美术活动论文

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美术活动论文范文第1篇

一、观察中的说话

美术是一门视觉艺术，美术的一切活动都是以观察为基础的，在美术活动中，教师要引导幼儿观察艺术对象的形象结构、颜色等特征，并用语言进行表达。所以我经常利用观察这一环节，让幼儿练习说话。如：在教幼儿画金鱼时，我先出示放在水中的金鱼，让幼儿观察金鱼的外形特征，并让他们用语言表达出来。当姿态各异的金鱼展现在幼儿眼前时，孩子们会情不自禁地表达自己的所见所感：“金鱼的颜色真多，有红的、有黄的，还有黑色的……”，“金鱼的尾巴摆来摆去好漂亮，真象美丽的飘带”，“金鱼的眼睛是鼓出来的，象珍珠”。……这时老师如果顺势地教幼儿学说新词和完整的描述性语句，幼儿就会很感兴趣，从而产生一种学习的冲动，积极主动地配合老师教学。

二、操作中的说话

幼儿不论手中操作什么东西，常自觉不自觉地发出一些声音，或自言自语，或与他人对话，这些声音大都与操作内容有关，而且老师也制止不了。于是我就抓住幼儿这个特点，并加以诱导利用。我常把操作过程编成儿歌，让他们边做边说。如教幼儿用泥塑苹果时，我就编了一首儿歌：“搓搓搓，搓成一个小圆球，上下轻轻压个坑，中间再插一根柄”。在教幼儿画小猫时，我边画边念：“有间小房子（头），开着两扇窗子（耳），挂有一个帘子（额），住着两个孩子（眼），合用一口锅子（嘴），每人一双筷子（胡子），房下有个土墩子（身体），旁边有个钩子（尾巴）。这样幼儿在操作时兴趣很高，既掌握了操作要领，也练习了说话。

三、评议作品中的说话

美术活动论文范文第2篇

一、皇宣绘画机构

元朝立国之初，元世祖“援唐宋之故典，参辽金之遗制”①，和金朝一样取消了画院。元代虽未设立专职画院，但也仿效金代建制了元代宫廷绘画机构。元代与皇室绘画有关的机构可大致分为三大类：一、皇室的秘书机构，即翰林兼国史院和集贤院。二、掌管绘画鉴赏、收藏的机构，如奎章阁学士院、宣文阁、端本堂和秘书监。三、为皇室服务的专职性绘画机构。

元朝皇室的秘书机构主要是翰林兼国史院和集贤院，这里云集了来自各地的文人，其中有许多是文人画家。天历二年(1329年)，元文宗为了铭记“祖宗明训”，设立奎章阁学士院。奎章阁学士院除了专为皇帝收藏古代书籍之外，还收藏历代书画名迹。供职于奎章阁的臣僚多为当时名儒，其核心画家是鉴书博士柯九思。流传至今的许多艺术珍品上都有“天历之宝”“奎章阁之宝”两方巨印，这就是当时秘府收藏的标志。元文宗去世后(1332年)，奎章阁最终被撤销。至元六年(1340年)，康里奏请顺帝设宣文阁以代奎章阁，但是它的艺术功能已十分淡化了。秘书监和昭文馆同为元代管理皇家图书的机构，但职责又有所不同，秘书监兼有收藏皇室书画藏品的职责，昭文馆还承担学术研究和授徒之任。wwW.lw881.com文人画家一般不会在这两个机构任职，这里集中了一批具有一定文化素养的艺匠画家。在为皇家服务的专职性绘画机构里供职的画家大多为艺匠。艺匠的绘画创作被视为手工劳动，所以他们的社会地位要比文人画家和职官匠师低得多。艺匠们分工比较明确，一般来说，皇家生活中和绘画有关系的事情，就会由这些专门为皇室服务的机构来处理。至元十五年(1278年)，曾经在画局设大使一员，宫廷绘画活动一直是十分活跃的。

二、皇宣对绘画的参与

元代皇室对绘画的参与主要表现为：皇帝及皇亲们亲自挥毫作画、提倡艺术，收藏品鉴艺术珍品。元仁宗和文宗朝“亲儒重道”，礼遇文士，尤其喜好书画艺术。元仁宗在即位之前，就先后有王振鹏、赵孟等为他作过画。即位后，曾于延祜元年(1314年)下诏命李衍在殿壁画竹。元仁宗喜欢古人翰墨，自己也经常挥毫宸翰赏赐群臣。仁宗后的英宗不止爱好书画，还是一位帝王书法家。元陶宗仪《书史汇要》中认为英宗书法在历代帝王中居首位。元代皇室绘画活动在元文宗时达到。文宗建立奎章阁，任命画家、书画鉴藏家柯九思、虞集等，对内府所藏书画进行鉴别查定，并且经常和虞集、柯九思一起研讨书画。

元代皇室对绘画的喜好直接影响画家的仕途和绘画的发展。何澄是元初界画高手。90岁时还向仁宗皇帝进献《姑苏台》、《阿房宫》等界画作品，得到仁宗皇帝的欣赏和器重。至大初(1308年)，升为正二品衔的中大夫秘书监。元代一度废除了科举制度，在仕途阻塞的情况下，因献画而仕途亨通，自然具有很大吸引力，所以从事绘画者踊跃一时。

元代皇室的绘画活动中，应该特别关注一位为书画艺术创作的繁荣推波助澜的著名女收藏家，这就是元仁宗的皇姊鲁国大长公主祥哥拉吉。她对书画有着特殊的爱好，利用皇室贵族的特权和财富，收藏了一大批古代书画名迹。鲁国大长公主经常在府邸展示收藏品，举行书画鉴赏品评活动。大长公主的藏品多是书画史上一流名迹，如展子虔《游春图》、黄庭坚《松风阁诗》等。由于大长公主欣赏范围极宽，藏品数量多、质量佳，所以她也以女收藏家的特殊身份和对书画艺术的推动和发展，而名列美术史。

三、文人画家与皇室的关系

元统治者统治全国后，一度废除了科举制度，闭塞了文人仕途。虽然元代实行了对儒生的歧视政策，但总的来讲元代书画艺术的发展还是具有一个相对宽松的政治环境，这也是元代文人画勃兴的重要原因之一。元代文人画家与皇室的关系不同也就决定了他们的创作命运和前途：画艺高超，官居高位者，成为画坛领军人物。皇室的关注和收藏对文人画的发展起了推波助澜的作用，提升了文人画家知名度。当时进入朝廷翰林机构文人画家很多，这些文人画家中首先当属赵孟光頫。赵孟頫(1254—1322年)，入元朝廷做官后，以复兴传统文化为己任，诗书画印、音乐文学无所不精。由于赵孟頫身居高位，进而提出了自己的艺术主张，元代绘画成熟代表元四家，直接受赵孟頫影响，由其“提醒品格”。唐棣(1296—1364年)，唐棣以待诏集贤院身份为嘉熙殿画山水屏风，受到仁宗赏识，唐棣幼年师从赵孟頫，学习诗文绘画。诗文书法得到当时名家虞集、揭傒斯的指点，又得见宫廷所藏古今书画名迹，艺术修养大进。虽未直接为皇室作画，却和皇室绘画有一定联系的当属黄公望了。黄公望(1269—1354年)，约在仁宗延佑初年来到大都，在御史台下属的察院充当书吏，经理田粮。在大都与著名的书法家张雨、柳贯等诗书唱和，受其影响。

四、结语

元代国祚短促，没能做到像前朝那样对绘画进行大力支持。但作为一个一向以“杀伐、搜狩、宴飨”的游牧民族，由不了解汉族典章文化到有好几位皇帝以及皇亲对绘画有着浓厚的兴趣，成为内行，这实在非常难得的。元代皇室的绘画活动不再单是个人的事情，而是因为时代的发展和历史发展的趋势所决定的。元代皇室对绘画的热情支持和身体力行，为元代绘画发展创造了广阔空间。虽然没有画院的设置，但是皇室绘画机构的设立，为画家施展才华创造了条件，可以更加深入的创作。皇室收藏和整理书籍图章，为保存文化做出了贡献。相对宽松的政策环境促成了文人画的进一步成熟。虽然皇室对于元代绘画的发展并不是最关键的因素，但正是因为有了皇室参与才使得绘画有了更深层次的发展，使得元代绘画形成了一个空前繁荣的局面。

注释：

①(元)郝经《陵川集》卷三二《立议政》

参考文献：

[1]李福顺《中国美术史》辽宁美术出版社2000年

[2]杜哲森《元代绘画史》人民美术出版社2000年

[3]陈高华《元代画家史料》上海人民美术出版社1980年

美术活动论文范文第3篇

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。