古典音乐的派别

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇古典音乐的派别范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

古典音乐的派别范文第1篇

第二次世界大战后的世界音乐，派别林立，异彩绽放。其中阿根廷的现代音乐作品，作为一种气质独特的乐曲不仅在拉丁美洲有着深远的影响，在世界范围内也渐渐受到了大家的关注。皮亚佐拉（AstorPantaleon Piazzolla，1921――1992）是阿根廷现代音乐家的代表之一，被誉为“现代探戈的革命之子”。他以阿根廷原有探戈的乐器、节奏、编成等要素为基础，吸取了古典音乐及爵士音乐等一系列新的要素，创作出了新的探戈形式，开拓了新的探戈世界，在拉美及世界范围内引爆了一场探戈革命。目前，国内掀起的皮亚佐拉的热潮是以手风琴为主，他的钢琴作品还尚少渗透。为了让广大的音乐爱好者能够全面地了解这位不朽的探戈作曲家，以下以他的钢琴作品为出发点，介绍其音乐创作的背景，分析其音乐作品的特点。

一、影响皮亚佐拉创作的音乐背景

在皮亚佐拉的音乐中，继承了阿根廷传统的节奏模式，但在旋律的运用上却与传统音乐大相径庭。原有的阿根廷探戈是以欧洲流行的探戈轻音乐作为动机音乐，以波尔卡和华尔兹为主的舞蹈性探戈，而皮亚佐拉的作品则不然，他的探戈是为了听而写的音乐。在他的作品中既吸取了巴洛克时期赋格音乐的成分，同时又兼有了美国的流行音乐――爵士乐的要素，这使得探戈音乐在2拍子强烈的节奏感上，既充满了巴洛克时代的沉重感又兼有了爵士音乐的轻。

巴洛克音乐是皮亚佐拉音乐的原创动力，皮亚佐拉深信在探戈中加入赋格的形式会让听众留下很深的印象，所以在作曲时吸取了很多赋格的形式，如代表作《赋格与神秘》。但探戈并没有因皮亚佐拉而进入古典音乐的行列，他的伟大之处是把自己民族的音乐提升到了一个比较精致的高度，同时又拥有着不变的自我准则。

在皮亚佐拉的作品中，不仅流淌着古典音乐的要素，各种现代音乐的要素也被有机地融合在一起，其中爵士乐就是最典型的代表。受皮亚佐拉所生活的纽约城市流行音乐的影响，在其音乐作品中反复地使用爵士乐的切分节奏，这使得乐曲强弱倒置的感觉异常突出，有着强烈的节奏感。同时，皮亚佐拉还特别爱用不谐和音程，如采用突然的变调，在音乐中插入奇妙的噪音，在主旋律中频繁插入装饰音，其目的不仅在于装饰，更多的像是在“游玩”。这些写法，使探戈产生了一系列新的特点。

二、皮亚佐拉的钢琴作品的特点

以下就皮亚佐拉的钢琴作品中富有特点的音型、节拍和节奏作一些简单分析。

1．音型的运用

皮亚佐拉在使用经过句音型的时候，有着他的独特之“笔”，他会在一个非常短小的经过句中，把这七个音符全部运用。倘若再对这七个音符仔细研究一下，还会发现这些音程均为三度关系，而这七个音的组合其实是个由三度关系叠置的十三和弦。

谱例1：《斯坦塔托》（钢琴小品）

另外，由于皮亚佐拉从导师金纳斯特拉（Ginastera）那里接受了新古典主义的创作技法，因此半音阶的经过句在作品中也频繁地被使用。

谱例2：《斯坦塔托》（钢琴小品）

皮亚佐拉在音阶的使用上，还喜欢运用单纯的逐个递进的创作手法。如探戈曲《自由》。

谱例3：《自由》

2. 节拍的运用

在皮亚佐拉的作品中，节拍的运用也是丰富多彩的。如《钢琴奏鸣曲》（第1首）中，三个乐章的节拍各不相同。在第一乐章中，4/4拍的半音阶的第1主题和3/4拍的第2主题混合在一起，使主题产生了复杂的节奏感。在第二乐章中，连续的8个变奏更是频繁地进行着节拍的切换，主题先从4/4拍开始，逐渐变化为2/4－3/4－6/8－4/4－4/4－4/4－3/4，到最后回归主题，使得该变奏的形式呈着多样化的格局。第三乐章则为2/4拍，是以8分音符和16分音符为主的托卡塔形式。

又如《钢琴组曲》（第2首）中，首先在“前奏曲”（Preludio）中运用了12/8拍，紧接着在“西西里舞曲”（Siciliana）中则运用了6/8拍和9/8拍的形式，再在“托卡塔”（Toccata）的部分中运用了3/4拍，但值得注意的是左手却运用了6/8拍，该乐段中这两种音型交替反复使用，直至全曲结束。

从上述两例中，可以发现皮亚佐拉在节拍的运用上，不仅仅使用传统的单拍子形式(如2拍子、4拍子等)，混合拍子在作品中也屡屡出现（12/8拍、6/8拍和9/8拍等），音乐也由此变得复杂且有生机。

3.节奏的运用

探戈存在以下几种基本节奏：

a.康同贝（Candombe）：非洲的奴隶敲击太鼓进行跳舞的一种仪式的节奏（1870年左右）。①

b.古瓦希拉（Guajira）：18世纪起源于西班牙的3拍子民谣，运用在即兴诗和舞蹈中（1800―1850年左右），逐步转化为6/8拍和3/4拍两者结合的复杂的节奏型，到1870―1880年左右，转变成为吉他伴奏，节奏由复杂变为简单。②

c．哈巴涅拉（Habamera）：最初来源于古巴，后成为面向欧洲为主的意大利民谣，又称拉•唐桑（La-danza）（1855年－1875年左右），它与黑奴带来的非洲舞曲等构成了探戈节奏与旋律的原型。③

d．探戈－昂塔鲁斯（Tango-Andalonse）：a与c组合而成（即康同贝与哈巴涅拉的组合），是太鼓的节奏和悠扬的非洲舞曲旋律的完美结合，具有强烈的节奏感。

对于探戈来说，节奏是最为重要的，也是最容易被理解的。皮亚佐拉对阿根廷传统的探戈进行了彻底的革命，产生了一种新的探戈形式（QuintetoTangoNuevo），④具体表现为以下几个方面：

a．皮亚佐拉的音乐中不仅继承了阿根廷探戈的基本节奏 2拍子反复的强烈的节奏，在此基础上，皮亚佐拉还对其进行了新的改变。也就是在每拍的后半拍上加上重音，这成为皮亚佐拉创作中的一个重要节奏型。

b. 皮亚佐拉常用的节奏音型是由古巴草原向欧洲流传的哈巴涅拉以及西班牙的探戈混合而成的音型，原本是4拍子，但皮亚佐拉改变其拍子，使之成为3＋3＋2的音型。3＋3＋2＝8个半拍，皮亚佐拉还在拍头的第1拍上注上重音，丰富了节奏感。在《米隆加》(Milonga)的节奏音型中，全部55小节中就有44小节（占80％）运用了该节奏型。

谱例4：《米隆加》（钢琴小品）

如果用音符来表示则为

现在的皮亚佐拉将该节奏变化为⑤

c．皮亚佐拉在音乐中还喜欢运用切分音，以前的探戈中并非没有切分音，但皮亚佐拉在作品中却频繁使用，往往与低声部的固定节奏音型形成一定的对比，从不孤立地单独使用。因为皮亚佐拉不喜欢非常单一的以一拍一拍形式出现的节奏音型，而是在很长的乐句里加上细致的、微妙的节奏变化，使音乐富有动感，所以切分音就成为了他的所爱。

基于上述因素，不难发现节奏在皮亚佐拉的音乐中占有重要的地位。

三、结语

追述音乐的发展，探戈音乐与古典音乐在不同的阶层孕育和发展，它们有着很大的相异性，皮亚佐拉用他那充满个性的音乐语言，创造了一种脱胎于民间而风格庄重的绅士音乐，将探戈推到了一个无法估量的高度，给后人留下了丰厚的音乐遗产，成为此领域中一座难以逾越的高峰。现在，国内对皮亚佐拉手风琴演奏的探戈较为熟悉，但皮亚佐拉的钢琴音乐还尚少渗透，希望他的钢琴作品能逐渐被大众接受和喜爱。

附录一：皮亚佐拉的生平介绍

皮亚佐拉戏剧性的人生可划分为如下3个阶段。

第1阶段：初期（1921年――1953年）

成长在纽约――对手风琴的无趣――热衷于手风琴――放弃探戈音乐，寄希望于古典音乐――交响乐《布宜诺斯艾利斯》获国际大赛的第1名。

皮亚佐拉于1921年3月11日出生于阿根廷的马•德•普拉塔 (Mar del Plata)。为了孩子能受到良好的教育，1925年，全家移居到了美国的纽约。在皮亚佐拉8岁时，父亲花19美元买了一台手风琴送给他，最初的皮亚佐拉没有一点兴趣，但是到了10岁时，兴趣大增，每天要练习很多时间，奠定了作为手风琴演奏家的基础。1933年，皮亚佐拉在纽约听了移居匈牙利的演奏家Bela Wilda的演奏后，深受感动，并得到了大师的指点，学习了基础的和声和作曲技法。

1939年，皮亚佐拉作为托罗依罗乐团的手风琴演奏者，在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯定居下来，但那时的皮亚佐拉始终没有忘记要成为古典音乐家的梦想，跟随著名的作曲家希那斯特拉继续学习，从此奠定了正规的和声基础。此时的皮亚佐拉希望自己能够成为古典音乐的作曲家，他认为“我让我自己成为自学的天才，我对探戈的感觉不好，我已经放弃它了。取而代之的，我是个交响曲、序曲、钢琴协奏曲、室内乐、奏鸣曲的作曲家，每一秒钟在我的脑海中会投射出上百万个音符。”于是，皮亚佐拉几乎完全放弃了探戈音乐，开始探寻新的命运。1951年创作的交响乐《布宜诺斯艾利斯》获得了法比安•塞维滋基(Fabien Sevitzky)大赛的第1名。也正是由于这首作品，为皮亚佐拉赢得了法国政府提供的奖学金，从此创作有了质的飞跃。

第2阶段：中期（1954年―1960年）

巴黎留学――矛盾中摇晃、挣扎――茅塞顿开，锁定探戈――探戈革命――《阿帝诺斯－诺你诺》。

1954年8月，皮亚佐拉到法国跟随著名的作曲家纳第阿•普朗热(NadiaBoulanger) 学习。在这段时期里，皮亚佐拉在探戈和古典音乐之间摇晃。此时，导师给了影响他一生的珍贵建议：“探戈才是你的真正原创动力。”皮亚佐拉茅塞顿开，决定锁定探戈。

在探戈音乐的发源地――阿根廷的首都布宜诺斯艾利斯，人们穿也探戈、行也探戈，整个城市弥漫了狂野激情和悲伤哀怨的情调。20世纪20年代，卡洛斯•卡德尔和他的舞蹈队将探戈舞带到了巴黎，改变了探戈只在下层社会中传播的卑贱出身，从此，探戈征服了巴黎。同时为了迎合上流社会，又对探戈进行了一些修整，淡化了探戈中充满野性的成分，使之优雅，渐渐成为了一种国际性的舞蹈种类，在世界范围内拥有了无数的探戈迷。难怪阿根廷前总统卡洛斯•梅耶曾这样说过，“Tango is happiness!――探戈就是幸福！”探戈的激情和艺术，促使了皮亚佐拉的回国发展。

1955年7月，从巴黎学成回国的皮亚佐拉组成了8重奏乐团与管弦乐队，以演奏探戈音乐为主，使得布宜诺斯艾利斯成了一座充满别样探戈气味的城市。1959年，皮亚佐拉的父亲去世，皮亚佐拉写出了著名的代表作《阿帝诺斯－诺你诺》，对于这首作品，他曾说道：“当时，我好像被天使包围着，使我写出如此绝妙的音符，我甚至对这一切深感怀疑。”⑥对于这首作品，皮亚佐拉至少采用了二十种不同的配器来演奏，这是一首伴随了他一生的杰作。自此以后，代表作接连不断。

第3阶段后期（1961年――1992年）

九重奏乐团――《自由》――电子乐团――彻底的“自由”

1971年以后，皮亚佐拉结成九重奏乐团。1974年，他移居意大利，录成了闻名世界的探戈曲《自由》，全曲先以充满力量感的节奏出现，强大的力量逐渐转化为温柔，最后成为甜蜜。乐曲因有很强的艺术性，博得了大众的喜爱。1975年，他又组建了电子乐团，从这以后，皮亚佐拉在世界各地进行演奏。1987年8月，在纽约滞留期间写了钢琴曲《天鹅》与《前奏曲》（三首）。1990年8月4日，皮亚佐拉突发脑溢血，从此卧病不起，于1992年7月4日去世，享年71岁。

1马小芸.《F代のアルゼンチンのピアノ作品における特栅窝芯卡Dヒナステラとピアソラを中心に》，2006.3：p52

2、小沼纯一.《ピアソラ》.河出房新社，1997：p51

3、梁毅梅.《探戈大师Astor piazzolla对探戈音乐发展的影响》.四川音乐学院

4、盘俪湔. 《アストルEピアソラLうタンゴ》. 青土社，1998：p27

5、小沼纯一.《ピアソラ》.河出房新社.1997年：p135

古典音乐的派别范文第2篇

【关键词】 普罗科菲耶夫；调式音乐；写作思维

普罗科菲耶夫是俄罗斯伟大的作曲家，他的音乐深受人们的喜爱。普罗科菲耶夫的音乐富于戏剧性，旋律线条立体、委婉、走向优游自如，调式色彩的丰富和调式和声的进行给人深刻的印象。他留给世人很多经典音乐文献，为当代人的探索和研究提供了宝贵的经验和材料。普罗科菲耶夫1891年生于颂佐辅卡，3岁时跟着母亲学习钢琴，并在母亲的鼓励下学习作曲，9岁的时候就写了一部歌剧，11岁开始跟随苏联作曲家格里埃尔学习作曲，两年后入圣彼德堡音乐学院，师从里亚多夫学习和声、对位，跟里姆斯基·科萨阔夫学习配器。之后师从安娜·叶西波娃学习钢琴，又跟随契列普宁学习指挥。他在学生时期已创作并发表了一些音乐作品，其中有两首钢琴奏鸣曲和一首钢琴协奏曲。1914年出访伦敦期间，受贾捷列夫的委托写一部舞剧《阿勒与洛利》，因当时的国内战争打乱了这一计划，但音乐却被保存在《西古提组曲》里。1914年他创作了第一部交响曲《古典交响曲》，这部作品再现了海顿精神，被称为20世纪的精品，并在1918年首演于彼得堡。从那以后，他便离开俄国去美国。在美国期间，他受委托于芝加哥歌剧院，创作并首演了歌剧《三秸爱》。1920年起定居巴黎，为贾捷列夫作了三部舞剧，在法国公演了许多作品。由于不能适应西方的环境，普罗科菲耶夫于1933年返回到苏联。当时苏联处于社会主义社会，祖国欣欣向荣，正好也是需要艺术来扩大社会主义的影响力之际， 普罗科菲耶夫找到了展露自己才华的途径，为电影《基日中尉》和《亚力山大·涅夫斯基》作了卓越的配乐，还创作了舞剧音乐《罗密欧与朱丽叶》、《灰姑娘》和大型歌剧《战争与和平》。1944年他写下了最丰富、最具英雄气概的第五交响曲。

青年时代，普罗科菲耶夫被视为先锋派，他运用了出格的不协和音响，尽管当时有些人不太能接受，但今天看来，他确实是继承了俄罗斯作曲家的传统，体现了19世纪的民族乐派进入20世纪之际的大胆的先锋派风范与个性。其风格主要表现在他泼辣地、戏剧性地塑造个性所具有的敏锐才智和能力。如同沃尔顿和普朗克，他基本上是一个浪漫型的旋律作曲家。也如同他们的风格一样，普罗科菲耶夫风格的形成来自他性格中粗犷冷峻的现代型作曲家与抒情的传统型作曲家之间两种气质的融为体。他的成就遍及各种体裁，大型歌剧《战争与和平》，《古典交响曲》，大提琴《交响协奏曲》，舞剧《罗密欧与朱丽叶》、《灰姑娘》，有着管弦乐指南作用的《彼得与狼》，等等，都是伟大的传世之作。

普罗科菲耶夫的作品富有民族性。我们知道，俄罗斯作曲家的“五人强力集团”是俄罗斯民族乐派的代表，他们的音乐让我们领略了俄罗斯民族音乐文化的气息。而普罗科菲耶夫则是在继承民族乐派传统的基础上，在写作技法上又前进了一步。听他的舞剧《罗密欧与朱丽叶》、富有管弦乐欣赏指南作用的《彼得与狼》和大提琴的《交响协奏曲》等就可见他写作技法上具有的民族性与超前性。

普罗科菲耶夫的一生，经历了三个阶段的不同时期和不同的环境，他的创作思想由严谨的结构化写作发展到超前的探索性先锋派写作，创作思维也随着时代的变化而活跃。第一阶段是1918年以前，其早期的写作具有探索性质，因此写作风格变化不定，既存在古典主义的倾向，如《新古典交响曲》，也存在结构主义倾向，如钢琴曲《托卡塔》，还有原始主义，如管弦乐《斯基夫组曲》。第二阶段是1918年至1933年，这是他的创作中期，这时他移居国外，在音乐创作方面既受到各种音乐派别的影响，又积极参与实践和创造，在创作的题材内容和艺术风格上与西方现代音乐有多方面的联系，作品具有明显的现代主义特征，如喜歌剧《对三个橙子的爱情》、舞剧《捉弄了七个小丑的小丑的故事》等。第三阶段是1933年至1953年，这阶段属于其创作晚期，这时他返回苏联定居，祖国欣欣向荣的新面貌、人民群众对艺术的渴求，激发了他巨大的热忱。他积极参加与祖国社会主义建设有关系的音乐创作，重视选择有重大社会主义意义的题材，力求使创作的音乐语言贴近大众，创作呈现出崭新的风貌。这个时期所写出来的作品显现出他创作题材丰富、创作思维成熟和思想上进的特点。其作品风格的多样和写作技巧的娴熟，是他前两个时期的创作所无法比拟的。如歌剧《谢苗·科特科》、《战争与和平》，舞剧《罗密欧与朱丽叶》、《亚历山大·涅夫斯基》，交响童话《彼得与狼》和第五、第六、第七交响曲等。

普罗科菲耶夫的作品充满着戏剧性，他把戏剧性的思维和张力因素溶进音乐里运用，作品中有明亮的配器、严紧的结构和调性和声的变化，如《罗密欧与朱丽叶》、富有管弦乐欣赏指南作用的《彼得与狼》和大提琴的《e小调交响协奏曲》等。

普罗科菲耶夫的旋律技法是很自如的，他在完成音乐动机的架构之后，在个性特征不变的条件下，运用升降变音游韵自如地变化重复，让乐段的对比更加强烈，如《彼得与狼》中的片段，该片段中，旋律的指向线运用升降变音使旋律的调性丰富多彩：

再如《罗密欧与朱丽叶》第二组曲中的五对夫妇舞蹈的片段，多调性在旋律的句子段落里呈现，在调性的变化中让色彩更丰富，音乐的情感演绎得更加深刻。

在调式与和声的关系处理上，由于旋律在写作过程中通过几个调性转换，来达到色彩的变化，旋律的动机在旋律的运动中起到富有活力的状态，和声的语汇和结构服从调式旋律，产生了丰富的和声效果。如下面的谱例中，前四小节为e小调，第五、第六小节为升f小调的导入句，第五小节的第二拍和弦为后调的属七和弦，第六小节为后调的主和弦。从第七小节至十三小节为升f小调，和声的进行很自然，旋律的色彩很丰富：

再如舞剧《罗密欧与朱丽叶》中蒙太玖与凯普莱特组曲的片段，前面第一至第四小节是e小调的和声主属关系，第五小以后的和声分别根据调式旋律的动机走向而变化：

古典音乐的派别范文第3篇

《未来主义宣言》

未来主义最初是一个先锋文学概念，以及米兰青年知识分子的造反活动，由意大利诗人、宣传鼓动家马里内蒂发起。他是富家子弟，与很多精力充沛、生活闲适的富有阶级年轻人一样，获得法律学位后，投身于诗歌、艺术和哲学，深受伯格森、尼采和乔治・索雷尔的影响，最早于1908年，之后于1909年、1910年连续发表了一系列《未来主义宣言》。

同时期德国的包豪斯学院也反对一切老旧的东西，但未来主义更加狂热，反对文学、艺术和政治传统的麻木不仁，提出捣毁图书馆、博物馆、学院和过去的城市，认为“行进中轰隆作响的摩托车，像乘坐榴弹一样，比萨莫特拉斯的胜利女神美好太多”；赞颂战争和革命，认为战争是艺术的最终极形式，最干净清洁；赞颂现代科学技术的速度和动力；赞颂青年，要建立一种全新的文化，声称这是制度清理自身的必须方式。未来主义与当时盛行的无政府主义和虚无主义思潮暗合，从创立之初就有愤然不平的狂欢式极端特质，这跟马里内蒂本人的性格也有关。第一次世界大战后，未来主义的很多思想和口号被纳入意大利法西斯主义运动，马里内蒂作为未来主义的领导者，很遗憾也成了墨索里尼的忠实支持者。

绘画

绘画被未来主义者看作最高级的艺术形式。但阿纳森的一段评论，却点明了未来主义艺术的最大特点：“未来主义绘画的共性很少，没有多少了不起的创造。未来主义者，热衷在观者和绘画之间，建立一种移情的一致性，把观者置于图画的中心。尽管借鉴和吸收了立体主义和表现主义的技术语言，但目的却不是做形式上的分析，而是要去直接激绪。”未来主义者完全放弃了确定的线条，对视觉的同时并置性、对速度和动态充满迷恋。空间不再存在，物体不断前进，运动永不停歇相互穿插混合，制造扩张画面容量的效果，很多主题是运动中的飞机和火车。虽然共性很少，但大部分未来主义画作都有抽象绘画的特点，只是图像内容直接来自现实世界的具象事物。

贾科莫・巴拉作为未来主义绘画集团里最年长的一位，视觉语言是将光线、声音甚至味觉的动态和视觉并置，此次展出了他的多件代表作，如《速度与声音》、《小提琴家的手》等。波丘尼是巴拉的学生，未来主义运动的积极推动者，寻求将具体物体移动中的态势表现出来。《在空间里连续性的独特形式》是波丘尼最具代表性的作品，这件雕塑塑造了一个无头无手阔步向前的人，由青铜雕成的飘然曲面组成，表现了一个完整的人体在疾步时的飘动。波丘尼自愿参加意大利国民军后，34岁那年在一次骑兵训练中坠马身亡。巴拉后来回归了传统的人物绘画创作主题。

展览中，卡洛・卡拉的《无政府主义者加利的葬礼》、波丘尼的《弹性》，以及帕纳吉的《高速行驶的火车》，都是未来主义绘画艺术的代表作品。

建筑

展览中最让人触动的确实是这些关于未来之城的设计，有着另外一个宇宙的隔世感，也有着最精准的预知感。未来主义者大概是最早懂得宣传真谛的一群人，各个艺术领域都相继发表了自己的宣言。建筑师圣埃里亚在马里内蒂的直接帮助下，也发表了关于未来主义建筑的宣言，宣称“建筑是体现未来科技和机械的最佳媒介，必须与过去的传统建筑割裂，必须从概念到形式都是全新的”。他们向往现代生活，认为建筑不需被保留和维护，要随时代和科技的变化不断和重建。

展出的很多建筑设计图出自未来主义建筑的领军人物圣埃里亚。他设计的未来新城公寓大楼和工厂，垂直向上的线条，干净简洁，复杂律动，建筑与多层次的交通和基础设施相融合，大楼顶部可以起降飞机。设计重心是快速流动的高科技现代都市生活，很有现代实用美学的流线感，简直让人怀疑他是真的看过未来世界的模样。

未来主义建筑设计急于消灭老旧传统，追求给人留下深刻印象，忽视了功能性，因此大部分设计都没有实现。同时期的德国和荷兰建筑师也有着相同的工业机械化的建筑理念。而那些少数被实现的未来主义建筑，如意大利都灵的菲亚特工厂，顶部道路可以并行五六辆汽车，内部有令人惊奇的空间和线条，宏伟巨大，难以置信的炫目。

展览的惊喜之一是福尔图纳多・德佩罗的多件作品，他是未来主义运动时期最有创新性的平面设计艺术家，做过著名的饮料广告、木偶芭蕾人物造型、海报和书籍封面、纺织物设计等等，大胆直接、激进有活力的新原始主义风格，用今天的话说，博眼球的技术能力一流（褒义），尤其是一个他为出版商设计的报刊亭，是稀有的几个做成实物展出过的未来主义建筑，曾出现在1927年意大利蒙扎装饰艺术双年展上。报刊亭由水泥翻模出来的字母组建而成，三维立体地实现了平面设计的狂妄幻想。

音乐

未来主义对现当代艺术影响最大的领域，肯定是音乐。很多人认为1907年意大利作曲家布索尼的《新音乐审美概论》是未来主义的雏形，但这篇概论只是对当时的音乐进行了尖锐的批评，并未提出具体的音乐形式和内容。较为公认的未来主义音乐开始于画家、自学成才的音乐家鲁索罗，他的《噪音音乐的艺术》，激发了美国先锋派古典音乐作曲家约翰・凯奇写出《音乐的未来》（1937年），一同成为20世纪先锋作曲家、噪音家和理论家的最爱。鲁索罗早在1913―1914年期间就举办过噪音音乐会，是杜尚的艺术概念在音乐里的运用，将日常生活和自然界已经存在的声音，包括机械的声音，重新组合再现。

剧院

古典音乐的派别范文第4篇

在天才与尘埃之间，也许能找到久违的轻松自在，像看见清晨的第一缕光线。

P=Phoenix Lifestyle

P：你对新专辑《天才与尘埃》是怎么认识的?

李泉：这张专辑是我离开歌手这个行业之后再回来做的事情，是从另外一个角色再来看音乐人、创作，如果说以前的专辑除了个人的表达，还会考虑到——虽然我已经是不太考虑到市场效应或别人的看法，但多多少少会带有一些，但这张专辑比以前更彻底，更内心一些。

P：你觉得在这张专辑里传达了你的哪些人生态度?

李泉：就是一个曾经纠结过的人，他现在平静下来了，从只关心自己的情绪，到他想要去关心周围，关心大家。我觉得作为一个歌手，他不是从头在尾都在演戏，他20岁跟40岁一定唱不一样的歌，这两种年纪有不一样的心态，他应该把这种心态唱出来，他不只是在表演，他的意义就在于这里。

P：你以前的那些情歌，更像是探索不同音乐的元素，现在还有要追求的音乐风格吗?

李泉：以前的情歌比较偏重内心，虽然也是真实的表达，由于年纪的关系，不同的阶段在想不同的东西。我现在不想把一个所谓风格的外衣批在外面，我也曾经被说过是学院派，是爵士的，这都是这个过程中不经意流露出来，因为我的确是学古典音乐出身，喜欢过各种各样的东西，但这些已经成为过去，我已经不太想用某种风格、派别来定位自己。我想用一种更自然的手法去表现，发自内心的，音乐风格也不要很复杂。

P：这张专辑为什么做了两年多，是有一些曲折吗?

李泉：这两年也是我学习的过程，毕竟离开这个行业有6年多，所以刚开始有些不顺利，之前的一年看起来都在做无用功。我前后写了大概有30首歌，到一年的时候几乎把整张专辑都完成了，后来带到家里静下来听自己的录音，觉得还是没有释放自己，还是有过去的烙印，还是有一些束缚，等于是放弃了一年的工作，重新再开始，是个反复的过程。

P：能不能举个例子，你说的束缚是指创作还是演唱上?

李泉：我觉得都是，以前作为一个制作人或歌手，有很多做法是习惯性的，比如录音一定要在录音棚。写歌一定要写成什么样子，编曲一定要什么手法，当我把这些习惯性的东西带回家听，我还是听到一些不自由的感觉在里面，我该怎么去突破它?我后来把录音棚搬到了家里，重新写歌，用一种更自由的心态去写。不会因为这个题材很炫、很热去写它，而是我现在这个年纪在想什么，它自然冒出来的是什么，不要再命题作文了!唱歌也是一样，在录音棚总是有一些紧张度，总是用经验去唱歌，在家里不会，你在入睡前，只有要那种感动、冲动就可以跑去唱。我是想在各个方面，呈现出来的都会更自然一些。

P：专辑封面上的那个光头造型是你自己的创意吗?

李泉：其实我并没有想到一个光头，只是跟公司说，再出现的话，不想要一个所谓的大头照、这对我来说已经有一点厌烦了，我说我对雕像的感觉比较有兴趣，对罗马文化一直有情结，能不能做一个类似雕塑的头像呢?后来跟造型师说，他们给了我一个光头的雕像的感觉，我也接受了。

P：你从4岁就开始学习钢琴，然后很小离开父母在外求学、打拼，这种经历对你人生有什么样的影响?

李泉：这个影响是双刃剑，从好的方面来讲我是一个比较独立，有自制能力的一个人：从不好的方面来讲，我可能是相对比较内心、孤僻的一个人。但这两年的团队生活，也多多少少有一些领悟的。就像我们今天的聊天，以前我面对媒体时，不太会这样完全用心，很详细地跟大家聊。

P：你对个人的感情生活是怎么看的?

李泉：从世俗的标准来说，我不是一个成功的典范，因为到现在还没有一个完满的结局。但我很庆幸的是，因为在我的每一段感情生活中，我给予的东西都是非常真实的，在这个过程中，没有乱七八糟的事情，无论是在一起或分手，大家都是很感激的心态，从某种意义上来说我的感情又是很成功的，我带给别人很多快乐，我也很感激别人带给我的东西。

P：你曾经说过你对待感情的方式是浓烈、激烈的，以后还会这样吗?

李泉：这是情之所至吧!你也很难控制。从大的方面来讲，我现在懂得很多道理，当一个人进入爱情时，他的私欲、自私也会爆棚，他会到一种很激烈的状态，我现在进入爱的时候，尽量不要让那种无谓的私欲跑出来，还是要给更多的空间，给更多真挚的东西，以前有很多的感情——我相信大部人，都是被自己的私欲毁掉。

P：现在的唱片业处于一种下行的趋势，那么还有多少音乐人在坚持呢?

李泉：其实你不能用计算来说，大概还有人会购买音乐，还有多少年才可以把这个制度健全(指版权制度)，如果要计算的话，那我们都不要做好了，因为你算不出来嘛。你做创作的人，如果计算的话，就会做一些急功近利的事，真正对文化没有帮助的事。如果整个地方都做急功近利的事，那再过五年十年来看，音乐是进步还是更退步?对我个人来讲，也是很偶然的机遇，我从小就是学音乐的，除了音乐、文化上的事我对其它都不懂，所以专注在自己比较擅长的领域。虽然现在这样的人不是太多，但相信会越来越多的。毕竟喜欢音乐的人还是会有，只要有就会给人希望。

P：你曾获得2006年威尼斯建筑双年展“艺术及建筑杰出贡献奖”，你觉得音乐和建筑可以结合吗?

李泉：音乐和建筑的联系太大了，当我去意大利，特别是在罗马，看到2000多年前的建筑，真的特别感动，我是一个做音乐的人，没有学过建筑，但是看到这样的房子，这些艺术在里面展示，这种感动跟被音乐感动是一样的。建筑的结构跟音乐很多内在的结构，编曲上的结构，低声部，高声部，中声部，跟建筑上的是一样的。

P：你怎么看待港台文化、日韩文化对大陆的影响?

李泉：我从小也是受过这方面的影响，港台的音乐，那时候还没有韩，有日。如果说港台的话，还是属于中国文化，只是没有经过内地的周折，发展成自己的样板，让我们看到还有另一批中国人，在做中国的文化，我非常感谢他们所做的工作。我们必须要有一种责任感，他们已经完成了他们的使命，我们不能永远做一个聆听者，必须去发掘、提升自己的东西。我这次把音乐会的巡演第一站放在台北，我对一个朋友说，我们有自己的音乐。

P：如果说要拿出自己的东西，有哪些是属于我们自己的资源，或者传统呢?

李泉：传统的东西太多了，但是这些传统离我们太陌生了。这些东西的丢失并不可怕，都会慢慢回来的，但是我们必须真实的面对自己，不能再假大空了，不能在假大空的作品里生活，早一天脱离这些东西，就会早一天找到自己的文化。其实也不刻意去寻找，因为我们的根是在这里的。

天才与尘埃

两年前，放弃个人音乐梦的我开始了这张新唱片，在寻找音乐伙伴的时候，还是惊呆了，人都去哪儿了?!其实我是有心理准备的，之前六年我并未离开这个行业，开的是音乐学校，做的也是音乐公司，知道唱片这个行业快垮了。可我还是吃惊，因为几乎绝大多数这个行业一流的人才都不在了，从创作到制作，到录音，到企宣，到统筹，都离开了，或许是，心离开了。