戏曲表演艺术手段

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戏曲表演艺术手段范文第1篇

关键词：评剧　表演　审美　特征　综合　风格　流派

评剧是我国戏曲中的一个重要剧种，评剧表演艺术又是整个评剧艺术的中心语支撑。从美学高度与视角来研究探讨评剧表演艺术的审美特征，对于评剧表演艺术与整个评剧艺术美学品位的提升与美学底蕴的丰富，均具有理性思辨与艺术实践的双重参照价值。为此，本文就此发表几点拙见，以作引玉之砖。

一、综合化

评剧表演艺术的第一大审美特征，是综合化。

评剧表演艺术同所有戏曲的表演艺术一样，都是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，综合化是其最为明显的审美特征。

这种综合化，又具体体现在以下几大层面：

其一是行当齐全。评剧表演艺术以不同行当的不同特点为主要特征，例如生、旦、净、丑四大行当，就各自有着不同的表演特点。

其二是唱腔丰富。评剧唱腔，各个行当的唱腔均十分丰富，即以板腔体为主，通过板式变化形成丰富多彩、综合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、摇板、垛板等等。

其三是手段多样。评剧表演的艺术手段，以“四功”(唱、做、念、打)与“五法”(手、眼、身、法、步)的多样性构成鲜明的综合化审美特征。

由此可见，综合化是评剧表演艺术的审美特征之一。

二、风格化

评剧表演艺术的第二大审美特征，是风格化。

风格是艺术风格的简称，它是“作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。具有主客观两个方面的内容。”(《辞海》缩印本)主观方面，离不开艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历、修养和艺术追求，“艺术家从艺术体验到艺术构思，指导艺术传达和表现，始终具有独特的审美体验、构思方式和表现角度。从而形成自己的艺术风格。”(彭吉象：《艺术学概论》)客观方面，离不开艺术作品的体裁、样式、语言等要素，并受时代、民族、地域、文化诸多元素的影响与制约。因此总的说来，“艺术风格是艺术家在创作中所表现出来的独特的创作个性，它来源于艺术家主观方面的独特性，同时又凝聚着文化特点、时代精神、民族特性等多方面的客观社会因素。”(同上)它也是艺术成熟的重要标志之一。

评剧表演艺术的风格化，主要体现在以下几个层面：

其一是剧种风格。评剧产生于河北民间，以通俗化、民间化、草根化为主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戏”著称于世。因此其表演艺术以平易、浅近、通俗风格见长，属于典型的“俗文化”范畴。

其二是民族风格。评剧作为我国重要的戏曲剧种之一，其表演艺术以民族风格为主，即以虚拟化、夸张化、程式化等构成的写意风格为主要审美特征。

其三是地域风格。地域风格是民族风格集合体中重要的组成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京评剧表演艺术的大气丰厚、天津评剧表演艺术的清新俏丽、东北评剧表演艺术的粗犷火爆，都形成各自鲜明的地域风格。

其四是个人风格。个人风格更是评剧表演艺术的亮点与精华。以评剧旦行的表演艺术为例，白玉霜委婉深沉的表演艺术风格、新凤霞清新秀美的表演艺术风格，都充分彰显出个人风格的艺术魅力。

三、流派化

评剧表演艺术的第三大审美特征，是流派化。

戏曲表演艺术手段范文第2篇

【关键词】淮剧;旦角;表演;特性;戏曲;剧种;人物

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0039-02

表演艺术是中国戏曲的中心与生命，没有表演艺术就只有纸上的戏曲剧本而没有真正的舞台上的戏曲艺术，这与西方戏剧形成明显的区别。对于这一点，京剧大师程砚秋先生论述得十分明确而又精辟：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]

作为中国地方戏曲剧种之一的淮剧，同样以表演艺术为中心与生命，各行当均如此，旦角当然亦如此。

然而，淮剧旦角表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，其中又以凸显艺术特性为重点。因为特性作为事物特有的性质，属于个性范畴，而一切艺术创造，重点也正在凸显艺术个性。

具体来说，淮剧旦角表演艺术的特性，应以戏曲特性、剧种特性、人物特性为重中之重。我们对此分别进行研究与论述。

一、戏曲特性

淮剧旦角表演艺术的第一大特性，是戏曲特性。

中国戏曲的表演艺术，与西方戏剧表演艺术的根本性区别，是艺术本质与艺术风格的写意性与写实性的区别。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”[2]

在写意的美学原则影响下，淮剧旦角的表演艺术与所有中国戏曲的所有行当的表演艺术一样，都以虚拟化、夸张化、程式化、歌舞化为主要艺术特性。

从本质上而言，写意特性就是民族特性的具体体现与张扬。而民族特性又是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。19世纪俄国著名作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[3]民族文化是一个民族的精神支柱和血脉，是民族思想的坚实根基。因此，淮剧旦角表演艺术，要从这一思想高度来认知并体现写意特性的神髓，要为弘扬民族文化而写意，而不是只为写意而写意。戏曲特性的实质就是民族特性。

二、剧种特性

淮剧旦角表演艺术的第二大特性，是剧种特性。

淮剧旦角表演，必须以淮剧本身的剧种特性为其题中应有之义。淮剧作为我国地方戏曲剧种之一，“旧称‘淮海小戏’‘小戏’……（南派）就其声腔的构建而言，它是沿着【自由调】曲牌为主体加以延伸拓展，音乐语调又夹在江、浙一带某些吴语语系的漩涡之中，故南派淮剧的音调多有富丽雕饰、精工细密的格调。北派是江苏盐阜、清、淮、宝及里下河广阔地带淮剧赖以生存的土家风派。北派淮剧土俗意味浓郁，其声腔多半是在【淮调】【拉调】曲牌的传统音乐框架上作衍变，这就为此派淮剧的音调奠定了充满田园野态、自然飘逸的情趣。淮剧始于清末，以地摊形式演出，后逐渐发展为舞台剧。曲调质朴优美，以‘拉魂腔’见长。伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称‘三拨子’。剧目以反映民间生活的小戏为多，传统戏有《打金枝》《孟丽君》《白虎堂》等。”[4]后来又编演大量现代戏，并创造出【十里好风光】等新曲调。

从本质上说，剧种特性就是地域特性，而地域文化则是民族文化的重要组成部分，地域文化特性愈鲜明，民族文化特性也就愈浓郁。正因为如此，鲁迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[5]中国文学史与艺术史上成功的精品与经典作品，无一不以鲜明的地域文化特色取胜，《诗经》的黄河文化、《楚辞》的荆楚文化、《红楼梦》的京味儿、《金瓶梅》的鲁味儿、老舍作品的京派文化、鲁迅作品的海派文化……如此等等，不胜枚举。

同样，所有的中国地方戏曲剧种，无一不以各自独有的地域文化特性为统领，例如川剧的川文化特性、晋剧的晋文化特性、豫剧的豫文化特性、闽剧的闽文化特性、湘剧的湘文化特性、桂剧的桂文化特性、滇剧的滇文化特性、吉剧的吉文化特性、越剧的越文化特性、赣剧的赣文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，淮剧旦角表演艺术，必须全力张扬淮剧的地域文化特性，凸显本剧种独有的艺术特性。

三、人物特性

淮剧旦角表演艺术的第三大特性，是人物特性。

淮剧旦角主要包括青衣、花旦两个行当。青衣扮演庄重的中青年女性人物，重唱功，又称“正旦”;花旦扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女，重做功与念白。此外，还有刀马旦、武旦等。有些剧种，又将花旦细分为闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、泼辣旦等等。

但是，所有这些行当分工，都不能形成类型化。淮剧旦角表演的“最高任务”，是在舞台上塑造出生动鲜活、个性鲜明的人物形象，是“演人不演行”，行当与各种功法（主要是唱、念、做、打“四功”与手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一个演员的艺术水准，主要看他创造舞台角色――人物形象的艺术能力。

在创造舞台人物形象时，重点是刻画人物独特的性格与特有的思想感情，做到倾情投入，做到以情带声、声情并茂，做到以情动人、以情感人。

有人说，“戏曲表演重形式轻体验”，其实这是一种误解与误判。中国戏曲表演从来都十分重视情感体验，梅兰芳大师说：“有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好像笑又好像哭，问我是怎么表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境;同时，把父亲硬叫成‘儿子’也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”[6]

当然，戏曲表演还要做到体验与表现的有机统一，完美结合，不仅要体验人物的内心世界，而且还要创造出特定的外形予以表现，做到内部（心理）动作与外部（形体）动作的一体化。也就是说，要以人物情感统领各种舞台动作，将人物演活、演生动，演出特性来，演出彩儿来。

当然，要做到这一点，绝非轻而易举之事，必须刻苦钻研角色，真正进入到角色的内心世界。还要苦练基本功，以精湛的技艺和才艺作为塑造舞台人物形象的艺术凭借和智力支撑。

综上所述，淮剧旦角表演艺术的特性，以戏曲特性、剧种特性、人物特性三大特性为重中之重，而这三大特性又是互相渗透、互相影响、互相促进的三维互动的，是相辅相成、相得益彰的。

参考文献：

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959.38.

[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.653.

[3]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.

[4]上海艺术研究所等.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981.186.

戏曲表演艺术手段范文第3篇

戏曲表演艺术，为什么给观众一种虚实感呢？这就要从戏曲舞台表演艺术的特点来分析。

大凡一切艺术，都是生活真实的再现。艺术，即艺术化了的生活。也就是说，社会生活通过艺术家的提炼、集中、概括，而上升为艺术。戏曲表演艺术，是在舞台上，通过演员的唱、做、念、打一整套表演程式，把生活再现给观众的一种直观艺术。这种艺术形式的特点，是给观众一种虚实直观感，即演员在舞台上的做打是虚的，但观众得到的却是一种实感。这种艺术是表演艺术家把真实的社会生活、人物形象，通过提炼，概括形成舞台戏曲的表演程式技巧，再现给观众。它既有生活的真实，又有艺术的真实。也就是说，它既来源于生活，又高出于生活。比如：演员在舞台上通过各种对生活实际的模拟动作，即可做出骑马、坐轿、乘船的各种形象来。就舞台动作而言，是虚的，但给观众的感觉却是实的。这种真实感，从生活的角度看，也是一种艺术的虚实感。即：“看我非我，我看我，我也非我；装谁象谁，谁象谁，谁就是谁。”这也是人们常说的：“不象不成戏，真象不成艺。”用盖叫天的一句名言：“一生二，二生三，三生万物，百归一。”这既道出了表演艺术同生活真实的虚实辨证关系，也道出了舞台表演艺术的特色和真谛。

舞台表演艺术虚实感的几个特点。

（一）戏曲表演艺术的虚拟性

既然戏曲表演艺术是一种舞台的表演艺术，要受舞台限制，又要通过演员直观表演，为了反映复杂的社会内容，就必然有它的虚拟性。所谓虚拟性，就是不符合或不一定符合事实现象。虚对实而言。表演艺术既要像生活，又不能全像生活，这就产生了虚拟性。这种虚拟性，既是真实生活的概括，也是真实生活的升华。比如《藏舟》、《秋江》等戏中的撑船。因为是舞台，就不能把船抬上去，像电视剧那样，船就是船。怎么办？演员手中拿一撑杆或一个船浆，做着撑船、划浆的身段动作，给观众的感观，就像木船漂游在江河湖海之上，或在缓流中徐徐前行，或在旋涡中乘风破浪，颠簸而进，或住舟而靠岸。生动逼真，似乎就是乘着真船做戏。又如经常在舞台上看到演武将的演员手执马鞭，通过骑马的身段动作，给观众的感觉，就像骑在马上，再加上音乐伴奏，打击乐的烘托，或缓马而行，或奔腾万里，或对马而杀、活灵活现。再如抬轿，豫剧的《抬花轿》，妇孺皆知，可谓生动活泼，形象感人。那就是通过演员的身段表演，把轿抬得或慢或快，或平或斜，或上坡、或下山，把一幅艰难行程的抬轿画面全展示给了观众。我们知道，戏曲舞台上前场，就是一张桌子和一把椅子，但根据不同的故事情节和人物形象的需要，可家电、可宫殿、可公堂，可高山，千变万化，给观众变幻出各种不同的场所或物体的感受。就舞台上的开关门、进出门而言，实本无门，但演员头一低，脚一抬，就使观众感到在进门或是出门。开门时通过拉门栓，推开门扇；锁门时通过合门扇、扣门栓、按门锁，就给人一种形象逼真的关开门的感觉。

（二）戏曲表演艺术的时空感

舞台就是那么“一席之地”，演出一本戏就是二至三个小时，而要表演出千军万马，万水千山，纵横十年，百年，千年的故事，这个矛盾怎么解决，舞台艺术怎么体现？这就是舞台上的时空感问题。曾有人这样高度概括戏曲舞台表演艺术的时空感：“三两句道出古今事，五六步走过万千程。”这就是通过局部去体现整体之貌，小景去传大景之神。比如演员在舞台上跑了一圈圆场，这就不知跑了多少里程，已从甲地到了乙地。演员用胡须变换和身段对不同年龄人物的表演，就可以把一个人一生的历史，展现在观众面前。又如通过一支蜡烛与演员的合眼一睡，就表现出一个昼夜。再如两国交战，两面幡旗一展，双方兵将一个对阵，就把两国交战的场面表现出来，真有万里疆场，千军万马，为国生死搏斗之雄壮惨烈之感。以《忠保国》一剧为例，杨侍郎同徐彦昭二次进宫，胡须由黑变白，这给观众是时间感。非毛腿搬兵，几个跟头一翻，一个圆场一跑，就从京城到了几千里外的边关，这是空间感。时间和空间感纵横结合，就形成了时空环境。就是在这样的环境中，把明王朝内部一场激烈的争夺政权的斗争体现出来。由此可以说，正是利用舞台上这种时空关系，才能把历史和社会上错综复杂的故事和人物在一个一席之地的舞台上，通过两三个小时而表现出来，并表现得那样的生动逼真，活灵活现，真乃是“方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业。”可见中国戏曲奇妙之所在。

戏曲表演艺术手段范文第4篇

关键词： 戏曲音乐 伴奏乐队 音乐表演

戏曲音乐伴奏，是乐队用乐器为配合戏剧演员表演的喜、怒、哀、乐等内在情感、外在形象而演奏的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫的音乐。它在戏曲音乐中起着相当重要的作用，老艺人常把唱腔分为：七分队三分唱。

作为戏曲音乐伴奏的乐队，它本身又分为文场、武场两部分，更细致地可分为弹拨拉弦吹管电声。怎样衬托舞台上演员的表演，既不表现得过分吸引观众的眼球，又不因为过于低调地体现演员的表演而导致演员的表演缺乏衬托呢？作为民间艺术出身的戏曲艺术，乐队在必要的时候要和观众进行一些沟通。比如豫剧里著名的“大过门”，就是一段纯乐队表现，是演出中观众要“叫好”的段落。演员的表演水平决定了其戏曲艺术本身的水准，而其他部门的配合和戏曲本身的质量息息相关。

作为戏曲音乐伴奏的乐队要衬托舞台上演员的表演，至少要做到以下两点：一要保证整齐，一个大乐队动辄几十人，小的乐队也难免有十几个人共同演奏。戏曲伴奏里鼓师就仿佛管弦乐队里的指挥，板胡、京胡等也仿佛管弦乐队里的领奏；鼓师鼓条子开出的鼓点自然也就是指挥用指挥棒勾画出的音乐节奏；拉弦、吹管、弹拨、电声、打击乐等任何一个出离了这节奏就会导致整个乐队混乱。要保证整齐首先就要要求整个乐队有一个共同的感觉，放则同时放，收则同时收，收放自如才可以充分体现一个优秀乐队的基本素质和水准。

其次是关于伴奏过程当中的强弱起伏，演员在表演的过程中要诠释自己表演的人物的感情。这就难免有有低谷，有激昂有低落，有慷慨悲歌有婉转低语。一个好的乐队演奏员这时就能体现出自己的价值和能力，于高亢处激情肆意，于低沉处呜咽徘徊；用琴声演绎自己对音乐的理解，用起伏烘托自己对剧情的帮衬；强时如雷击火闪，弱时似溪水轻流。这时演员如同一件衣服的外在，而乐队就如同那件衣服的衬。观众看不到衬的存在，却可以在衣服的精彩里体会到衬的作用。我们可以这样比喻，一场精彩的演出就仿佛一件衣服，观众就仿佛穿衣服的人，演员是衣服的外在部分，乐队就是衣服的衬；观众看不到衬，但是在衣服的舒适里却可以体会到衬的作用；让衣服（演员）漂亮，让穿衣服的人（观众）舒适，就是衬（乐队）的作用。

当然，戏曲音乐伴奏是需要有音乐方面的一定专业水准的，音乐表演的技艺与专业性都很强，还要十分熟悉戏曲音乐的特点、特性、音乐构成。同其他表演艺术相比，音乐的表演对表演者的技术性要求更高，戏曲音乐表演艺术家还应该具备较全面的素质修养，具备良好的生理素质和心理素质，适应表演技能的需要，同时还具备深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化修养。

对于戏曲音乐伴奏与音乐表演者的培养与训练来说，专业技术与技巧方面的训练是相当重要的，这是通向音乐这座艺术殿堂的第一步，不具备音乐的表演对表演者的技术性要求更高。培养训练一名专业音乐表演者，需要长期磨炼与训练，即使是作为一般的音乐爱好，要较为自如地弹奏一件乐器，也必须在技术和技巧训练方面下工夫。

音乐表演与其他表演艺术相比，其他表演艺术的表演者运用的手段主要是语言和形体，这些手段在日常生活中本来就为人们所熟悉和掌握。音乐表演尤其是器乐的表演则不同，音乐表演特别是器乐演奏，所用的手段在日常生活中并没有现成的可模仿的对象，即使是一件简单的乐器，也要从头学起才能掌握。

在音乐表演的技术与技巧方面，音乐表演的训练首先要以适于音乐表演的良好的生理条件为基础。如学习声乐要有良好的噪音条件，学习弦乐和键盘需要有良好的手指条件，学习管乐需要具有良好的唇齿条件等。音乐表演艺术家如果不具备以上这些生理条件就很难成功。

生理条件并不能决定一切，有良好的先天素质但不经过严格的训练也不能获得所需的技能。相反一些先天条件并不十分出色的人能通过长期刻苦的学习与训练，取得较好的成绩。培养音乐表演人才需要因材施教，选拔专业音乐表演人才需要考虑生生理条件，选择适合其学习的音乐表演技能。学习音乐表演一定要考虑到学习者的特点及其生理方面的自然条件等。

音乐表演的技术绝非一朝一夕能掌握，需要一个长期持续的努力过程。对于音乐表演技术的训练，应在采用正确方法的前提下进行艰苦的工作与劳动，在音乐历史上，许多成绩辉煌的表演大师都是刻苦训练基本技术的典范。

有了相应的生理条件，音乐表演者还要进行长期的基本功训练。声乐演唱者要掌握发声方法和气息的控制，掌握吐字行腔等基本专业技术，钢琴演奏者要进行触键运指和手臂重量的运用、踏板的技术等多方面的练习，弦乐的演奏者在按指与揉弦、换把与弓法变换等方面要掌握正确的方法，如吹奏乐器者和演奏者要在口型、运气、指法上多下工夫。在音乐表演的各个专业领域中都有一套科学而系统的技术训练方法，应在有经验的导师的指导下，依照循序渐进的原则进行有针对性的训练才能成功。

对音乐表演者来说最重要的是具备与掌握熟练的基本功，并且灵活自如地运用于艺术表现中，根据艺术表现的需要创造性地运用基本技术，最终把技术与技巧融于音乐表现中。

优秀的音乐表演者不仅要认识到技术与技巧的重要，还要懂得音乐表演的一切技术技巧都不是最终目的而是艺术表现的手段，所有手段都是服务于音乐的表现。离开相应的技术手段就谈不上音乐表现的完善，而脱离音乐表现这一基本目的，一味地玩弄技巧或只追求表演的技艺性，这种表演将丧失真正的艺术价值。

戏曲表演艺术手段范文第5篇

关键词:戏曲教学；戏曲表演；口传心授；教与学；心授与心受

中图分类号：J821.2文献标识码：B

中国戏曲艺术源远流长，经千百年的演变发展，形成了其特有的舞台表演体系和艺术特色。“口传心授”是中国戏曲传统的传承方式与教学方法。

“口传心授”一词，源于明・解缙《春雨杂述・评书》：“学书之法，非口传心授，不得其精”之说。但作为一种戏曲传统的教学方式，“口传心授”在诸多相关权威词典中并无明确的定义和释解，想来应是源起于艺界一种约定俗成的习惯说法或借用词。从戏曲教学的实践层面来理解“口传心授”这一艺术传承方式，以我之浅见，它应包括这样三个方面的内涵指向：其一，“口传”是指授艺者通过口头的言传身教（而非文字化的教材），对学艺者进行技艺传授。其教学的侧重面是以授“技”为主，使学艺者通过对授艺者的直接模仿，熟练习演和掌握戏曲“四功五法”及所传剧目的基本表演形式。准确的表述应为“口传身授”。其二，“心授”的最直接本义应是指传艺者对学艺者进行艺术表演心法的传授。即是指传艺者在传授技艺的同时，将自己的审美感悟和演艺心得，通过口头的言传身教（而非文字化的教材），传授给学艺者，使其达到内心领会并外化演示。其三，与“口传”是以“授艺者”作为单一本义指向有所不同，“心授”是既指“授艺者”的“审美感悟”和“演艺心得”，同时也包含“学艺者”的“内心领会”（我们不妨称其为“心受”），二者缺一不可。戏曲艺术也正是在这种“口传”、“心授”与“心受”的互动传接过程中，形成了其特殊的教学关系，并贯穿于整个教学的过程。

一、以传授表演技艺为教学重点的“口传”

纵观几百年的中国戏曲发展史，大凡能登台献艺者，几乎每一位都是经师父言传身教，通过一招一式“模仿”、训练、演习，然后登台唱大戏这样一个学艺的过程。上至巨匠大师，下及舞台过客，概莫能外。诚如侯宝林先生所说：“在学艺这桩事情上，没有无师自通这一说”。清代著名艺人吴永嘉在《明心鉴》一书中亦有云：“盖闻古之学者必有师，此非特传道为然也，而学艺亦然。学艺之始，必贵择师，师善则弟子受其益，师不善，则奥妙不能传。”参见吴新雷著《中国戏曲史论》，江苏教育出版社，1996年版，第292页。即使是随着电磁化、数字化被广泛使用的今天，许多人习惯向“录老师”（录音、录像）学戏，也还要寻求个可作依据的范本。也就是说，所有的戏曲演员其学艺的过程，就是以老师的示范传授为根本。究其原因，是与戏曲表演本体艺术所使用的技法和方式有关。因为，“在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子，唱念做打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式。它是构成戏曲表演这个有机综合体的细胞，也是戏曲演员创造角色的艺术语汇，因此在表演程式中，蕴含着戏曲表演体系的某些基本规律”。参见张庚、郭汉城著《中国戏曲通史论》，上海文艺出版社，1989年版，第404页。所以，学习和掌握戏曲表演的这些程式性“基本规律”，也就成为每个戏曲演员（或者说合格的戏曲演员）所必备的先决条件和必修课。

如所周知，戏曲的表演程式通常是指“四功五法”（即：唱、念、做、打和手、眼、身、法、步）等用于“以歌舞演故事”的基本技法，是将生活自然形态通过美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的一种独特的表演技术格式。但是，这些独特性的表演技术格式，都是有声、有形和具有动态性、表演性的。因此，在实际教与学的过程中，必须通过老师一句句的唱，学生一句句的学；老师一个动作一个动作的做，学生一个动作一个动作的模仿学习，而很难以文字教材的形式，仅仅通过教师在讲台上对定义、概念的分析讲解，学生认真作笔记就可以完成和达到教学之目的。这一切都必须是通过老师的口头表述，配合直接的肢体示范来给予传授。而在唱腔、念白的教学中也无不是如此。

根据以塑造舞台人物形象为教学目的、以培养学生创造力为最终目标这一要求，戏曲基本功的教学强调的是教师传授的准确、规范、细致，学生的理性活动处于被动的位置。这一阶段，教师的示范对学生来讲意义非常重要，也就是说，所有的表演技巧教学如果只停留于口头表述，还是说不明白的。如:“抖袖”老师要做出来给学生看，学生才能明白水袖是怎样抖动，怎样的上袖、下袖等；又如“唱”、“念”也必须要老师唱出来、念出来，学生才能进行模仿。经常性的教学过程是这样的：“注意小腔，中间有个气口，换气要快，唱……停。换气不对，应该这样（示范唱），听清了吗？腔要柔，你听，你是这样唱的（夸张的示范学生的演唱），好听吗？！你再听……（投入的示范）。好，再来一遍”。亦或“眼睛看出去，停三秒，慢慢的收回来看自己的脚尖，出左脚，转身。不行，你再看一遍（示范），眼睛要这样收，过程要慢，嘴角要带点微笑。看清了吗？再来。”所以，人们也把戏曲这种“口传身授”的教学方式称之为“动态教学”、“活体传承”。

此外，戏曲表演艺术的教学它还有一种特殊的形式，那就是戏有“流派”。从京剧的流派，到越剧的流派，乃至其它剧种流派（如果有的话）的形成，都是每个剧种舞台表演艺术开始趋向成熟时期的产物。这一时期，往往会有一批经过月积年累、具有丰富场上综合艺术实践的艺术家出现，他们“以腔聚众”“以腔传戏”，经常性地运用带有其个人演唱鲜明特色的“定腔”音调、片段，华饰唱调，自成一格，并为观众所熟悉、所喜欢、所传唱，从而形成了各自的以唱腔为最大特点的“流派”艺术。所谓戏曲“流派”，通常是指以艺术家个人的艺术风格和演艺成就而构成的艺术别派，并以姓氏命名。如京剧的“梅、尚、程、荀、余、谭、马、裘”等，均为京剧具有代表性的艺术“流派”。戏曲界讲究师承，在学校教学流程中，当学生以某个“流派”艺术作为学习范本的同时，也就在一定程度上从艺术风格和艺术呈现形态上“归宗认派”，进而形成对不同学生间，实际上的教学共性和个性差异。这非本文议题，不论。

二、以传授表演艺术心得感悟为教学重点的“心授”

如果说，通过以传授表演程式技艺为教学重点的“口传身授”，使学生逐步掌握了戏曲表演艺术的基本技能。但这些技能还仅仅是为学生创造了从事舞台表演和塑造舞台人物形象所必备的前提与条件。因为，基本技能还算不上是表演艺术。正如著名京昆表演艺术大师俞振飞所说：“戏曲演员接受了程式技术的严格训练以后，就为舞台动作打下了基础，为表演准备了某些条件。但程式技术不是表演艺术，如果单纯地拿程式技术到舞台上去表演，那怎么能算是艺术呢？要解决这个问题，关键在于如何正确恰当地运用程式技术这些手段来为表演服务。运用的好，就能算是表演艺术；如果完全就是形式主义，那就不成为艺术，只能说是在练功或卖艺。”参见《俞振飞艺术论集》。转引自叶涛著《演艺妙语》，上海文艺术出版社，1995年版，第78页。那么怎么才能正确恰当地运用程式技术来为表演服务？如何运用才算是表演艺术？这就是戏曲教学中以传授表演艺术心得感悟为重点的“心授”所要达到的目的和需要解决的问题。

对于戏曲表演艺术的传授与学习，归根到底是以在舞台上创造生动感人的人物形象为其最高追求。而任何基本功的训练，归根到底也是通过掌握基本表演技能来增加演员的可塑性，完成对不同剧目、不同角色形象的塑造。因此，在传授表演技艺的同时，也要求授艺者不仅要让学生学会如何将这些不同的、动态的艺术手段，进行有机的提炼、转化、组合，去表现某个特定的戏剧故事、戏剧情景或特定的人物性格形象。同时，还要以自己在长期舞台表演实践中所获得的艺术心得和审美感悟，去指导、点拨和启发学生如何对所学的技能加以正确恰当的运用。也就是说，在这一阶段，教师除了继续沿用“形象化”教学手段，进行必要的示范外，还必须将自己多年演戏的经验心得透彻、详尽地传授给学生，告诉他们如何分析剧情剧理，如何体会人物情感，如何运用适当的程式去准确地表现人物。在实际教学中，老师除了要传授给学生如何对不同动作进行组合，以形成完整的表演“套路”。更重要的是要让学生理解和懂得，当技艺程式与剧情、人物、特定情景相结合时，从每个分解动作、动作组合到完整套路的展现，它所要体现的思想内容和艺术内涵。

又比如“传奇”剧目中小生的第一次上场，其表演程式通常是：在清冽的小锣伴奏声中，“生”闲神定气地缓步上场，眉心微蹙，面有淡淡之忧愁，“九龙口”亮相时含胸、收腹、笃脚，身微前倾，瞬间定格，再清音缓吐地唱出“定场诗”，从而形成“生脚”上场的基本定式。而在实际教学中，一方面要通过口传身授教会学生整个上场的规定程式身段动作，另一方面要让学生在这看似简单的“出场”中，理解和懂得这一定式的要义就是要在人物上场的举止言行中，表现出“生”的温文儒雅之气质和营造出一种特定的舞台情景：“清冽的小锣伴奏声”，是为人物上场营造成一种“蝉噪山逾静，鸟鸣山更幽”的氛围和空间；“闲神定气地缓步上场”，是表现文人书生“万卷藏胸”的从容自信；“眉心微蹙”，是“平生未展眉”的外化；“面有淡淡之忧愁”，是力图于淡淡的愁绪中，表现出一种清峻孤寂的意境；至九龙口亮相时的“含胸、收腹、笃脚，身微前倾”，是以显示出文人雅士的清雅挺拔之神态。而“瞬间定格”、“清音缓吐”则是构造出一种“神机始发，虚实相生”表演态势。整个定式是在“看似无形”的表演中完成，而文人的书卷气也就这“闲神定气”、“含胸前倾”中得以传神写照。这种教学方式，即所谓的“心授”。

中国戏曲作为一种“非物质文化遗产”，其重要的标志之一就在于它“口传”与“心授”的教学和传承方式。教师的任务就是要在“传技”的基础上，把自己从艺的直接经验转变成间接的经验向学生转化，把自己理解人物、塑造人物的审美感悟和艺术心得，通过启发式的“心授”传授给学生，从而最终完成从“摹”到“通”到“化”，从学员到演员的培养过程。从这层意义上说，艺术家毕生积累的艺术成果弥足珍贵，所谓“名师出高徒”，“不经一师，不长一艺”（艺人谚语），参见任骋著《艺人谚语大观》，花山文艺出版社，1987年版，第15页。“不是师法而好自用，譬之是犹以盲辨色，以聋辨声也。”参见《荀子・修身篇》。《诸子集成》（上），浙江古籍出版社，1999年版，第271页我想，当是有鉴于此吧。

三、以模仿为基础，以心悟为根本的“心受”

著名戏曲理论家、导演阿甲对中国戏曲的美学精神和特征规律曾有这样一段精辟论述：“中国戏曲在舞台艺术上集中地表现了中国文艺的虚实结合，神形结合，意象结合的美学精神，程式的间离性和传神的幻觉感的表演方法在世界戏剧舞台上独树一帜。长期的艺术实践形成一整套形式美的表现规律，又具有灵活的可变性，创造出歌舞与戏剧相结合的形象形式，它克服了物质条件的限制，以简单的物质媒介，靠千姿百态的人体活动和无微不至的心理活动的内外交织所构成的程式力量，尽量发挥‘形体文化’的巨大力量，创造出形神兼备的人物形象和天宽地阔的舞台境界。”正是由于戏曲艺术所具有的这种独特的美学精神和特征规律及其“形体文化”，也使“口传心授”成为被承袭沿用的主要戏曲教学方式，成为一种必然。

但是，就教学的本身而言，教与学既是教师把思想、知识和技能传授给学生的过程，同时又是教师的教与学生的学的共同活动过程。戏曲教学的“口传心授”，作为一种特殊的艺术教育模式，就其主体指向应是指教师教的方式。但它也同样包含着学生学的过程。如果从其终极目标而言，后者或许更为重要。

作为一个有志于戏曲舞台艺术表演的学生来说，它艺术生涯的第一步就是进行基本功训练，比如戏曲表演的站、立、行、“四功五法”等，“戏之难，非仅做工，尤必有技而后胜任之”，参见王梦生著《梨园佳话》，第22页。这是戏曲艺术舞台表演艺术的特性所决定的。因为，“基本功夫是非常重要的，形体必须经过训练，动作才能够灵活、准确、漂亮。行话说：‘身段要随和’，那就是说，要使我们的四肢百体行动坐卧能够随心所欲而又显得漂亮（艺术之美），就所谓的‘心到、手到、眼到、步到’。还有就是语言：必须把中国语言的特点和规律摸透。要善于运用声音；要懂得各种不同职业、不同性格、不同感情的人物的口吻；要善于运用各种不同的语调；要充分发挥中国语言的音乐性。把形体和语言两方面的训练都做好了，然后才算有了表演的工具。工具必须经常磨练，愈磨愈精，愈磨愈熟，才能随心所欲地用来创造人物形象、表达主题思想。”参见欧阳予倩著《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，引自《一得余抄》，第103页。在这一学习与训练的过程中，教师“口传心授”的教育方式与实际教育水平固然重要，许多教师都曾是卓越的艺术家，这也为学生的学习、模仿和审美感悟提供了绝好的范本。但是，一个学生要想成为一个合格的演员，其责任不是简单地表现技巧，而是要学会运用表演技巧塑造舞台人物，并使特定的技巧成为细致探索和表现角色心灵的途径。因此，就要把老师所传授的艺术熟练于心，运用自如，且熟能生巧。这也就是在戏曲教学中经常强调的要“用心感悟”，即“心受”的问题

所谓“心受”，是指戏曲教学中，学生如何学习、接受、理解和消化的过程。其一，学生要将教师所传授基本功要用“心”去接受，认真的学习，即要有一个好的学习态度。其二，要对教师的表演经验、审美心得，要用“心”去体味，用“心”去揣摩，用“心”去感悟。我以为，对应于教师的“心授”，学生的“心受”过程，大致可分为三个阶段。

一是，以模仿为手段练好外功

这个阶段，最重要的是练好基本功,基本功的好坏程度将取决于日后的表演程式完成好坏、质量高低。正如著名戏曲理论家阿甲先生所说：“戏曲演员必须熟练地掌握技术，把它的五官四肢锻炼得敏感到有筋肉思维的程度。人的心理机能能反映到生活活动的一切方面，这种筋肉感觉就是要把全部心理意识渗透到有高度技巧的筋肉里去、骨节里去，使程式能表达丰富的语言……使形体动作和心理动作成为戏曲表演的有机天性”。参见阿甲著《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第57页。对此，前辈艺人也留下了不少口诀，诸如“拳不离手，曲不离口”；“冬练三九，夏练三伏”；“台上一分钟，台下十年功”等等。概括起来说就是要：勤练苦学。有句戏曲谚语“砍得没有楦的圆”，就是对这一个阶段学习的形象概括。“砍”就是要把不符合戏曲表演规范的身段动作削掉，改变自己习惯的自然形态，因为“一个寻常人的心理动作，和一个戏曲演员在表演时的心理动作与形体动作都是很不相同的”参见阿甲著《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第55页。。而“楦”则是要一点一点的打磨成型。这个“楦”与“砍”的过程非常重要，因为戏曲演员的训练是需要“磨”的。这个磨就是“耗”，耗就是“摆”；摆就是“形”；形就是给程式动作定形。戏曲演员就是在严格的程式基本功中训练出来的。同时，这也是为“心受”奠定了前提和基础。

二是，以感悟为契机，逐步树立表演意识

在掌握基本程式技艺的基础上，学会运用程式，了解运用程式动作的内涵、动机和结果，使其“知其然”更“知其所以然”，进而逐步树立表演意识和懂得如何表演。在这个阶段，“法”的学习通过认真的练习与记忆是可以掌握的。从实际教学的状况看，最难的是培养起学生对“表演意识”的把握与体会。所谓的“表演意识”很大程度上指的就是演员对人物、对动作、对韵味、对舞台气质的感悟及表现力。在这个过程中,最重要的是学生的“悟性”（即理解力）。因为，这些东西有时是用语言难以表达或不能充分表达的，特别是表演上一些“感觉”性的东西。李渔《闲情偶寄》曾有云：一个好演员的“为要”之处是得有“态”。在他看来，这“态”犹火之焰、灯之光、珠贝金银之宝色，是一种“无形之物，非有形之物也”。李渔一方面自叹不能“使其自无而有”，认为“态自天生，非可强造”。一方面又未完全否定“态”之“可学”，但有特别指出了这种“学”的途径是“使无态之人与有态者朝夕熏陶，或能为其所化”。这里所说的“态”，我的理解就是表演的意识，即一种只可意会，并得由学生自行感悟而不可言传的“神韵”。这是戏曲演员学习由外到内，由表及里，由形到神的深层转化。为此，学生必须通过不断观摩各种类型的舞台演出，通过学习了解其它艺术门类知识，通过提高自身修养，通过与教师的不断沟通、琢磨，通过自己的潜心研究，以实现“开窍”。从艺术思维层面上说，戏曲和禅宗一样，都存在一些需要“参悟”的东西，人一旦“悟”透了，将终身受用。在实际教学中有一种现象是很值得我们关注的，即许多学生在经过几年培养，也掌握了戏曲表演的基本技能，但毕业后未必能成为一名合格的演员（或者说好演员），这在一定程度上是由于重“技”而不重“悟”的结果。应该说，这些年来在这方面的教训颇多，值得深思。

三是，以创造为目标，融会贯通以达“化”