古典主义的哲学基础

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古典主义的哲学基础范文第1篇

在当今各种艺术思潮交揉杂汇的时代，艺术的沙龙倾向和玩艺之风盛行。许多人在艺术路上不知所措，在各种语汇的混杂中迷失了自己。曾传兴仍然执着于古典与写实的创作方向，努力探寻着一条能够表现当代人生存状态的新的古典主义。从他的言谈、讲课及硕士论文答辩中都可以感觉到一种挥之不去的古典情结，其艺术创作也清楚地反映了追求古典主义的心路历程。纯真、宁静、恬淡的新娘，粗糙、僵硬、易碎的纸衣，也已成为他诠释古典主义的独特范式。他师古，吸收了西方古典主义的精髓，其作品的意境内涵，写实手法都与西方古典主义一脉相承。他又不泥古，广泛吸纳各类艺术的养分，不断探索，找寻属于他个人的独特的语汇。《纸新娘》系列作品正是这种新式古典主义的典型代表。美术理论界已有人把她界定为“后古典写实主义绘画”，对这一提法，我们有必要进一步探讨。

何谓艺术发展史中的古典主义?古典主义最初产生于17世纪的一种文艺思潮。在美术中表现为以希腊罗马艺术为楷模，以模仿写实为手段，在观察对象的基础上，复制美的概念，强调理性与客观，排斥情感和主观的艺术思潮，发展至18世纪中期开始兴盛起来，在19世纪上半期达到顶峰，这段以法国为中心的古典主义流派，美术史称之为“新古典主义”。它一方面强调要求复兴古代趣味，特别是古希腊罗马时代那种庄严、肃穆、优美和典雅的艺术形式；另一方面又极为反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可艺术风格，排挤了抽象的、脱离现实的绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的艺术形象。因而它又不同于17世纪那种僵化的古典主义。从《纸新娘》系列作品不难看出：形式上，画家继承了“新古典主义”庄重与单纯，构图的均衡与完整，以及古典的静穆与宁静的审美理想；技巧上，采用古典主义绘画精确的素描技术和柔妙的明暗色调，并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括。这是他“复古”的一面。正如古典主义自产生的那一刻起，它的本质就是借古喻今，以古典艺术的方式，解读人生，关怀人文。

是的，绘画要表达生命的本质。当今世界，人类的生存状态变幻莫测，美好的理想不堪一击，印尼海啸、汶川地震、飞机失事、战争、疾病……纸样的人生无力抵抗。这一切都构成了画家对生命的体验，对死亡的看法。我们在做什么?我们为什么存在?我们怎么度过?人性感支配着曾传兴的创作。“纸”这一符号语言，便是这种徘徊思索的灵感触发，以此来表达对生命无常、珍惜当下的人生感悟。曾传兴以“纸”为抽象化隐喻，象征的手法，真实丰富的细节刻画。以单纯的话语述说心灵，来诠释他对世界的理解，对有限生命的深刻体验，对永恒存在和虚无的质疑，给人以神秘虚空的抽象意味。因此，在《纸新娘》系列作品中，又可以捕捉到现代主义的影子。反映了对一个时代政治、经济和精神文化的重要变革的心理状态，反映了一个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。现代主义所采用的语言因而是荒诞、寓意和抽象的。

由此，我们不难看出，曾传兴不但保存了传统文化精髓中的典雅端庄的高贵气质、传统文化所崇尚的艺术规律、秩序均衡，并且掺合了新的意识形态和新的艺术语言，融合了现代性的都市经验与时尚感觉，正是对古典主义的一种改造与创新。至于学界将其称为“后古典写实主义”，也许是参照了“后现代主义”一词，以示与“古典主义”有所区别而已。目前，“后古典写实主义”的概念仍尚无明确定义。

古典主义的哲学基础范文第2篇

从斯特拉文斯基的创作阶段来看，所谓的新古典主义时期是他全新音乐创作的高峰期，同时也是他美学思想个性化的重要时期。从创作体裁来看，他的钢琴作品体现出一种不带任何感彩的音乐风格，钢琴曲的严格规范与现代音乐语言相互融合，充分体现了作曲家强烈的创新意识，以及他作为新古典主义风格作曲家的美学观点。

一、钢琴艺术语言的形成背景

在20世纪上半叶，西方国家的政治、社会、文化、经济一直处于前所未有的动荡时期。人类社会需要某种全新的形式来诠释当下的变化与困惑，因此人们对艺术的要求和观念上所发生的变化，也直接反映在了音乐创作中。在这种情况下，大多数作曲家以早期音乐的风格特点作为新的出发点，尝试创造新的音乐风格，并由此揭开了一场新古典主义的音乐运动，而斯特拉文斯基的创作无疑是20世纪艺术文化史中珍贵的一章。

斯特拉文斯基受他个人成长经历的影响，历经了几个不同的创作阶段，由后浪漫主义和俄罗斯音乐风格逐渐过渡到新古典主义音乐风格，其后又发展至十二音序列主义风格，最终形成了多元化的音乐艺术特点。可以说，斯特拉文斯基每一次音乐风格的转变都是对他以往创作的重新审视。

俄罗斯时期是斯特拉文斯基民族意识较为强烈的时期，这一阶段的音乐风格继承了晚期浪漫主义的创作方式与创作技法，大量融合俄罗斯民族民间音乐的元素，他创作了多种形式的钢琴作品。“斯特拉文斯基创作的将近20首钢琴曲贯穿他创作的一生，有相当部分的作品堪称经典之作。这些作品当中有钢琴独奏作品、双钢琴作品、协奏曲或与乐器协奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自称有少量作品是为解释或解决作曲当中的一些问题而创作的。”①可见，在斯特拉文斯基手中，钢琴作品作为一种重要的创新媒介，被赋予了高难度的演奏技巧，以及内敛深沉的艺术价值。在斯特拉文斯基的钢琴曲中，《#f小调奏鸣曲》《谐谑曲》《钢琴奏鸣曲》等作品代表性较强。这些作品见证了作曲家所经历的各个创作阶段，也体现出他与“传统”之间仍然保持着的或深或浅的联系――他在继承“传统”的同时，又更新了古典音乐作品的创作手法，建立了个性化的现代风格，并将这种风格贯穿在他所有的新古典主义音乐作品中。

二、钢琴艺术语言的艺术风格

斯特拉文斯基的钢琴作品在新古典主义音乐的观照下，极大程度地扩展出多样性的钢琴创作思维、演奏思维，将全新的创作因素引入到作品当中。在此基础上，他还参考了18世纪的欧洲音乐风格，并总结出这一时期曲式、织体、和声、节拍等方面的多种规则，而在他“游戏”般的新古典主义实践中，他所做的一切突破又正是针对这些“规则”而展开的。斯特拉文斯基在音乐中采用不平衡的节奏力度，形成了非常具有冲击力但有节制的气势，可以说在新古典主义的钢琴音乐语言中，节奏的创新运用使得他的作品呈现出个性化的风格特征，这也是他对20世纪全新音乐语言的引导和影响。

斯特拉文斯基也常以模仿和解构巴洛克时期的音乐结构为创作动机，他的《钢琴奏鸣曲》便充分体现了这一艺术特点。从特定角度来说，《钢琴奏鸣曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主义时期的典型创作特征，它将斯特拉文斯基的新古典主义美学思想与对钢琴音乐的探索结合在一起，较为全面地展示了新古典主义时期钢琴曲的创作面貌。总体而言，斯特拉文斯基的新古典主义，反馈了当下时代的音乐理性精神和艺术审美，他独有的创作理念为现代音乐的发展注入了新的元素，并产生了与19世纪“浪漫主义”相悖的创作特征与美学观念。

三、钢琴艺术语言的艺术特点

斯特拉文斯基的钢琴作品常以不断变化的乐思作为音乐发展的主线，在形式、结构、和声、节奏以及音乐素材上采用大量的非传统的织体形态，运用全新创作手法拓展出新的复杂节奏和音乐元素，形成了现代音乐的美学思想，并以其特有的美学观点和音乐风格独树一帜。可以说正是在钢琴体裁的创作和诠释过程中，他的音乐美学观点和总体音乐风格逐渐趋于成熟和稳定。他的每一部钢琴代表作，不仅颠覆了人们以往对传统音乐形式所惯有的认识，而且从音响上彻底改变了欣赏者对音乐的审美体验。

斯特拉文斯基在他的钢琴创作中，坚持不断地展示他的较为典型的自律论音乐美学思想。他认为，“音乐除了表现它本身以外，根本无力表达任何东西，如情感、内心观念、心理情绪、自然现象等，表现从来不是音乐固有的特性。”②对他来说，音乐并不是主观表现，它只能是客观存在，这也进一步验证了自律论“美在形式”的观点――作曲家出于对音乐形式美的追求，探索在音乐创作技法上的不规则与统一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，将音响作为主要创作媒介。在他所谓的新古典主义时期的钢琴创作中，这些美学思想得到了充分体现，他的大多数作品也因此具有更多的突破，体现出一种美学观上的艺术哲学。

斯特拉文斯基钢琴音乐的艺术特点与他的总体音乐创作风格有着密不可分的联系，而他的创作又始终与新古典主义有所关联，因此，在探究其钢琴作品的艺术特点时，对新古典主义的界定就显得尤为重要。从这个术语的界定视角来看，“新古典主义”是新的“古典主义”，还是“新古典”主义的概念一直存在着争议。“对于前者来说，‘新古典主义’强调的是‘古典主义’在新的历史语境中的再发展；对于后者来说，‘新古典主义’尽管表面上和‘古典’有着千丝万缕的联系，但是从本质上来看，它是一个全新的现象。”③以前者作为研究基础的学者，用传统的音乐方法探索斯特拉文斯基的新古典主义音乐，并与传统的古典音乐相比，来看他的创新与变化；以后者作为界定基础的学者，则不再关注他对音乐传统的继承和创新，用全新的音乐分析方法探究他的“新古典”主义。

从目前学术界对这个术语的界定视角来看，具有“简明、清晰、节制、纯粹”等特点的音乐能够较为准确地诠释新古典主义音乐风格，也有学者将之总结为“简洁清晰”“有机合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主义风格的钢琴作品与传统之间存在某种外在的、形式结构上的联系，借助于这种解释，他的新古典主义则有了更为明确的界定。因此可以说，最理想的“新古典主义”首先应具有“简明、清晰、纯粹、节制、反浪漫”等美学特征；其次，这种音乐风格应与传统保持着相应的联系，这样做的目的是出于对传统的继承以及唤起对传统的记忆。

如此一来，斯特拉文斯基的新古典主义音乐成为具有多层次内涵的音乐，它既可以被称说成是对欧洲传统作曲技法与风格的继承与否定，也可以解释为以独特视角、风格和方法来继承欧洲传统的古典作曲艺术。将这种“矛盾”上升到美学观念层面上看，在这种关系之中，新古典主义对于传统古典主义音乐的技法与风格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是继承、复兴传统，也可能是为了彻底打破传统。

结语

新古典主义可以说是西方现代艺术在音乐领域中的典型现象，而以斯特拉文斯基的钢琴曲作为研究基础，可以从中体验出新古典主义所特有的艺术品质，并且对他所创造的全新的音乐语言有多方面、更深层的理解。新古典主义音乐风格的产生和发展深受社会背景的影响，它同时也是科学进步、社会发展、物质与精神世界提高的产物，它崇尚理性，追求严密的逻辑、结构等艺术特征，这也正是那个时代不同社会因素的种种反映。诚然，纵观斯特拉文斯基新古典主义的创作特征，形式美的自律论美学成为他的主导美学思想，而“纯器乐”的钢琴曲将他的美学理念与其对新古典主义的探索结合在一起。

从斯特拉文斯基的钢琴创作来看，他既是传统音乐的革新派，又是对传统最“留恋”的继承人。他对于新古典主义钢琴音乐的创作与把握，是他作为一个现代派作曲家的主要标志，他所秉承的创作原则不同于以往的“古典主义”，也许用“继承与创新”能恰当地表达这一创作风格的本质特征，概括而言，在寻求现代音乐的创作方法上，他是一位传统主义的革新者。

注释：

①宰.从斯特拉文斯基“俄罗斯时期”风格多变性看他的钢琴练习曲[J].上海师范大学学报，2009(1).

②朱琴.浅论斯特拉文斯基的美学观及其创作风格[J].新疆石油教育学院学报，2001(2)

③④纪露.斯特拉文斯基“新古典主义”的内涵[J].天津音乐学院学报，2010(2).

参考文献

[1]龙德云，从斯特拉文斯基的《钢琴和管乐协奏曲》走进新古典主义结构中的微观世界[J].贵阳金筑大学学报，1999(3).

[2]郝维亚.百年经典 世纪回眸――斯特拉文斯基与新古典主义[J].人民音乐，1999(8).

[3]王永振.斯特拉文斯基早期室内乐作品的创作特征[J].天津音乐学院学报，2006(3).

[4]苏珊・菲勒，吕常乐.“新古典主义”在音乐中的不同表现[J].中央音乐学院学报，2007(4).

[5]陈蕾.创造一种全新的音乐语言――新古典主义在斯特拉文斯基《钢琴奏鸣曲》(1924)中的体现[J].音乐生活，2008(7).

[6]尚国强.斯特拉文斯基的新古典主义音乐创作简析[J].音乐天地，2010(8).

古典主义的哲学基础范文第3篇

关键词：徐渭；德拉克洛瓦；浪漫

中图分类号：j205 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）23-0186-01

一、时代背景比较

明代中叶起，社会酝酿着重大的变化，在传统文艺领域内兴起了符合规律的反伪古典主义的浪漫主义思潮，新思潮认为每个人都有他们自己的价值，当时文艺上追求个性心灵的解放，反对一切虚伪、矫饰的思想。在明朝思想相对开放的时代里，徐渭形成了个人独特、鲜明的文化心态和艺术个性。

德拉克洛瓦是浪漫主义画派代表。浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心出发，宗旨与“理性”相对。在西方艺术史上，浪漫主义指产生于十八世纪末到十九世纪初资产阶级革命和民族解放运动高涨年代的艺术精神。在启蒙运动期间，思想家们寻求符合理性的有序世界。当古典主义渐趋呆滞死板时，浪漫主义艺术家开始回返自然，追怀古代，在中世纪的荒诞之中寻求新灵感。

每种新语汇都会促生艺术家新的艺术追求，因此艺术家艺术风格的发展与变化与其所生活的“时代背景”的变化有着密切的联系。

二、哲学思想比较

哲学从根本上影响着文化，不同文化背景又造就不同艺术形式。

徐渭受到王学中人的影响较大，反映在绘画上就是在作品中以表达真实感受为宗旨。徐渭针对艺术发出的议论表明他追求个性的自由，张扬自我，他的思想突破了束缚，从更高的哲学层面来审视儒家思想。而徐渭受这种思想影响所创作的艺术作品，显示出其独树一帜、情感真挚的一面。

西方美的标准是“和谐、秩序、比例、平衡”。德拉克罗瓦生活的时代，受理性至上思想的影响，人的意志、情感等遭到了遮蔽和剥夺。浪漫主义者认为过于理念化的理性失去对情感和美感的表达。他们试图以更加感性的方式来表达。

在不同的哲学背景下，徐渭与德拉克罗瓦都认为艺术要用来表达自己内心最真挚与坦诚的思想。

三、作品风格比较

徐渭和德拉克洛瓦在艺术创作上都有对传统的继承与颠覆。

徐渭开创了花鸟大写意，他作品里将“神”的表达提到了画面中更重要的位置，为表现“神似”甚至可以放弃“形似”。在徐渭的作品《墨葡萄》中画家通过浓、淡墨的配合，交织出随意曲转的藤蔓，用大小不同、浓淡各异的墨块来表现叶片，最后再点上几串疏密开合的葡萄，看似毫无章法，却将画家的落寞展现无遗。另一幅徐渭的作品《杂画图卷》表达的主观情绪极为强烈，概括的描绘，狂放纵逸，画中的牡丹本是富贵绚丽的花，徐渭却单以水墨刻画，不求浮华的富贵，但求平淡超脱的文人品格。他表现了写意画注重意境，重“神”轻“形”的特点。

古人绘画重笔墨，泼墨虽早就出现了，但并未被广大画家承认，泼墨绘画在正统画风下艰难的发展。徐渭的作品开启了明清以来写意法的新途径。他的作品率性自然，其表层是对传统绘画的背离和异化，实质却是对传统文化的一种发展和深进。

另一边，浪漫主义之前，古典主义长久占据欧洲画坛的中心。古典主义以古希腊、古罗马为范，追求理想与和谐的画面，强调精确的素描技术，融合微妙的明暗，古典主义的作品简约概括，构图形式宏伟庄重，情绪冷静，对线条给予了高度的重视，颜色放在其次。

浪漫主义艺术是在对官方学院派的反对中形成壮大起来的。作为法国革命者中的一员，德拉克洛瓦身上的反叛表现在他不愿接受学院派的标准，在创作中他否定安格尔的教导，他认为色彩比素描重要，想象比知识重要。所以在他的绘画作品里，没有清晰的轮廓，也没有对明暗色调层次的仔细区分，构图不讲究姿态和克制。德拉克罗瓦在绘画过程中，强调色彩的运用且注重对情感的描绘，在表现手法上有特殊的审美取向。跟徐渭类似，德拉克洛瓦的作品也是率性张扬的，他善于挖掘人性深层。德拉克洛瓦在具有革新精神同时也继承现有艺术形式的表现法则，在此基础上遵循思想自由和个性解放及情感表达的浪漫主义原则发展绘画技法。《十字军占领君士坦丁堡》《希阿岛的屠杀》等作品里体现出鲜明的对传统艺术体制的反叛精神，用激烈的色彩和写实性语言表达出作品的深刻内涵。

四、比较研究的意义

德拉克洛瓦是浪漫主义画派的代表人物。在中国

，没有一个明确的时间段或流派被归纳为浪漫主义，但在徐渭的艺术作品中确实存在浪漫精神元素。在二者之间作比较，对于我们进一步了解中西绘画的哲学思想、审美标准等各个方面的异同有一定意义。

古典主义的哲学基础范文第4篇

【关键词】建筑；古典主义；风格

中图分类号：TU2文献标识码： A

引言：

建筑风格是一个建筑物的个性或独特表征；风格是建筑的一种方式、类型或方法；建筑风格是一代人文思想的重要组成部分，它作为凝固的社会思潮深刻地体现出人类的价值观和美学观”；建筑风格是建筑艺术和审美价值的直接体现形式。我国的民居建筑风格是有着深厚地域文化底蕴的文化活动和行为，随着社会经济文化的发展变化，建筑风格和特色，赋予时代和生活的印记。

一、我国近现代居住建筑风格演变

在中国近现代政治经济环境的剧烈变化下，中国居住建筑风格演变大致能分为四个阶段。

随着的到来，中西文化交流的大门打开，传教士带来的宗教文化被逐渐融入到建筑设计中去。清末民初，在西方列强不断的军事，经济，文化的冲击下，效仿西方成为当时的普遍选择。民居建筑中多以西方建筑为时髦，西方人则直接将本国建筑风格殖入租界和其势力范围。

19世纪末大量外国房产商在中国开发住宅项目，从最初英国商人经营的木板简屋到以后建造的石库门里弄民居，在维持中国传统合院住宅单体建筑格局的基础上，采用了西方联排式住宅的整体组合式。

20世纪初，“花园洋房”即独立式的私人住宅开始出现，特别是后，这些“花园洋房”一般多为对英，发，德，意等西方国家花园式住宅的模仿，常有露天晒台、壁炉烟囱、地板等。

20世纪20年代后期， 新式里弄开始出现在上海租界，总体上比石库门更接近欧洲近代住宅的建筑风格。建筑形式多为混合结构，注重使用功能。其外形别致整齐，装修精致舒适，室外弄道宽敞，楼前庭院葱绿，居住环境优美，有别于旧式石库门。至此，西方各个时期的风格与流派，在中国建筑中杂陈并列逐渐呈现出一种交汇与融合的趋势，旨在探索出一种“中西合璧”的建筑风格。装饰主义风格在这一时期也大量运用，融合了东方艺术的异国情调，结合了西方现代的几何体和速度感的装饰效果。国人对西方文明的崇慕及对中国传统文化的留恋心理也形成了近代民居中西交汇。国人在民居院落中，既保留受儒家文化影响的传统布局，又在院落中建造独立的西式别墅住宅。近而推动近代中国新古典主义建筑思潮的兴起。

二、新古典主义建筑风格

新古典主义是西方建筑艺术现代变革的产物.它是对18世纪纤巧细腻浮华的洛可可艺术风尚的反思,旨在用古罗马文化来振兴当代艺术,推崇高尚质朴的思想和为国献身的英雄主义.比照罗马建筑的经典元素,新古典主义在檐口、栅化、线条等方面可以说都是世界建筑精华的集大成者，因为新古典主义集成的是古典主义及文艺复兴建筑颂扬的人本的美，在建筑比例上严格符合了人体的黄金比例。这是新古典主义至今在世界领域被广为采用、并且不断发展演变的原因。

在建筑学层面，新古典主义是从古典主义中提炼出的经典元素，包括线脚、檐口、栅花、圆柱等，淘汰了建筑史上所有怪诞的部分，尽管无法达到现代主义绝对的理性，后现代主义夸张的视觉效果，但都严格符合人性的适宜尺度；在社会人文层面，高端住宅的消费阶层，从年龄、阅历、财富积累都经历了褪尽浮华的过程，新古典主义经典、优雅、庄重、人性、理性的部分为他们所接受，因此这一风格有可能（或正在）成为当今中国高端住宅市场最强势的声音。

在设计实践中，新古典主义的市场主要来自两个方面： 一是城市里的中高端住宅。首先是由于新古典主义的表现手法具有更容易被认同的品质感；同时由于其采用较为繁复的装饰和线条，会增加一定的实施难度和成本；中高端住宅的开发商更容易接受新古典主义风格。 二是近郊区的高舒适度住宅。人们之所以选择郊区住宅，除考虑价格外，主要是为了逃避都市的拥挤、压力和冷酷的建筑环境。郊区化、乡土化的居住环境对于追求放松与清新感受的购房者是最大的吸引。因此新古典主义风格无疑是最佳选择。

三、新古典主义建筑的特点

3.1.继承了古典主义遵循中心、对称、轴线、等级、秩序、主从等设计原则，强调均衡、比例、节奏、尺度等构图逻辑与审美趣味。无论单体建筑，还是群体建筑，对称和均衡几乎成为主导构图的决定性因素。

3.2 继承了古典主义的厚重感，适度简化了古典主义的装饰性特征，线条更加刚劲简捷。如果说现代建筑创造的是一种工业化时代的技术美，那么，新古典主义建筑创造的则是植根于后工业时代的一种有厚度的形式美。在现代主义建筑中，我们看到的是一种超越历史时空的工业理性，一种不顾一切的非文化性商业动机；新古典主义建筑则不同，它着重要表现的是一种历史感，一种文化纵深感，在这类建筑中，你可以看到某种厚重的沉甸甸的东西―一种文化意蕴。

3.3 融合新材料、新工艺，表现新的时代特征和地域特征。从新古典主义的发展历程看，它反对的是现代主义丧失文化属性的、纯理性的工业化特征，并不反对新材料、新工艺的使用，建筑中融合了新的构造形式，能够满足人们对居住的新需求。

四、新古典主义建筑风格在住宅小区建筑设计的应用

1、强调住宅细节的感染力，彰显小区的高品质特点。

建筑造型设计注重塑造群体形态的可识别性，通过群体空间组合体现整体造型艺术美。项目采用了新古典风格的立面设计,该风格既有华贵、经典，同时又 体现了简约、洒脱。外墙：公建部分统一使用干挂石材，住宅基座部分使用干挂石材，上部统一使用真石漆。外窗统一采用新古典式的高挑窗型，配高档窗框、中空玻璃。

2、将古典元素进行抽象化、符号化的现代表达

抽象的古典主义以简化的方法，或者说用写意的方法，把抽象出来的古典建筑元素或符号巧妙地融人建筑中，使古典的雅致和现代的简洁得到完美的体现。柱廊、檐部、拱券可以以一种简化的形式表现出来，简洁有力的显示现代技术和时代精神。

3、融入现代感的标志性元素，凸显古典之“新”

新古典主义建筑丰富的立面设计足以支撑建筑的功能需求，从而在建筑表面可以增加钢构雨篷、玻璃幕墙、外飘窗、角窗、落地窗和各种形式不同的阳台，更好的满足了人们对新生活的要求，建筑形象也更加生机勃勃。

五、结语

新古典主义是指在传统美学的规范之下，运用现代的材质及工艺，去演绎传统文化中的经典精髓，使作品不仅拥有典雅、端庄的气质，并具有明显时代特征的设计方法。建筑物其实跟一个地方的文化、气候和历史有密切的关系。欣赏住宅建筑，不只是式样、美不美的问题。社会背景，以及我们的回忆都是包括在建筑物里面的。创造现代美感的居住空间结构与精神却完全现代化、都市化，感觉像座剧院。难怪建筑师黄文森认为，“生活就是舞台”。

参考文献：

[1] 牛耘.议后现代主义建筑思想借鉴古典主义风格的后现代主义建筑[J]. 大众文艺. 2010（04）

[2] 王贵祥.历史建筑与现代建筑中的历史主义[J]. 装饰. 2011（12）

[3] 周蓓蓓.浅谈后现代主义建筑[J]. 北京宣武红旗业余大学学报. 2011（04）

古典主义的哲学基础范文第5篇

素描 色彩 理性与感性 传统与创新 表现与再现

文艺复兴促使艺术繁荣，各种艺术形式都注入了人文情感，欧洲大地在文艺复兴艺术氛围的感知下，各国艺术纷纷在不同领域进行探索，尤其是科学不断地与艺术结合，达・芬奇甚至用解剖学的方法解决人体的绘画。由于意大利文艺复兴盛期“三杰”的艺术受到各国的崇拜。17世纪出现了风格主义的潮流，“把抽象的几何概念看做是具有象征性的统一体……运动感和光暗是绘画的顶点。”

为了反击意大利风格主义，弗兰德斯的鲁本斯用巨大的画幅来装饰教堂和宫殿。鲁本斯在画面上安排色彩缤纷的大型的画面和在赋予画面以充沛的活力方面有无与伦比的天赋。与当时关注传统、注重理性的古典主义形成对立，这就引发了绘画领域内关于绘画素描与色彩的比较大的争论。切尼尼曾清楚地说明了“艺术的基础，是素描和色彩。”素描是充满思想性的“表现形体能力的问题”，明暗关系地处理破坏了色彩原来的光彩，清楚说明了素描与色彩的矛盾关系。

关于素描与色彩的争论，在16世纪素描对抗色彩的争论表现在佛罗伦萨画派和威尼斯画派中不同的侧重点；17世纪这场争论集中在普桑所代表的古典主义和鲁本斯以及受其影响的画家在各自喜爱的元素中的言论和绘画实践；这场争论在19世纪是以安格尔为代表的新古典主义和德拉克罗瓦为代表的浪漫主义所取代。在西方绘画中，不同的绘画形式代表了不同的价值取向，素描和色彩更多的代表画面深层次的意义。正如丹纳所言：“各个画派之间的差别在于每一派都代表一种气质，代表它乡土和气候的性质。”在崇拜素描和热衷色彩的两大阵营中，表现在作品中的是不同的思维方式、画面感受和对待艺术探索的态度。

一、理性与感性

素描的维护者相对于色彩的追求者更关注的是理性的绘画意识，依靠实践和扎实的功底，“以可视的线条手段说明心中的构想”。色彩没有绝对的标准和审美，它不能像素描那样做到如此的精确。

达・芬奇是佛罗伦萨画派调子绘画的集大成者，以严谨的科学态度研究调子的明暗关系，给观者产生“稳定的浮雕秩序感”。威尼斯处在中西交汇的地方，受到外来世俗民风的影响，在艺术领域内流行着感官主义。提香作为威尼斯画派的领军人物，以他那比较富有动感的色彩组合，构成画面的流动感，在色彩的运用上更加注重的是感觉。因为色彩不像素描那样有着严格的一丝一毫，在一定的规范内更注重的是主观的感知。

达・芬奇认为，艺术家需要测量和分析，不是需要观察，作画的严谨似科学。相对于理性的达芬奇，提香通过观察大理石，玻璃的肌理和阳光下反射的光，以及马赛克大规模的镶嵌形式等使得体香对色彩的感受更为深刻。

这种理性和感性的分化在后来的发展中还表现在以普桑为代表的古典主义和鲁本斯的巴洛克风格。普桑代表着古典主义的审美标准，沿着一套完整的规则在画面上追求完美化的形象。同样新古典主义的安格尔追求“严谨工整”的画面，无论是普桑还是安格尔风格庄重典雅，和谐高贵，表现在画面上更多的是绝对的审美。

鲁本斯认为，色彩在理性研究研究范围之外，色彩的“法则”是不能够具体指陈的。鲁本斯那富于大胆而精细的色彩促使画面更具表现力。这与他前往意大利的威尼斯虔诚地学习体香的色彩艺术是分不开的。由于在巴洛克艺术的影响下，鲁本斯的用色更加的奔放自如。这种色彩的张力延续到19世纪的德洛克洛瓦，他使色彩更加感性地表现画面的动感。德洛克洛瓦曾说：“我总是在考虑色彩，但在此以前我已考虑过了素描”。素描作为基础是必要的，在德拉克洛瓦看来，色彩使自己的作品更加的生动。

二、传统与创新

在油画领域里，画面的创新点总是在色彩地探索中进行的，对色彩的不断探索促进油画不断的创新。色彩不是一成不变的，自然的色彩和文明的色彩是相互转换的。艺术在不断的探索和相互的吸收中不断地革新，如卡拉瓦乔受威尼斯画派明快色彩的影响，自己结合对光的研究运用，把色彩和光的融合，在绘画领域中又影响了后来的鲁本斯对色彩的探索。色彩在不同的艺术探索者的画笔下有不同的表现带给观者的感染力亦有差异。

佛罗伦萨重视素描的研究，这在16世纪就享有盛誉的，对此探索到一定的程度时，其创作激情减退，“过多的注重人物本身而不是内心世界”，艺术慢慢地被威尼斯画派的风头所盖过。在一定程度上说佛罗伦萨的艺术史是追求完美的，用那熟练的线条准确地表现人体，善于运用色彩的画家用那表现力极强的颜料把物象的情绪诠释给观者。

“提香作品所激发的视觉波动感是完全不同于莱奥纳多式的明暗对照法所产生的稳定的浮雕秩序感。”威尼斯是表面装饰的城市，处在亚欧交界的地方，是信息的集散地，思想是比较活跃的，作为水城的威尼斯，水流的流动给人一种不定的动感，有一种不安定的因素在萌发。威尼斯画家则偏好人物和有色调的环境之间的色调平衡，这种审美趣味拓宽的绘画思路转向大众的世俗化倾向。

素描与色彩在17世纪的对抗中表现的比较明显：艺术评论家罗杰・德・皮尔斯批评了普桑不够重视色彩，而鲁本斯正是在用色方面有着独到的见解，可以使作品更加地生动自然。

古典主义理论家和艺术家们秉持着一种“素描至高无上”的审美立场。在素描的领地里注重基础的掌握，普桑在古典主义阵营中相对于乌埃、勒布朗的作品，虽然有着积极的意义，追求自然的美，但那也仅仅是理想的自然，缺乏生活气息和新鲜感。正如普桑曾说“那些选择低贱主题的人之所以苟且于此，是因为他们才智的贫乏。”忽视艺术家的灵性、感性与情趣，关注更多的是对传统的继承，同时也是为了迎合宫廷的审美趣味，在绘画界保持着自己的一席地位。

强调理性忽视情感，强调素描忽视色彩发展到19世纪的新古典主义，追求温克尔曼“静穆的伟大，高贵的单纯”。安格尔细腻的绘画性正如他一贯倡导“要拜倒在美前去研究美”的典范，“掌握着一种复杂而迂回的线性，其‘极致的发挥’达到风格化。”在理想美的限度之内相对保守地进行艺术的探索。

不管是素描还是色彩都在不断的发展和创新，素描是相对保守的，而色彩的研究是比较大胆的。“大胆是所有大画家共同的特征”这也是艺术创新必要的条件。鲁本斯欣赏事物的多样的生动的美，“鲁本斯学习了米开朗基罗对人体的强有力的表现方法和威尼斯画派富丽堂皇的色彩，这使他受益匪浅。”最大的艺术奥秘是，表现的事物总是热情和欢快，不再是用色彩塑造的素描，这与他大胆而又精细的光线的处理是密切相关的。后来的研究者发现，鲁本斯所描绘的肉体显示了彩虹七色，感应于光产生的艺术效果。被誉为“温柔与狂热之父”的德拉克罗瓦敢于冒险，“用自己主观的色彩在画面中的构思从中间向四方伸展”，有一种艺术的张力。

三、再现与表现

关于艺术的再现和表现的问题，主要集中表现于浪漫主义和新古典主义的论辩中。德拉克罗瓦认为：“浪漫主义意味着自由地表达个人的感受”，通过绘画语言表达自己的感情，绘画在他的画笔下，“艺术的目的不是准确地再现自然”，不是描摹物象的载体，是情绪的表达，色彩的运用更有力地渲染感情的抒发，通过这种形式，传达到观众的意识中去。

“安格尔的笔触几乎没有立体感，均匀的色调有‘矫饰’的倾向，然而很有弹性，拥挤又不乏舒展，画的天分将所有的感官转化为一种奇特的理想之美，静静地散发着怀旧之情。”这也是新古典主义在素描的探索中最后一位大师在艺术领地的挣扎，时刻铭记着作画要像“雕刻一般的画”。

艺术的再现与表现在19世纪摄影照相术的发明之后在艺术领域内又有更为广泛地探讨。照相术的发明，使得写实主义绘画失去了先前的光彩，这也使注重素描的画家暗淡失色。在素描与色彩的对抗中，明显地感受到色彩的运用占据上风，运用色彩的组合，更能够抒发自己内心的那股直接面对艺术的本质的思潮在涌动。

关于素描与色彩的持续争论，其实也是艺术领域内绘画不断创新的一个理论上的促进。两种不同的表达方式，给人的感受不一样，同时在不同的时期，运用不同的绘画语言适应社会的需求。相对理性的艺术，对再现物象上有着不可企及的作用，但是在严格的规范内创新点比较少，相对保守地追求艺术的理想美。感性色彩的融入，极大地增强了表现情感的因素，这也使油画艺术在不断地探索，生机勃勃。

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