要标志,用他们的姓氏命名。如今地方性表演艺术流派有一种发展的趋势,地域差异凝结于历史、文化传统与社会生活特点,转而体现在艺术形式与表演特点方面。某一地域表演流派,强化了本土地域性戏曲特征,取得了突破性的进展,引起了人们的注意”(22)。且不论其方法的合理与否,就京剧流派本质而言,所谓“地域流派”与一般理解的京剧个人表演流派并非同一范畴。从其形成模式看,“地域流派”倒是更接近于一般文艺流派。当然,其艺术价值的评判是另一回事,不属本文的讨论范围。
一般以为,京剧流派繁盛,是京剧繁荣标志。然而,京剧流派的创立,止步于上世纪五十年代。因此,除“”期间众所周知的原因而外,对京剧新流派的期待恒未止歇。然而,此种期待之恒未实现,亦为事实。
1959年,马少波即认为“老的流派正在不断发展,不少的新流派也正在孕育形成当中”(23)。1990年底举行的纪念徽班进京二百周年、振兴京剧观摩研讨大会上,有专家认定“京剧表演流派在转换观念、统一认识的基础上,辨证施治、克服弊端,必能抗老防衰,繁荣复苏……新的表演艺术流派将会在新陈代谢中不拘一格地源源产生。京剧流派若能振兴,将会起全面的示范作用,推动戏曲全局出现大的改变。未来是乐观的”(24)。2007年,同一专家再次撰文认为:“戏曲表演流派在转换观念、统一认识的基础上辩证施治,抗老防衰,力求自身的复苏。个别表演流派的衰亡是正常的现象,并不是一切历史上存留过的表演流派都会万世长存。而新的表演流派有可能在新陈代谢中改变生存状态,展现新的艺术面貌。未来并不悲观”(25)。办法依旧,期望值则不断降低。事实上,京剧实践已然表明,“新流派出现”的判断并无实现的征兆,现实并不乐观。
注释:
①(16)(23)马少波:《流派千秋》,《戏剧报》1959年第13期。
②董维贤:《京剧流派》,文化艺术出版社,1981年10月第1版1页。
③刘厚生:《推陈出新发展流派》,《戏剧报》1983年第1期。
④陈培仲:《试论京剧流派的含义、形成和发展》,《戏剧艺术》1983年第3期。
⑤北京艺术研究所、上海艺术研究所编着《中国京剧史》(中卷),中国戏剧出版社,1990年11月第1版71页。
⑥张泽伦:《戏曲流派质疑》,《当代戏剧》1990年5月。
⑦冯颖钦:《京剧流派随笔二章》,《中国京剧》2004年第4期。
⑧(15)(18)(19)李崇祥:《京剧流派功过说》,《戏曲艺术》2000年第3期。
⑨张晓晨:《关于京剧新流派的思考》,《京剧流派艺术论》,京华出版社,2001年10月版53页。
⑩曾永义:《论说“京剧流派艺术”之构建》,《中华戏曲》2009年第1期。
(11)(12)傅谨:《戏曲流派是什么和怎么是》,《福建艺术》2009年第3期。
(13)颜长珂:《对新流派的期待》,《戏剧报》1983年第4期。
(14)吕铭康:《“言归正传”在青岛》,《青岛与京剧》,青岛出版社,2009年1月第1版184页。
(17)周信芳:《继承和发展戏曲流派我见》,《戏剧报》1962年第5期。
(20)施旭升:《中国戏曲审美文化论》,北京广播学院出版社,2002年10月第1版182、213页。
(21)徐城北:《京剧与中国文化》,人民出版社,1999年1月第1版110页。
戏剧表演艺术范文第5篇
中国戏曲是以歌舞演故事的综合艺术，而京剧可以说是中国戏剧的集大成，最具代表性。京剧的主要表演形式，唱、念、做、打、舞，其实就是一种戏剧特点的歌舞形式。其中，唱、念诉诸于口，做、打、舞则形之于身。京剧武生作为生、旦、净、末、丑几大行当中生行的一大分支，主要侧重以武功技艺来塑造剧中人物形象。
无论“长靠”或“短打”武生，虽然所扮演的人物不同，表演风格各具特色，但有一个关键的相同点：必须练就一身过硬的基本功。众所周知，当戏曲演员难，成就一个出色的京剧演员更难。除了自身条件外，重要的是文武兼备，唱、做、念、打俱佳。武生，顾名思义是挺拔阳刚的形象，武艺超群的翘楚，举手投足、开腔亮嗓，在在体现魁梧、刚毅、洒脱、勇猛。京剧传统戏中素负盛名、常演不衰的武生戏，如《挑滑车》中的高宠，《野猪林》中的林冲，《长坂坡》中的赵子龙，《走麦城》中的关云长等等，这些个家喻户晓、妇孺皆知的英雄人物，若要在舞台上塑造的栩栩如生，必得形似、神似。所谓“冬练三九，夏练三伏”，腰功、腿功、毯子功、把子功、翎子功、甩发功、身形、功架……，非经长年不辍的刻苦练功、正规严格的指导训练不可！――这仅仅是一个武生演员需要具备的最基本要求。更重要的是潜心钻研、博采众长，在唱、念、做、打诸方面倍下功夫，才能刻画、展现有血有肉的艺术形象。
历数京剧发展史上著名武生杨小楼、高盛麟、厉慧良、李少春、李万春、张云溪等，无一不是光彩照人的国剧宗师、泰斗大腕。试举厉慧良先生饰演《挑滑车》剧中之高宠一例，至今感喟良深：当北宋抗金将士前进受阻危难之际，高宠领命出征，一马当先，连挑滑车十余个。厉先生饰演的高宠，马鞭、大枪交替挥舞绝无滞碍，跪步、飞叉、蹉步连贯流畅；表演程式上洒脱俊朗，整理铠甲、起霸、走边、亮相、行云流水般的把子功，武打过程中的腾跳、翻滚、腿功等技巧的娴熟威武，充分展示了高宠武艺高强，气吞山河的英雄气概，高宠以自己生命的付出，铸就了辉煌，高奏了一曲响遏行云的爱国主义颂歌。
京剧艺术博大精深，得益于海纳百川，归功于传承创新。前文所提及的各位艺术前辈绝不拘泥于刻板模仿、决不囿于框架之内。之所以成就为宗师、大家，核心因素是在继承的基础上，都各有自己的艺术创新和风格特点，诚可谓春兰秋菊，各领。举例如一代人杰李少春先生，其基本功幼时便已极为扎实，戏路宽广，文武俱佳。李先生不仅是外貌儒雅俊秀，内秀更为了得。尤可称道的是，他精于揣摩，勇于创新，凡他出演剧目，必是细读剧本，详熟剧情，人物性格了然于胸，个性艺术表现得淋漓尽致。如饰演《野猪林》剧中之林冲，与林娘子的文戏表演细腻柔润，唱腔韵味清醇，观之如同坠七夕；然“风雪山神庙”手刃陆谦的武打，身手矫捷、迅疾干净，其英武气概，令观众与之同出一口快意恩仇之气！戏里戏外，赞李先生“儒将”名副其实。
适值京剧荣登联合国“世界非物质文化遗产名录”之际，我们京剧界无论是武生行或其它各行当同仁，担负国家承诺是义不容辞的光荣使命，只要我们认真继承、勇于创新，国粹艺术必将迎来又一个百花争艳的春天。
