音乐表演艺术论
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音乐表演艺术论范文第1篇
随着服装表演艺术的不断发展，组成其艺术本身各项元素的作用也在发生的变化。然而“时装表演离不开音乐”，在服装表演中，音乐的重要性显而易见，而音乐在满足观众欣赏服装美的同时，也满足了人们精神上和心灵上的审美需求。所以我们一般都说音乐与服装表演艺术的完美融合才造就了服装表演追求的艺术美。
一、音乐在服装表演艺术中的运用
通常我们所说的服装表演艺术中的音乐是通过编导围绕着服装表演的主题，同时还要结合设计师的设想编排出来的。它不仅是沟通服装表演与观众的桥梁，更是彰显其艺术魅力的平台。为了能更好地发挥这种桥梁作用，掌握音乐编排的技巧尤其重要。
（一）关于服装表演音乐的合成
首先，表演所用音乐要与服装以及表演解说词相一致。其次，要将不同风格的音乐结合起来，才能创造出一种特有的气氛，不同风格的服装表演艺术会有不同的音乐予以搭配和铺垫，他们的作用十分的重要。开场有力的音乐效果可以引起观众的欣赏兴趣，把观众的欣赏点提起来，而在表演的过程中，穿舒缓的音乐，能形成一种线性的流淌，与表演形成“无声”契合、融为一体。第三，音乐和表演不但要合理搭配，而且要富有变化，因为即使是再好听的音乐我们的耳朵也会在长时间接触以后觉得单调。服装表演要根据展示服装的不同特点，不断变化音乐形式。例如青春装的朝气、活泼；而运动装的感觉则是节奏感、动感；相反，晚礼服的感觉则是舒缓、典雅……，这些都是主题变化技巧的体现。
一场成功的服装秀，还可以用持续加强的音乐合成技巧来突出表演主题。例如，在一场展示傣族服装的表演中，开场音乐可以用富有民族特色的葫芦丝演奏，让观众意识到这是一场傣族服饰的展示。随着服装的不断变化，逐渐换上不同风格与节奏的傣族音乐，最具有特色的主打服装出场时，音乐体验也达到，让音乐与观众同时兴奋起来。只有将表演每一环节的音乐顺畅衔接、贯穿，才能使这场服装表演有声有色。
（二）关于音乐形式的选择
服装表演大多都是使用录制好的音乐，但有时候为了取得更好的表演效果，编导也会选择现场演奏或者请歌唱者现场演唱。当然，每种方案都是有利有弊的，如何进行选择，必须经过对比评价。录制音乐因剪接方便，成本较低，而且可以无限制的重复使用，成为服装表演的首选音乐形式。现场演奏形式比录制音乐更生动活泼，但因为服装表演要进行反复多次的排练，所需费用比较高，因此资金注人少的演出往往不会采用这种方式。但现场演奏可以根据表演需要随时调整音乐的节奏，形成更好的视听效果，所以受到很多高级成衣设计师的青睐。
现场演唱这种形式，会因演唱者的表演和演唱的内容吸引观众的注意力，所以在过去的很多年不被采纳。现如今，随着观众欣赏方式的改变，使用现场演唱流行音乐，也逐渐与服装表演艺术吸收与融合。比如美国时尚界的善臀盛宴―维多利亚的秘密内衣秀，就特别钟情这种表演方式，收到了很好的效果。出于营造现场气氛的考虑，秀导对现场演唱的歌手选择是很重视的。在维多利亚的秘密内衣秀中，秀导重金聘请黑眼豆豆、贾斯丁・比伯、布鲁诺・马斯、蕾哈娜等世界知名歌手现场驻唱，而他们带来的音乐如《myhumps》《pumpi》《bomoboompo神已经成为风靡全球的，经常被服装表演采用的音乐。对于那些被大众广泛传唱的经典歌曲，更是会增加表演的亲切感，激发观众的兴奋度，例如黑眼豆豆的《I Gotta Feeling》，在秀场之后，已经成为美国大街小巷广为传唱的歌曲。当然，播放音乐的音量要适中，否则，观众就听不到或者无意去听服装表演的解说词了。
二、音乐与服装表演艺术的关系
20世纪初，音乐就已经开始出现在服装表演中。而如今，音乐则成为服装表演组织者用来烘托表演气氛最有效的手段，因为音乐比其他任何因素都能影响现场表演，引起观众的热情与回应。因此，设计师们普遍认为恰当的音乐是表演成功的重要因素，是不可或缺的元素之一。“音乐是把观众和服装表演的参与者融合起来的通用语言，并且可以进一步突出所要表达的内容”。音乐与服装表演这两种艺术形式之间存在着某些相互依存的关系。
（一）音乐与服装表演是一种互为宾主的关系
很多人认为，“服装表演是主，音乐是宾，如果将音乐处理得太好就会喧宾夺主。”其实，使用再好的音乐也是为了增强表演的效果，如果使用了不恰当的音乐，服装及设计师的情感节奏是很难把握和诊释的。
1.音乐旋律要遵从表演的主旋律音乐因为其本身独特的表现力，在各种表演艺术中都占着重要地位，在服装表演艺术中也是如此。借助音乐的魅力，一方面可以引导模特准确地诊释服装内涵，尽情展示服装的动态美；另一方面也能激发观众对服装表演的个性体验，充分展开想象，体会服装设计的精妙所在。可以说，没有音乐就不能很好地表演、欣赏服装。因服装表演所用的音乐要配合服装具有一定的主旋律，所以秀导会根据服装的形、神、意境给表演所使用的音乐进行定位。而模特也要结合自己对服装的理解，把握住音乐的旋律，进行着装感觉的独特展示，使自己的表演充满音乐的动感和旋律感。
2.音乐情绪要表达服装个性化情感服装表演通过视觉和听觉的双重表现，给观众以更高层次的艺术感受和情感共鸣。模特应通过对音乐的理解与应用，使表演情感更加饱满，把服装特色展示的淋漓尽致。当然，音乐的选择和设计要符合服装的整体风格。虽然对服装的欣赏是一个感性的过程，很难以一个统一的标准来衡量，仁者见仁、智者见智。但是，综合服装的色彩、面料、廓形和款式变化，也能形成较为统一的服装风格。抓住了这一点，恰到好处的配置以同样风格情感的音乐，就可以实现服装表演的个性化隋感表达。
3.音乐是表达服装灵感的工具设计灵感可能来自于文艺作品、社会人文现象、各种艺术形态的东西，比较飘渺，而设计师却只能借助物质具象形态进行表达。因此，从灵感到作品再到模特的表演，距离比较远。所以，在服装表演过程中，音乐就
成为了主题表达的重要工具。“恰当的音乐可以为表现主题烘托气氛、描绘意向，甚至于塑造形象、表达情感。”观众在接受视觉冲击的同时，加之以听觉的刺激，形成对表演主题的共鸣。而模特听到音乐后会调动起已有的情感准备，形成更为饱满的表演热情，从而更好地诊释服装作品。不同类型的音乐表现着不同形式的情感，利用不同形式情感音乐进行组合，可以使服装表演形成一种立体感。这种立体感的形成，能促进观众对服装表演的深层次的理解和感受。
（二）音乐与服装表演有着密不可分的关系
如果服装是植物，音乐就是阳光和水分，使之茁壮成长。音乐是一种时间艺术，而服装表演既是一种空间艺术，也是一种时间艺术，他们都需要一个表达的过程。音乐依靠乐音的连续表达情感，服装表演则依靠模特展示服装时的连续动作来表达情绪和内容。单纯作为一种时间艺术，孤立的音符和动作只能构成画面，而形不成艺术。而当音乐和服装表演都“动”起来时，整个表现过程顺畅连续、立体生动，不仅提升了魅力，更是获得了生命。
三、音乐与服装表演的融合
（一）融合过程中时间与空间的统一美
在服装表演中，服装本身的美和模特的形体美结合在一起，形成一个“美的整体”。而这个“美的整体”在T台上通过不断的重复出现，给观众以新鲜的印象。可见服装表演是在时间重复过程中进行的美的体验。而音乐作为“听觉对象”，本身就处于时间之中，音乐产生的美和视觉美一样会逐渐消失，只有将两种体验融合为一种体验，并以看不出是两种属性那样的程度浑然地融合在一起，音乐与服装表演在时间上才能够形成统一美。单从空间上来讲，音乐的空间感并不是很明显，但当它与服装融合在一起时，人们可以通过想象得到一种音乐的空间感。这种音乐空间感虽有点虚幻，但也能与人本身融合在一起。而服装表演则有着明显的空间感，衣服的材质、面料的质感、模特的造型与表演，都可以说是一种空间的展现。模特位置的不断变换与移动，进一步扩大了音乐的扩散范围。从这一点上来说，音乐和服装表演是互惠互利的。音乐和服装表演在时间上的统一，在空间上的互惠形成了服装表演艺术的独有美感。
（二）融合过程中听觉和视觉的和谐美
服装表演中的音乐体现在听觉上可以显示为音响色彩，服装体现在视觉上显示为服装色彩。“音响色彩不是指一般意义的音色，更主要的是指音乐中音响组合的各种手段，是虚拟的视觉形象”。服装色彩是服装设计的关键，不同的色彩会产生不同的视觉效果，人们对不同的色彩也会产生不同的心理反应，这是真实的视觉感应。这种通过音响色彩和服装色彩在一起的感官与视觉融合传达，会使人们形成一种听觉和视觉上的和谐美。
（三）融合过程中的独特艺术美感
服装表演艺术中使用的音乐，人们称之为服装表演音乐。这种音乐既具有音乐所共有的特点，同时为体现服装表演的风格与特色，又具有自身独特性。我们知道，音乐节奏是指乐音的组织顺序，通过有交替的出现形成有规律的强弱现象。通常来说，二拍和四拍的节奏非常符合模特表演的台步要求，然而秀场音乐节奏的快慢，必须与所要展示服装的风格相协调，仅仅为烘托现场氛围而存在。音乐情感则成为宣泄设计灵感的主要途径，不仅连接着服装与模特，更是变成诱导观众情绪的主要手段。秀场音乐的旋律，如同一根触角，音乐的听觉与服装的视觉通过这根触角形成灵魂的融合，把无声的表演，以一种听觉和视觉融汇于一体的新形式展示给观众，展现出了更深层次的艺术美。
参考文献
[l] 包铭新.时装表演艺术[M].上海：东华大学出版社，2005.
[2] 吴卫刚.时装模特培训教程[M].北京：中国纺织出版社，2000：9.
[3] [美]朱迪思・埃弗雷特，克瑞斯特・斯旺森，服装表演导航[M].董青松，张玲，译，北京：中国纺织出版社，2003.
[4] 渡边镬.音乐美的构成[M].张前，译，北京：人民音乐出版社，1996.
音乐表演艺术论范文第2篇
一、直觉（Intuition-the power of understanding something without reasoning）
直觉是敏感地直接地臆测到真理的认识能力。但直觉也极易随岁月的流逝而消失。
拥有直觉的人，往往被人称为“神童”。“神童”有着强烈的内在感情需要交流，他们的演奏有着成年人的声音和理解力。
小提琴大师梅纽因便是一例。梅纽因在个人回忆录《未完成的旅行》中所说的梅纽因，更多的是一个一生被福祉庇护的梅纽因，充满感恩的心绪使他没有抱怨地面对过往的岁月。在本书的开始部分，笼罩他一生的基本感觉流露在纸端：“回首过去六十年的岁月，我最感惊奇的是我的生命的规则性。我所有的一切，我之所想，我之所为，都不是毫无根据的堆积，而是如几何图案般的简洁和规整。发觉自己原来在做一件天意决定已久的事，有一种非常奇特、模糊而又惶恐不安的感觉。”“我当然也不能说我掌握了人生，事实上我只是幸运，发生在我身上的一切只是为了让我的生活能向更好的方向发展。我所做的一切更多只是一种顺应，而非因为热爱而作的刻意追求。我知道，我只是‘过往’的一个孩子，我生命的大部分在我出生之前就已经写好了。有时候我甚至觉得我所努力表达的呼号不仅仅是我自己的，更是我‘父母’的，或者说他们使这一切成为可能。”
1916年，梅纽因出生于美国，7岁在旧金山登台演出，11岁抵巴黎演奏巴赫和勃拉姆斯，在纽约卡内基音乐厅举行独奏会，可谓是第二次世界大战前享受“父母”那份大恩泽的最后一批人。来自19世纪欧洲音乐文化没有散去的温热光晕，为像梅纽因一样的诸多天才少年洒下，尽管这份温热已有了变型的征兆。所有的人都支持“小提琴”与“神童”这个神话，梅纽因就此朝光芒去了，并真实起来。
梅纽因被隔离着，一生都是暖箱中的孩子。他坦承这一点，认为这种隔离哺育了他，又给他伤害。梅纽因写道：“在我还没准备好结婚的时候，我就结婚了；同样，我在还没准备好拉小提琴的时候，我就开始拉小提琴了。因此无可避免的是，个人生活的打击与战时旅行演出前所未有的压力交织在了一起，我缺乏准备的弱点开始渐渐显露出来。我不做任何思考，不做任何分析，也不做任何修整，只是不计一切代价持续的运转着。”这句话是不是也同样适用于钢琴大师克莱本呢？
柯林斯《音乐辞典》如实评价今天的梅纽因：“作为演奏家，他今天主要以亲切诚挚的表演，而不是以精湛的技巧见长——他在技巧上常出错误。”
钢琴大师阿劳告诉我们：“许多神童成长到某个阶段就会停滞，从凭直觉弹琴过渡到有意识的弹琴，那是个转折点。”而此时这些神童们也就只有通过艰苦的奋斗才能重新获得艺术才能以达到一个新的境界，否则便会无声无息的消失。
二、兴趣（Taste-the ability to enjoy and judge beauty,art,music,etc.）
兴趣是个体以特定的事物、活动及人为对象，所产生的积极的和带有倾向性、选择性的态度和情绪。每个人都会对他感兴趣的事物给予优先注意和积极地探索，并表现出心驰神往。兴趣不只是对事物的表面的关心，任何一种兴趣都是由于获得这方面的知识或参与这种活动而使人体验到情绪上的满足而产生的。
我们说一位音乐大师他必定对音乐有特殊的偏好，但这却是以广泛的兴趣为前提的，只有先有了广泛的兴趣才能谈到偏好。比如说一位钢琴大师，他一定会去博览群作，掌握了音乐的精神内涵和价值重要性后才能掌握他所要诠释的音乐，才能有总体的音乐思维。
“思维被认为是进化的最高成就，而且被认为是表明人类存在的本质的东西。思维是意识的核心，是最高水平的心理活动”。音乐思维是演奏者的心理现象，是对于音乐的一种本能的认知，是演奏过程中演奏者对一定事物的注意，或者说是心理活动对一定事物的指向和集中。波兰钢琴家约瑟夫·霍夫曼指出：要动脑筋和用感情去发掘隐藏在乐谱行间的内容；怎样去设想和怎样去演绎它，就得靠那些有再创造能力的艺术家。这不仅要形成个人见解的内心洞察力，而且还要有表达这种个人见解的演奏技巧。
很难想象如果一位演奏家对音乐没有兴趣，而只是盲从演奏的情景。舒伯特曾经反对那种没有生命力可言的机械性的演奏。1789年，他在《音乐的美学》一文中这样写道：“一切机械性的熟练，比如手指挥动得飞快的运指法、很稳定的拍子感、对乐器的解释、读乐谱的方法以及类似的情况等等，在演奏家尚未具有创造力之时，在他还不能像火花一样使这一切化为音料之时，在他无法使伴奏者与听众深受感动之时，换句话说，在他不能聚精会神于十个手指之上时，他一味这样向听众炫耀其技巧是有害无益的，是无济于事的。”
舒曼曾说：“如果你的音乐产自你的内心，它就会融入他人的内心。”演奏者只有在内心动情，并用内心激情去表现作品，才能使演奏更具吸引力、感染力。而此时，音乐家也就通过了“兴趣”这一过程，继而他便会形成属于自己的风格。
三、风格（Style-a general way of doing something）
对于同一作品，听这一位音乐表演艺术家的演奏代替不了听另一些音乐表演艺术家的演奏。这种音乐表演艺术家的不可被替代的东西是什么？这应该就是一种表演艺术风格——只有代表着音乐表演艺术家的艺术独创性的“表演风格”，才是可贵的、不可被代替的。我们可以用3P来概括它:
Perception-the ability to perceive.指音乐家深刻的洞察力和成熟的思想。
Persistence-continuing to exist,happen,or appear for a long time,esp.指持久艰苦的毅力。
Power-what one can do.指闯过难关的能力。
不一一详述，我仅对第二点略作分析。全力投入、一丝不苟，这不仅是音乐表演艺术家责任心的表现，同时也是音乐表演艺术家对自己的艺术创造的尊重。奥依斯特拉赫对于已经多次演奏，早已非常熟练的曲目，在每次演奏之前都要认真再三练习。小泽征尔对于已经多次指挥过的曲目，在每次演奏之前，都要重读总谱，再次在心中建构音乐。这种严肃态度，体现了一个艺术家对自己的艺术创造的真正尊重。斯坦尼斯拉夫斯基曾要求演员能够随时呼唤灵感。事实上，灵感是不听人的呼唤的，没有人有随时呼唤灵感的十成把握。所有这些为演奏所作的准备，无非是为能够呼唤灵感创造条件，因为灵感不在别处，它就在人们的潜意识这记忆储存库中，只有付出千锤百炼的努力，灵感才可能比较顺利地自然出现。那些以为自己不必准备就能“台上见”的表演者，表面上是不重视观众，事实上是不尊重艺术，不尊重自己。
“风格”要以掌握学科前沿和结合社会需要为前提。比如，在国际歌产生的时代，曾经是以每分钟60拍的速度演唱，而现在的速度差不多是每分钟120拍了，既没必要也不应该再回到每分钟60拍的传统上去。车尔尼雪夫斯基曾在《艺术对现实的审美关系》中说过：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”。
音乐表演艺术家的艺术风格，是二度创作主体所具备的各种因素的有机复合，诸如：艺术技巧、生活阅历、文化修养、世界观、音乐才能等等。当这些因素在相互渗透相互融合中发生作用的时候，它们就形成了音乐表演主体所具有的一种创造能力，这种创造能力以一种相对稳定的形态，表现在他们的音乐表演的二度创作过程中。虽然这种能力的产生和形态的形成的规律性在任何音乐表演艺术家那里都是基本相同的，但就这种能力在每个音乐表演艺术家的二度创作中的具体实现来说，又带有各种不同的特点。这种表现在音乐表演过程中的，使一个音乐表演艺术家同其他表演艺术家相区别的特殊性，就是该音乐表演艺术家的表演艺术风格。这种独特的创作风格，主要表现在两方面，一是对于音乐作品的形式结构和音调内涵所显示出来的美的独特的感受能力和认识能力。另一方面是音乐表演艺术家所具有的独特的表现方法。
在“世界著名演奏大师音像赏析”课中，我们学到的音乐家均被称为大师，所以他们大都达到了音乐表演艺术的这三层境界。他们已在音乐方面取得了重大成就，有一定的影响力，能为后辈们树立典范并获得社会承认，同时拥有对音乐的独到见解及一些突破性创举。
与之相比，我国在西方古典音乐演奏（唱）方面，能称其为“大师”的人微乎其微。所以我们要培养属于自己的“大师”，就应从小培养，促其艺术见解及人格魅力的养成；不要等到上了专业院校再对他灌输“大师”的理念，因为这样做毫无意义。
这就需要我们学习艺术管理专业的人来做大量的推广、宣传工作。如邀请一些真正的“大师”来我国开设“大师班”；一些在媒体发展的同学要具备“引导舆论”的能力，让国人的目光能真正投射到音乐表演艺术上来。
音乐表演艺术论范文第3篇
【关键词】钢琴音乐；表演艺术；美学思考；情感
钢琴音乐表现作为一种重要的艺术形式，在很大程度上促进了我国音乐的发展和传承。从音乐史的角度来分析，钢琴音乐表演艺术经历了不同的发展阶段和演变阶段，并逐渐走向成熟。然而，从本质上来说，钢琴音乐表演艺术并未达到美学上的统一，其中的矛盾性也是显而易见的。只有从美学的角度来进行思考和研究，不断地提升钢琴音乐表演艺术的有效性，才能够从根本上加强钢琴音乐表演艺术效果，强化其美学本质特色。
一、关于钢琴音乐表现艺术创造本质的美学思考
（一）钢琴音乐表现艺术本身存在美学上的不足
目前钢琴音乐表现艺术本身存在美学上的不足，这在根本上降低了钢琴音乐表现艺术本身的审美性。在漫长的音乐发展过程中，诸多学者和专家重点对钢琴音乐表演艺术中的主体性进行研究，从而有效地揭示了创作主体和表演主体两者之间的互动性和渗透性。但是目前的钢琴音乐表演艺术还存在较多理论上的缺陷，传统的钢琴音乐表演艺术思想和美学观念依旧十分落后，不利于促进钢琴音乐表现艺术形式和内容的创新，对于音乐表现艺术的传承和发展不利。
（二）钢琴音乐表演艺术美学研究的着力点
对于钢琴音乐表演这种艺术形式来说，作品精神、表演主体、艺术形式等要素是息息相关、不可分割的要素。这些要素在很大程度上促进了钢琴音乐表演艺术本身审美要素的关联性，促进表演艺术本身的整体性。对于表演者来说，要想生动地诠释整部作品的情感特征和精神本质，就必须要实现自身心理与作品情感之间的互动性，以此来更加深入地把握作品的每一个细节，演绎出作品的本质内容。
（三）钢琴音乐表现艺术的核心及本质
钢琴音乐表现艺术作为一种非常重要的艺术流派，其发展过程中必须要遵守创造性、实践性的要求，从而从根本上提升钢琴音乐表现艺术的有效性。只有实现钢琴艺术表演者本身情感、心理、创造力、想象力等多种要素的统一，才能够有效确保创作主体和表演主体之间的关联性，从而从根本上推进钢琴音乐表演艺术的发展和传承，这对于钢琴音乐表演艺术本身的发展和进步有着无比重要的促进意义。
二、如何有强化钢琴音乐创作中心理位置的美学研究
（一）解读情感是凸显钢琴音乐美学特色的前提
有效解读钢琴音乐作品的情感，是凸显钢琴音乐美学特色的前提所在。要想从根本上提升钢琴音乐本身的感染力和艺术效果，就必须要不断地加强对于情感和精神核心的解读，从而有效地把握钢琴音乐艺术本身的美学特色，赋予钢琴艺术新的生命力。从本质上说，钢琴艺术是情感的流动、精神的传递、思想的整合和心灵的互动，只有提升钢琴音乐本身的情感表达，才能够加深其钢琴音乐的美学内涵。
（二）有效加强表演主体与创作主体之间的关联性
有效加强表演主体与创作主体之间的关联性和互动性，对于提升钢琴音乐创作艺术本身的美感具有重要的促进意义，对钢琴音乐艺术的发展也具有重要作用。在音乐的表达过程中，必须强调表演主体的技巧、思想、认知、修养等多方面的要素，从而更加深入地对其中的内容和情感进行解读和把握，不断地加强表演者与创作者之间的互动，更加深入地诠释音乐作品。
（三）强调演奏者在钢琴音乐表演艺术中的心理位置
不断强调演奏者在钢琴音乐表演艺术中的地位，用表演主体的音乐行为诠释创作者的心理活动和情感，对于提升钢琴音乐表演艺术的感染力和表达效果具有重要的促进意义。总而言之，要想从根本上提升钢琴表演艺术的美学特色和精神核心，就必须要不断强化钢琴音乐表演艺术在演奏者心里的位置，使得这两者能够形成良性的互动和关联，从本质上推动了钢琴音乐表演艺术的传承和发展。
三、结语
钢琴音乐表演艺术具有很强的音乐性和审美性，不断地从美学的角度对钢琴音乐表演艺术进行深入的分析和探究，能够把握钢琴音乐表演艺术的美学内涵和本质特色，从而提升钢琴音乐表演艺术的审美效果。注重表演者与创作者之间的互动性和关联性，把握情感要素在钢琴音乐表演艺术中的体现，这对于掌握钢琴艺术本身的规律性和动态平衡性有重要意义，有助于钢琴音乐表演艺术的传承。
参考文献：
[1]张蓓蓓.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[D].成都：四川师范大学，2013.
[2]田甜.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[J].黄河之声，2015,03:60-61.
[3]厉冰凌.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[J].北方音乐，2015,20:46-47.
音乐表演艺术论范文第4篇
一 声乐表演艺术的社会功能
如果我们不是夸张地去评价声乐表演艺术的社会功能，也不泛泛地去论述它的认识、教育、审美作用，我们只是细致地去审视一下人类音乐生活的真实，那么我们可以毫不夸张地说：“人类社会是生活在音乐的世界里。”中国元代最早的燕南芝庵的《唱论》就是一部十分精辟的民族声乐论著。声乐实际上就是在实用中诞生的。从原始的“杭唷、嗨哟”到所有劳动中的“号子”都是为了集中意志，协调动作，减轻疲劳，鼓舞热情的一种手段。那么从铿锵豪迈的劳动号子到激越奔放的进行曲；从深情隽永的情歌到温柔优美的摇篮曲；从浩如烟海的民歌到万众一心的国歌；从悠扬深沉的独奏曲到气势磅礴的管弦乐……总之，声乐以它独特的艺术美既跳跃着生活的脉搏，又凝聚着时代历史的画卷，千百年来人们运用它进行宣传、教育、医疗、保健、抒情自娱，这不仅是人类社会不可缺少的实用工具，同时还是作为艺术品的审美对象。
声乐表演的艺术功能在于它首先以听感审美的魅力去打动你的心扉，既以柔情美的细?渗透你的心胸，又以豪壮的气势美去震撼你的灵魂。声乐表演不仅是人类个体休闲宣泄的工具，也是人类集体借以沟通交流凝聚力量的武器。一首《国际歌》就能使全世界劳苦大众为其奋不顾身地去掀翻旧的世界，一曲雄浑壮阔的交响诗，能使千百万听众不能自己，它的艺术震撼力、艺术感召力、艺术功能的感染力，可以说是其他任何艺术都难以比拟的。它既是即时的，也是永恒的。
声乐的社会审美功能既是物质的实用产品，更是精神的艺术追求。从歌厅、舞厅、音乐厅到大型体育场馆，从广播、电视到节庆的歌咏或音乐比赛，从“同一首歌”到“大家唱广场”，从成千上万歌星的豪歌狂舞到不计其数的“追星族”的狂热追捧……人们既在音乐中审美，人们也在声乐中宣泄……这就是声乐表演现实的社会状态。人们从不轻视声乐表演艺术在精神生活中的地位与作用，如果我们从整个文化的大视野去观察它的社会职能，无疑会提高我们对它的认识。
二 音乐表演艺术的文化领域
显然，声乐表演艺术的创造与发展是紧密联系着整个文化领域的。就“文化”而言，通常是指人类在社会实践中所创造物质与精神财富的总和。无论是物质生产的文化，还是精神生产的文化；无论是文化形态的规范，还是不同国家、民族、历史、?代等所构成的文化审美意识等，全体现了人类所特有的整体生活和活动形式，它广泛扎根在一切人类生活活动的过程与目的之中。同时，文化作为一种意识形态或上层建筑，必然是一定社会和经济的反映，因此，作为声乐表演艺术的文化，同样是一定社会的一定声乐活动与实践的总和，同样具有与其相应的文化领域。诸如：声乐创造的实践领域，声乐产品储存传播的领域，声乐审美鉴赏与消费领域以及声乐的教育与研究领域等。这些领域作为声乐文化的系统结构，它们之间发挥着相互关联又相互作用的系统关系。而这一切领域的中心点，可以看出，是以有声音响的艺术创造――声乐表演艺术为核心的。
我们不能轻视声乐表演艺术本身的社会职能以及社会功能的地位与作用。它的文化创造的参与者具有全民性，无论是专业的，还是业余的；无论是表演艺术的，还是休闲娱乐的；无论是声乐产品的制造者，还是精神生活的消费者，它成为一个人类社会生活不可缺少的文化现象。而当我们去观察这些参与从众的类型群体或个人时，我们也就能进一步发现和认识音乐表演艺术的全民性以及它的艺术表现的不可替代性，从而提高我们对声乐表演艺术建设的重要性的认识。
三 声乐表演艺术的从众类型
我们认定音乐表演艺术具有全民性，是从广义的大范畴来判断的，这个判断的本身并不混淆参与从众的多元性。所谓“从众的多元性”是指参与的身份与水平，参与的领域与范畴，参与的目的与任务的差异与不同，这些差异导致了从众审美主体的变化。
如果我们从音乐社会学的视角去分析这些变化现象，就可以看出声乐表演艺术作为社会文化的系统结构，社会从众参与的功利性与目的性。
我们从参与的身份与水平来看，表明专业声乐表演的创造群体与业余非专业的创造群体有着明显的水平差异。我们所指的专业创造群体是表明他们具有经过专业训练的艺术素质，具有作为“艺术”的专业水准，当然，即使是专业的也有水平高低之分。同样，业余的群体也是如此，有些自学成才的业余音乐表演者，也具有较高的近似专业水平的可能和存在。又由于审美观点或审美能力以及审美创造的水平差异，也同样表现出了不同的表演质量。
声乐表演鉴赏的从众层次也同样出现了不同的群体，如所谓严肃音乐与流行音乐的不同观赏层，前者大都集中在知识文化层较高的群体，对严肃音乐有一定的审美习惯和分析能力，而流行或通俗音乐则更加面向大众的易于接受的群体，这些音乐表演内容更易于贴近群众。总之，音乐表演的提高或普及总是辩证地循环并发展，，而随着时代的变迁也在不断分化和凝聚不同的鉴赏群体。
其次，从参与的领域与范畴来看，不同的群体由于存在声乐表演文化建设的领域或范畴的差异，也形成了不同的参与层。如在艺术创造与实践的领域内，大都是专业的作曲家、演奏家和歌唱家。在声乐产品储存领域，大都是声乐产品的制造者、编辑、出版、传媒的从业者。而教育研究领域则大都为音乐教师或学者等。参与人数最多当属音乐表演的鉴赏领域，这是具有全民性领域最能聚众的群体层。
此外，从参与的目的与任务来看，大都带着某些功利性目的与任务。作曲家、演奏家、歌唱家大都以创造审美客体为己任；声乐产品的制造者或出版商，则以声乐产品的推销和盈利为目的；声乐教育者的任务则以培养音乐表演人才为目标；而广泛大众的审美群体，则以享受音乐的精神抚慰或自娱为目的，他们在声乐文化的社会消费中同样具有不同的功利目的。
不容置疑的是，声乐表演的广泛从众群体不仅需要有精神文化生活的需求，同时也需要一定社会政治或经济基础审美导向的方向。
四 声乐表演艺术的审美导向
声乐表演艺术作为社会意识形态的上层建筑，必然受一定社会的时代政治、经济基础的制约，音乐表演艺术为人民服务，为社会主义服务是当今中国文艺创造与发展的基本方针。我们可以看到中国的声乐表演艺术，无论是器乐、声乐以及与之相关的各个领域，都围绕着这个方针在高奏、高唱时代的主旋律。本着“百花齐放、百家争鸣”的基本导向，在繁荣和发展音乐表演艺术的同时，也涌现出了一批批德艺双馨的音乐表演艺术家，他们不仅创造出具有划时代的声乐作品，并出色地进行着二度或三度音乐表演的艺术形象创造。经久不衰的具有经典性的声乐作品，被广为传播、传奏或传唱，这些作品不仅跳动着时代的脉搏，也强烈鼓舞着新时代的人民大众。
在以国家为主体的审美导向中是有着明确方针的，而且在不断采取有力的措施，使音乐表演艺术能朝着繁荣、兴旺健康的方向发展。国内重大节日的隆重演出，电台、电视台固定栏目的群众性参与，大型的演出团体与个人音乐会的演出，歌厅、舞厅的遍地开花，音像制品中音乐作品的出版、发行，音乐表演艺术教育人才的培养，国际音乐文化交流的广泛进行，中国在国际音乐舞台上崭露头角频频获奖的进步盛况……总之，改革开放后的中国，为声乐表演艺术带来了一个前所未有的繁荣景象。然而，毋庸讳言，与国际接轨以及西方音乐文化泥沙俱下的影响下，当今中国的音乐表演舞台也出现了一些非主流现象，扫黄打非虽不断进行，但靡靡之音或之声有时仍不绝于耳，音乐舞台劲歌狂舞的精神扭曲，衣衫褴褛蓬头垢面的奇装怪相，这绝非是美的形象表现。而狂热的追星族却可以不分青红皂白的把这些视为偶像，并与之进行近似疯狂的共鸣……这些绝非是审美规范的正常现象。
所以，声乐表演艺术的审美导向在当今社会仍然是十分重要的。
首先，明确规范的审美标准，倡导人们在艺术创作、表演、欣赏等有具体遵循的审美导向，要求纯净意识形态领域的认识与艺术行为的规范相统一是不可能的，也是不现实的。但主体的审美大方向，应该是坚定不移的。
其次，应促进审美导向的示范性，有组织的创作、表演应力求内容与形式的完美体现，树立起审美主体的优秀典范。这样既有创作、表演健康发展的疏导，又提供了审美欣赏的优化环境，并在消费方式与价格政策上有利于接近消费者的经济水平。
同时，审美导向的规范，需要有严格的审查制度和管理规章，不断净化音乐消费市场的环境。
音乐表演艺术论范文第5篇
关键词：高职 表演艺术音乐专业 人才培养 目标定位
一、高职表演艺术音乐专业人才培养的现状
1.人才培养目标定位偏高
高职教育质量保障的基础是培养目标定位，对于高职学生来说，高职学生无论文化成绩还是专业成绩都不如音乐学院的本科生，因此培养“较强的音乐表演技能”这一目标，对于高职类院校音乐专业来说是不切实际的[1-2]。
2.过于强调“做事”教育
高职表演艺术类课程过于强调专业学习，强调“做事”教育，强调学生对专业技能的掌握，忽视学生的“做人”教育，这样高职教育所培养的学生普遍存在着技能单一及知识面狭窄的状况，适应不了未来社会发展需要。
3.未能体现高职特色。
高职表演艺术音乐专业的艺术内容与艺术实践上，强调课程本位而忽视艺术能力，艺术素质教育抓得不力，让高职表演艺术教育发展成了“本科压缩型”或者“中专增补型”教育。
二、根据学生实际和社会需求，确立高职音乐专业人才培养目标定位
1.确立岗位群及就业方向
随着人民生活质量不断提高 ，社会对具有一定音乐文艺专业知识的人才需求也越来越迫切。这样，学生的实际和社会的需求决定了高职表演艺术音乐专业学生的岗位群和就业方向为：艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地[3]。
2.依据职业岗位群和就业方向，确立高职表演艺术音乐专业人才培养目标
高职院校表演艺术音乐专业人才培养目标定位为：培养具有应用能力所必备的音乐知识和表演技能，具有良好的心理素质和健康体魄，能安心服务于第一线的技术型、操作型人才。
总而言之，我们应该根据学生实际、社会需求、高职教育特色尽快培养出更多更好的音乐专业人才，投入到社会中去，为提高群众文化娱乐活动的水平作出贡献。
参考文献：
[1]郭声健.艺术教育——基础教育新概念（第1版）[M].北京：教育科学出版社，2001.
