艺术理论的文化逻辑
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艺术理论的文化逻辑范文第1篇
[关键词]苏珊·朗格；文化整体观；符号论美学
[中图分类号]J01 [文献标识码]A [文章编号]1671－511X（2012）06－0063－04
苏珊·朗格的理论创作相当丰富，以往中国学界对其研究的论文和著作有很多，一般认为卡西尔的符号论为朗格美学理论的哲学基石。今天看来，问题并不如此简单，卡西尔的符号论只是朗格美学体系构建的核心概念，而朗格美学理论构建的真正哲学基石是现代文化整体观。随着科学人文主义在西方的兴起，朗格在怀特海与卡西尔的文化整体观影响下，以卡西尔的符号论作为自己艺术哲学理论展开的关键词，对20世纪西方多元美学进行了一次整体性重构。本文拟对此进行分析。
一、艺术哲学文化整体观之理论渊源
怀特海与卡西尔的现代文化整体论思想对朗格的符号论美学理论的整体性构建，均产生了直接而根本的影响。
（一）朗格与怀特海的文化整体论思想
在以往探讨朗格符号论美学时，我们往往忘记了朗格的启蒙老师怀特海对她的重要影响。20世纪是一个拒斥形而上学而强调分析实证的时代，怀特海所建构的过程哲学，是建立在对现代性的深层反思基础之上的，是在对世界根本性的追问中进行的整体观照。他主张以整体观来认识事物、事件，推崇事物是不断变化的相互联系和统一的思想。认为事物的联系、变化和发展的根源在于其自身有目的的自我创生过程，在于事物本身趋向进化的结果。怀特海在西方文化发展处于困境之下，试图输入东方文化以整合东西方不同的哲学思想，为西方或人类文化的发展开辟出一条新的道路。美国加州克莱蒙大学教授小约翰·科布在我们“为什么选择怀特海？”的大会主题发言中指出，当今世界迫切需要一种能把各种零碎知识整合为一种综合远见的学说，而怀特海的过程哲学恰恰满足了这一要求。换言之，怀特海的过程哲学之所以在20世纪以及当今世界产生重大而深远的影响，是因其坚持自古希腊以来特别是现代科学的整体论。怀特海一贯认为，文化的整体是第一的、初始的，感觉印象只是作为已组成的整体结构的成分，是被整体文化所派生的。单一的数学和科学文化都不能捕获世界的真实图景，每一事物的图景要比科学家和数学家所知道的丰富得多，而科学常犯“抽象误置为具体的谬误”。也就是说，现代科学看到的世界文化图景只是一种被割裂的碎片，而整个世界是一个有机的文化整体，是一个无始无终的相互关联的过程。这样，怀特海在我们面对世界创生的时候划定了一个新的思维取向，为后现代文化复杂性之间的辩护提供了一个可能的统一概念，从而使不同话语之间的对话成为可能。
在谈到人类文化及其与艺术的关系时，怀特海认为：“一个文明的社会表现出五种品质：真、美、冒险、艺术、平和。”艺术把其他的四个方面结为一体，具有文化综合的意义。文化诸个体之间的和谐结合在一个背景的统一体中，如艺术作品那样，“它们以其细节的美来吸引注意力，同时又让人去领悟整体的意义，以此来回避注意。……它们的每一个细节都因其自身的缘故而放弃自身。”于是，“每一个这样的细节都有可能从整体分得崇高，同时它又表现出以其自身质量而引人关心的独特个性。”在怀特海看来，美就是一个经验事态中诸种文化因素蕴集于整体之下的相互适应。因为在开放的文化中，无限发展着的具有无数多个质的层次结构系统里，到处都充满着不能由单一决定论还原的复杂的相互关系，过程哲学要构建的就是一个能把各种审美的、道德的、宗教的、科学的概念结合起来的大文化观念体系。
怀特海的过程哲学文化整体观，直接影响着朗格符号论美学理论体系的构建。1927年，朗格跟随怀特海开始符号逻辑的理论研究，她于1930年出版了第一本学术著作《哲学实践》，怀特海亲自为这本书写了序言。在此书中，朗格以符号逻辑作为研究的切入点，深入探讨了哲学研究的目的、方法和成就。朗格认为，人类心智的真正解放，必须经过符号逻辑的训练，而符号逻辑的训练应具有文化整体观照的思想。朗格正是在这一思想指导下，孕育出了符号论整体观美学思想的雏形。1942年朗格出版了《哲学新解》，书后副标题是“对理智、礼仪和艺术的一种符号论研究”，并谨以此书献给怀特海。在怀特海的文化整体论过程哲学影响下，朗格为美学研究置换了新的哲学基础。朗格的看法是，不管艺术以什么形式出现，它始终是一个有机的生命整体。整体的各个部分不可能独自成立，部分只是整体创化过程中的一个现实实有，且统一于相互联系之中。艺术符号形式的逻辑决定于生命过程的逻辑，生命作为文化的一个形式，它的符号功能包含在一个同时性的整体意象之中。所以艺术创造的幻象，不是指哪个人物形象或某件具有象征意义的事件，而是一个整体，一个由作品中各种形式要素共同烘托出来的文化整体。不难看出，朗格尽管将符号论作为自己美学理论的出发点，但其宇宙观则秉承了怀特海的整体论思想，并以此作为自己理论体系构建的哲学基石。这分明是在提醒我们，艺术哲学的研究，不可一味片面地强调艺术的符号，而应以一种多元的立体思维方式，将多元的艺术的符号之间的对立进行辩证的综合。只有从艺术的符号之间的内在关系入手，才能获得对艺术符号的整体性认识以构建科学理论。
（二）朗格与卡西尔的文化整体论思想
探究朗格文化整体论艺术哲学的理论渊源，自然离不开德国哲学家符号论美学奠基人卡西尔的文化哲学整体观。
20世纪30－50年代，贝塔朗菲总结了生命科学的新成就，在批判机械论和活力论的基础上，较系统的提出了整体论（机体论）的生命观。尽管卡西尔的研究方法是分析方法，但其哲学世界观则是整体论。他在现代科学整体论的影响下，继承并发展了康德有关形式的思想，将康德狭义的自然科学现象的“图式”，综合为广义的说明人类一切文化现象的“符号”，从而构筑了自己整体观下的符号形式哲学体系。在康德看来，研究宇宙整体，把握绝对存在，这是理性的自然倾向，也是人类理性的必然要求。卡西尔则认为，人与动物的区别在于人具有符号系统。与动物相比，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教是这个符号宇宙的各个组成部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧和牢固。”尽管人类符号文化形式丰富多样，但人们仍能对它形成整体的观念。人类文化的各个扇面在符号活动中都体现了人的创造本性，“作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程。”在人类文化的创生过程中，事实在被化为各种形式过程中假定了一种内在的统一，因为“一个文化哲学是从这样的假设出发的：人类文化的世界并不是杂乱纷离的事实之单纯集结。它试图把这些事实理解为一种体系，理解为一个有机的整体。”
卡西尔试图用符号整体统一丰富的文化形式的思想，为朗格进一步理解人类文化的本质与艺术的奥秘，夯实了符号论美学的理论基础。朗格自己坦言相称：“正是卡西尔—一虽然他本人从不认为自己是美学家——在其广博的没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连接并支撑我们迄今所曾建造的工程。”而这“适当的位置”是什么？那就是朗格符号论美学的哲学基石——文化整体观。朗格在1953年出版的符号论艺术哲学代表作《情感与形式》的题词中写道，谨以此书纪念厄恩斯特·卡西尔。此书问世后，产生了巨大影响，R.H.福格尔称其是一本“非凡的、富有启发性的著作”。在此书中，朗格指出，生命体只有在正常的新陈代谢过程中才能存在，而同化作用贯穿于始终。其间生命体的各个功能器官、组成要素之间必须互相协调，互为依存，在整体中显现各自的存在形式。同样，艺术符号只有当它显现出整体意蕴的时候，才能给我们创造出一个新质的世界。由此可知，追求完整性是艺术理解的出发点，只有将艺术看做一个整体，才能产生意义。不管文化世界本身是否完整，我们的精神寄托必须是一个完整的预设，艺术必须通过幻想以超越在场的文化碎片，进入无穷尽的文化整体境域。
二、艺术符号文化整体观
在我们的文化创生过程中，当空间挤压了时间或从时间中植出，文化和谐整体宇宙的预设理念已从开放的世界中跌碎，在几何化的魔方中，我们不停地变化着自己的身份，其间“人类在其中失去了他的位置，或者更确切地说，人类失去了他生活于其中、并以之思考对象的世界，人类要转换和替代的不仅是他的基本概念和属性，而且甚至是他思维的框架。”这样，美学家们又一次面临一个新的任务，即从文化碎片中提取任何可能包含着历史诗意的元素，从过渡中抽出永恒。朗格继承并发展了美学研究的一切成就，运用整体论思想与综合的研究方法，为处于困境中的美学研究开辟出一条全新的可能路径。朗格的思维构架是这样的，要理解文化碎片，必须解读其依存的整体，部分的意义表现于整体之中。在朗格看来，我们现有的生活，既不够充分，又不够完整，我们必须通过一种文化总体性的预设，使之不断趋于实现。只有这样，我们方能获得意义的澄明和其内在关联。由此看来，朗格要告诉我们的是，文化的每一个碎片自身都包含着昭示整个世界总体意义的可能性，我们应将文化碎片看作一个更广泛的整体的象征，并将它从独立状态中解救出来，将其置于一个更为广阔的大文化语境之中。
在大文化观的指导下，朗格着手要解决的是表现主义和形式主义的冲突，因为这是朗格整体论美学思想构建的核心问题。克罗齐的美学把艺术界定为直觉，而直觉就是表现，但它不是人们通常所理解的情感的形式化物质传达，倒是有点类似于中国的“胸有成竹”，当艺术家在心中创造了艺术，艺术就完成了，至于物质化传达则是另外一回事，这显然已将艺术推向了神秘化。而俄国形式主义和英美新批评，把理论的视角转换在艺术语言层面上，认为艺术语言是一种不同于日常语言的陌生化语言。但这种理论割裂了文本与作者、读者的内在关系，是一种片面机械的美学观。为此，朗格给自己提出的任务，就是以文化整体观作为自己符号论美学理论构建的基石，将情感、直觉和艺术的符号创造性的统一起来。朗格并没有忘记黑格尔的警言，真正科学的理论体系不可能不表现出一种整体性预设，不成体系的哲学思辨没有任何科学性可言，它除了零散混乱地表达本身的主观思想外，在内容方面肯定是偶然的。朗格在其《情感与形式》和《艺术问题》等著作中多次指出，艺术理论不论对各个部分的细节描述和分析有何好处，但它不可能存在于文化体系之外。这样，朗格就把浪漫主义文学思潮以来的表现主义美学和卡西尔的符号论美学统一起来，构建了以情感为基础、直觉为中介、艺术符号为旨归的文化整体观美学体系，从而实现了自康德以来表现主义和形式主义两大美学思潮在艺术符号学中的合流。
需要特别提醒的是，艺术中的符号只是艺术符号的构成成份，它本身并不是艺术符号，艺术符号作为整体大于艺术中的符号之和，艺术符号的文化意味，也大于各个成分含义的总和。为了研究的方便，朗格在《艺术符号和艺术中的符号》一文里，将符号区分为“符号的艺术”与“艺术中的符号”，认为后者是可以被零散使用的，但前者是不可离析的整体，且两者是一个有机的整体。在该文中，朗格为自己《情感与形式》一书的遗漏进行了辩解：“我所说的艺术符号——在任何情况下都是指整个艺术，而不是指某一件艺术品——的功能，的的确确是一种符号性的功能，而不是一种其它的功能。”艺术符号的重要表征，是一种单一的不可分割的整体意象。艺术所包含的意义，只有通过对文化整体意义以及整个结构的关系才能理解。而这种功能，必须依赖于同步的、整体的显现。在谈到具有普通性经验诗歌时，朗格举例了中国诗人韦应物的《赋得暮语送李曹》。她认为这首诗的最大成功之处并不是一个送别的事实报道，而是中国艺术独特的意境创造，它在传达一个主体化的整体性文化语境之中让“微雨”与“散丝”淋透整首诗的每一行。在朗格看来，晚钟、杜鹃如同雨、江、诗人及其友人等都是诗中的个别因素，即是艺术中的符号，其中的每一个因素都不能独立显现自己，必须以集合的样态参与整体活动之中，从而创造出一个全新的艺术体的有机形式。因而“诗化语言保持了一种奇异的萌发力和创造力，与人类精神的不息的创造力相呼应。它激活那沉睡的活力，焕发出蛰伏在无意识深处的结构性的力。它给予孤立于即成文化中柔弱的个体以创造者的位置。诗化语言在于利用这自然之力即无意识的语言形式把意识的语码或文化的单元重新结构。”也就是说，艺术整体观就是要把艺术当作大文化语境中的一个整体，它在时间上、空间上都是一个不断延伸的过程，既承受传统系统和惯性思维的压力，同时又提供超越的世界图景。
三、情感文化整体观
卡西尔在他的最后一本著作《人论》中，无论探讨神话、语言还是科学等作为符号形式的文化，卡西尔都广泛地涉及了艺术的哲学探讨。他认为，艺术确实是情感的表现，但情感的自发流露决不是艺术，艺术是情感的形式化传达，如果没有构型，它就不可能表现。“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程。使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。”卡西尔曾将符号的传达形式区分为逻辑符号和非逻辑符号两大类，给朗格很大的启示。朗格通过深入细致的考察，对卡西尔的两分法进行了重新界定。朗格认为，所有的符号形式传达可以分为推理性符号和表现性符号。推理性符号如典型的科学符号，它指向“外部的客观现实”，以其高度的抽象性与概括性探索自然世界的发展轨迹，在征服客观物理世界的过程中创造人的外在文化世界；作为表现性符号的艺术所指向的是“内部的主观现实”，即在显现人类主观情感的形式中创造人的内在文化世界，“使人类能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。
朗格在1953年出版的《情感与形式》中明确指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”因为“凡是用语言难以完成的那些任务（呈现情感和情绪活动的本质与结构的任务）都有可以由艺术品来完成。艺术品本质上是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”在朗格看来，艺术的形式之所以能够同构内心生活中的情感，乃是因为内心生活中的情感与艺术形式具有逻辑完形结构。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。……形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说：‘音乐听上去事实上就是情感本身’。同样，那些优秀的绘画、雕塑、建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等等，看上去都是情感本身，甚至可以从中感受到生命力的张弛。”朗格与一般的美学家不同，她有着广博的人文与科学知识，在研究艺术哲学的过程中，她始终将人文与科学进行一种整体性的哲学观照。在朗格看来，艺术理论尽管不是纯粹的自然科学，但它正像自然科学家研究的是关于自然的有机整体一样，艺术理论家相对的原则是艺术这个有机的整体。据此，朗格指出，生命的特征在艺术作品中至少应注意如下两点：一是艺术品必须具备整体性的形而上学预设，其中每一个成分都不能脱离其创造的文化语境而存在。假如绘画没有了线条，音乐失去了节奏，诗歌不再有韵律等等，艺术都将不再成为艺术。二是艺术的符号之间应有一种文本自足的内在契合，它是有机的自组织，不能人为的随意“创造”，否则，生命形式只能是一种碎片化的组合，情感的表现便如康德所警示的那样呈疯癫样态。
艺术理论的文化逻辑范文第2篇
一、中西方传统思维艺术的基本特征
1.西方传统思维艺术的基本特征和发展
西方以古希腊为代表的思维艺术，其整体有机思维是相当发达的，以致“古希腊的哲学家都是天生的自发的辩证论者。”[2][1]但是更值得注意的是，古希腊的思想家除了运用整体有机思维艺术外，更发展了形式逻辑思维艺术，形成为西方传统思维艺术的基本特征。这种思维艺术的特点，按发生认识论创始人皮亚杰的解释：“主要特征是它们有能力处理假说而不只是单纯的处理客体，”[3][1]从仅仅可能的真实性中“抓住各种可能的变换，并且只凭想象或演绎的事件去同化现实，”[4]③并引出必要的结论，从而构成假说——演绎推理程序。西方第一个哲学家，米利都学派的创始人泰勒斯，在几何学领域作出杰出贡献的同时，揭开了这种思维艺术的序幕。英国著名希腊数学史家希思在总结泰勒斯在几何学上的发展的贡献时指出：“几何学开始成为建立在一般性命题之上的一门演绎科学。”[5][1]毕泰戈拉及其学派推进了这种思维艺术，而亚里士多德在制定形式逻辑这门学科的同时，制定了以形式、分析、演绎为特征的思维艺术。后来欧几里德又进一步把这种思维艺术贯彻和运用到几何学中，从而进一步完善了这种思维艺术。
这种以形式逻辑为主要工具的思维艺术，对西方、特别是对西方数学和自然科学的发展的影响是深远的。正如爱因斯坦所说的，科学的发展基础之一，是希腊哲学家发明的形式逻辑的伟大成就。正由于这种思维艺术的强有力的影响，即使进入中世纪哲学成为神学的奴婢;占主导地位的经院哲学，也并末能从根本上否认理性和形式思维的作用，它主要是运用形式逻辑的艺术，从外在的权威，即教会所肯定和解释的圣经出发，演绎、推论出事实。这种思维艺术随着资本主义生产方式的兴起，得到了进一步发展，并继续发挥着其特有的重要作用。
总之，西方思维传统中既有整体有机思维艺术，也有形式思维艺术，但后者长期以来占着主导地位，并对生产斗争和阶级斗争的实践，特别是对数学和自然科学等等的发展作出了贡献。但当这种思维艺术发展成为一种形而上学的世界观时，就成为人们进一步认识和改造客观世界以及提高人的认识能力的障碍，因此有必要向更高一级的整体有机思维艺术，即辩证逻辑发展。即便这样，这种形式分析思维仍未丧失其价值。它在相当广泛的，各依对象的性质而大小不同的领域中是正当的，甚至是必要的。以往古希腊和15、16世纪以来，西方数学和自然科学领域中取得的辉煌成绩就是明证，因此今后还可以继续作出贡献。就西方来讲，当前更为需要的是运用辩证思维，因为无论是自然科学和社会科学的发展，都已进入需要进行广泛综合的时代。正像恩格斯指出的那样，学会辩证地思维的自然科学家到现在还屈指可数，因此“不仅哲学，而且一切科学，现在都必须在自己的特殊领域内揭示这个不断的转变过程的运动规律。[6][1]只有运用唯物主义的辩证逻辑，才能做到这一点。
2.中国传统思维艺术的基本特征和发展
与西方传统思维艺术一样，中国传统思维艺术在人类思维史上也占有重要地位。比较西方传统思维艺术特征，正确概括和科学评价我国传统思维艺术的长处和短处，探索它在现时代的转换趋向，使其更适应于我国社会主义现代化建设与改革实践，是当前的一个重要课题。
中国传统思维艺术，是指自古代延续下来的具有相对稳定性的思维结构模式或思维定势。其基本特征，在于经验整合型的主体意向性。就基本模式及其方法而言，它是经验综合型的整体辩证思维;就基本程序和定势而言，则是意向性的直觉、意象思维和主体内向思维;两者的相结合，体现了我国传统思维艺术的基本面貌。中国传统思维的经验综合性同西方的理性分析思维相对立，它倾向于对感性经验作抽象的整体把握，而不是对经验事实作具体的概念析;它重视对感性经验的直接超越，却又同经验保持着直接联系;它主张在主客体的统一中把握整体系统及其动态平衡，却忽视了主客体的对立以及概念系统的逻辑性和形式化，因而缺乏概念的确定性和明晰性。中国传统思维的意向性从“天人合一”的整体模式出发，导向自我反思而不是对象性认识。它突出了思维的主体因素，而不是对象因素;突出了主体的意向活动及其价值判断，而不是认识主体对客观实体的定向把握。从这个意义上说，它似乎有点像西方的现象学，但却没有现象学那样的意识“还原”和“悬搁”;它不仅承认对象客体和本质、本体是存在的，而且把自我和自然本体合而为一，构成了一个整体系统。
经验综合的最终结果，把人和自然界（包括社会）看作是一个有机整体，因而表现为整体辩证思维。李约瑟认为：“当希腊人和印度人很早就仔细地考虑到形式逻辑的时候，中国人则一直倾向于发展辩证逻辑。”[7][1]中国传统思维艺术的最显著优点在于辩证思维。这种辩证特性，主要包含两点：一是整体思维。中国传统思维艺术强调整体观点，认为世界（天地）是一个整体，人和物也都是一个整体，整体包含许多部分，各部分之间有密切的联系，因而构成一个整体，想了解各部分，必须了解整体。“天人合一”是这种整体思维的根本特点。人和自然界不是处在主客体的对立中，而是处在完全统一的整体结构中，两者可以互相转换，是一个双向调节的系统，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的调整安排。这表现在思维艺术上，虽然有形上与形下、体和用之分，但形上不离开下，本体不离作用，浑然一体，不能区分。二是相反相成思维。它认为任何事物都包含相互对立的两个方面;研究问题，就要注意所研究的对象的两个方面。同时认为所有对立的两方面都是相互依存、相互转化、相互包含的。老子的“反者道之动”，被看作是重要的思维原则。在以后的发展中，又提出了“无独必有对”、“物极必反”和“一”与“两”的命题。
显然，传统思维艺术并不都是保守、落后和消极的，它不仅反映了我们中华民族的思维特点和风格，形成了独特的民族文化，而且对整个世界历史都具有价值和意义。除上述辩证思维对我国古代科学和民族文化的发展起了重要作用外，经验整合型的整体思维同当代的系统论整体思维也有某种相似，它不仅在人体生命科学如中医学中具有生命力，而且对于其它综合性科学也有启发意义。再如直觉思维、意象思维不仅在伦理学、美学和艺术领域中发挥着巨大作用，而且蕴藏着极大的创造力和丰富的想象力，并且同当代符号学有某种联系。它是科学思维不可缺少的基本素质。至于主体意向思维，对于确立认识的主体性和实现人的自我价值，更是非常重要的。然而，中国传统思维毕竟是前科学的直观性思维，而不是建立在近代工业社会及其科学基础上的科学思维。因此，必须大量吸收西方文化中的科学理论及其思维成果，彻底改变传统思维的模式。
首先，必须补上形式思维这一环节。正如在经济的发展上，我们不能跳过“商品经济”这一环节一样，在思维的发展上，我们也不能超越“形式思维”这一阶段。而且，历史的辩证法还在于，经济上的“商品化”与思维上的“形式化”，在西方几乎是同步产生的，两者之间有着某种内在的联系。
形式思维把人类思维从笼统的整体性推向细节性、定量化，体现出思维的精确性。黑格尔把思维的形式化过程称为“知性思维”或“理智”。辩证法一方面是对客观世界普遍联系和永恒发展的反映;另一方面，它又是对知性有限性的否定。可以说，没有发达的知性思维过程，就不会产生作为对知性思维的扬弃的辩证法。现代的辩证思维之所以不是古代的直观的朴素的辩证法，原因就在于它是在知性思维高度发展的基础上形成的。
用思维发展的一般过程来对照我国传统思维艺术，不难发现它的要害之处在于缺乏知性思维的充分发展这一环节。它的优点是整体性、系统性、辩证性，但却是立足于直观性、类比性的基础上，因而只能是朴素的辩证思维。而“扬弃”这种朴素的辩证思维，只能是它的否定方面——知性思维。明朝徐光启意识到了中国思维艺术的这一弱点，认为西方科学的长处在于严密的逻辑体系，并把这一思维方式比喻为绣鸳鸯的“金针”，而中国人没有掌握住这一“金针”。因此，加强我们思维中的形式化、定量化、确定性和程序化、模式化的因素，是提高中华民族思维艺术水平，把朴素的辩证思维提高到科学的辩证思维的必经环节和阶段。
其次，必须注重科学技术知识。严复在比较中国传统思维艺术与西方思维艺术的差异时，认为就思维对象或内容而言，中西方思维艺术的差异就在于以“古纸堆”为对象与以“自然界”为对象的区别。西方科学技术在明代以前并无超越中国人之处，后来中国科学技术落后了，其原因是西方科学叫人面向自然界、宇宙，而中国人则皓首穷经。中国人普遍认为，科学技术无论多么高明总不过属于“艺”和“器”的部分，这部分本属学问的“粗迹”，懂得不算稀奇，不懂不为可耻;只有“真心诚意”的大道理，“治国平天下”的大经纶，才是最有价值的大学问。于是造成中国古代思想文化的畸形状态：科学研究、创造发明不被鼓励，它只能自生自灭，循环迭现;知识分子很少有人以全副精力致力于此，结果中国的科学技术发展始终是感性的，缺乏理论和逻辑，往往不能形成科学公理。尽管四大发明源于中国，但却没能引起科技变革，以及由此而引发的社会关系、思维艺术的巨大变革。约克多·雨果说：“在欧洲，一有一种发现，马上就生气勃勃地发展为一种奇妙的东西，而在中国却依然停滞在胚胎状态，无声无息。中国真是保存胎儿的酒精瓶”。中国人要改革自己的思维传统，提高思维艺术水平，必须要从“古纸堆”中跳出来，改变轻视、打击和冷遇科学技术的恶习，要象西方人那样，面向自然界、宇宙、努力钻研和认真学习科学技术。
我们要在继承我国优秀传统的基础上，积极吸取西方思维的成果，以发展、改造中国传统思维艺术，使之更为科学化、现代化。而要实现这一目的，我们在改造传统思维过程中还必须做出以下努力：
第一，要站在现代思维的水平上对思维传统进行反思。一方面，我们对思维艺术的调整改造，无需简单重复西方曾经走过的路。我们必须运用的观点，站在现代思维和现代实践的高度上，对西方已经走过的思维道路以及现在的思维趋向进行分析。另一方面，我们必须站在现代实践和现代思维水平上，自主地展开与世界其他民族的思维艺术的交流。在现代的信息条件下，人类思维正不断趋于同步化;但这种同步性、统一性是以多样性、差异性为基础的。我们要形成的是以哲学为基础的，具有中国特色的多样化的现代思维，只有这样，才能起到具有世界意义的作用。
第二，要把思维艺术的变革与行为方式、生活方式、活动方式的变革结合起来。思维艺术的变革决不是单项的，而是社会整个变革中的一项。现代思维的特点之一，便是它与行为、生活和活动的紧密结合，并具有较快的转化节奏和周期。马克思指出：“甚至人们头脑中模糊的东西也是他们的可以通过经验来确定的，与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物。”[8][1]思维艺术的变革本身，就是人们要求变革行为方式、生活方式和活动方式的体现;思维艺术只有与活动方式结合起来，才展现出变革的意义。
中华民族传统思维的形成，已有五、六千年的光辉历史。挖掘埋藏于这一历史进程中的宝藏，是一项艰巨的工作。开放性的现代化思维，不仅需要同世界上其它民族的思维进行交流，也需要吸取传统思维中的精华。可以确信，从中华民族的传统思维中，完全能挖掘出可供借鉴的珍品，并使其在社会主义现代化建设中重放异彩。
二、中西方思维艺术的差异及文化背景
1.西方思维艺术的差异
中西方思维艺术的比较研究，有一个方法论的问题。任何一种思维艺术，都是一定时代的一定生产方式的产物，因而都具有某种合理性，同时也都具有某种局限性。从纵向来看，后起的思维艺术，并不能全盘否定、先前的思维艺术，正如高级的社会运动的出现并不能否定低级的机械运动的作用一样。从横向来看，不同地域的思维艺术，在整个人类思维的发展中，都只是一个方面或一个侧面，不宜硬去比较孰优孰劣。在人类认识和改造世界的过程中，各种思维艺术都是不可或缺的工具，它们之间的结合和互补，开辟了人类科学思维的道路。因此，在中西方思维艺术的比较研究中，应该实事求是地分析各种思维艺术的特点、历史作用及发展趋势。
为了从总体上了解和把握中西方思维艺术的差异，有必要将中国与西欧两种学术思潮及思维艺术变迁的基本路线作个粗略的划分：
在中国，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋战国诸子文化的兴起，为中国学术思潮与思维艺术开源的第一阶段，这是由原始宗教到理性觉醒的时期;大约公元前206－公无1644年，即由两汉儒学经术的发展经魏晋隋唐时期儒、释、道的斗争，直至宋明思辨“儒学——理学”，为中国思维发展的第二阶段，这是以带神学色彩的儒学与理学占统治地位的时期;从公元1644－1919年，即由清代古文与今文经学至对儒学的批判，是中国思维发展的第三阶段，这是西方近代民主思潮与科学技术开始在中国传播的时期。
在西欧，从大约公元前3000－100年，即由古希腊英雄神话时代到古典希腊哲学、科学、艺术的启蒙兴盛，为西方思维发展的第一阶段，这是由原始宗教到理性的觉醒的时期;从大约公元前100－公元1000年，即由古希腊、罗马哲学与基督教的融合，到中世纪经院哲学的形成，为西方思维发展的第二阶段，这是僧侣主义占统治地位的神学的时期;从大约公元1100－1600年，即由对宗教神学的批判导致的文艺复兴到近代实验科学的诞生，为西方思维发展的第三阶段，这是理性复活和科学兴起的时期。
上述中西方学术思潮与思维艺术变迁的脉络基本上是相似或相同的。只是在中国，带宗教色彩的儒学——理学统治时期比西欧中世纪神学统治时期更长（约长800年）。不过，就中西方思维艺术的具体内容来看，还是有很大差异的。
第一，中国传统思维艺术以人伦为中心，呈现出以天道与人道相结合的主客体互溶的致思倾向;而西方传统思维艺术崇尚自然，呈现出以自然为主要对象的致思倾向。
中国古代的灾难性气候，象梦魇一样压抑着一代又一代的先民们。人们无力战胜自然，于是在幻想中寄希望于人间的英雄。随着原始英雄的崇拜。中国传统思维中重
视人伦、轻视自然的倾向也由此而萌发。这种轻自然、重伦常，反天道、重人道的社会思潮，在春秋时展为一种普遍的时代精神。在古代思维中，这种以人道、伦常为视觉焦点的特征，经过长期历史的积淀，以逻辑的格的形式固定下来，作为一种致思倾向，成为中国传统思维艺术的显著特点。愈到后来，这种思维艺术就愈成熟，愈具有丰富的内涵。从广义上说，思维艺术作为民族文化的深层结构，它与中国人文文化是互为表里的;从狭义上说，由这种思维艺术所建构的哲学，是伦理哲学和政治哲学，是致意于做人的“明智之学”。
中国文化具有人文主义特点。但这种人文主义不同于西方的人文主义。中国文化的人文精神，主要表现在注重社会的人格，而不是注重个体的人格。人们习惯于从关系中去体验一切，把人看成群体的分子、群体的角色，而不是单个的个体，得出人是具有群体生存需要、有伦理道德的自觉的互动个体的结论，并把仁爱、正义、宽容、和谐、义务、贡献之类纳入这种认识中，认为每个人都是所属关系的派生物，他的命运同群体息息相关。在这种文化氛围中练就的思维艺术，必然深深地打上此种文化的印记。中国传统思维艺术的致思倾向，多侧重于向内探求，认为价值之源内在于一己之心，因此十分注重“修身”，即认识自身、完善自我，由此出发达到“齐家、治国、平天下”。在此，伦理原则是第一位的，“善”与“不善”是一切社会行为和科学活动的准绳，“内圣外王”是修身、内省的最高目标。为了达到这一目标，必须有“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”的功夫。
但是这种内倾性，并不突出独立个体的地位，相反，群体是包括个体的;个体的自我认识和自我完善，其价值标准是伦常秩序。“崇善”的极境，一方面是内心、本心的完善;另一方面是外在行为（视、听、言、动）必须符于“礼”，即符合社会规范和道德规范。“礼”成了修身、内省的标准。这两者的关系是，伦常秩序（“礼”）不是由外面强加给个人的，而是个人通过修身、内省自然地推出来的，因而个人也就自觉地、诚心地服从它。人们既然以伦理道德为纲常，自然界、功利等等就都在视野之外了。思维的中心内容，便只是君臣之义、父子之亲、夫妇之别、长幼之序、朋友之信。这是农业——宗法社会里思维艺术的典型特点。
中国传统思维艺术的内倾性，也不是完全排斥自然，除了少数唯物主义哲学家将自然作为自身之外的对象来研究,一般来说,主导方面是将自然包容于心，“万物皆备于我”，以人为天，天人合一，还原为心。西方人把自我意识与意识对象（自然界）的界线划得很清，因此他们有系统的本体论、认识论。中国人则基本上不在内心世界与外部自然界之间划出鸿沟，在传统的思维艺术中，这两个世界是互相交错、互相渗透、互相结合的。当然，在中国思维发展史上，也有将两者分离的。
中国传统的思维艺术，从反天道、重人道，发展到将客体自然（天道）化为主体人心（人道），使主客体互溶，这样，自然也就失去了感性的形式，而被人化为具有伦理本质的东西。这是中国传统思维艺术的一个基本倾向。
在西方文明的发源地古希腊，由于受到自然的恩赐，人们对于自然界的态度，却不象中国原始民众那样始终受到灾难性气候的威胁而产生对立情绪。因此，从古希腊开始，就形成了探索自然知识的学术传统。古希腊的文献记载和哲人们的著作残篇都说明自然界是这些思想家研究的对象。恩格斯说：“最早的希腊哲学家同时也是自然科学家。”[9][1]古希腊文明衰落以后，其崇尚自然，以自然为研究对象的思维传统却一直在西方延续下来。特别是进入近代以后，作为自然科学的哲学家比比皆是。到了现代、当代，这个特点更加突出。爱因斯坦说过，现代著名的物理学家，几乎都是哲学家。爱因斯坦本人就是一个例子。这种情况在中国是极少有的。自孔子以降，到近现代以至当代，思想家兼自然科学家的廖若晨星。中国古代的人们当然也研究自然，但大都把自然与社会的政治伦理相联系、相附会，从现实的利益需要来看待自然。而西方的人们大都是为了纯粹的追求知识而探索自然的奥秘，把自然界视为比较独立的研究对象。显然，中国传统思维艺术与西方传统思维艺术的视觉焦点是不一样的。中国近代以后在科学方面的长期落伍，固然与中国长期的封建制度和小农经济有密切关系，但也不能忽视中国传统思维艺术的视觉焦点不在自然界这一重要原因。
崇尚自然，研究自然，极大地促进了自然科学的发展。而自然科学的发展又发反过来促进了思维艺术的发展。在古希腊，自然界还被当作一个整体而从总的方面来观察，自然现象的总联系还没有在细节方面得到证明，世界被看成是从某种浑沌中产生出来的东西，在思维艺术上，就表现为天然的纯朴的形式，表现为整体上的朴素的辩证法与唯物主义。到15世纪下半叶，近代自然科学诞生，一直到18世纪中叶，自然科学研究的主要领域是力学和数学，各门自然科学正处在材料的搜集阶段。这种状况影响到思维艺术，就形成机械的、形而上学的思维传统。18世纪下半叶以后，欧洲近代自然科学由搜集材料阶段发展到整理材料、各学科互相综合和渗透的阶段，自然科学系统地描绘出一幅自然界联系的清晰图画，在这种背景下，“新的自然观的基本点是完备了：一切僵硬的东西溶化了，一切固定的东西消散了，一切被当作永久存在的特殊的东西变成了转瞬即逝的东西，整个自然界被证明是在永恒的流动的和循环中运动着。”[10][1]的辩证唯物主义的思维艺术，就是在这样的自然科学基础上产生的。
西方思维艺术中的崇尚自然，以自然为视觉焦点的致思倾向，是十分重要的特点，它不仅加速了自然科学的发展，也影响到人们的生活方式，形成了科学与民主的传统。
第二，中国传统思维艺术具有直觉性、整体性和模糊性特点;而西方思维艺术则具有实证性、局部性和精确性特点。
人类思维的发展，有其内在的规律性。一般说来，思维的直觉性、整体性和模糊性，源于原始的生产方式。原始人类的生产实践水平和科学认识水平都极低，原始人对自然未有精细的认识。在原始人类面前，自然界是一个神秘的、不可战胜的整体力量。同时，原始人分化主客体的水平非常有限。因而这一时期的思维就具有意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性。
这种特点，在古代中国和古代西方的思维艺术中都存在。西方以古希腊为代表的“天然纯朴”的“天才直觉”的思维艺术，随着西方近代自然科学的发展，在15世纪以后逐渐被一种追求局部性、精确性、实证性的思维艺术所代替。在中国，自然科学在古代取得辉煌成就之后，到近代却没有获得长足的进展，即没有象西方那样进步到对自然界的解剖、分析。自然科学的停滞不前，以及农业型自然经济的长期延续，“大一统”宗法社会的不断加强，使中国传统思维的直觉性、整体性和模糊性始终没有发生根本性变化，相反却得到进一步完善和发展，成为中国传统思维艺术有代表性的特点。
意会体悟的直觉性。如前所述，中国传统思维具有内倾性;而直觉性则与内倾性有密切的关系。内倾性强调向内寻找，如“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”等，这种内省的方式往往不能用明确的言语表达，即所谓“书不尽言”，“言不尽意”，人们也就只能靠感觉、体验、意会、领悟来把握它，而毋需理性逻辑思维的成分，因而往往带有神秘色彩。直觉虽然直到现代仍然是人类多种思维艺术的一种，在认识世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作为认识的唯一源泉，否定推理思维和实践活动在认识的作用，这样就歪曲了直觉思维的本质，不可避免
地会陷入主观唯心主义。
笼统素朴的整体性。在中国，自然科学没有发展成为近代形态，没有一个分门别类作精确研究的阶段。进入近代以后，也就一直保持了整体性思维特点。整体性思维对世界的把握是笼统的而不是精确的。整体性思维把世界看成是某种从浑沌中产生出来的一个整体，一个不断变化、不断流转的过程。它注重自然和谐，习惯于融会贯通地把握事物，而不主张从局部、细节上把握事物。它把人同自然界结合为一体，主张人参与自然界;自然界渗透于人“心”，所谓“万物一体”、“天人合一”。现代思维虽然也强调整体性、综合性、系统性，但它是在认识各个细节的基础上对整体的科学把握。而中国传统思维的整体观并没有经过对整体的剖析，其思维水平依然停留在早期朴素的认识阶段，因而有待向现代思维靠拢。
朦胧猜测的模糊性。以整体性为特点的中国传统思维往往固执于对事物的质的判断，而忽视对事物作量的分析;描述事物不求准确清晰而往往带有朦胧的猜测成份;其思维范畴往往具有不确定性和多义性;在方法上，则讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。这种思维艺术只能给人们提供关于事物的模糊整体图景，缺乏令人信服的逻辑力量。
中国传统思维艺术的直觉性、整体性和模糊性，由于历史的局限而存在着很多缺陷，但综观人类思维发展的全景，这种思维艺术是人们认识世界必不可少的手段，它也可以向更高水平发展。思维的直觉性、整体性和模糊性，在某些相应的场合有它独特的作用，这种作用往往是其它思维艺术所不能代替的。在中国哲学史上，多数哲学家注重对事物的总体把握，注重事物的运动和联系，与这种思维艺术有着密切联系。
在中国，思维艺术的发展历程，没有明显的阶段性差异，基本上是一以贯之地渐进发展;而西方思维艺术的发展历程却不一样，古希腊思维传统和西方近代思维传统有明显差别。近代以后，由于经验自然科学的迅速发展，西方思维艺术发生了日新月异的变化，古希腊时期形成的直觉性、整体性和模糊性思维传统，在近代科学冲击下几乎荡然无存。取而代之的是与近代自然科学相适应的，以实证性、局部性和精确性为特点的思维艺术。
以古代科学以经验为主不同，近代科学以理性为主，十分重视实验的或实证的方法和归纳的方法对科学发展的作用。这个方法的创始人是英国近代实验科学的始祖培根。在他看来，感觉是完全可靠的，是一切知识的源泉，因此实验科学具有重要意义，科学本身就是实验的科学;任何可靠的真理都必须用大量事实作依据，然后用理性方法去整理材料，把单一的、个别的东西上升到一般，上升到理论。培根开创的重视观察和实验、重视例证和归纳的科学方法论思想，有着深远的影响，直到现代，它依然是西方思维艺术的主流。
近代以后，西方思维艺术除了突出实证性以外，由于受到自然科学发展状况的影响，还形成了局部性、机械性、形而上学性等特点。从15世纪下半叶到18世纪末，是西方自然科学分门别类地搜集材料的阶段。自然科学尤其是数学、天文学、化学、生物学等在这一时期取得了长足的进步;而发展得最快、最成熟的是力学，它是近代自然科学诞生后的第一门独立科学。所有这些学科，都是孤立地、静止地进行研究的，每个学科都只看到自己领域里的局部材料，而没有把自然界的事物看作是运动着的有机联系的整体。牛顿力学的巨大成功又使得机械力学规律被片面夸大并用来说明一切自然现象。自然科学发展的这种状况，深刻地影响到人们的思维艺术。培根和洛克最先把这种孤立的、静止的、机械的形而上学研究方法带到哲学领域，经过一代又一代人的运用和发挥，积淀在人们的深层心理结构中，成为西方思维艺术中一个重要方面。
自然科学的分门别类和量化发展，也带来了思维艺术上的精确性特点。近代数学的巨大发展，正是由近代自然科学对精确性的要求所致。天文学、力学、生物学、化学等科学领域，都需要精确的计算。近代的力学家几乎都在数学上有很深的造诣。同时，由于实证思潮的影响，人们普遍认为，某一理论的建立，必须有精确的经验事实支持。这种对于精确性的追求，在西方思维艺术上打上了深深的烙印，以至于直到今天，对于无论什么结论，西方人几乎都会问：有没有数字根据？统计是否精确？
西方思维艺术的实证性、局部性和精确性，是近代自然科学发展的产物，它在人类思维发展史上起过重大作用，但随着科学的进一步发展，这些特点却难免暴露出局限性，如实证性和精确性原则在许多科学领域里（特别是在微观物质领域里）就得不到支持;对局部性的片面夸大，必然导致机械论和形而上学，从而阻碍对世界全貌和事物间总体联系的把握。
第三，中国传统思维艺术疏于逻辑推理，忽视理论体系;而西方思维则强调逻辑推理，重视理论体系。
中国传统思维中意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性，蕴含着系统思想的萌芽。“大化流行”、“万物化生”，天地万物浑然一体，这些都是对对象世界的比较正确的描述。中国传统思维虽然能系统地整体地思考对象，但却不注重逻辑推理。如前所述，中国传统思维对事物的把握，往往通过体验、意会和领悟，讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而不注意运用严密的逻辑推理。
诚然，在中国传统思维艺术的发展进程中，逻辑思想曾有过一段辉煌历史，如先秦时期的辩者派和正名派，特别是辩者派中的墨辩逻辑，就曾兴盛一时。在先秦逻辑思想中，不仅有形式逻辑的内容，而且有较发达的辩证逻辑思想，同时还有数理逻辑和语言逻辑的萌芽。墨辩逻辑的“三物”（故、理、类）理论，可与西方的三段论和古印度的因明相媲美。但中国传统的逻辑思维，终究是不发达的、低水平的。其一，中国的逻辑思维不象西方那样有关于思维形式和论证方法的系统完整的理论。《墨辩》虽然是一部逻辑的著作，其中有非常丰富的逻辑思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的逻辑推理演绎系统和方法论体系。其二，中国传统的逻辑思维艺术，往往与伦理的规范和政治上的刑名法术思想紧密相连，并屈从于伦理和政治，这样就削弱了对逻辑思维艺术的探索。其三，先秦的逻辑理论，大都偏于对某些概念、命题的论争，如名实之争，关于“白马非马”、“离坚白”的争论等。同时，在说明一些逻辑观点和方法时，仍然采取“设象喻理”的办法，用生活故事和文艺形式等形象思维方式阐释甚至代替逻辑规则。其四，“设象喻理”的思维方法妨碍了逻辑向符号化、形式化发展。在中国先秦之后，逻辑思想基本陷于停顿，纯逻辑研究几乎没有了，更谈不上如西方那样发展到近现代逻辑，如概率逻辑、模态逻辑、模糊逻辑、语言逻辑等。
由于疏于逻辑推理，中国自先秦以来一直强调“实用精神”，而缺乏“理性精神”。这可以从内容与形式两方面加以分析说明。从内容上看，中国传统思维艺术十分重视“经世致用”，重现实，重人伦，强调理论必须维护伦理纲纪，必须有益于政治，认为探究理论的目的是为了眼前的实用。而西方学者往往并不注重学术理论与人们实际利益的直接关联，亚里士多德就说过，希腊人“探索哲理只是为想脱出愚蠢，显然，他们为求知而从事学术，并无任何实用的目的。”[11]西方很多学者都是为了纯粹的求知去探求客观世界的奥秘。这种学术传统使很多著名的理论体系得以诞生。而中国学术史上，这方面却是个弱点。从形式上看，中国传统思维不重视宏观、系统的理论表达方式，而是采用“设象喻理”、“微言大义”、“语录体”等表达方式。“语录”需作详细注释、发挥，“微言大义”之义蕴何处也不很明确。因此，中国有一门独特的学问，称之为经学，即训解或阐述儒家经典之学。形式是由内容所决定的，理论体系的贫乏导致表现形式上的这种状况。
西方的逻辑思维传统发端于古希腊。古希腊哲学家亚里士多德作为传统形式逻辑的奠基人，提出了完整的逻辑理论体系。现代形式逻辑的许多重要内容，在两千多年前的亚里士多德那里就有了基本面貌。由亚里士多德开创的逻辑学，在西方思维艺术的发展中产生了深远影响。到近代以后，英国培根对逻辑学又作出了重大发展，他针对亚里士多德逻辑重演绎、轻归纳的特点，第一个系统地制定了经验的归纳法。他的归纳逻辑运用了“三表（本质和存在表、差异表、比较表）法”，并以此丰富和发展了亚里士多德逻辑中的简单枚举归纳法。到19世纪，英国哲学家穆勒把“三表法”推广为契合法、差异法和共变法，同时还创立剩余法，发展了归纳逻辑。逻辑思维发达与否的重要标志在于是否达到公理化、形式化水平。在西方，早在17世纪末，德国哲学家莱布尼茨就曾试图建立形式的演绎逻辑，并在逻辑的符号化方面作了一些努力，成为数理逻辑的先驱。19世纪中叶，英国数学家布尔创建了以他命名的逻辑代数系统，使逻辑形式化有了重要发展。19世纪末和20世纪初，德国逻辑学家弗雷格第一次表述了具有现代化形式的数理逻辑命题演算体系，即构成了最早的命题逻辑的公理系统。到2O世纪30年代，现代逻辑又取得了几项辉煌的成就。
西方现代逻辑向公理化、形式化的迅速发展，充分说明了重视逻辑思维的传统在西方思维艺术中所占的主导地位和所起的重要作用。拿这种思维传统与中国思维传统相比较，就会看到，在中国，逻辑学的发展是极其缓慢的，现代逻辑的所有成果，几乎全是从西方引进的。从中也可清楚地看出中国思维传统和西方思维传统的明显差别。
西方思维除强调逻辑思维外，还非常重视理论的体系化。西方人在探索自然界奥秘的过程中以“求知”、“爱智”为目标，追求理性的享受，着重发展知识论。各种理论体系象一个个螺旋上升的圆圈，绵延在西方思想史的长河中。亚里士多德以博学著称，他建立了一个庞大的理论体系，其著作包括逻辑学、自然哲学、认识论和心理学等各个方面。他不仅把各个领域的知识汇合成一个庞大的体系，而且每一领域的知识也自成体系。在他之前，柏拉图的唯心主义理论体系是人们所熟知的。到中世纪，正统经院哲学系统化，形成了托马斯的神学唯心主义体系。再往后，近代西方则是理论体系层出不穷的时代。法国笛卡尔不仅建立了物理学和数学的体系，而且还论证了他的“形而上学”世界观体系，以及以几何学为标本的理性演绎方法体系。英国洛克在巨著《人类理智论》中建立了庞大的唯物主义经验论的理论体系。德国人更不愧是构造理论体系的好手。康德的“三大批判”构成了著名的先验论。黑格尔的客观唯心主义体系，包括逻辑学、自然哲学、精神哲学三个有机组成部分，其中每一部分又都是一个完整的体系。费尔巴哈的人本主义理论体系也是人们所熟知的。现代西方思想家也非常重视知识论理论体系，理论自然科学的发达和哲学派流派的蜂起说明了这一点。
2.西方思维艺术差异的文化背景
中西方思维传统的差异为何如此之大呢？原因是多方面的、多层次的，其中经济文化背景尤为突出。任何一种类型的思维艺术，都是在一定的社会环境中，由人们思想活动的逐步演变和长期积淀而形成的。就是说，思维艺术的起源和演变是时代精神变迁的产物，其最深厚的基础固然如马克思所说是“尘世间的粗糙的物质生产”，而生产关系、政治法律制度、思想意识等，则是这种精神同经济基础之间的不同层次的中间环节。分析中西方思维艺术差异的背景，我们既要从经济基础出发，在整个社会系统中探究思维艺术产生和存在的根源，又要从思维艺术所依附的社会子系统着眼，透视社会文明状态对思维艺术的影响。
中国传统思维艺术，产生于这样的条件：第一，半封闭的大陆型社会地理环境。这种地理环境，与欧洲一些国家的开放性的海洋环境不同，其特点是交通阻隔，信息封闭。自然的隔离带来与外部社会的隔离。第二，既不同于游牧经济，也不同于工商业经济的农业型自然经济。这种农业经济使中国社会文化心理（包括思维）具有很强的农业社会特征。第三，家国一体的宗法社会。这种社会结构使人们注重血缘，膜拜祖先，推崇传统。另外，中国古代自然科学的发展状况，对中国传统思维艺术的形成也有重要影响。正是在上述诸条件下形成了与西方思维艺术迥异的中国传统思维艺术。
在几千年的西方文明史上，思维艺术的发展进程呈现出多样化，即使在同一时期内，西方各民族、各国的思维艺术也不尽相同，甚至相差很大。我们分析西方思维艺术的产生条件，只能根据有比较代表性的社会环境对思维艺术的影响，论其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地区，这里气候温暖湿润，海上交通发达，从而大大促进了农业、工商业和航海业的发展。自然的开放带来向外部社会的开放。第二，在欧洲，从古希腊开始，就以工商经济为主。农业经济虽然存在，但对社会历史和文明的发展影响不大。这种经济类型，特别是商业活动，以其纯粹的谋利性质和流动的生活方式，构成了足以摧毁家族社会的血亲温情和世系组织的强大冲击。第三，在整个欧洲没有形成象古代中国那样的统一的社会群体;而是小国林立，各个城邦国家可以结成同盟，但它们从来没有取消自己的国界而混为一体，整个社会可以说是一个松散的个体的组合。相应地，整个欧洲世界观的核心就是个体性。对欧洲人来说，凡是不能支配自己和由人摆布的人都是奴隶。所以，不依附于他人才被当作人的最高品格提到首位。广而言之，西方民族，是以个体为本位。第四，西方自然科学的发展成就，也是西方思维艺术形成和发展的重要前提。所有这些，都是与中国历史相异的。正是在此背景下形成了与中国传统不同的思维艺术。
三、中西方思维艺术发展的互补融汇趋势
1.中西方思维艺术融汇发展的条件
古代，居住在地球上各个不同地域的人们在思维艺术上有着奇妙的巧合：古代中国人和古代希腊人都产生过整体的、模糊的、直观的思维艺术，都把世界看成一个混沌的整体，把某种具体的物（或现象）看成世界的始基;都有朴素的关于事物发展、变化的思想。在此之后，中西方思维艺术逐渐走上了不同的发展道路，出现了明显的差异。人类进入到现代社会，思维艺术发展的轨迹似乎又开始了一个否定之否定的历史阶段，中西方思维艺术互相吸引，互相渗透，互相补充，形成了一种融汇合流、协同发展的趋势。
中西方思维艺术的融汇发展，是以现代科学革命和现代技术革命为背景的，是在当今世界开放与发展的形势下形成的。由于现代科学技术的迅猛发展，尤其是电子传播媒介使空间距离的缩短，以及广泛的世界文化交流，促进了各民族的相互了解，中西方思维艺术的迅速接近和共同发展有了现实的可能。换言之，现代科学技术及其成果为中西方思维艺术的沟通和共同发展奠定了物质基础;而在开放的国际环境中，世界性的广泛、频繁的文化交流，使中西方在发展自身文化的过程中有了更多的参照系，因而有可能更自觉地反省自身，博采对方之长，吸收、消化外来文化。
如果说，现代科学技术和社会开放、文化交流是当代人类思维艺术融汇发展的外部条件的话，那么，思维艺术本身的发展规律、它对自身不断完善的要求，则是当代人类思维艺术融汇发展的内在机制。在历史发展的长河中，中国和西方形成了两种迥然不同的思维艺术，分别沿着两个方向发展，在某种意义上，甚至可以说是各执一端。在认识和把握世界过程中，这两种思维艺术都有其独特的长处，发挥着各自独特的作用,在很多时候是不可取代的。但是,它们各自的缺陷也是很明显的。如果不克服这些缺陷，思维就不能充分地、科学地把握外部世界，思维自身也就停止了发展。可是我们知道，正如人类的实践发展是不会停止一样，人类思维的发展也是不会停止的。思维具有至上性，至上性的本质是综合思维的空间跨度和时间跨度，使人类思维在无限的历史长河中不断接近绝对真理。这是一个思维由必然王国走向自由王国的过程。在这个过程中，各种不同思维艺术的互相取长补短、融汇发展是不可避免的。而当代科学的高速发展和社会的高速发展则加速了这一进程。
2.西方思维艺术融汇发展的内容
中西方思维发展的互补融汇趋势主要表现在以下几个方面：
其一，人文与科学并重。中国思维传统重人文，以人道、伦常为视觉焦点;西方思维传统重科学，以自然规律为视觉焦点;这是人类认识外部世界的两个侧面、缺一不可。随着人类认识水平的不断提高和社会的不断发展，人文和科学互相渗透，关系越来越密切，以致不可分离。即：人文领域中不可避免地涉及自然因素和运用科学分析方法，科学领域中则摆脱不了情感因素和价值评判。现代西方哲学的两大思潮，科学主义和人文主义思潮，是并驾齐驱的，同时也互相对话，互相吸收和互相补充，愈来愈显示出汇融的趋势。注重科学传统的西方哲学家和科学家，对社会与人的问题也愈益表现出强烈的关注，如关心人类的和平与发展问题，研究人和人的价值，人的本质和自由等。在中国，对民族坎坷历程的深刻反思强化了“落后就要挨打”的观念，大胆的开放政策使现代先进科学技术跨进国门，科学主义盛行起来。中国传统思维艺术一向重视人伦纲常，但在科学主义的影响下，开始发生了深刻变化。人们在思考某种理论时，不仅要问：它的社会意义和伦理价值如何？而且还要问：它是不是科学的？它有没有严格精确的论据？
正如中国思维艺术中不能说完全没有科学主义传统一样，西方思维艺术中也不能说完全没有人文主义传统。但是，欧洲的人文主义注重个体的人格，从个体去看社会，认为社会应以个体为单元和基础;而中国的人文主义注重社会的人格，把个体看作是社会和群体的分子，从关系中去体验一切。前者强调人的自然属性，最后把人归于自然性;后者强调人的社会本性，进而把自然也人化为具有伦理本质的东西。这两种人文主义，在当代也有融汇的趋势：西方人逐渐重视人的社会性和社会关系，而中国人则开始强调个体人格。
其二，模糊与精确并重。一般认为，模糊性是古代思维的特征，精确性是近代思维的特征。实际上，模糊性和精确性都是思维的固有特性，无论在古代、近代、现代思维中都是存在的。在古代，思维的模糊性是朴素的、粗浅的，抑或说是不得已的，当时的人们囿于生产力发展水平和智力水平，不可能对世界总画面的细节作出精确的说明，因而把世界看成是混沌的整体。不仅思维的对象是模糊的，思维本身也是模糊的。这个时代可以说是想精确而不成的时代。现代思维的模糊性则不同，它建立在对外部世界的精确的基础上，同时客观地反映了外部世界发展的某些模糊过程和环节。这个时代可以说是为精确而模糊的时代。中国传统思维艺术的模糊性特征，是思维本性的一种表现，它经过长期的延续而得到丰富和发展。但它不象西方思维艺术那样在近代受到过精确的扬弃，因而直到今天，中国思维艺术中的模糊性仍带有古代朴素的色彩。
人类思维的本性要求精确地准确地把握外部世界，以便于在实践中改造外部世界。人类世世代代都在追求精确性，试图使认识尽可能真实地接近客观事物本身。没有精确性也就没有科学的认识，因此精确性是现代思维艺术发展的一个重要方面。但另一方面，在客观世界中真实地存在许多模糊性，如在程度、真值、关系等方面，很多时候不可能有精确的结论。这种模糊性表现了事物两极对立的不充分性，或差异的中介过渡性。反映在思维中，就必然会产生思维的模糊性。模糊数学和模糊逻辑就是现代模糊思维的两种形式。传统数学竭力追求精确性，排除模糊性，结果遇到很多不可解决的难题。2O世纪60年代模糊数学诞生，使数学获得重大发展。模糊数学精确地描述了事物本身的模糊性，为人们提供了重要的思维手段，而这一点是传统的精确数学所做不到的。模糊逻辑是对传统逻辑的扬弃，它也为我们提供了现代思维手段。传统逻辑是二值逻辑，它的基本规律是同一律、矛盾律和排中律，它要求对任何命题都作非真即假的判断，不考虑第三值或更多值。而在现实世界中，有很多问题的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人们的思维活动中也存在着多值的模糊的判断。因此模糊逻辑便应运而生。
总之，西方人有精确思维的传统，同时又创立了模糊数学和模糊逻辑，开创了现代模糊思维的新阶段;中国人擅长于模糊思维，同时又刻意吸收消化西方人的精确思维艺术。这说明，模糊性和精确性作为人类思维的两种特性，在现代社会得到长足的发展并互相靠拢。
其三，归纳与演绎并重。在西方哲学史上，归纳的传统和演绎的传统都是存在的。近代欧洲发生的经验论和唯理论之争其焦点之一就是思维方法的问题。以培根、洛克为代表的经验主义把归纳法作为根本方法，反对演绎法;而以笛卡尔、莱布尼茨为代表的理性主义则把演绎法作为根本方法，认为归纳法得出的知识是偶然的，不具有普遍必然性。尖锐对立的两派哲学家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在当时，归纳法与演绎法也有互相接近、互相吸收的倾向。洛克把理性演绎隶属于经验归纳之下，对演绎法作出了经验主义的解释。莱布尼茨多少看出演绎法的一些局限性，因而抛弃了“理性直观”的绝对性，容纳了经验归纳法的某些内容。这段历史事实证明，归纳和演绎是辩证统一的，它们既不可相互替代，也不可彼此分离。归纳法的缺陷在于，从个别的单称陈述推出一般的全称陈述并无逻辑必然性。演绎法的缺陷在于，它得出的结论的普遍性程度总是超不过演绎前的普遍性程度，而且演绎的前提从何而来是演绎法本身无法证明的。因此归纳法和演绎法必须互相补充，同时并重，才能获得科学的认识。
中国传统思维艺术是重演绎轻归纳的。中国哲学史上的“天”、“道”、“气”、“神”、“有无”、“道器”、“阴阳”、“和同”、“动静”、“常变”、“体用”、“本未”、“一两”、“理气”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是进行理性演绎的概念范畴。当然，中国传统演绎法与西方有所不同，意会、领悟的成分比较多，不象西方那样重逻辑、形式和公理。因此，中国传统思维艺术在归纳和演绎问题上有两点不足：一是轻归纳法的作用;二是在演绎方面缺乏形式化公理化系统。
历史和现实都表明，在思维领域中，片面地偏重归纳或演绎都违背思维规律，现代思维发展的趋势必然是使两者共同深化和互相融汇。
其四，横向和纵向并重。思维本身具有时间跨度和空间跨度。从时间跨度来说，它的视野向过去和未来两个方向无限延伸，宇宙和人类的过去、现在和未来都是思维的对象，这是思维的纵向性;从空间跨度来说，它的视野遍布宇宙，宏观和微观，自然界和人类社会的每个领域，都可能成为思维客体，这是思维的横向性。
对于任何思维对象，纵向把握和横向把握都是不可缺少的。事物有产生、发展的不同阶段，有前因后果，人们必须从过程中即从时间跨度上把握它;一事物与他事物有着千丝万缕的联系，有各种参照系列，人们又必须从横向对比中即从空间跨度上把握它。纵向思维把思维者提升到历史的高度，能鸟瞰事物运动的全过程，有利于把握
事物的历史性特点;横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的历史性特点;横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的共时性差异。
在西方，社会开放和文化交流有着悠久的历史，并形成了传统，因此很少有思维的地域性屏障。在这样的社会历史条件下，西方人思维的横向性特征比较明显。在中国，由于半封闭的大陆型地理环境和长期闭关锁国的社会环境，人们的思维视野局限在本土之内，因此偏向纵向思维。横向思维和纵向思维各有所长，也各有所短，现代思维正将两者结合，成为综合的、全面的、科学的思维。
其五，直觉与逻辑并重。直觉思维与逻辑思维是两种截然不同的思维艺术。直觉思维是人通过知觉对事物进行瞬时的、直接的选择和判断，从而认识事物的性质、联系和关系。逻辑思维则是借助概念、判断、推理等思维形式以及各种逻辑思维方法，在理论推演中认识事物的性质、联系和关系。直觉思维与逻辑思维都是人类思维艺术的必要环节。就直觉而言，有古代直觉和现代直觉之分。古代直觉是一种朴素的、原始的直觉，带有浓厚的神秘主义色彩。而现代直觉则建立在敏锐的知觉能力、明确的思维定势和丰富的经验知识基础之上，现代心理学的成果也说明了直觉的科学性。
在现代思维艺术的发展中，直觉与逻辑的作用彼此不可代替，又具有互相补充的趋势。直觉思维可以在瞬间“恍然大悟”而体验到事物的本质及其规律，省去了很多中间环节，高效率地解决问题，它的缺陷是偶然性太强，效果难以保证。逻辑思维可以对事物进行严格科学的推理，能有把握地认识事物的本质和规律，结论可靠，其缺陷是中间环节太多，不可能得到瞬时效果。直觉思维的长处正好是逻辑思维的短处，直觉思维的短处正好是逻辑思维的长处，两者结合起来，则成为比较完整的思维。
在现代思维中，直觉和逻辑互相渗透、互相促进。逻辑思维的发展，使直觉思维有了更多的直观形式和渠道，更为完善化。在很多情况下，由于逻辑推理过程高度简化、形式化、自动化，经过反复练习，人们凭直觉就能把握事物的本质和规律。同时，直觉思维进一步完善，不再具有神秘的色彩，它的规律也逐渐被人们所揭示，并被人们作为一种逻辑方法运用到科学发现和生产实践中去。
其六，形式化趋势。在人类思维发展史上，形式化是晚期出现的成果，它是现代思维艺术的重要标准。所谓形式化，就是用人工语言（表意符号）代替自然语言，描述事物的结构及其规律，并暂时撇开符号代表的意义而仅着眼于形式，把对事物的研究转换为对符号的研究。形式化是思维艺术发展到高级阶段的产物。形式化必须有几个基本前提：首先，人们对于思维规律有比较透彻的把握，能用简洁的符号表达它的复杂的本质联系;其次，有高度完善的公理系统，使形式化及形式系统有运演的逻辑基础;再次，有严整的演绎理论体系，以适应推理方法与符号公式之间的转换，最后，有高水平的语言学研究成果。
思维的形式化过程，是思维的抽象、概括、一般化的过程，也是思维的分解和深化的过程。现代科学要求语言无歧义地表达概念，用最简明的方式表达事物内部和事物之间的联系，而形式化则满足了这一要求，它用符号准确无误地表达某个概念，用符号化的公理系统清晰地揭示事物内部及事物之间的联系，越过了自然语言的障碍，使思维更加精确化、客观化。现代形式化思维的一个重大成果是数理逻辑的诞生，它为人类思维艺术的发展开拓了一个新的领域。
形式化思维艺术由于舍弃了符号所代表的意义，而只着眼于形式，又由于它概括了思维的一般形式，因此能被全世界所接受，从而成为人类的共同财富。同时，形式化思维艺术在科学理论的研究甚至科学理论的发现中有重大作用，因此越来越受到人们的重视，成为现代思维艺术发展的主要趋势之一。
形式化思维还有力地推动了人工智能的发展。思维元素用符号表示，思维过程用形式化的公理系统代替，这样便能输入电子计算机，使电子计算机成为能够“思维”的智能机。人工智能的出现，标志着人类思维发展到一个崭新的阶段。
人类从来没有象今天这样自觉地改造和完善自身的思维艺术。随着社会的进步和科学的发展，思维的社会机制和生理、心理机制被日益清晰地揭示出来，以至于能通过脑电图破译思维语言，能通过射线摄影透视人脑思维的活动过程。人类思维艺术正处于大变革的前夜。我们相信，思维艺术在不断完善的过程中必然会展现出新的前景
注释：
[1]《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆，1976年版，第574页。
[2]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59页。
[3][4]皮亚杰：《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年版，第52页。
[5]《希腊数学史》第1卷，牛津1921年版，第129页。
[6]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63页。
[7]李约瑟：《中国科学技术史》第3卷，科学出版社，1975年版，第337页。
[8]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31页。
[9]《马克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1971年版，第526页。
艺术理论的文化逻辑范文第3篇
关键词：刘宓庆；翻译；美学
中图分类号：H159文献标识码：A文章编号：1009-0118（2012）12-0387-02
一、导论
刘宓庆（1931-）是对我国翻译界有重大贡献的国际知名学者、翻译家、翻译理论家。他的学术专著多达数百万言，其中包括《文体与翻译》、《英汉翻译技能指引》、《新编当代翻译理论》、《新编汉英对比与翻译》、《翻译美学导论》、《翻译与语言哲学》、《文化翻译论纲》、《翻译教学：实务与理论》、《口笔译理论研究》、《中西翻译思想比较研究》及《刘宓庆翻译散论》等十一部。刘宓庆探讨了现当代译学几乎所有的理论问题，其中有些著作更是我国当代翻译理论的扛鼎之作。刘宓庆前期的学说建立在传统译论及结构主义语言学的基础上；后期的理论观以维根斯坦的语言哲学为导向，具有超前性，在国际上很受学术界的重视。可以说，他的翻译理论提高了我国的译论在世界上的地位，因为即便在翻译研究极发达的西方也几乎没有人构建出如此完整、如此合乎逻辑的理论体系。
二、翻译美学的发展及历程
作为同属美学分支学科的文艺美学和翻译美学，文艺美学主要是由文艺创作者依靠个人审美观点、思想修养去感受生活并把感悟生活中的真与假、善与恶、美与丑，并通过文艺特有的艺术形式表达出来，引起听众和观众的共鸣。而文艺美学是研究文艺创作者在其作品中塑造美感规律的科学。美学是由多个环节组成的一个复杂、有内涵的学科，而文艺美学是其中关键的一个环节。美学研究的主要是审美的一般规律，包括审美意识、审美对象、审美关系、审美活动和审美艺术等内容。审美的逻辑起点是美的本质，逻辑终点是由美和审美相统一的典型的艺术形态。文艺美学则是以艺术形态即美的逻辑终点作为自己的逻辑起点。艺术在美学中是作为审美关系集中体现来研究的，是为了把美和审美的本质和规律更充分、更鲜明地展现出来。由此可见，美学为文艺美学提供了美学基础理论和原则，二者是一般与具体的关系，文艺美学是美学的一个分支，它提供理论和实践研究的具体素材。
作为一门新兴的边缘学科，翻译美学从文艺美学引申了许多理论资源来表达翻译这门再现的艺术从而再现不同文化、不同语言的原作美感规律。简言之，翻译美学研究的内容是如何把一种语言作品的思想和内容更完整、更和谐地翻译成另一种语言作品。翻译美学的研究对象是翻译中的审美主体（译者、读者）、审美客体（原文、译文）、翻译中的审美判断、翻译中的审美活动、审美欣赏、审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现，等等。翻译美学问题的许多概念都是来源于中国文艺理论和文艺美学，立足于中国自身的文艺美学理论资源。同时，我们无论是在进行理论研究的时候，还是在具体翻译工作的时候，同样应该学习和引入西方的翻译美学理论，采用了“中西并用，以中为主”的原则，将翻译美学的科学性和艺术性进行较好地融合。
美学最初只是哲学的一个分支，这也就解释了为什么从古至今许多伟大的美学家也同时是伟大的哲学家。众所周知，哲学起源于德国，所以德国美学在很长一个时期一直处于世界的领先地位。第二次世界大战以后，随着德国的战败和美国的崛起，美学中心逐渐转移到美国。
翻译美学是翻译和美学的边缘学科，这是因为对翻译美学的研究主要集中在文学这一领域，尤其是诗歌的翻译美学。其实美学翻译的实质就是要克服语言、文化以及思维上的差异，让全人类能够共享不同民族所创造的精神财富，从这个角度来看，不管是直译还是意译，翻译本身就是艺术创造的一个过程或是艺术的再生，有其自身的社会意义和美学价值。
西方的翻译理论都有哲学的思想，而这也是美学的起源思想。泰特勒（A.F.Tyler）在著名的“翻译之原则”中阐述了他对翻译美学的理解。他认为一部优秀的翻译作品应该做到三点：首先，译作必须能够忠实保留原著的全部优点；其次，译作应该能够还原原作的全部推理；最后，译作应该能够表达原作全部的美。而19世纪的译论家阿诺德主张翻译诗歌的精髓在于翻译者对作品中所表达的“真理”的审美感悟，并把这种感悟用流畅、令人惬意的文字表述出来，避免为了追求诗歌的形式而矫揉造作的修饰。在西方早期的翻译理论中，都把哲学中的美学思想作为主要的理论支撑。费尔迪南认为，语音是最能体现文学作品中的审美因素的。而语音的审美效果并不是体现在声音本身，而是体现在韵律和节奏上，从而使得这个句子中的词汇区别于其他句子中的词汇。这也就解释了为什么不同的语音在朗读同样的作品时，能够表达同样的情感。英语主要依靠音势即重音节和轻音节的交替形成韵律，这种语音的审美效果在英诗中体现得最为充分。
可以说直到今天，西方的美学仍然有很深的哲学内涵，所以西方的美学家在研究翻译理论时都首先从哲学的角度出发，用哲学的思想表述对美的理解和感悟。这种表述从柏拉图、亚里士多德、托马斯·亚昆那一直到康德和黑格尔，再到今天的研究者都是如此。由此可见，同时代的美学思潮深深影响着同一个时代下的翻译理论。
三、刘宓庆翻译基本理论
在长达40年的全视界译学理论探索中，刘宓庆一步一步地提出了相当完备的系统化理论主张，这些主张分布在以下五个方面：（一）提出翻译的文化战略观；指出翻译是中国的文化战略手段，中国译学必须重视文化战略考量；（二）理论发展的基本指导原则是“本位观照、外位参照”；重意义、重描写、重功能；重审美，强调语言生成（构建）与审美判断的“嵌合”；重基础研究，强调基础理论的体系化；强调文化战略考量；重整合，强调学科构建；（三）中国翻译理论研究应以功能主义为主导，以结构主义为辅佐，开展译学认识论和方法论等范畴的研究；（四）主张革新并完善中国译学的“对策论”；指出对策研究是功能主义的重要特征。就此，刘宓庆认为，西方译论的对策论核心思想是“对应”，而中国译论的对策论（译文操控理论）核心思想应为“功能代偿”，其特征如下：以汉语的词汇手段“代偿”一切英语的时态、语态、语气、时体等形态语法意义；以动态化的“解释”代替“对等”的静态考量；以“同义替代”超越文化心理障碍；（五）大力加强翻译教学事业的建设。
刘宓庆认为，中国翻译教学应该有一个与翻译作为文化战略手段相称的高定位和目的性，摆脱应试教育的影响；翻译教学应有理论指导，教学思想必须科学化，扬弃将课堂当作教师诠释个人经验的场所的“经验主义套路”。
四、刘宓庆翻译美学理论
（一）刘宓庆认为在翻译的过程中要以译学为本位，而以其他参照学科为外位。为了能更好地进行翻译研究，刘宓庆提出了在构建中国的翻译理论时要以“译学”为“本位”，而以其他学科为“外位”，这里所提到的本位外位，是基于二元论的多元论，具体说来就是以译学为本位，而以美学思想的审美、哲学思想的思辩（刘宓庆经常提到中国墨子的思想和维特根斯坦后期的思想）、语言学的逻辑架构，以及各种文化科学为外位，给文化翻译的过程和结果考察提供新视角。刘宓庆提到“理论研究和翻译实践的本位观，不仅是中国译论应持的基本原则，也是西方自古以来很多翻译家和译论家所提倡的翻译观。一些西方的翻译家如西塞罗和杰罗姆都是本位论者”。
刘宓庆在翻译实践的过程中实现了他的译学本位，其他学科外位的指导思想。他从翻译本位视角出发，对西方美学进行了梳理并加以借鉴。他借鉴了“模仿”这个西方美学中的表现法命题，指出西方美学对模仿的研究可以支持翻译活动，是一种艺术活动，以及“翻译是艺术”、“翻译也是原创”等主张，并为译学中的模仿提供审美认知的科学参照，为翻译表现法打开了美学描写的视角，有助于翻译美学基本理论的建设。
（二）刘宓庆指出意义是语言哲学的核心问题，也是翻译理论的核心问题。在《翻译美学导论》的第一章中刘宓庆就专门论述了意义的复杂性和意义转换的科学性。他指出意义问题非常复杂，要圆满完成双语间意义的对应转换，我们必须对之作总体的、系统的科学分析。他指出意义具有多维性，认识到意义转换远不是词与词之间的简单对应，并提出了概念意义及其模糊性，语境意义及其延伸性和功能意义及其多样性。他将意义结构分成了三个层级：本体结构层、社会结构层和功能结构层，用严谨的文字对翻译学的意义问题进行了论证。刘宓庆认为翻译理论家的意义理论是动态观的意义理论，但是他又不完全排斥静态的意义观。他认为静态的意义观关注意义的“原生性”和概指性，排除词语联立变异对意义产生的变化，应该说静态意义观是意义研究基础的必要一步。但翻译学更加关注的是动态的意义观。
（三）纵观历史，翻译一直是一种有文化和政治目的的语际交流行为。在翻译上刘宓庆先生提出了中国的翻译要树立自己文化战略观。对于这一问题不论是在采访中还是在写作过程中刘宓庆都多次进行过详细地论述，在《中西翻译思想比较研究》的第二章中，他就提出了“文化战略考量”一语，他指出“翻译自在中国发韧之日起，就具有出自文化战略的考量。”刘宓庆把语言文化之间的交流分为两种，一种是均势文化之间的交流，另一种是非均势文化间的交流，他所说的均势不仅是指文化实力和影响力，同时还包括作为文化后盾和基础的“综合国力”。由于国力的差异性，导致了非均势的文化交流在文化输出方面占了大多数。而刘宓庆又将非均势文化交流分成两种模式，一种是良流，就是说在经过了文化交流以后，文化的多元因素开始逐步形成并且交叉影响，共同发展。刘宓庆郑重地呼吁中国翻的译界应树立翻译的文化战略观，以便应对世界大局的反战态势以及我们的经济—文化转型时期的历史性需求。中国的理论应该源自于中华文化母体，紧贴中国历史和现实国情。中国翻译理论界应该掌握理论话语的主导权和自。总而言之，中国翻译界正处于中华文化和中华民族全面复兴的伟大时代，正亲历着前所未有的伟大历史变革，因此而肩负着前所未有的光荣的历史使命。这一切都要求中国的译者们必须要全力以赴地发展翻译事业，而树立文化战略的发展观是事业发展的关键所在。
参考文献：
[1]刘宓庆.当代翻译理论[M].北京：中国对外翻译出公司，1999.
[2]马.翻译“神似”论的哲学——美学基础[J].中国翻译，1999，（4）.
[3]刘宓庆.关于中国翻译理论的美学思考[J].青岛海洋大学学报，1995，（1）.
[4]卢卫中.“象似性”与“形神皆似”翻译[J].外国语，2003，（6）.
艺术理论的文化逻辑范文第4篇
美学是研究自然、艺术和社会现实中关于美的认识、发现、欣赏和创造的一般规律与原则的科学。
美学的研究对象包括现实生活的所有审美领域及所有使人产生美感的事物。一般认为，美、美感和美的创造是美学研究的三个最重要的领域。
学习和研究美学的意义就在于：正确地认识美，掌握美的规律，培养美的感受能力、理解能力和欣赏能力，树立美好、崇高的理想，按照美的规律改造客观世界和主观世界，使我们生活在其中的自然界、人类社会和日常生活环境更加美好、和谐，使人类自身在身体、智力、思想、道德各个方面全面发展，日臻完善。
二、什么事奇石美学
奇石美学以美学原理为指导，以奇石审美实践为基础，以发现奇石美、表现奇石美、欣赏奇石美和创造奇石美为主轴，研究与奇石美相关的问题，探讨奇石美的普遍规律和原则。可以概括地说：奇石美学是研究奇石美的科学。
奇石美学是中国奇石文化继“奇石学”之后诞生的第二门学科。
中国奇石文化历史悠久，记载千古籍中最早的奇石美学论述距今已有二千五百年(见《奇石美学》第十章“奇石美学渊源”)。然而，中国奇石文化中的理论研究始终是一个薄弱方面，对美学问题的探讨更为少见。令人欣慰的是，中国奇石文化在近三十年中获得了突飞猛进的发展，随着各种奇石文化活动的广泛开展，理论研究也取得了累累硕果，从而在实践和理论两个方面为奇石美学的创立准备了必要的条件。奇石美学的诞生是中国奇石文化历史发展的必然，其中包含了从古至今广大爱石赏石者的实践经验和众多理论工作者的研究成果。
三、为什么要研究奇石美学
奇石是在人类出现很久很久以前形成的自然之物，其中蕴含着后来人类认知为美的内容。奇石具有天然性、隐蔽性、神秘性、未知性、观赏性和不确定性。奇石的特性决定了奇石和它的审美内容需要人类去发现、去解读、去发掘、去肯定、去表现。人类的这些活动不仅需要愿望和热情，需要丰富的阅历，需要一定的实践经验和文化艺术素养，还需要美学的指导。美学是研究自然、艺术和社会现实中美的一般规律和原则的科学，对任何事物美的研究和审美实践都具有指导作用。将美学原理运用到奇石美的研究中来，有助于我们用美学的一般规律和原则更好地发现奇石美、表现奇石美、欣赏奇石美和创造奇石美。
四、怎样研究奇石美学
研究奇石美学有许多方法，主要有以下四种：
1.理论与实践相结合
理论来源于实践，经过实践检验的正确理论具有客观的真理性，对实践具有指导的作用。脱离实践的理论是空洞的理论，对实践毫无意义。实践需要正确理论的指导，脱离正确理论指导的实践是盲目的实践，盲目的实践是注定要走弯路，注定要失败的。只有理论与实践相结合，才能避免空洞的理论和盲目的实践。由于过去研究奇石美学的人不多，更没有系统研究奇石美学的专著，一些有关奇石美学的论述大多散见于各种古籍之中，或现今的书刊上面。因此，在奇石美学研究中，尤其要注意奇石审美活动实际问题的研究和实践经验的总结，充分利用古代和当代在奇石审美研究中的理论成果。
2.历史与逻辑相结合
历史是一种过程，若干具有内在联系的相关事物互相作用，在或长或短的时间内，推动这一过程发生、发展、不断变化。逻辑是一种联系，是事物之间相互联系的某种必然性，人的逻辑思维便是事物之间相互联系的必然性的反映。在历史发展过程中，无论是某一发展阶段(横向上)的若干事物，还是贯穿整个历史发展过程(纵向上)的若干事物，相互之间都存在着某种必然的逻辑联系。正是这种历史的发生、发展、变化的过程与事物之间必然的逻辑联系，成为我们研究奇石美学的思维脉络和条条路径，帮助我们组织起奇石美学知识体系的框架结构。
3.自然和艺术相结合
奇石本是自然之物，被人们发现、欣赏它的美之后才成为奇石，并有了各种各样的奇石审美活动。奇石作为观赏品有它独特的审美内容、审美特征和审美价值。作为自然之物的天然性是奇石美的决定因素、最本质的特征和最高价值所在。然而，奇石的内容和形式以及给人的感受又与人为创作的艺术作品相类似，人们欣赏奇石时也都运用或借鉴了艺术欣赏的原则和方法。自然和艺术、天然性和艺术性在审美活动中统一起来。自然和艺术相结合，既是奇石美学研究的主要方法，也是奇石审美的重要指导原则。
4.一般和个别相结合
在科学研究中，一般和个别相结合是指在事物的个性中去认识共性，在特殊性中去认识普遍性，在个别性中去认识一般性，在单个性中去认识整体性，从而概括出具有普遍性的规律来。反过来，我们又用这些规律去认识事物的个性、特殊性、个别性和单个性。没有对事物个性、特殊性、个别性和单个性的认识，就不能认识任何具体事物，也不能把不同性质、不同特点的事物区别开来，缺少对新生事物的敏感性。没有对事物共性、普遍性、一般性和整体的认识，就看不到事物之间的普遍联系和共同点，缺少组织和驾驭知识材料的能力。由于奇石种类繁多，每块奇石都具有惟一性，在奇石美学研究中掌握和运用一般和个别相结合的方法具有特殊的意义。
五、奇石美学研究的对象和范畴
1.奇石美学研究的对象
奇石美学研究的对象是天然奇石，即“具有观赏价值的天然石品”(请参阅夏华炳著《奇石学基础》第六章“奇石名称及奇石定义”)。
历史上曾有数十个奇石名称及更多的奇石定义。当前常用的奇石名称还有赏石、雅石、观赏石等，而每个名称也还有不同的定义和不同的解读。这种情况不利于奇石理论的研究和发展，更不利于一门学科的创立。因为任何理论、任何学科都有特定的研究对象，否则便会造成理论上的混乱和谬误，甚至无法形成科学的理论。正如俄国伟大的者、著名哲学家、艺术学家普列汉诺夫所说：“在任何稍微精确的研究中，不管它的对象是什么，一定要依据严格地下了定义的术语。”(普列汉诺夫《论艺术》)。在奇石名称及其定义统一之前，为了“精确的研究”，我们将研究对象确定为天然奇石，即“具有观赏价值的天然石品”。
虽然从严格的意义上讲，赏石、雅石、观赏石这几个名称的研究对象和研究范畴都有很大的区别，但它们之间又都有很多的共同性和包容性，以至于很多石友将奇石不同的名称只当作命名的不同倾向问题，认为这些不同的名称指的都是同一样东西。从这个意义上讲，奇石美学也可以叫做赏石美学、雅石美学或观赏石美学。
2.奇石美学研究的范畴
艺术理论的文化逻辑范文第5篇
回顾整个改革开放30年的艺术学，是以当前的中国教育体制中的学科体系所规定的艺术结构为基本视点去进行的。或者说，这里的艺术学一词的具体内容，是被当前的学科体系所定义的。因此，要运用这一词汇之前，先要知道其具体的界定。当前的艺术学结构是由国务院学位委员会1997年颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》和1998年颁布的《普通高等学校本科专业目录》中的艺术学而形成的。
在本科目录里，学科门类工学（08）里的机械类（0803）中有“工业设计”（080303），其注曰：“可授工学或文学学士学位”，与艺术类中的“艺术设计”略同。总而言之，本科目录对研究生目录有进一步的扩展，但基本上还是按照研究生目录中的八个二级学科来结构的（本科目录中的斜体归为扩展）。因此，可以把研究生目录的八个二级学科作为中国艺术学由学科体系而形成的结构。
中国艺术学在高校中形成这样一个学科设置，是学理体系、现实条件、文化关系等多方面合力的结果。在学理体系上，艺术学应有怎样一个结构，是由自己的内在逻辑决定的。比如在西方的主流学术中，这一内在逻辑体现为艺术门类，首先是六大类，建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧、文学，20世纪以来，电影作为第七艺术，电视（以电视剧为主）作为第八艺术。由于自现代性以来，西方文化是世界的主流文化，从而世界学术也是按照西方文化的内在逻辑来理解艺术学的结构的。艺术的共性，是在这对门类的综合中产生出来的。当然还包括一些小一些的艺术门类，如舞蹈、书法、摄影、工艺等。这里的“小”一是指在学术体系上的地位（如工艺1），一是指的非世界主流的本土文化中的门类（如书法）。总之，艺术学的学理逻辑是形成具体的艺术学结构的基础。现实条件和文化关联可以放到一起来讲。在教育体制中，艺术学的设置，除了以艺术学的学理逻辑为基础之外，还要考虑到[1]社会对现实的操作性需要（数量规模），[2]各艺术门类与其它学科的实质联结，这样文学因其庞大的规模和与其物质载体语言的紧密相连而可以构成一单独的学科：语言文学学科（包括中国语言文学的一级学科和外国语言文学的一级学科），建筑因其与庞大的学科技术相连而形成工学门类中的建筑学一级学科2，并由其最可定量分析的技术性成为学科分类中目录归属。这样中国高校的艺术学，在以学位分类、院系设置中呈现出来的学科体系，就是排除了文学和建筑之后的其它艺术门类的总合。
在艺术学的结构中，有几点需要说明。一是设计艺术学。由于中国社会一方面在改革开放中的自身发展，城市、商店、屋室、产品的日益精致化而产生的日常生活审美化，另一方面不断地与世界的主潮产生互动，西方的设计学科和思想理念不断涌入中国，于是，以前的工艺美术学其内涵和外延都向外扩展，而形成了设计艺术学。因其来源的多元性，设计艺术学，虽然以一级学科艺术学为核心。但却散布在各个学科群之中，以研究生目录为例，它散布在工学类，建筑学中的城市规划与设计(含：风景园林规划与设计)二级学科，工学类“纺织科学与工程”一级学中的纺织材料与纺织品设计二级学科和“服装设计与工程”二级学科，工学类的航空宇航科学与技术一级学科下面的“飞行器设计”二级学科，农学类，林学一级学科下面的园林植物与观赏园艺二级学科。这也是如在“本科专业目录”里，既有艺术类里的“艺术设计”，又有机械类里的“工业设计”。这些都呈现了设计艺术学由旧出新，范围扩张着，与文化的其它方面有多种关联，并还正在进行着新变的一门新型学科。在本科目录里叫“艺术设计学”，在研究生目录里则叫“艺术设计学”。可见，就是在这一学科的命名词中，应该强调“艺术”还是强调“设计”，尚还不能完全肯定。这一学科名称，我国是借自日本学人对西方的翻译而来，20世纪初以来叫“图案”，20世纪50年代确定为“工艺美术”，现在直接与西文对接，叫设计艺术。要说明的第二点，是阵营庞大且本为艺术之一的绘画没有成为二级学科，而是与雕塑、书法一道成为美术学这一二级学科，而相对小得多的舞蹈学却成为二级学科。这与建国初期教育改制中形成的历史有关，又与艺术学各门类的具体特点相连。在当年的专科艺术院校中，设了七类，音乐学院、美术学院、工艺美院、戏剧学院、戏曲学院、电影学院、广播学院，而舞蹈由于具有独特性要专设，又由于其小，设置为舞蹈学校，即1954年成立的北京舞蹈学校，改革开放的1978年，这所舞蹈学校升为学院，这样正好是八个类型，把戏剧与戏曲合为一类，共七类。这一现实基础以及以在这一基础上的演化，形成后来艺术学学科体系的基本结构。绘画、雕塑在西方古典艺术学中虽各为一大门类，书法在中国传统艺术学中虽为一大门类，但在现实中都被归在美术学院里，而舞蹈却单独是一类学院，舞蹈本因具有自己独特的舞台艺术特征而不易被归划到它类，在这一现实中，不单设二级学科对它发展不利。为什么书法不设二级学科呢？全国文联中都有一个与美术家协会和舞蹈家协会并列的书法家协会，但书法从来都没有一个学院，而且书法一直都安置在美术学院，在里面书法无论就规模还是地位都不如绘画大，绘画尚不是一个二级学科，书法就更谈不上了。
理解了艺术学在教育体制中以如是的一种方式形成之后，可以知道学科体系是一种管理方式，它一方面要以学理为基础，但又要考虑到实际的方方面面需要，是从教育需要和教育管理的角度出发而形成的。在目前的学科体系中，文学和建筑被区分在艺术学之外，这与建立在学理逻辑上的学术体系是不相符的，如何弥补这一学理上的缺陷呢？这就是由理论艺术学（即二级学科艺术学）中的艺术概论来补上的。自1978年以来，艺术概论型的著作和教材出了约50本，绝大部分书中，都把文学和建筑放了进去。也只有被放进去，一个带有普遍性的艺术概论才是完整的。在这一意义上，可以说，艺术学的学理完整性一方面被学科体系所分裂，另一方面又在连结艺术各门类的基本理论的教科书《艺术概论》中作为一个整体呈现出来。正是在基于学理的学术体系和基于教育的学科体系之间的二重关系中，我们把由学科体系而来的中国高校的艺术学称为中国型的艺术学。
2，艺术学的内蕴
我国的艺术学内部，有着学科地位、文化功能、艺术体系三个方面差异。
在我们的艺术学体系中，各二级学科的分量和地位是不一样的。由共和国前期而来的各艺术院校的分布基本上可显出其学科的地位：与音乐学相连的专科型音乐学院有9所：中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院，星海音乐学院（广州）、沈阳音乐学院、西安音乐学院；与美术学相连的美术学院各有8所：中央美院、天津美院、中国美院（前浙江美院）、四川美院、湖北美院、西安美院、鲁迅美院（在沈阳）、广州美院；而戏剧戏曲学相关的专科学院只有3所，中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院；与广播电视学、电影学、艺术设计学、舞蹈学相关的学院各只有1所，中央工艺美院（1998年并入清华大学，改名清华美院）、北京广播学院（2004年改为中国传媒大学）、北京电影学院、北京舞蹈学院。虽然随着改革开放艺术类学院起了很大的变化，各综合性大学和理工科大学纷纷开办各类艺术院，各师范大学为增养师资而设的艺术学院也向研究型转向……但是历史传统积累下来的力量而形成的各学科的重要性还是从很多方面显示出来，这一学科布局基本上构成是大艺术家和大学问家的分布。具有历史传统的老艺术院校的分布和数量基本上是与该领域名家的分布和数量成正比的。而名家的数量与这一门学科在文化当中的地位相关联。这构成了这一学科在文化中的地位，同时也决定着这一学科在学科体系中的等级。从艺术学以序号体现出现的学科排序上可以透出一些学科地位的信息，在思考为何有如此的排序中，可以理解学科的序位和地位由多方面因素所决定。二级学科艺术学是从学理角度对艺术学各科进行总体把握，因此位列第一；音乐学老院校数最多，排在第二；美术学老院校数仅少一所排在第三；设计艺术学老院校虽少但改革开放以来不断显示其上升的势头，在全国高校专业设置的数量和招生人数上已经最大，因此居第四，戏剧戏曲学以其三所院校而居第五，电影的影响具有全球性而电影的学术水平明显地高于广播电视的水平，因此电影第六而广播电视第七，舞蹈相对来说范围最小，因此第八。在这一已成的学科体系中，各二级学科的地位和分量是不同的，在同一个二级学科里，各三级学科的地位也是不同的，如美术里，中国画与油画与现代画，其地位在不断地随着形势的变化而变化；如在音乐里，古典乐与流行乐，前者高位而后者低位。艺术学科体系中这一已成的地位不同，具有历史承传、自身演化、现实境遇等多方面的原因，而这一不同既是在不断演化中形成，又还在继续演化。各二级学科地位差异以及改革开放30年来的演进出现的浮动变化，是观察中国型艺术学一个不应忽略的视点。
在我们的艺术学中，各二级学科在自身的演进和与文化的互动中，具有不同的功能。在中国逐渐走向世界的过程中，电影和美术具有最高的国际化程度。中国电影在国际上的获奖以及由获奖赢得的符号促进了大片进入国际市场，美术通过现代性的象征进入国际对话，通过价格的高涨而体现了中国的崛起。在这一意义上，电影和美术对于中国与世界的交往和中国的世界的艺术形象，发挥了很大的作用。
广播电视学具有最大的主流性和日常性。自电视机在中国普及以来，电视剧在中国文化中的地位日益高涨，由于电视是嵌在生活中的，因此反映日常生活和民风情感的故事占据着电视荧屏；由于电视受众最为广大，因此主旋律的故事得到最大的弘扬。可以说，电视剧在反映主流思想和反映日常意识方面是最为突出的。如果说，其它艺术门类都更加突出自己的精英元素或高雅元素或先锋元素的话，那么，电视剧最强调自己的现实特征。在这一意义上，广播电视在体现主流意识形态和呈现大众心态，发挥了最大的作用。
音乐从文化功能上讲，在中国分为两极，一是高雅的西方交响乐和中国古典乐，一是市俗的流行音乐。前者成为了音乐学的主要内容，后者则广泛地参与社会的日常心态之中，并与其它艺术和文化形式有极大的互动。从文化的中坚来说，前者更重要，从社会的影响来说，后者更重要。改革开放以来社会/文化的具大变化都与流行音乐有关，而且往往形成重大的文化/艺术事件，如邓丽君歌曲的流行、崔健摇滚的火爆、红太阳歌曲的风靡、周杰伦成时尚、超女的巨大影响。在这一意义上，音乐一方面在保证艺术的高雅性上发挥了重大的作用，另方面在表现大众的情感心声上发挥了巨大的作用。
戏剧戏曲在电影电视的巨大扩张中由大众欢迎变成只受小众喜爱。但其特有的现场性和独特的表现形式又会永远存在。戏剧戏曲如何寻找自己的定位和发挥文化的功能，改革开放以来，特别是电子文化扩巨大张以来，一直是戏剧戏曲学人和整个社会在为之思考和探索着的问题。如果说，音乐以古典音乐和流行音乐两种形式分别担负起了把高雅性和日常性的不同功能，那么，戏剧中最引社会关注的先锋戏却力图把高雅性与日常性结合起来，而戏曲中最引人注意的京剧和昆曲却努力要承担作为文化象征的任务。
舞蹈在文化中的地位和功能基本上是稳定的。
在艺术学结构中，最饶有趣味的是设计艺术学。设计学由相对狭隘的工艺美术一方面扩展为具有文化象征意义的城市设计、建筑设计、景观设计，另一方面扩展为工业设计、商业设计、装帧设计、室内设计等与广大的社会生活和个人生活有紧密联系的领域，特别是后一方面其理念与传统的艺术概念既有逻辑的联系，又有巨大的不同。因此，把设计艺术放到艺术体系里来，给作为理论的艺术学（二级学科）出了难题，理论艺术学不但要把从学科体系分割出现的文学和建筑放到一起思考，而且还要思考设计艺术带出的与现代生产和现代消费紧密相关的生产美学、消费美学、生活美学，并从包括设计艺术学在内的各门艺术中总结出共同的艺术本质和规律，这是设计艺术学对艺术理论的挑战。
这里，要指出的是各门艺术在社会和文化中的功能是不同的：电影和美术突出了国际性，广播电视彰显着主流意识形态和大众审美趣味，音乐呈现为高雅性和通俗性，戏剧在结合先锋和大众，设计艺术则全面走向一种具有现代趣味的社会生活。各门艺术在改革开放中形成的不同的社会功能和发挥的不同文化作用，是考察艺术学在改革开放30年演进中要注意的一个方面。
在中国型的艺术学中，包含着着三大艺术体系：一是以中国传统艺术为基础的中国艺术体系，二是以西方古典艺术为基础的体系，三是以西方现代艺术为基础的体系。在中国艺术体系里又可以分为古典艺术和民间艺术，如在音乐学里有中国古典音乐和中国民间音乐，在舞蹈学里有中国古典舞和民间舞。在西方古典艺术中包括西方古典艺术和苏俄艺术，苏俄本把自己看成是在西方古典基础上的最高发展，我们以前学苏，可以说是学的包含着巨大西方古典艺术内容在内的苏俄艺术，改革开放后，仍然坚持着这一艺术体系，只是苏俄艺术的元素渐少，而对西方古典艺术的强调渐多。
改革开放后初期曾把西方现代派艺术认作是现代化的象征。因此，改革开放的前十年，基本就是一个引进西方现代艺术，并将之成为中国艺术中的一个必要组成部分的过程。在这一过程中，西方现代艺术努力冲锋，激昂高扬，而其它艺术体系，特别是中国传统艺术遭到批判和否定，20世纪90年代，当西方现代艺术终成正果以后，三个体系处于多元共生，各显其长，相互辉映的关系之中，新世纪以来，民族主义上升，文化自觉高涨，虽然多元共生仍为主流，但宏扬传统艺术的话语有所高扬。
改革开放的历程，一方面是引进西方现代艺术体系的过程，另一方面又是这三大体系凭借各自的优势和特点与整个文化的互动中获得，发挥自己的文化功能和形成自己的学科地位，并汇合成中国型艺术体系的新格局的历史。在这一意义上，可以说，从1978到2008的这30年，就是三大艺术体系在中国的改革开放的整体中一道共进的30年，这是一个值得关注的问题。
3，艺术学的特点
中国型艺术学经过一系列的演进，先是在实际上，后是在20世纪90年代的学科话语中（以1997年《研究生学科专业目录》为规范），形成这样的一个理论七个艺术门类的体系。这样一个体系显示出中国型艺术学有怎样的历史演进？而这一体系的凝结又体现了怎样的具体某些特点？这些特点对中国型艺术学的进一步发展又有怎样的影响呢？这里且只从包含了过去和未来于其中的已成体系的显著的特点讲。
七个艺术门类，折射出了中国艺术学的历史，这就是前面讲的20世纪50年代共和国前期教育体制改革中形成的专科艺术院校的历史。这一历史成为中国艺术学在改革开放进行转变的出发基点。这个基点的第一点，是单科性突出。由于中国艺术学的基础是建立在单科院校上，而不是放在综合性大学的，因此突出的是一种专业技术，而不是一种文化高度，正是因此，中国艺术学的专门人才，虽然在艺术上和技术上都人才辈出，但总的理论水平和文化素养普遍地低于被设置在综合性大学里的文学的水准甚多（附带说一下，建筑学由于被放到单纯的理工科院校里，其理论水平和文化素养同样低于文学的水准甚多。）虽然现在的综合性大学几乎都办了艺术学院，但其磨炼积淀的历史太短，很难在短期内得到提高。艺术与文学之间的差异，可以从这一点上看出来，十几年来在艺术学具有学术水平的领军人物，基本上其本科训练都是来自中文系。当然，中国艺术学的单科突出并没有妨碍艺术学人在艺术上的紧跟时代，在与时俱进上显出自己的艺术天才，然而却对其把自己的天才作一与时代相适应的观念提升上却功亏一篑。正是在改革开放30年中国艺术学由单科性转向综合性的转型中，艺术学在理论上得到了极大的飞跃。这个基点的第二点，就是艺术与文学和建筑的分离。这一艺术内部的分离，一方面会给艺术理论的整合带来一定的影响，并在一定的意义引起整个文化中用语的含混。但另一方面，正如前面所说，艺术理论以其自身学理逻辑的推动下，又会而且已经在艺术概论的层面将其整合起来。这个基点的第三点，是中国艺术学从一种苏联模式走出，走了多远，走向何方，都可以以此作为一个指标来进行对照。
在七个艺术门类中，也显出了中国艺术学的进步，其一，例如前面讲到了从工艺美术到设计艺术学的变化，这里回应着整个世界和中国的这一领域的巨大变化；其二，也是前面提到过的，舞蹈学校提升为舞蹈学院，这里领先于后来在教育中各类学校的名分和档次的大提升；其三，还有前面提及过的，在院校名称上，从广播学院到传媒学院的变化，在学科名称上，体现为广播电视艺术学，这也在电子时代的一个与时俱进的变革。其三，戏剧戏曲学中对戏曲的强调，表明了在学科体系中一直都存在的中国传统艺术、西方古典艺术、西方现代艺术三大体系并存互动的中国艺术学的特色。
理论艺术学进入显示了中国型艺术学的特点，具体地体现在艺术概论（也有的叫艺术学概论）上。艺术概论不但把艺术学的七个门类统一了起来，也把学科体系以外的文学和建筑统一了起来，还把中国艺术与西方艺术统一了起来。中国的艺术概论，就其来源来说，来自苏俄的艺术理论，但又与苏俄不同，特别是突出了中国艺术在整个艺术体系中的分量和作用，这样，艺术概论如何一步步从苏俄模式中走出，不断地参照西方艺术理论，在中国艺术的现实语境中，努力发展出一种具有中国特色的艺术理论，正是中国艺术学的一个特点。
从理论艺术学和七门艺术的互动中，可以看到中国型艺术学的一种世界眼光。1978年开始与中国的改革开放一道进行的中国艺术学，本就是在变革自身和走向世界的过程走过来的。中国艺术学30年，第一，是不断地引进西方现代艺术体系，并完成了现代艺术体系在中国学院中的正规位置的30年；第二，是不断地通过西方现代艺术的比较而重新认识西方古典传统艺术的30年；第三，是不断重新审视自身艺术传统（包括具有数千年历史的古代艺术传统和有一百多年历史的现代艺术传统）的30年。正是在这三种艺术体系的互动、碰撞、对话的张力之中，中国型艺术学有了一种其它任何一个文化都没有而因中国独特的千年历史和独特的现代性历程而产生出来的独特的世界胸怀。
注释
［1］ 工艺美术在西文中的名称之一，就是minor art（小艺术）。
