传统音乐与现代音乐
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传统音乐与现代音乐范文第1篇
作为佛教用语，“轮回”一词在英文中采用梵文的音译：Samsara，但本作品的英文标题却并非该词，而采用的是字面意义的译文：The Cycle Existence，这与本作品将宗教哲学与世俗理念相结合的人文关照，并期望获得某种教化效益有着直接的关联。
藏传哲学认为，人的一生是在摒弃“五毒”（欲、嗔、痴、贪、妒）、超越“四苦”（生、老、病、死）、修悟“三境”（身、语、意）的过程中轮回。这种“摒弃――超越――修悟――摒弃……”的反复轮回是通向人生最高意象――“涅”的无常之道。因此作曲家认为，“轮回”作为一种哲学命题，或许能使我们学会思索；作为一种生命历程，或许能使我们学会感受；作为一种教化能量，或许能使我们学会超越自己。
“轮回”中包含的“五毒”、“四苦”、“三境”，它们相加的总数为12?穴5＋4＋3＝12?雪，这个总数既与日常生活中一年的12个月、一天的12个小时（或昼夜相加24个小时）等时间单位直接对应，也与乐音体系中的一个八度12个半音、一个循环12个调（或大小调相加24个调）等不谋而合。鉴于此，作曲家将“12”作为作品构思的一个基本出发点，并将其贯彻在具体创作中的多种层面，不仅使作品具有了一种统一的结构因素，还使其创作构想与相关的哲学内涵联系起来。
在传统音乐理论中，和弦都是以三度叠置为基础的，而在具体的音乐创作实践特别是近现代作品中，由非三度叠置的音组合而成的“和弦”也常常具有一定的使用空间。借鉴三度叠置和弦构成的可能性，三个音按二度结合的和弦也有四种（即以小二度与大二度为基本单位），三个音按四度结合的和弦也有四种（即以纯四度与增四度为基本单位），而且它们在各自的系统中也都体现出与三度叠置和弦结构相似的形态，也都可以相应地称之为“减三和弦”、“小三和弦”、“大三和弦”、“增三和弦”。以上三类和弦共有以下12种原始形态。
1．按三度结合（小三度、大三度为基本单位）：
减和弦小和弦 大和弦 增和弦
f―ba―bc f―ba－c f－a－c f－a－＃c
2．按二度结合（小二度、大二度为基本单位）：
减和弦小和弦大和弦增和弦
bb―bc―bbd bb―bc―bd bb―c―bd bb―c―d
3．按四度结合（纯四度、增四度为基本单位）：
减和弦小和弦大和弦增和弦
c―f―bb c―f―b c―＃f―bc―＃f―＃b
用以上12种和弦形态作为作品的基本材料，正好就与“轮回”中的5＋4＋3＝12之总和数“12”相对应。
这种突破传统调式和声规定，将按二度与四度结合的“和弦”也纳入进来的作法使和弦数量增加了两倍。在没有调性约束的前提下，这些和弦的使用都将是平等自由的，这势必会使材料的运用显得杂乱无章，从而影响作品的内在结构力与合理性。为了克服这一问题，使上述这些和弦相互联系起来并在实际运用中体现出明确的规律性和逻辑性，作曲家设计了一种特殊的“复合”手法，即把结合度数（二度、三度、四度）不同但性质（减、小、大、增）相同的和弦整合成一个“复合七音和弦”。具体构成方式如下：
这是该作品开始的第一个和弦，七个音以叠搭的方式分别构成①②③三个和弦，前三个音（a―d―g）构成按纯四度关系结合的“减和弦”，中间三个音（g―bb―bd）构成按小三度关系结合的“减和弦”，后三个音（bd―d―be）构成按小二度关系结合的“减和弦”。以下是该和弦在作品中的具体运用情况：
例1：第18―21小节
如谱例中所示，此处该和弦是以线性化的形态分布在各个声部，但它们的和声内涵却非常清楚：单簧管与小提琴演奏的两个纯四度音程“a―d”和“d―g”构成和弦①，长号与钢琴右手声部演奏的两个小三度音程“g―bb”和“bb―bd”构成和弦②，钢琴左手声部与大提琴演奏的两个小二度“＃c（bd）―d”和“d―be”构成和弦③，此外，长号、钢琴左手声部、小提琴、大提琴在第21小节中演奏的“bd―d―be”半音上行或下行则也是和弦③的分解。值得注意的是，作曲家将这些音程以特殊的固定节奏进行反复，从而在相应声部间形成类似于卡农的效果，颇似喇嘛颂经时自然而参差不齐的呢喃低语。
依据同样的原理，分别按二度、三度、四度叠置的“小和弦”、“大和弦”与“增和弦”也可以复合成类似的“七音和弦”。与传统调式和声中的和弦一样，这些和弦也有“原位”和“转位”的不同形态。由于和弦音总共有7个，因此就有一个“原位”和弦和六个“转位”和弦。
在音乐作品中，材料的组织往往都需要围绕一个相对的中心来进行，如在传统的调性音乐作品中都有的调性或主音等一样。这些相对的中心不仅能使材料的组织更加富有逻辑，而且对作品的结构也具有十分重要的影响。本作品虽然不是调性音乐，但作曲家却用一种特殊的“分段性持续音”来代替“调性中心”的作用，即对上述三种“三和弦”重叠复合构成的四类七音和弦的“根音”作了新的变化，即保留转位顺序的同时设计了作为“调场”的分段性持续音，而这个分段性持续音又与曲式意义上的段落划分相联系，因此又具有了特殊的结构功能。下图为包含“结构”、“调场”、“作品意象”和“音高材料”为一体的结构图式（见下）。
从材料的角度来看，全曲共用了28个七音和弦，依次按“减、小、大、增”四类排列，图示中用粗竖线格开。每类都包括七个和弦，第一个为“原位”，其后的六个依次为六个“转位”。在传统的调式和声中，转位和弦是以原位和弦为基础的，而且无论何种转位它们的根音都相同，但此处的“转位”却并非以之前的“原位”为基础，而是以保持相邻和弦最中间的音相同为前提，如第一类“减和弦”及第二类“小和弦”中的前三个和弦中，每个和弦最中间的音都为“bb”，这也就是作曲家设计的“分段持续音”。不过，此时后六个和弦与第一个和弦就不再是同一个和弦的不同的形态，而是“不同和弦的不同形态”。如第二个和弦“b―e―g―bb―b―c1―＃f1”就是“＃f1―b―e―g―bb―b―c1”的第一转位，第三个和弦“＃d―＃f―a―bb―b―f1―bb1”就是“f1―bb1―＃d―＃f―a―bb―b”的第二转位，以此类推。
该作品的结构与其要表现的音乐意象直接相关，即将“五毒”、“四苦”、“三境”各作为一个部分，分别以“A”、“B”、“C”来表示，而除了循序变换的和弦材料的不同，各部分主要根据“分段持续音”的不同来区分。如“A（五毒）”中的“分段持续音”为“bb”，“B（四苦）”中的“分段持续音”为“be”，“C（三境）”中的“分段持续音”为“b”。这三个部分在分别呈示之后又进行了总结性的回顾，即“A2”、“B1”、“C1”，每部分的材料都只用了一个“增七音和弦”。在这三个部分中，“A（五毒）”最长，意味着“毒”部分之摈弃历程的艰难与漫长。为了突出该部分的特殊意义，作曲家在“B（四苦）”与“C（三境）”之间对其进行了再现性的回顾，即“A1”，材料只用了一个“大七音和弦”。
总体而言，该作品整体上采用了一些具有弹性的处理手法，体现出如下一些特征：首先，“A2、B1、C1”对“A、B、C”的总结性回顾是整体综合再现原则的体现；其次，“A”及“A1”、“A2”部分的三次出现体现出循环原则的特征；再次，七个部分的“分段持续音”依次为“bb―be―ba―b―d―be―e”，刚好是一个原位的“减七音和弦”，从而使材料层面的微观结构与段落层面的宏观结构紧密联系起来；
最后，作品在结构原理、结构形态和结构技法等方面还借鉴了传统音乐的结构原则，即通过稳固的三分性框架结构与相对自由的过程性段落结构，以及渐变原则（隐含变奏性质的替换）与突变原则（新材料并列性质的替换）相结合的结构技法，将藏族人文思想和审美观念相结合的文化理念得到了最大限度的阐释，从而构成了文化理念的形式化逻辑与音乐的结构形态相对应的同构态。
藏传佛教中重要的轮回思想认为，人是在天界、非天、人间、傍生、饿鬼、地狱“六道”中反复轮回，其中前三种称为“善三趣”，后三种称为“恶三趣”，与此同时又把“六道”分为无色界、色界和欲界“三界”。这种略显神秘的观念和学说一旦纳入到了哲学的范畴并有逻辑地置于形式化的艺术体裁中时，便被上升到了一种文化的高度，从而凸显出其道德和信仰的内涵。其实，这种理念和审美追求在传统音乐的结构形态和结构技法当中是显而易见的。而作为一部根植于藏族传统文化的现代音乐作品，《轮回》这部作品所揭示的就是：无论何种文化背景下的音乐形态，一旦探寻到了它的生成根基和形成源由，那么就能听懂“俗人”们歌声中的那种自在并能够解读他们的“心语”；就能够从“常态”中看到“妙趣”；也许最后还能学会舍弃兴奋、皈依冷静。正因为这部作品中蕴含着如此丰富的文化内涵，因此在音响效果上也体现出相应的多样性特征。在该作品中，听众不仅能够感受到雪山、蓝天、阳光等青藏高原的气息，而且仿佛还能听到牦牛身上的铃铛声、藏民的歌唱声、喇嘛的诵经声，甚至还能够从中领悟到宗教的神秘、人生的坎坷和对未来的美好追求。
虽然《轮回》没有直接采用藏族传统音乐的音调素材，但由于其创作构想缘起于藏族传统文化，特别是藏传佛教文化，因此在基于“音响造型”的织体音型方面充分考虑到了藏族传统音乐的基本语汇和形态特征，以期将作品的音乐风格置于藏族传统音乐、尤其是藏传佛教音乐的基本语境当中。这种“织体”或“音响构造”主要体现在以下几个方面：
1．将藏传佛教诵经音乐（包括“显宗”念诵经文的声调和“密宗”默念咒语的气韵）的某些特征和藏族传统戏剧“阿吉拉姆”中的“说戏韵白”、“快韵”、“对韵”等的某些声腔和节韵特征作为主要的“织体音型”或“音响造型”贯穿于作品当中，如第1―21小节、第137―155小节、第265―266小节、第271―272小节、第346―349小节、第277―412小节、第372―结束等。前述例1中的音调与节奏便显然与藏传佛教诵经音乐有着密切的关系，下例也是如此：
例2：第271―272小节
2．在第29―34小节和第93―106小节设计了一些特殊的织体音型，以之来模拟作为藏传佛教重要法器（乐器）的铜钦――大法号和鼓、钹等综合构成的某些音效特征：
例3：第29―33小节
3．第169―246小节的渐进式发展则参照了藏传佛教诵经音乐中的整体性起伏原则。
总体看来，《轮回》这部作品在整体性音响构造和音乐结构设计等方面，都与藏族传统文化有着紧密关联。从题材的角度来说完全是藏族的，但更重要的是它还是一部由藏族专业作曲家创作的、将藏族音乐体裁与现代音乐技法相结合的音乐作品。其在创作上完全是基于现代音乐的理念，但其整体音响又是藏族的，这点极其重要而且难能可贵。《轮回》这部作品的实践，对如何用现代音乐的技法和语言表现我国少数民族的传统文化具有重要的示范性意义。
传统音乐与现代音乐范文第2篇
一、 音乐文化是本质，音乐教育是音乐文化的表现形式
其一，音乐教育是音乐文化的表现形式，是音乐文化的重要组成部分。音乐文化人类学者把音乐文化看做是一个整体，他们认为：虽然任何一种特殊的音乐文化是由特殊的文化背景中的人的音乐活动决定的，但人的音乐实践存在着功能的统一性的，虽然作为成果的音乐形态千差万别，但它作为人的文化方式的产物在共性上是统一的。
在将音乐教育作为音乐文化一部分的同时，我们将音乐教育和音乐文化两者的关系置于音乐文化的精神层面来研究，但必须强调的是，音乐文化中的音乐教育活动与音乐理论研究又分别隶属音乐文化的精神层面和制度层面。因为音乐教育活动必然与学校教育紧密联系，而学校音乐教育又一定是制度化了的音乐教育。对于隶属于音乐文化精神层面的音乐理论研究来说，它肩负着通过音乐教育使研究成果得以传播，为整个音乐文化领域，音乐学术领域乃至整个社会提供效益和创造价值。音乐理论研究所产生的新思想，新观念，将成为宝贵的人类文化财富，音乐理论研究对于音乐文化的传承与发展所蕴藏的巨大潜能，是不容忽视的。
其二、音乐文化传统制约着音乐教育的过程，不同的音乐教育反映着不同的音乐文化背景，呈现不同的音乐文化传统与民族精神风貌。
音乐文化传统是体现一个民族音乐文化的民族精神、观念形态、行为规范、思维方式等的总体特征。其中：1、价值体系2、知识经验3、思维方式4、音乐符号四个方面共同构成了音乐文化传统的基本内容。这些内容时刻贯穿于音乐教育的整个过程，制约和影响教育观念的形成，教育内容的更新与教学方法的革新。首先，价值判断体系的形成是在音乐文化传统的继承与发展过程中形成默契的，与音乐文化传统相契合的价值判断体系始终对音乐教育的发展起调控、制约的作用。音乐文化史一种“民族现象”，是一个民族存在的基础之一，世界上有多少民族就有多少音乐文化，并由这许许多多各具特色的民族音乐文化构成了全人类所共有的世界音乐文化。由于音乐直接产生于语音音调，因此，决定了代表民族文化的音乐在不断追求音高、音色、音强、音长的新颖中，必须统一在一个风格中的音乐思维方式，正是受不同民族的音乐价值观制约的，而不同民族的知识经验与思维方式受不同音乐价值观的支配，使音乐教育由于不同地域和语言行为的差异，呈现“多元化”特征。音乐符号（乐谱）与音乐文化的关系如同文字与语言的关系一样，音乐语言符号是音乐文化的载体，音乐符号作为人类创造的一种文化符号的真正内涵，应当是人的音乐审美价值观的充分体现，是音乐文化主体的历史、民族、风格、心力等因素的约定俗成。
其三、音乐文化的流变制约着音乐教育的发展进程。音乐文化并非静态地固守传统，在悠悠历史长河中屡有变迁的同时，其音乐教育思想观念体系也随之嬗变，这是各民族音乐文化融汇变流的必然结果。
世纪之交的今天，现代化不但在发达国家已经付诸实践，发展中国家亦加快了实现现代化的步伐。当代中国音乐文化也朝着现代化扬起了风帆，然而对于音乐文化现代化的本意，音乐文化现代化模式，如何实现音乐文化的现代化等相关问题，成为当今音乐学术界讨论正酣的问题。显然，音乐文化现代化的讨论对于音乐教育现代化的思想观念的形成有着深远的影响，制约着音乐教育现代化的发展进程。
二、作为音乐文化形式的音乐教育将反作用于音乐文化整体而呈现自身的价值意义
其一、音乐教育的基本职能是保存音乐文化与维持音乐文化之生存提供传承与发展的途径。
也许有人认为，保存音乐可有多种方式而不仅仅由教育承担传承与发展的使命。理由是音乐文化存在于社会生活中，在民间民俗活动中，在人们的劳动生活中，劳动人民通过音乐自娱自乐，音乐文化无时不渗透于人们的生活中，无意识的音乐教育行为同样使音乐文化得以代代相传。但是，我们应该注意到，有意识、有目的的音乐教育活动传授的是音乐文化中最重要的传统经验、技能，它使受教育者能够在短时间内最大限度地获得系统知识。音乐教育对音乐文化的保存和维持又是通过选择、整理和传递音乐文化来实现的。比如，在我国音乐文化史上，曾采用公尺谱、减字谱、简谱、五线谱等几种音乐符号作为记录音乐的方式。随着社会的发展，简谱和五线谱比较适应社会音乐文化活动发展的需要，因而成为音乐教育中学习记谱法主要的教学内容，而其余则逐渐不用了。由此可见，音乐教育所选择和整理的音乐文化要素亦是人类音乐文化宝库中最中最重要的部分，在一定程度上体现了一个民族音乐文化的风格，是人类音乐文化宝库中的精粹。
其二、音乐教育能有效借鉴、传播外来音乐文化，使音乐文化发生变迁，从而促进本民族音乐文化的发展。
传统音乐与现代音乐范文第3篇
关键词：谭盾《地图》；音乐鉴赏；人文价值；分析
谭盾的《地图》创作于2002年，将西方的交响乐与湘西的民间音乐及多媒体相融合，体现出了科技与传统创作形式碰撞后的新的艺术形式。这部作品创作之后引起了很大的反响，也给谭盾带来了极大的殊荣。《地图》之所以能够引起巨大的反响，是因为创作者的创作理念和创作方法都有着极大的创新和突破，引入了人类文化学的观念，扩大了一部音乐作品所能容纳的艺术内涵和人文思索。因此，对其进行深入地研究，不仅是对人类文化的再一次审视，同时也给音乐创作者提供了新的思路和努力的方向。
一、《地图》的音乐风格、音乐素材和结构
（一）音乐风格
民族风与现代创作风格的完美融合，借助现代科学技术，在数字影像中展现民族音乐特点，使该部作品别具一格。乐队以模仿原生态音乐为主，通过融入大量的不和谐音、乐器的非常规演奏法体现现代音乐气息，从而使民族风与现代音乐完美地融合到一起，构成了后现代风格。
（二）音乐素材
《地图》将西方的交响乐与多媒体播放的原生态音乐结合起来，民间音乐带入现代音乐，凸显出了新的对位理念，独奏与乐队，独奏与录像，乐队与录像，文字、声音以及多轨声像的交互使用，展现了多维的，跨越时空的全景式音乐[1]。作品以原生态音乐为核心，每个原生态音乐中又包含了一种或多种的音乐形态。如，第一乐章-傩戏与哭唱，两者都属于活动性音乐。傩戏属于湖南的地方戏曲之一，用于傩祭。表演者通常要带上代表不同身份的面具，用面具凸显驱魔身份。傩戏在当地有着悠久的历史，在不断的发展中融合和道教、佛教等的一些思想，形成了独具特色的湘西楚巫文化。“哭嫁”是土家族的一种结婚习俗，姑娘出嫁时一边流泪一边哭嫁，有词有调有泪。虽然词调较为单一，但歌词可由姑娘随意发挥，所以，演唱的内容较为丰富。
（三）音乐结构
从乐队总谱上标注的地方可以看出，该曲为大提琴、多媒体与交响乐协奏曲，在演奏风格上打破了常规方法，采用我国传统的联奏曲的形式体现，将协奏曲的结构原则巧妙地融入到每个乐章当中。全曲分成了三个主要部分，即引子段、傩戏段和哭唱段。曲式结构如下：
仍以傩戏和哭唱为例，乐队首先用双簧管演奏，音色尖利、高远，似有刺破苍穹之势，在长音当中会夹杂着不和谐的音符，随后大提琴用低沉、哀婉的声音诉说和哭泣，中间会不合时宜地响起一个长音，犹如用强大的声音在高速着低泣者什么，弦乐和声为傩戏做着铺垫。
二、《地图》的人文价值
谭盾的后现代作品《地图》不仅追求艺术上的创新，同时还将传统与现代完美地融合起来，这种对传统音乐作品重新解读和构思的做法，使得传统艺术有了新的展示空间。现代音乐创作追求革新，无论从技法上还是创作风格上都追求现代化，而后现代注重传统与现代的融合[2]。尽管在后现代作品当中有一些是在传统作品的基础上进行改造获得的，但对传统音乐的再次领悟，将成为继承和发展传统文化的一项重要手段。我国从经济发展到文化继承和推广上都受到了西方国家的影响，在此过程中，对于传统文化的缅怀使不少音乐创作者走上探寻的道路。在此过程中，人们用多种形式展现传统艺术与现代艺术的差别，并努力地将包含时代特征的文化联系在一起。谭盾创作《地图》并不是追求创新潮流，而是随着音乐的发展必然要经历的一段创作过程[3]。作为后现代音乐人，谭盾在创作技艺上不仅体现后现代特点，在创作思想上也体现出了后现代思维。后现代主义讲求“反传统”的延续和对现代创新手法的追求，这使得多元化的文化受到重视。
《地图》作为一部有价值的作用，不仅完整地保留了原生态音乐的形态，同时还有创作者对新音乐的领悟和创作。在《地图》当中我们可以看到鲜活的原生态音乐，既有原封不动记录的原生态音乐，又有创新的创造，为历史资料的传播开辟了一条新的途径。原始资料的应用只作为一小部分人的参考，而更多的是不被认知或不受重视，为了将传统文化更好地保留下来和广泛地传播，谭盾作出了良好的示范。在一部作品中不仅有历史的原貌，还包含现代的创作，纪录与创新的完美融合，使作品更加欣赏价值。
耗费四年时间创作出的《地图》，谭盾希望将自己的创作灵感记录在里面，同时传统文化能够通过不同形式的音乐展现出来[4]。他的努力得到了人们的认可，中国传统音乐文化在这里得到彰显，它们以不朽的文化内涵活跃在世界音乐舞台上。谭盾的《地图》保留了一个民族的文化气息，保留了一个创作者的精神追求，在多元化的艺术发展中，它以独特的魅力深深地吸引着人们，并让中华民族文化更加绚丽多彩。
结束语：
谭盾的《地图》不仅是民族音乐的结晶，更是创新音乐的引导，音乐人对音乐“根”的追求为他们提供了无限的创作灵感，那质朴、纯真的民间音乐经过岁月的积淀已经成为了人类文化史上不可多得的财富，若能将其充分地运用，则可获得更好、更多的鲜活音乐，也可为传统音乐的继承寻找到新的途径。一个民族需要有文化做支撑，中国民族宝贵的文化资源希望能够在以谭盾为代表的后现代音乐创作者中得到延续和发展，从而为后代人提供丰富的精神食粮。
参考文献：
[1]李强.寻找后现代主义中的《地图》--欣赏谭盾《地图》有感[J].音乐时空，2013，31（10）：87-87.
[2]陈龙.原生艺术与现代技术的对话――再谈谭盾《地图》[J].北方音乐，2013，9（3）：62.
传统音乐与现代音乐范文第4篇
一、中国流行音乐中的“中国风”风格，正在逐步实现中国民族传统文化与中国流行音乐的新结合、新发展
民族情结不仅仅体现在中国流行音乐中，在我国的现代文学、美术等等艺术文化中也一度成为表现的重点，现阶段艺术文化对民族传统文化的审美已经进入理智深化的阶段。中国流行音乐文化也在不断随着形势的发展进一步深化，从歌词或者曲调上的民族化，在整个创作过程中结合新的音乐风格比如R＆B实现中国流行音乐深层次审美的发展。有人认为中国风是“三古三新?穴古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念?雪结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围。歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。”②
首先，古今相参的辞赋古文化、背景、文言文、古诗词在“中国风”风格的中国流行音乐中得到了充分的表现。比如：《东风破》中：“我在门后假装你人还没走，旧地如重游月圆更寂寞……”歌词中把辞赋的文字古今掺杂，形成现代流行的歌词文本，如“我在门后假装你人还没走”，在古代的词序可能是?押吾立门后忆，闺中人依依。古今相掺杂使中国流行音乐在文本上的民族情结得以实现，它继承的是古代辞赋的高度审美的文化和环境意境，而不是古代的文言语言习惯。总体来说，中国风对辞赋文化的吸收主要是怀古的意境、古文风情操，再结合中国传统乐器的曲调，实现中国流行音乐在民族情结中所寻找的历史文化的厚重感、情感的怀古性、情节的曲折性。
其次，中国古代文化对中国流行音乐的全面渗透与现代中国文化的结合使得“中国风”风格在传统文化中实现中国流行音乐审美的立体感与真实感。这使得中国流行音乐的“中国风”风格把握住了现代青少年的心理特征，实现了其在中国流行音乐市场的发展。比如中国风作品《苏三说》的词作者借用了古代典故，将《苏三起解》的这段戏，展开描述了戏曲细节，整曲将现代和古代作了细微的联系，虽说这种联系没有太大的关联性，但那些古今人物的情感，对真爱追求的执著，相互间还是有联系的，歌曲立意在此。加上歌手陶幢救说母璩技巧也很出色，内敛而不张扬，很自然地将花腔带出来，而不是刻意地用花腔去套歌曲。
再次是中国古代戏曲、民乐旋律的融入，并且结合现代中国流行音乐的曲调，实现了中国流行音乐曲调与中国民族民间音乐文化的融合，编曲体现出的“中国风”流行歌曲的现代性，分为节奏和配器两个方面。首先，从“中国风”流行歌曲的节奏上看，其流行的节奏，能够把古老的旋律变得更加现代。其次，中国乐器种类繁多，单一乐器的使用技巧也博大精深，这些乐器跟西方乐器融合在一起，如吉他、钢琴、弦乐等，形成了现代与古代的融合。有些“中国风”流行歌曲还汲取了中国戏剧旋律的精髓。③另外，我们会发现戏曲中的长转音与现代R＆B转音唱法可以很好地融合。这在一定程度上也促进了中国流行音乐与中国传统文化的融合发展。比如，王力宏演唱的《花田错》，其中有经典的一句?押花田里犯了错，请原谅我多情的打扰。“请”字绕了十几个弯，这些旋律的处理方法在以前的流行歌曲中是很少见的。
二、中国流行音乐对中国传统文化的全面吸收不仅丰富了流行音乐的文化内涵，而且代表了中国流行音乐审美的内向回归
中国流行音乐中的民族情结，是其自身发展中的审美追求的内向回归。中国优秀的传统文化为中国流行音乐的发展提供了声乐、器乐、音乐文本等多种表现形式，民族情结体现在音乐的形式与内容上以及中国流行音乐的审美内涵上。从民族声乐作品中搜寻创作与演唱流行音乐的灵感已经成为中国流行音乐发展的一个趋势，如韩红的《北京的金山上》。④
中国优秀的传统民族器乐与西方现代乐器的融合，打造出具有中国现代美、古典美的兼容并包的现代中国流行音乐。我国优秀的传统文化与民族音乐文化历史发展悠久，产生了丰富的中国传统乐器，如：琵琶、二胡、扬琴、竹笛、锣、钹、铙等等，这些比较经典的中国传统乐器通过与中国流行音乐乐器的有机结合，为中国流行音乐的发展提供了新的元素。例如：胡琴在《花田错》中的运用；《青花瓷》使用了二胡、琵琶、扬琴等中国传统乐器，塑造出一种现代时尚、轻灵淡雅、古今结合、古典浓郁、旋律优雅和缓的意境。
中国流行音乐在一定程度上加入了传统戏剧曲艺的元素，形成其新的演唱形式。中国流行音乐中的副歌或间奏部分经常穿插、引用中国传统戏曲的声腔，如《西厢》中一句“树上的鸟儿成双对，地上的人儿你为何总皱眉？”引用黄梅戏的唱腔深化了流行音乐的审美内涵。戏曲声腔配合R＆B的节奏，促进了中国流行音乐形式与内容的转变，体现出另一种演唱模式，促进了其与传统戏剧结合的多元化发展，体现出中国流行音乐对民族情结的结合。
对中国传统文本的运用丰富了中国流行音乐歌词的审美内涵。许多作品的歌词运用一些中国优秀的传统文化，或是歌词中融入了古典诗词中的词语或意境，再加上曲调上也融合了种种传统文化因素，结合了我国优秀传统文化本身的婉约或豪放风格，使中国流行音乐体现出传统文化的古典美与现代美的结合。这种融合一方面为中国优秀传统文化的繁荣提供了一个渠道，使更多的人接触中国传统文化，感受中国传统文化的音乐美；另一方面，也为现代中国流行音乐的歌词、曲调开辟了一条新的发展道路。在歌词这方面，中国流行音乐主要是从以下几个方面体现其对我国传统文化的民族情结的：（1）中国武侠文化的直接演变，武侠文化中崇尚武功、推崇个人冒险、行侠仗义的人文精神常常在中国流行音乐歌曲中有所引用，通过对传统武术的理解，结合强劲、动感的现代节奏共同构成了中国流行歌曲中的武侠元素；（2）对中国历史典故文化的运用：中国古代文化博大精深，历史典故与历史人物以丰富的人文主义精神和文化内涵成为中国流行音乐歌词取材的来源，其中中国流行音乐对历史典故的主题运用主要包括历史故事、历史人物、神话传说故事等。比如周杰伦的歌曲《乱舞春秋》、林俊杰的《曹操》中均以三国故事为题材，表达出对三国那个特定历史时代的向往，与一般的中国流行音乐有着不同的审美风格与审美观念。
总之，中国流行音乐的民族情结，体现着中国流行音乐文化与民族音乐文化在新时代背景下的交融，二者通过相互借鉴，不断开拓着各自的发展空间。中国现代流行歌曲也需要这样的民族情结，通过植根于传统民族文化，发展有中国民族特色的中国流行音乐，创作属于中华民族的流行民族音乐作品，促进我国中国流行音乐的独立发展。
①王磊、李建林、魏玲、秦庆昆《中国流行音乐中的民族音乐元素》，《社会科学论坛》2008年第1期（下）。
②王志辉《中国流行音乐中的“中国风”现象初探》，《黄河之声》2008年第21期，第59页。
③④李晓妍《中国流行音乐中的民族音乐元素》，《民族音乐研究》 2009年第6期。
传统音乐与现代音乐范文第5篇
[关键词]现代音乐;后现代音乐;音乐存在方式
音乐的存在方式问题，是音乐美学研究中第一性的问题，应从音乐在形态、意识、行为三方面构成的完整存在来全面认识。奥地利音乐家汉斯立克曾在《论音乐的美》一书中提出：“情感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之外的思想范围无关。”他得出了“音乐的内容只是乐音运动的形式”这一最终结论。的确，在以往的研究中，常常是以音响及其运动形式作为音乐的存在方式，这是一种强调“音本体”的“自律论”的音乐美学思想，随着研究的深入，人们逐渐认识到这一研究方法的片面性，从而使对音乐存在方式问题的研究重新得到了重视。
“现代音乐”是对19世纪末到21世纪音乐艺术中各种新兴音乐流派的一个总称。在这一阶段，西方音乐经历了一个质的变化，产生了众多的音乐流派及音乐理论体系。其中，代表着各个时期专业音乐发展前沿的被人们泛称为“现代派”或“先锋派”的作曲家们所创作的音乐作品及他们所发明和使用的新的作曲技巧，使人们领略了种种前所未听的音响、纷繁复杂的体系及个性迥然的技术。现代音乐是1980年浪漫派音乐解体之后，后期浪漫主义在各国的扩散以及被个性化的产物，所以它代表着许多立场、观点、方法截然不同的各种派别，他们在创作中的主要表现是突破性和实验性，是一种新的创作技法和新的音乐语言的尝试和使用。那么，现代音乐的存在方式，是否亦是“声、音、乐”三位一体的呢？这是一个值得深入研究的问题。
20世纪中期结构主义思潮达到鼎盛，它强调研究的客观性与科学性，注重研究与作者无关的文学文本本身及其“构造”和“关系”，以揭示文本表层结构下的深层结构意义。结构主义强调艺术作品的自律性并把形式视为艺术研究的对象。奥地利音乐理论家申克的音乐分析理论概念是建立在有机连贯性理论基础上的，他把音乐作品本身作为一个有机整体进行分析，是一个封闭的、自律的系统，构成音乐的各要素在其中是相互联系相互依存的，它们之间达到了离开其中之一便不能解释其中另一的紧密程度。新的方法论深入到构成音乐作品微观领域中研究音与音、和弦与和弦的关系，探寻音乐作品的内在规律。传统的观念是抛开相互之间的总体联系而对其内部形态进行孤立、静止的研究与考察，是片面的、分裂开的，而实际上我们今天的学习也大多数是以这种方法而进行。申克理论的提出，对传统的观念是一个巨大的冲击。他的由上方旋律的下行”原始线条”与下方低音“I—V—I”形式的结构合起来组成的“原始基础结构”是任何一部调性音乐所必然具有的共同结构，作品中其它一切结构和因素都是在这个基础上衍生出来的。申克理论相对于传统方法有一定的进步性，但他片面强调了“音”本身，只注重分析作品自身结构要素，而忽视了音乐存在的意识、行为要素，所以难免陷入“自律论”的泥淖。
新维也纳乐派的勋伯格，在进入他创作的第二个时期自由无调性时期后，发现要保持无调性就要寻找另一种足以代替调性的新的结构力，经过近十年的实验，创立了十二音作曲法即序列音乐技术，将“强化了的主题一致性”作为其作品的结构力。这是一种非常理性的创作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法对序列进行结构形式上的变化，但他的这种创作方法并没有因为崇尚理性形式的表现而被称为是“形式主义”，被划归于“自律论”一边，因为正如勋伯格所说“一件艺术品，只有当他把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，他才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”的确，他们在“形式”的背后运用独特的手法在表现一种特殊的“情感”。他们注重形式，但并未把形式同表现、情感隔绝起来，并没有完全排斥“他律”的内容表现。用最理性的设计、最精密的内容，描绘了人们心中最深层、最隐秘的部分，是一种真诚的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活纪年》中也曾对他的音乐观有精辟的陈述：“我认为，由于其本说，音乐就根本而言是无力表达任何东西的，不论是某种感情、心态、情绪，还是某种自然现象等等……音乐现象给与我的只有一个目的，那就是在事物中建立起一种秩序，包括—并且特别是—人和时间的协调。”这是他转向“新古典主义”风格后，在音乐创作中所主张的对形式、结构、秩序的一种侧重。这与我国魏晋时期稽康《声无哀乐论》中的音乐美学观点似有相同之处。斯特拉文斯基在晚年转向了序列主义，并改良了“整体序列”的枯燥、艰涩的纯形式化手法，使序列手法更加灵活多样。斯特拉文斯基和勋伯格作为20世纪新音乐的开拓者，他们共同的成就就是打破传统的基于七个音的大小调体系，努力挖掘一切其它音乐材料的可能性，开拓了音乐创作的思维想象空间。
二十世纪五十年代以来，西方现代音乐中居于统治地位的序列主义，以及那种在“音乐本体化”的口号下过于强调音乐的自律性，将音响材料自身的处理及其结构原则置于至高无上地位的唯理主义思潮被称为“后现代主义”。如果说现代音乐是有序的，如勋伯格的“十二音体系”、梅西安的“有限移位”体系等，他们取代了传统的大小调体系，而后现代主义则走向无序，走向行为过程，走向复风格，走向广场，走向世俗，走向了虚拟空间。
随着“结构主义”的到来，以约翰•凯奇和斯托克豪森等当代音乐家为代表人物的偶然音乐不得不中止那种高度秩序化、组织化结构的音乐，取而代之的是一种失去秩序控制和组织化的“不确定性”和“偶然性”。音乐的时空观念、陈述秩序完全被打乱，突出即兴的任意性和偶然性。偶然音乐家们十分推崇汉斯立克的音乐美学观点，认为“音乐作品除了他的声音之外，没有其他东西。”“声音的结构或解构，或声音经过若干时间层的进行，它们就是主题自身，它意味着声音的行为和生命……”他们将音乐形式——“自律论”推向了极端。“音响的来源是无关紧要的，音响不需要做什么事情，不需要表示任何异议，音响就是印象。”他们还强调音乐的纯客观性，“让音响就是它自身，而不应使它成为人为的理论的工具，或表现人类情感的工具。”在他们的认识里，音乐与人类情感只是一种刺激与反映的关系，是一种纯粹无意识的、机械的关系。音乐本身是既无目的又无意义的，又不表达内容，成了完全的“不确定性”的“偶然音乐”。
首演于1950年的《四分三十三秒》，是约翰•凯奇偶然音乐中的极端作品。演出时，钢琴家克莱曼在台上一个音也没有弹奏，只是在33秒、2分40秒时关上琴盖又打开来，观众不知道作品会是这样的，因此从忍耐、惊讶到最后的怒不可遏，心里产生了一系列的变化并表现出来，这就构成了凯奇这部作品的全部内容。音乐被发展到这种形式，它还能被称之为音乐吗？凯奇认为，音乐应打破人为的控制，有价值的是事物或生活本身，正如他在《寂静》一书中所说，“写音乐的目的是什么？当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道。或者说，答案必须采取反论的方式，有意义的或无意义的游戏。然而，这宗游戏是对生活的一种肯定——不是试图使混乱变得有秩序或表示创造的价值，而仅仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式……”基于这种思想，他在创作中采用了偶然、随机的方法，他创作的目的是让大家倾听生活中、自然界没有人工控制的声音。这种典型的后现代主义，深刻体现了关于音乐存在的“自律论”的观点，它抹杀了艺术和生活的界限，消解了艺术高于生活的等级限制，解除了人为的对音响的控制，也暗合了后现代的反美学意义。尽管对偶然音乐的褒贬不一，但它打破传统，是任何都成为可能的思想，对所有学科领域都应是有所启发的。
科普兰曾经对现代音乐有过这样的概括：“反传统是现代音乐的重要特征之一，大多数现代音乐都不是或不仅是以‘传统意义上的美’的表现为旨归的。在几乎所有现代作曲家的心中，音乐是接近于自律的，只是一种音响运动，力量的展示，情绪的表现。”偶然音乐之后的概念音乐、环境音乐、行为化音乐、复风格或多元主义音乐等，大都是符合这一规律的。然而，音乐家的为所欲为的“自由”，付出的代价，却是听众的“丧失”(德籍捷克作曲家库普科维奇语)。形势的翻新自身成了一个目标，而被奉为“新规范”的前卫技法，变得非常易于模仿，很明显，先锋派的贬值，已是人们必须正视的一个现实。所以，音乐又迫于“回归”了。倘若简单的加以概括，“后现代主义，无非表明了一种对现存价值体系的强烈批判意向；同时，它又是人们的价值观念及思维方式多重分裂的反应。”作曲家们所看重和强调的“音”本身，也在这一时期得到淋漓尽致的发挥。整体来讲，这一时期对音乐存在方式的认识，还是侧重于强调音响形态的“自律论”观点。
在经历了一系列尝试、创新后，西方后现代音乐在20世纪90年代以后逐渐沉寂，作曲家在音乐创作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音响和艰涩的技法已不再作为创作的根本意图，感性与理性的结合，在可听性的基础上突出现代性才是现代创作中所遵循的原则。就中央音乐学院举办的国际现代音乐节来说，自2004年至今，已成功举办了三届，音乐节上所提交的作品是非常多的，但相比较而言，我们明显的可以看出，作曲家创作理念的变化，作品的日趋成熟。音乐已不是片面强调音响形态，而是将音乐存在的形态、意识、行为三方面要素结合起来，所创作的音乐既有可听性，又有新鲜感。而且，民族化的音乐语言被得以强调，传统音乐普遍得到重视。目前，各国都在推广发展自己的民族音乐，在创作中，将传统与现代结合，已成为一种不可阻挡的潮流。
我们对现代音乐的理解和欣赏应从世界的文化角度上去体会，随着全球一体化进程的加快，各种新的音乐思潮、新的音乐语言、新的作曲技法、新的音乐风格的现代作品会越来越快的展现在我们面前。各种现代的、传统的和民族的音乐，已成为全人类的精神财富，世界音乐将会得以更快更迅猛的融合、发展与进步。在这种冲击下，我们如何在保持自我的风格下勇于突破创新，我们如何把握这一切，这仍是值得思考的。本文较多的是对历史的一种回顾，但更多的是展望，相信我们的音乐创作者都已经有所准备，迎接新的挑战。
参考文献：
（1）《论音乐的美》[M]，汉斯立克著，人民音乐出版社
（2）《二十世纪音乐概论》[M]，孟宪福译，人民音乐出版社
（3）《国外后现代音乐》[M]，宋瑾著，江苏美术出版社
（4）《音乐学术的历史轨迹》[M]，杨立青编选，上海音乐学院出版社
（5）《中西乐论》[M]，相西源著，人民音乐出版社
（6）《申克音乐分析理论概要》[M]，于苏贤著，人民音乐出版社
