古代音乐史简述

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古代音乐史简述范文第1篇

第三届中国音乐评论学会奖

一等奖(2篇)

高拂晓《迈尔音乐美学理论述评》(中央音乐学院)

杨柳成《“危机时代”的自我救赎――勋伯格音乐内涵的人文阐释》(广西艺术学院)

二等奖(4篇)

杨民康《艺术切人一随缘选择一文化思考――论音乐人类学与艺术人类学的学科视域及研究过程》(中央音乐学院)

魏扬《论金湘琵琶协奏曲“旋律音程向位”的结构力》(华南师范大学)

王安潮《考源大晟乐钟型态解疑宋代黄钟律高――评》(安徽师范大学)

冯长春《中国新音乐史的宏大叙事与深度批判――刘靖之著(中国新音乐史论)增订版读后》(山东师范大学)

三等奖(6篇)

李涛《中西合璧的现代音乐语言――陈怡的多重结构分析》(上海音乐学院)

施咏《谈民族审美心理对中西音乐结构思维差异的影响》(安徽师范大学)

王斯《谈谭盾(鬼戏)的人为戏剧化》(上海音乐学院)

魏新民《大乐与天地同和――(神州和乐>传递的核心理念》(湛江师范学院)

杜娟《从音美类艺术高考的“热起”和“降温”看当今艺术教育的发展》(首都师范大学)

高百坚《传统筝乐研究要走出“书斋”面向“田野”》(广东省汕头市澄海区卫生院)第四届高校学生音乐书评征文

一等奖(15篇)

蒋聪《留在北欧的那份眷恋与思念――(牛津音乐心理学手册)》，德国马丁・路德哈勒维滕堡大学音乐学院博士生；

张D《筚路十载启山林――评王思琦(中国当代城市流行音乐)》，南京艺术学院音乐学院博士生，指导教师伍国栋；

留生《四易其稿，壮心不已――从汪毓和先生(第三次修订版)说开去》，广西艺术学院音乐学院硕士生，指导教师周国文；

杨梅《一部再现实地考察背后故事的著作――评萧梅著(中国大陆1900―1966：民族音乐学实地考察编年与个案)》，四川音乐学院音乐学系硕士生，指导教师甘绍成；

徐海东《对自律论的批判――评阿伦・瑞德莱(音乐哲学)》，南京艺术学院音乐学院硕士生，指导教师刘承华；

郭星星《今之词，古之乐?――读》，北京师范大学艺术与传媒学院硕士生；

周晶《新时期音乐思潮的开篇之作――读(改革开放与新时期音乐思潮)》，天津音乐学院硕士生，指导教师明言；

孔续茜《中国古代音乐审美观的人本主义批判――评叶明春著(中国古代音乐审美观研究>》，山东师范大学音乐学院硕士生，指导教师冯长春；

杜娟《人物是历史的一面镜子――读(李焕之的音乐生涯及其历史贡献)有感》，首都师范大学音乐学院硕士生，指导教师蔡梦；

张斯絮《两种历史观，两种价值取向――评汪毓和(中国近现代音乐史)第三次修订版与刘再生(中国近代音乐史简述)》，中央音乐学院硕士生，指导教师戴嘉枋；

蒋立平《镜子――读(美国音乐教育考察报考)》，浙江师范大学音乐学院硕士生，指导教师杨和平；

冯羽《评于润洋著(悲情肖邦――肖邦音乐中的悲情内涵阐释)》，南京艺术学院音乐学院本科生，指导教师屠艳；

冯彩媚《新视角下的认知――评(礼崩乐盛：以春秋战国为中心的礼乐关系研究)》，广西艺术学院音乐学院本科生，指导教师潘林紫；

邓颖《一个需要不断关注并进行学术创新的学科基础领域――评(李叔同学堂乐歌研究)》，广西艺术学院音乐学院本科生，指导教师潘林紫；

申小龙《形式美的独特诠释――评斯特拉文斯基(音乐诗学六讲)》，南京艺术学院音乐学院本科生，指导教师范晓峰。

二等奖(15篇)

赵书峰《千呼万唤始出来――读冯光钰、袁炳昌主编的一书有感》，中央音乐学院博士生；

银卓玛《架起神灵与世俗的桥梁――评桑德诺瓦

方伟《互文性・信息・音乐流动――对汪森、余R天的几点认识》，南京艺术学院硕士生，指导教师冯效刚；

王力博《多元化视角下的音乐传播学建构――读汪森、余娘天(音乐传播学导论――音乐与传播的互文性建构)一书有感》，西安音乐学院硕士生，指导教师李宝杰；

董郑峰《博引诸家著述成果真实再现历史原貌――读刘再生(中国近代音乐史简述)有感》，天津音乐学院硕士生，指导教师王建欣；

郭圣t《紧跟时代步伐的音乐社会学著作――研读曾遂今先生不同时期的两部相关著作有感》，青岛大学音乐学院硕士生，指导教师陈荃有；

马莹莹《华人西乐：音乐文化的碰撞与合流――读》，广西艺术学院音乐学院硕士生，指导教师梁晴；

李瑞涛《历史维度的中国当代流行音乐观察一读

李雅宁《别具一格写信史――刘再生著(中国近代音乐史简述>读后》，山东师范大学音乐学院硕士生，指导教师冯长春；

张婧《关注反思探索――读克尔曼的(沉思音乐――挑战音乐学)》，四川音乐学院音乐学系硕士生，指导教师甘绍成；

常江涛《海纳百川史论交融――评刘再生兼谈重写音乐史》，中国艺术研究院硕士生，指导教师李岩；

刘春秀《学术之光静静绽放―评高婷(留日知识分子对日本音乐理念的摄取――明治末期中日文化交流的一个侧面>》，广西艺术学院音乐学院本科生，指导教师潘林紫；

陈方圆《俯仰自得，游心太玄――评》，星海音乐学院本科生，指导教师吴志武；

古代音乐史简述范文第2篇

关 键 词：中国音乐 记谱法 五线谱 节奏 音乐意识

音乐本是时间的艺术，但是时间稍纵即逝，美好的音响一去不回。为了保留声音，人们发明了乐谱，试图通过记谱法的沿革，使音乐长久流传。然而，不同的地域，不同的历史决定着中西记谱法产生发展的差异性。这在一定程度上提醒着我们，应当在音乐教学和实践中正确地审视记谱法的问题，从中窥探其在中西音乐发展历程中所体现的不同价值。

一

中国是一个文字大国，几千年的繁衍更替，适应着本民族的音乐语言特点，形成自己独特的记谱方式。可以说传统乐谱成为古代音乐文化发展的印记。

鼓谱、声曲折、文字谱、减字谱、律吕字谱、工尺谱等乐谱成为中国古代音乐文化传播的载体，特别是在古代交通不发达的情况下，乐谱担负起记录、传播和保存音乐信息的重任，对于推动音乐的发展和保存各朝代的音乐做出了历史性的贡献。至今，减字谱和工尺谱等谱式还仍然在音乐教学和实践中被广泛地应用。

在欧洲，伴随着音乐文化传播与发展，产生了字母记谱法，天主教音乐家们又发明了“纽姆乐谱”，制定了四线乐谱、五线乐谱、简谱等记录音乐的谱式。

从西方音乐记谱法的发展来看，占据主流的是五线谱记谱法。从公元9世纪开始使用“纽姆乐谱”到公元15世纪五线乐谱的产生，大约经历了七个世纪，这主要是教会音乐家完成的结果。从公元16世纪五线谱记谱法的初步完成和全面确立，大约经历了五个世纪，五线谱从教会逐渐走向整个社会和民间。公元18世纪，五线谱记谱法形成了今天应用的规模和理论结构，并随着欧洲音乐文化的发展而走向世界。到了20世纪，五线谱记谱法已经发展成为全世界唯一被普遍使用的音乐文字。在音乐的教学和实践中，西方五线谱记谱法的普遍应用推动了世界音乐发展的进程。

二

中国是世界四大文明古国之一，很多方面的发展都早于西方国家。就中国传统音乐记谱法的发展而言，比西方音乐记谱法的产生约早600年的时间。由于各国社会制度、经济发展状况的不同，音乐记谱法的发展状况也截然不同。

中国是以文字记谱为主，相比之下要比西方国家更为重视音响色彩变化的表现价值，在根本上鄙薄乐谱节奏的理性抽象。史料中记载唐明皇时曾让黄幡绰设计拍板谱，而她却画了只耳朵进上，并说：“但有耳道，则无失节奏也。”这正是最有特色的佐证。中国传统音乐中的“乐谱”讲究定谱不定音，定板不定腔，千变万化，然而万变不离其宗。这也正是中国音乐记谱法尤为突出之处。像工尺谱就只记录板眼，而具体表现音乐的精细之处则需要演奏者即兴地主观发挥。而西方的音乐记谱法是以字母、符号为主的线谱，讲究“声有定高”“拍有定值”“按谱演奏、演唱”。节奏源于舞蹈性的拍位，其发展的主流是对于音高问题的解决和完善。可见，节奏信息差异的把握形成中西旋律节奏观念的不同。

中国受封建制度的制约，音乐为封建主的利益所服务，保持着中国传统的古谱。而西方国家在教会的把持下，促进文化的传播和发展的同时，使其音乐记谱法的发展日益完善，特别是五线谱、简谱的通行，已成为世界的一种潮流。因此，我国近现代史上的第一批专业音乐家，在“西学东渐“的潮流中，全盘挪用信息简便而节奏系统尤为完备的线谱、简谱。直到今日，中国音乐教育仍在以推行五线谱的固定音高为主，而民族器乐的演奏以及戏曲音乐的记谱始终奉行简谱的首调系统观念。这使中国乐坛形成一种既不同于日趋僵化保守的中国传统，也不同于西方的新的音乐文化走向。

可以说，乐谱是传播音乐的重要媒介，不管是文字谱、数字谱还是五线谱，都有着它们各自的进步性和局限性。随着无固定音高的噪音——打击乐器在乐队中源源不断地引入，无调性音乐及噪音音乐的发展，和声节奏关系的日趋复杂、自由，以及作曲家们“音乐意识”的苏醒，对于力度、音色、奏法等难以测定其精确“数据”的参数日益重视，记谱法的改革已变得刻不容缓，出现了精确记谱法、行动提示记谱法、框架记谱法、近似值记谱法、图形记谱法与音乐图形六大类。可见，现代社会这种不固定性的新式记谱法，已越来越为人们所接受。在我们的教学和实践应用中，也应适当地改变认知观念，在掌握基本音乐传播方式的同时，也要拓宽涉猎的领域。乐谱已不再是一套限制指示，而这正是音乐语言在时代潮流中给予人类的启示。

三

回顾中国音乐近百年来的发展，无论是对于传统音乐的学习保存，还是对于外国音乐的吸纳，直接的载体是谱式的记录。对于中国传统音乐中的民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐等方面的搜集、整理、研究还应立足根本。中国的传统音乐具有本国特有的高文化特点，在中国的文化历史条件下，又总带有可以辨认的历史信息，因而使得音乐本体的考证成为可能。所以在打谱过程中的重要问题是保存传统风格的基础上有新的对照，在一定程度上应当适应音乐的规律，一味地“与世界相接轨”，将古香古色的原汁换掉，势必会导致中国音乐“原生态”的退化，中国音乐失去了自己的根，不能发展，也没有出路。

上个世纪以来，我们引进西方的音乐之长来补我们之短，这是无可非议的。但是我们应该看到，以西方记谱为载体的欧洲音乐文化的吸收对于我们来说还很不够，应当多从民族音乐学的视角去研究，将其放入所处在的文化背景中去考察，从而更深入地了解其本质问题。力求对西方音乐涉猎的视野更宽广，研究更深入。

今后，我们应以更虔诚的心态去认识传统的中国音乐和中国的音乐传统，以更广博的胸怀去学习世界各民族的音乐文化。根植传统、面向世界，积极梳理、努力创新，这才是中国音乐发展的正确方向。

参考文献

[1]杨荫浏著《中国古代音乐史稿》， 人民音乐出版社，1981年2月出版。

[2]刘再生著《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社，1989年出版。

[3]《中国音乐通史简编》 孙继南、周柱铨主编，山东教育出版社，1991年出版。

[4]《中国古代音乐史学概论》郑祖襄著 ，人民音乐出版社，1998年出版。

[5]《琴史出编》许健著，人民音乐出版社，1982年出版。

古代音乐史简述范文第3篇

关键词:宫廷音乐;民间音乐;十番;庆隆舞;昆曲

在我国古代音乐史中,宫廷音乐是与民间音乐相对的音乐部类,人们一般认为它与民间音乐是两个完全对立的领域,但当我们深入探寻两者关系时会发现宫廷音乐并不是孤立存在的,其与民间音乐的关系十分密切。这种密切的关系在清代显得尤为突出,清代宫廷音乐大量吸收了民间音乐的元素和营养,从而大大丰富了宫廷音乐的内容和形式,同时也促进了民间音乐的发展。

一、来源于民间的宫廷乐曲

一般认为宫廷音乐无论从形式还是内容来看都是严肃、精致、柔媚、典雅的音乐,具备着无可动摇的“正统性”,而民间音乐却是民间老百姓自己创作的活泼、粗放、通俗、未加雕琢的音乐,两者似乎并无联系。但是通过深入研究后我们会发现,宫廷音乐的演奏曲目有很多是宫廷乐官根据从民间采集来的音乐加以整理修饰而成的,只不过改变它的内容和情调,让它更加符合礼制,符合统治者的利益和要求而已,清代的宫廷音乐也不例外。

《铙歌大乐》是清代皇帝大阅或车驾游幸时演奏的音乐,其乐曲很多,内容均为歌功颂德之词。但就是这样典型的宫廷音乐,其曲牌却是来自民间的,“它是由器乐和声乐两部分组成,其器乐乐段,虽只标‘乐谱’二字,而不说明是何曲牌;但我们从所列工尺谱,就很容易看出,那就是民间到处流行的‘朝天子’曲牌。其配有歌词的乐谱,虽然一时还不易指出其出处,但看其乐谱,已可初步推测其为出于民间的唢呐调。”①但宫廷乐官在将这样的民间曲牌引入宫廷时,显然并未真正理解这些民间曲牌的风格和内涵,《铙歌大乐》整个曲子听下来,曲风热烈欢快,但是歌词内容却庄严肃穆,且乐句的顿挫与歌词句读之间也是相互矛盾的。

又如《海青》(又称《拿鹅》或《海青拿天鹅》)本来是一个在民间非常流行的曲调,描绘了勇猛的海青在天空与天鹅交锋,经过激烈搏斗,将天鹅击落的情景,风格独特,曲调动听,形象鲜明,反映了中国古代北方民族的狩猎生活。而“清代宫廷却利用这个曲调,在它元旦大会时,作为第一个节目演奏,而且改其名为‘海清’,目的在宣扬‘河清海宴’的虚伪口号――意思是说,由于它的统治,导致了天下太平。”②此外,像“万年欢、迎仙客、普天乐、货郎儿、梅杏争春、梅花酒、步步娇、醉太平、锦庭花”,这些宫廷音乐,从它们的名称来看也很具民间色彩。

二、来源于民间的宫廷器乐合奏

十番,又名十番鼓、十番笛、十番箫鼓等,主要流传于江苏省南部无锡、苏州、常州等地。僧、道两家称为“梵音”,民间则称之为“吹打”或“苏南吹打”。“十”是泛指多数而言,“番”是翻花样或变化之意,“十番”是指变化多样。它起于明代,盛行于明万历至清代。

至于十番何时进入宫廷并成为宫廷娱乐音乐的一种,至今尚无定论。王芷章认为“其有可能系乾隆皇帝南巡时自江苏所带伶工所教”。③这种说法有一定道理,但缺少可靠的史料证据,不过可以肯定的是在嘉庆时期的宫廷中已经有十番乐了。清代钱泳《履园丛话》一书中有云:“忆于嘉庆己巳年(1809年)年七月,余偶在京邸,寓近光楼,其地与圆明园相近。景山诸乐部演习《十番笛》。每于月下听之,如云H叠奏,令人神往。”④

十番进入宫廷后隶属于南府管理,南府在康熙时期就已成立,后来逐步成为管理宫廷娱乐音乐特别是戏剧的主要机构。南府在其发展的过程中,曾设有十番学、钱粮处、档案房、中和乐、跳索学、外学(头学、二学)、内学(一、二、三学);另有景山钱粮处及掌仪司b斗房等。十番学掌奏娱乐性音乐――吹打。

关于十番学的乐器配备,“在道光二十四年修纂的《礼部则例》中记有:‘清音十番作乐史十六名,俱穿百花袍,司笙一名,司管二名,司笛四名,司箫一名,司星一名,司镗一名,司扑钹一名,司锣一名、司弦一名,司板、木鱼一名,司堂鼓一名,司单皮鼓一名。”⑤从上可以看出十番学在宫廷的乐器配备有:笙、管、笛、箫、星、镗、扑钹、锣、弦、板、木鱼、堂鼓、单皮鼓这13种。

下面再来看一下乾隆时期流行于扬州的十番乐的情况,清代李斗在《扬州画舫录》中写道“十番鼓者,吹双笛用紧膜,其声最高,谓之闷笛,佐以箫管,管声如人度曲;三弦紧缓与云锣相应,佐以提琴;鼍鼓紧缓与檀板相应,佐以汤锣;众乐齐,乃用单皮鼓,响如裂竹,所谓头如青山峰,手似白雨点,佐以木鱼檀板,以成节奏,此十番鼓也……后增星、钹,器辄不止十种”⑥这里提及的十番鼓的乐器有笛、箫、管、三弦、云锣、提琴、鼍鼓、檀板、汤锣、单皮鼓、木鱼、星、钹,也是13种。从上面两则例子可以看出宫廷的清音十番与民间十番鼓所用的乐器均为13种,且使用乐器种类基本相同,除了清音十番有“笙”而无“提琴”外,其余的可能只是名称上的差异。再从时间上来看,《礼部则例》是写在道光二十四年,而《扬州画舫录》是写于乾隆时期,在时间上更早,因此也更加证明了宫廷清音十番来源于民间这一说法。

在演奏曲目上,十番学所演奏过的主要曲目根据现有档案可知有“《海青》《双鸳鸯》《合欢令》《锦上花》《普天乐》《普庵咒》《水龙吟》《柳摇金》等。大多为民间曲牌,也有多首曲牌联缀而成的大型套曲。”⑦

三、来源于民间的宫廷乐舞

在清宫燕乐中,庆隆舞被列为筵宴乐舞之首,它是由满洲民间的“莽式”为基础而创制的宫廷乐舞。“莽式”又称“蟒式”“蟒势”“玛克式”等。在满洲有一种民间风俗,在节日里或喜庆的宴会上,或向老人祝寿、或在宗庙祭祀中,人们通常要跳一种称为“莽式”的舞蹈,表示喜庆和祝福。舞蹈时男女轮番起舞,舞时两人相对,举一袖于额,反一袖于背,盘旋作势,旁边的人一人歌唱,其余的则拍手齐喊“空齐”相和,这就是所谓的“莽式”。

清廷保留了这种满洲民间旧俗,在举行各种宫廷大典时都会跳这种舞蹈。据清人奕庚《佳梦轩丛著》中记载:“蟒式舞……每朝会大典辄行之,俱以满蒙及宗室大臣、侍卫充当……典至于重而隆也,另又有演唱一人,以八旗章京及护军充当……随舞而歌。”⑧每年腊月,大臣们在礼部排练,除夕为皇帝表演。不仅诸王、大臣要跳,就连康熙也曾在孝惠皇太后七旬大寿时亲自跳《蟒式》敬酒,据《清朝文献通考》记载:“皇太后七十万寿,上(康熙)亲行起舞进爵用乐,先是谕礼部,蟒式舞者,乃满洲筵宴大礼,至隆重欢庆之盛典,向来皆诸王大臣行之,今岁,皇太后七旬大寿,朕亦五十有七,欲亲舞称殇。是日,于皇太后宫进宴奏乐,上近前进爵起舞。”⑨由此可见清帝对“莽式”的重视和喜爱程度。

当然清廷里由大臣等表演的莽式已不是满洲民间“莽式”的原样再现,而是“率以兰绮世裔充选,所陈皆辽沈故事,作麾旌、韬矢、跃马莅阵之容,屈伸、进反、轻跷、俯仰之节、歌辞异汉,不颁太常,所谓缵业垂统,前王不忘者欤!”⑩为了适应满族统治者的需要而被改造充实后的宫廷莽式歌颂了统治者的威力无比、不可战胜,其目的还是为统治者歌功颂德。

由于统治者的大力推崇和宫廷的广泛应用,莽式在民间也非常盛行。从“马间秋草后,人醉晚风前,莽式空齐曲,逍遥二十年” ⑾的诗句可以看出康熙时期莽式在民间的流行情况。乾隆八年将蟒式定名为庆隆舞,规定了庆隆舞由武舞扬烈舞和文舞喜起舞这一武一文两种舞蹈组成,并对其乐队编制、歌唱和舞蹈人数以及服装等都作了明确规定。总的来说,满族民间歌舞莽式是庆隆舞的基础,庆隆舞是莽式在宫廷变化发展的结果。

四、来源于民间的宫廷戏曲

戏曲是清代宫廷娱乐活动中的一个重要组成部分,被封为“官腔”“雅部”的昆曲其实也是来自民间的,在明代万历之前,“昆山腔”还只是流行于江苏昆山一带的南戏清唱腔调,与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔一起,被称为明代的四大声腔,同属南戏系统。明代嘉靖年间,杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新,把“平直无意致”的昆山土戏,改为“细腻水磨,一字数转,清柔婉折,圆润流畅”的“水磨腔”。过了明万历年间,昆曲以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地,并逐渐流传到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地,万历末年流入北京。

在清朝初年,宫廷十分崇尚昆曲,乾隆以前一直保持着舞台霸主的地位,被视作中国戏剧的正统。而其他唱腔的剧种则渐成附庸。“多少北京人,乱学姑苏语”⑿就是对当时昆剧兴旺局面的如实写照。到了乾隆初年,在北京出现了观众喜好京腔(即高腔),而厌听吴音,甚至听到昆曲便“哄然散去”的情况。清王朝为了维护昆曲的正统地位竟然不惜动用行政手段来扶植昆曲,排斥、禁毁花部戏的演出。由于当时维护昆曲的力量比较强大,而且京腔本身也出自明末以来广为流传的弋阳腔,其演出形式与昆曲比较接近,故易为上层社会接受,很快便被清政府引进宫廷,予以“规范”,使得京腔很快被昆腔所同化,成为了与昆腔一样的御用声腔。乾隆四十四年(1780),秦腔演员魏长生进京“大开蜀伶之风,歌楼一盛”,以致昆、弋的“六大班无人过问”。清王朝遂强行禁演秦腔,勒令秦腔艺人改学昆腔,否则递解回籍,从而迫使魏长生等秦腔艺人离京南下,在苏、扬二州继续演出。

封建统治者竭力推崇“雅部”贬低“花部”的结果是,昆腔内容日益僵化,形式日益雅化,走向了宫廷化的道路,脱离群众,脱离生活,再加上自身腔调的繁缛、文辞的典雅、表演上的不趋时好,久而久之,连士大夫自己也听腻了。而花部诸腔则由于腔调的“慷慨”、文辞的通俗、表现形式的粗野直露,更主要的是对男女之情大胆的表现,故而很受当时普通观众的欢迎,在普通观众中很有市场,表现出极强的生命力。这样,昆曲便由剧坛的主导地位降下来,被花部所取代。

康熙以后的清朝皇很喜欢看戏,尤其是康熙、乾隆以及光绪皇帝和慈禧太后时期,清宫的演戏活动极为鼎盛。有不少民间的优秀伶人被召进宫中承应演出,如康熙朝善演净角的吴郡长洲人陈明智就是在康熙南巡时承应行宫得到嘉奖后被带入内廷的,咸丰朝京城四喜班班主梅巧铃(梅兰芳祖父),光绪朝京城名角谭鑫培、杨月楼、孙菊仙,王瑶卿等名角,都曾进宫演出。京剧大师梅兰芳在清末时也曾入宫演戏,此在其传记中有描述。到光绪三十年以后,慈禧太后还经常请民间的戏班进宫演出,而且主要是请当时民间戏班的名角到宫廷演戏。

可以说民间音乐是宫廷音乐的源头活水,能从民间走进宫廷的音乐一般都是在民间非常流行的音乐。宫廷使用民间音乐,一方面改变了民间音乐的本来面目,另一方面,又通过官府的力量对民间音乐的发展起到了推动作用。优秀的民间艺人走进宫廷承应演出不但使得宫廷演出更为精彩,而且也为演员们在艺术上的交流切磋提供了有利条件,使得民间技艺和宫内表演得以互动和交流。宫廷音乐与民间音乐相互影响、相互吸收,双向交流,不断拓展了表现范围,更加提高了其艺术审美价值。

注释:

①②杨荫浏《中国古代音乐史稿》页1007、1009。

③王芷章《清升平署志略》第二章《沿革》,上海书店《民国丛书》第三编,第59册,页19。

④清钱泳《履园丛话》,中华书局1979年版。

⑤万依、黄海涛《清代宫廷音乐》,北京紫禁城出版社、中华书局香港分局1985年,页29-30。

⑥清李斗《扬州画舫录》卷十一,中华书局,1960年版,页255-256。

⑦万依主编《故宫辞典•清宫廷音乐及乐舞》,1996年版,页305-306。

⑧《近代中国史料丛刊•佳梦轩丛著》,台北文海出版社1970:35。

⑨《清朝文献通考》卷一五五,6212。转引自罗明辉《清代宫廷音乐的政治文化作用》,《满学研究》第6集。

⑩《清史稿卷》九十四,转引自罗明辉《清代宫廷燕乐研究》,《中央音乐学院学报》1994第1期,页55-63。

⑾《柳边纪略》卷五,转引自罗明辉《清代宫廷燕乐研究》,《中央音乐学院学报》1994第1期,页55-63。

⑿清尤震《玉红草堂集•吴下口号》,转引自王澈《论清廷对戏剧的管理》,《历史档案》,2003年第3期。

参考文献:

[1]《近代中国史料丛刊•佳梦轩丛著》,台北文海出版社1970:35

[2]清钱泳《履园丛话》,中华书局1979年版

[3]清李斗《扬州画舫录》卷十一,中华书局,1960年版

[4]王芷章《清升平署志略》,上海书店《民国丛书》,1989年出版

[5]杨荫浏《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年2月北京第1版

[6]刘再生《中国古代音乐史简述》,人民音乐出版社,1989年12月北京第1版

[7]万依主编《故宫辞典•清宫廷音乐及乐舞》,1996年版

[8]万依、黄海涛:《清代宫廷音乐》,北京紫禁城出版社、中华书局香港分局1985年

[9]温显贵《研究》,湖北辞书出版社,2008年7月第1版

[10]万依《清中和韶乐考辨》,《故宫博物院院刊》,1992年第3期

[11]万依《清代宫廷音乐》,《故宫博物院院刊》1982年第2期

[12]罗明辉《清代宫廷音乐的政治文化作用》,《满学研究》第6集

[13]罗明辉《清代宫廷燕乐研究》,《中央音乐学院学报》1994第1期

[14]佟悦《清入关前满族宫廷音乐概说》,《满族研究》,1994年第4期

[15]王澈《论清廷对戏剧的管理》,《历史档案》,2003年第3期

[16]袁征《清中晚期的宫廷音乐生活》,《云梦学刊》,1993年

[17]王利器《清廷筵宴乐舞》,《故宫博物院院刊》,1981年第3期

[18]刘桂腾《清代乾隆朝宫廷礼乐探微》,《中国音乐学》,2001年第3期

古代音乐史简述范文第4篇

一、三星堆乐器的先后出土

1929年，广汉月亮湾农民燕道诚在其宅旁淘沟车水灌田时，于沟底发现一玉石礼器坑，内有磬、璧、圭、琼、璋、凿、斧等玉石器三四百件，其中有1件曲尺型的石磬，这是最早出土的三星堆乐器。但是，这次出土由于种种原因，没有详细地记录出土时间和文物件数，而且出土不久文物就有遗失，使得这次出土器物的认定十分困难，至今争议颇多。

出土的这件石磬质料是玉石，黑灰色，两面平整，两侧平直，形如曲尺，表面磨琢得光滑细腻，形制十分规整。磬背倔句100度，鼓上边与股上边相等，长27．5厘米，鼓下边与股下边也相等，长11．8厘米，鼓博与股博相等，宽11．8厘米，厚1厘米。磬背倔句上一圆穿孔。收藏时，石磬折为两半，广汉市文管所已将它拼对粘接复原。现敲击石磬，音质尚感清脆优美，这也是目前在三星堆遗址中唯一发现的磬。

1986年，三星堆发掘清理出两座祭祀坑，出土文物数千件。二号坑出土铜铃43件、似锣铜挂饰112件，铜瑗、玉璧、玉环、玉瑗、石璧、石瑗、玉戈、石戈、玉斧、玉凿等礼器。这些器物都有发声发响功能，特别是铜铃和似锣铜挂饰，我们暂且先把这两种器物作为乐器来进行研究。在二号祭祀坑出土的铜铃，分别埋藏在祭祀坑的中层和下层，中层出土铜铃19件(编号K2②)，其中B型铃16件，D型铃2件，F型铃1件。下层出土铜铃24件(编号K2③)，其中B型铃14件，D型铃4件，A、C、E、G、H、I型铃各I件。与铜铃一起出土的还有多种形制但整体造型似锣的铜挂饰112件。

二、 三星堆乐器的认定

1．磬

从现有材料来看，我们可以肯定地认为，三星堆出土的文物中，1929年出土的玉石磬是最典型的中国古代打击乐器之一。磬：“石制体鸣乐器。以石材打制或磨制成器，体有穿孔，悬而击奏”②。关于磬的定名，甲骨文中已有此字例，古籍记载与之吻合，所以学界看法统一。另外，磬以石制，又有“石”之称，如《尚书・益稷》：“击石拊石，百兽率舞”。《吕氏春秋・古乐篇》：“拊石击石，以象上帝玉磬之音”。

广汉石磬质料是玉石，角边均按一定尺寸精密加工磨制而成，体现出比较先进的生产工艺，因而其制造年代似应晚于中原晚商磬。商代及商代以前的磬主要发现于黄河流域，山西、陕西、内蒙古、河南、河北、山东等地，从制作工艺落后、选材粗糙的新石器时代的磐，到商代晚期和西周、春秋时期制作工艺复杂、选材考究的特磬和编磬，表现出乐器制作的基本历程，应属于中原音乐文化发展的见证。而在南方音乐文化区极少发现磬。同属古蜀文化的金沙遗址，2006年出土了一大一小两件石磬，大石磬长107厘米，宽58厘米，厚3．7厘米，另一件则略小。这件超过100厘米长的石磬是目前全国考古发现的最大的事情，大石磬上并无图案，小石磬上则隐约能看到两组“弦文”，石磬制作比较粗糙，应该早于广汉石磬。此外商代晚期的磬在四川巫山大昌镇双堰塘遗址出土1件残特磬；湖南石门皂市发现一件特馨；以及广汉出土的这枚玉石磬。一些音乐学家和考古学家认为，长江流域的磬发现数量少，制作工艺先进，并且缺少由原始乐器发展而成的过程，应该是中原地区文化传入的结果。同时，也有学者认为：“从广汉石磬形制和出土收藏过程看，广汉石磬不是由中原或古楚地区传入，而很可能是古巴蜀地方音乐的遗存。”③我们把金沙遗址出土的两枚石磬和月亮湾出土的这枚石磬联系起来进行比较，就可以肯定，石磬为古蜀乐器中的重要石制打击乐器。

2．铃

《广韵》称铃“似钟而小，古谓之丁宁，汉谓之令丁”。《说文》载：“铃，令丁也”。令丁、丁宁、铃音均应为形声字词，意指该器的发音为摇奏振舌而鸣。铃的外体与其它钟类乐器相似，为合瓦体，内有铃舌。

商代文化遗址中出土过很多铃，但是多为单件，又多与牲畜藏在一起，固长期被认为只是车马或动物的装饰铃，不具备乐器特征。在三星堆二号坑出土的成组铜铃，经音乐功能测试和分析，可以被认为是古蜀文化中最具代表的金属乐器，可以被称为编铃。

三星堆二号祭祀坑出土43件铜铃分9型，形体最大的是编号K2③：149的铃，通高14．3厘米，直径10．4厘米；体积最小的铃为编号K2②：35的铃，通高5厘米，直径3厘米。专家对三星堆铜铃做了声学研究发现，单件的铜铃有比较清晰的音高，而成组的B型铃由铃身的大小、厚薄不同，而具有不同音高序列，但是音程关系比较复杂，还没有找到可靠的证据证明其率制。总体来看，B型铃最低音振动频率为732．23Hz，按现代的十二平均律制来看，与＃f1(739．99Hz)振动频率接近，只少7．76Hz。最高音铜铃的振动频率为3564．62Hz，与a4（3520．00Hz）振动频率接近，多出44．62Hz。从出土铜铃的音程关系来看，所有铜铃的振动频率都与标准的十二平均律制音的振动频率有差别，但是还是可以看出它们自身有一定的音程关系，比如大小三度、小二度关系。出土铜铃编号为K2②：103―10与编号为K2②：103―12的铃振动频率分别为1030．59Hz和1299．38Hz，跟现代大三度c2（1046．50Hz）―e2（1318．52Hz）关系接近，振动频率分别少15．91Hz和18．48Hz，此外还有接近于小二度和小三度的音程关系。对比杨荫浏先生对商代的乐律的阐述我们可以看出：第一，各种乐器之间有共同的音，如＃c、＃f、＃a等，说明商人已有绝对音高的概念。从对三星堆铜铃的振动频率测试结果来看，有接近于＃f、＃a的铃，但与＃c频率相差较远。第二，以两、三个音为骨干的乐器，其间纯四度，大小三度，大二度等音程突出。三星堆铜铃的音程规律不明显，但是基本可以看出其间有大小三度关系。第三，半音音程已经出现。三星堆铜铃中有振动频率接近于＃f3和g3，可以基本确定其半音关系。那么做出这样的推测，三星堆铜铃与商代乐器之间有比较共同的特质，它可能正是演绎三星堆音乐文化的重要金属打击乐器。在两千多年前的古蜀国，还没有形成比较完整的音乐理论体系，也没有比较统一的率制，制造乐器多靠对音响的听觉能力，能够制造出接近现代率制的大小三度、小二度关系音高的成组乐器，已经可以证明古蜀人的智慧，也可以间接说明古蜀音乐文化的文明程度。

3．似锣铜挂饰

二号祭祀坑随铜铃出土的还有112件似锣铜挂饰。其中圆形挂饰30件、龟背形挂饰32件、扇贝形挂饰48件、箕形挂饰2件。这些挂饰与已知的其它古代乐器在形制上有很大的不同，因此考古学家没有对其进行命名，由于挂饰中部隆起形状似锣，这里暂时以“似锣铜挂饰”称谓。在考古报告中专家作了这样的阐述：“挂饰有铃、圆形、龟背形、扇贝形、箕形等五种。从出土情况得知，这些挂饰与铃、铃挂架结合使用。使用时将一铃悬挂在铃挂架中央，挂饰悬挂在架圈的挂钮（或挂环）上，每个挂架上悬挂相同形制的挂饰，未见不同形制挂饰参杂配置的情况。”④这充分说明这些造型独特的铜挂饰与铜铃一样具有发声发响的性能，铃舌、铃身和挂饰相互撞击能够发出声音。由于似锣挂饰数量大，这里我们只对圆形挂饰做一些研究。

圆形挂饰30件，形制基本相同。直径5．5至9．1厘米，厚度有三种规格，0．1、0．15、0．2厘米，周缘平，中间隆起，隆起后的高度从0．4到1．65厘米，幅度差别较大，因而造成发声音色不同，隆起幅度大的声音较厚实，幅度小的则较干薄一些。多数缘上有一环钮，其中23件为素面，另7件有纹饰。由于圆形挂饰直径、厚度和高度不同，把它们按照直径大小、高度差异进行有序排列，即可发出不同音高的音列。其它三种形状挂饰也都具备这些基本特点，只是外部造型不同而已，这些似锣挂饰都可以称之为乐器。

由于铜铃和似锣挂饰体积都比较小，音区多＃f1至a4之间，声音比较单薄，缺乏金属打击乐器的厚重感与共鸣性，同时，从出土的挂架和其它器件的配置上也不适合敲击演奏，这些响器可能作为祭祀仪式中的礼器，通过人为的摇动互相碰撞发出声音，达到震慑妖魔的作用，因而它们与当时奏乐所用的真实乐器有一定的区别。最近三星堆又有两件形制比二号坑出土铜铃大几倍的铜铃出土，由于尚未对其进行科学考证，这将在以后的研究中加以阐述，这里我们只是推测，铜铃和似锣挂饰是按照当时真实乐器的形制来进行制作的礼器，也是作为发响的乐器在使用，但在音响功能和演奏技法上都不具备演绎大型音乐的功能。

三、三星堆音乐形态初探

三星堆出土的乐器从数量上看不算少，但是品种还比较单一，对乐器的完全认定还需要进一步的考古发现和研究者的多方努力。同三星堆文化时期接近的商代出土的乐器，按已有的研究大致包括：编庸、镛、铜、陶埙、石埙、骨埙、编磬、特磬、木腔皮鼓、陶鼓、铜鼓、铜铃、骨哨等，事实上没有得到考证的乐器远不止这些，杨荫浏在中国古代音乐史夏商乐器中还提到缶、觥⒀浴⒍、鼗等乐器，在三星堆遗址中发现的乐器除了玉石磬可以肯定为乐器之外，铜铃、似锣铜挂饰等是否是乐器还需要更多的研究。但是，从这件玉石磬和铜铃、似锣铜挂饰的选材、制作工艺和发声性能来看，古蜀国制造乐器的方法不比中原一带同时期的技术差，古蜀国应该也有相当繁荣的音乐文化。

同三星堆文化同一个时期的夏商，乃奴隶社会的开始，关于奴隶主阶级如何享乐音乐有史书为证。奴隶社会的第一个统治者夏启，曾因过度地享乐音乐被视为丧失了天神保佑。《墨子・非乐》记载：“启乃溢康乐，野于饮食。将将铭铭，苋磬以力。湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼。章闻于天，天用弗式。”夏末的统治者夏桀，有规模宏大的乐队和众多女乐工，《管子・轻重》里记载：“昔者桀之时，女乐三万人，端噪晨乐，乐闻于三衢。”古蜀国创造了先进的三星堆文化，其中应该也包括音乐文化，创造的宫廷音乐、礼乐也应该与商周时期具有可比性。

《墨子・三辩》里记载：“农夫春耕夏耘，秋敛冬藏，息于瓴缶之乐”，所谓“瓴缶之乐，是相对‘钟鼓之乐’、‘竽瑟之乐’而言，用作劳动人民唱奏音乐的代称”⑤。 即指古代歌唱时拍打盆、罐等器物作为伴奏的情景。这是相当古老的音乐形式，是古代生产力发展低下时期，人们把生活用品当做乐器使用的例证。我们从流传至今的四川曲艺的伴奏乐器可以得到一些启示。曲艺艺术为平民艺术，曲艺艺人普遍收入微薄，只好购置或者自制简易的乐器。如竹板、苏镲、莲箫、筷子等打击乐器用竹子简单加工即成。还有一些日常生活用品如铜钱、锅盖、水盆、盘子等在必要时也作为伴奏乐器使用，显示出在生产水平低下和生活条件艰苦的时期，乐器与生活用品的兼容性。古蜀音乐中使用的乐器，应该与劳动生产工具和生活用具有着密切联系，而古蜀国的音乐形态也应该是世俗音乐与礼乐和宗教音乐并存的状态。

关于古蜀音乐的形态，现有的资料无法考证。就蜀历史而言，由于没有发现蜀自己的文献记载，它们又长期与中原处于相对隔绝状态，史籍传说记载众说纷纭。如李白《蜀道难》云：“蚕丛及鱼凫，开国何茫然，尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”。反映古人对蜀史的迷惘。三星堆考古发现展现了四川早期社会丰富多彩的面貌，反映出古代巴蜀可能存在一个“古文化古城古国”的发展阶段，对探索我国文明起源有重要意义。三星堆考古发现证实，“以祭祀活动作为象征国家权威、维系国家思想与组织统一的重要形式。三星堆遗址发现了多处祭祀坑，每个坑均为规整的长方形，整齐地摆放着祭祀活动使用的器具，将祭祀活动最后一章的状态存留了下来”⑥。三星堆最精美最重要的文物，均出于祭祀坑中。而上述的铜铃、似锣挂饰、玉石磬也都出自祭祀坑中，反映出来的三星堆音乐文化只是一种宗教文化，也是当时最重要的文化活动，至于礼乐和世俗音乐活动，却并不包含其中。关于艺术与宗教的关系，有的学者认为：艺术本身起源于巫术，因为艺术旨在施行某种巫术来招引部落赖以维生的动物。不管这种观点是否普遍成立，至少在三星堆巫师主持的祭祀活动中，优美的艺术造型和音乐舞蹈活动与宗教活动连为一体，形成当时社会文化生活的主流。

既然是宗教性质的巫术或者祭祀活动，强有力的节奏音乐是必不可少的。除了铜铃、似锣挂饰和磬之外，璧、环、瑗、戈、斧、凿等器物，在作为祭祀礼器和舞具的同时，也应该承担着发声的作用，甚至作为容器的陶器和其它生活用具，也有可能在活动中作为发声、发响乐器来使用。正如商代用来盛水的缶，也用来做打击乐器一样。笔者认为，有必要对三星堆文物进行进一步的考证和研究，乐器作为古蜀音乐文化的重要器物，有可能由更多的青铜器、石器和陶器来担任，随着乐器的研究认定，古蜀音乐形态将会逐渐明朗。

①杨荫浏．中国古代音乐史（上册）[M]．北京，人民音乐出版社，1981

②陈荃有．商代乐器的出土情况与名实简述[J]．音乐史学．2000．1

③幸晓峰．广汉石罄和古巴蜀罄乐[J]．四川文物1992,(6)

④四川省文物考古研究所．三星堆祭祀坑[M]．北京，文物出版社，1999．4

⑤缪天瑞．中国音乐词典．[M]．北京，人民音乐出版社，1979

古代音乐史简述范文第5篇

关 键 词 ：民族声乐 声情并茂 形体表演

声乐艺术是通过清晰的语言、动听的歌喉，直接表达人们思想感情的艺术。从古至今，不论戏曲或民族声乐演唱者，无不把运用唱腔来抒发人们的思想情感作为追求的目标。我国古代野史、杂记之类的典籍中有很多有关演唱中声情关系的论述，汉代刘安所著《淮南子》中说：“韩娥、秦青、薛谭之讴，愤子志，积于内，盈而发音。”这段话说明古代著名歌手，他们的演唱源于他们内心情感的爆发。我国最早一部具有比较完整体系的音乐理论著作《乐记》中也有这样一段话：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。”①这说明音乐是表达感情的艺术，声乐艺术更是以声传情、声与情相谐和而存在。我国的民族声乐源远流长，科学发展到今天，随着美声的传入，我国的民族声乐在传统文化的基础上，也得到了很大发展，出现了大批为民族声乐事业耕耘的优秀声乐教育家、歌唱家。如中国音乐学院的金铁霖教授，他把声乐教育标准归为七个字：“声、情、字、味、表、养、象”，形成了具有中国特色的、为我国人民所喜爱的民族声乐学派。他教的学生很多成为当今歌坛的歌唱家，但他的教学范围毕竟是有限的。现在大学音乐系声乐专业多数学生，他们平时只注意声音的训练，演唱时也是在炫耀技巧，不去挖掘作品内涵，忽视了形体表演与抒感的关系；认为只要能把声音练好就行了，口中唱的，在眼里或形体上看不到，有的在歌唱时无动于衷，一副表情，一种声音唱到底。有的演唱者喜怒哀乐虽都写在了脸上，愉快的就喜形于色，悲惨的就带着哭腔，但却不动心，胳膊、手如捆着一般，一动不动，这很不利于演唱者进入角色，演唱没有激情，投入不了感情，更不用说打动观众了。

戏曲唱腔与形体表演是不可分的，著名蒲剧旦角演员王存才曾演过《走雪山》一剧，为演好走雪山的表演，他多次去雪地山路行走，但总不尽如人意。有次下大雪，姐姐去看他，他忽生一计，冷冷说：“我忙着呢，你回去吧！”姐姐听后哭哭啼啼踏雪返回，走了一里多路，忽转身见弟弟在后模仿她走路。王存才就是这样在后面认真观察模仿姐姐的雪中步态和神情，然后再根据剧情设计雪地行走的表演。这说明戏曲演员对借助表演来表达真情实感是多么重视。“情动于中而形于外，适当的形体动作有助于情感的表达，这对歌唱者是必要的。”②适当的形体表演是情感的自然流露，这与说话说到激动处打手势一样是必不可少的，而现在很多人的演唱，有的声音很亮，但却不感人，究其原因，就是缺乏情感。声乐艺术是演唱者通过对作品内涵的深刻理解和体验，用语言来传情达意。纵观古今中外，凡是能得到观众喜爱的优秀歌唱家，他们的歌声无不洋溢着真情实感。唐代名歌手永新在上千人的嘈杂大会上，高歌一曲，“至是广场寂寂，若无一人，喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。这若不是因他们的歌声声情并茂，是不会产生如此感染力的。正如伟大音乐家舒曼所说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情绪的艺术乃是渺小的艺术。”

中国音乐学院教师吴碧霞曾说：“我的表情与身体会不自觉地随着心中感情而动作。俄罗斯艺术歌曲《夜莺》我已演唱过多次，随着演唱技巧的提高，在许多公开演出中，我试图在花腔部分配合眼神的动作来表现夜莺的灵巧轻盈……一般说来，好像外国作品不主张有过多的外在动作参与，但是台上的我却收到了极佳的效果……”③吴碧霞在外国作品的演唱中还如此重视对戏曲表演的借鉴，更何况演唱中国民族歌曲呢。很多歌曲、歌剧，感情起伏、复杂，仅靠声音是不能把作品内涵表现得细腻透彻的，需要加上适当的形体动作，借助眼神才能更传神达意。“眼睛是心灵的窗户”，眼神是艺术表演的一部分。我们要学习戏曲中眼神的运用，目不空发，手不虚指，要使观众看到你所唱的内容在眼神里反映出来，适当的手势表现出来，眼到手到。这样才能“唱到、心到、眼到、手到”，才便于走进角色，以情赋彩，倾吐心声。因此在唱一首歌时，我们要做到任半唐在《唐声诗》中说的那样：“歌者不可轻于启喉，必须自己真情自发，而后再有声词之吐，能先触发自己真情，自能宣达声与词中之歌情，以度于听众。”④ 然后根据歌词内容。情感的需要加上适当的表演，才能使演唱与动作融为一体、声情并茂，才能感染观众使观众产生心灵的火花，引起强烈的情感共鸣。让我们记住托卡尼尼的一句话吧：“一个学音乐的人，不管演唱技巧是如何高明，如果缺乏情感的表达，他不是艺术家，而是艺术匠人，匠人满街都是，而艺术家却在百人中难找一个人。”⑤

声乐艺术是通过美的声音、清晰的语言、真实的情感及运用熟练的技巧，将三者有机地结合，直接表达人们思想感情的艺术。学习发声方法只是为了更好地表达歌曲内容和情感，字是语言的根本，情是语言的灵魂。任何“正确科学方法”无非是实现优美歌声的手段而已。在我们的民族声乐与国际接轨的同时，我们不能忽视传统的音乐文化，要大胆吸取传统戏曲艺术的丰富滋养，使我们的民族声乐演唱更具特色，创造出符合我们民族特点的优秀唱腔。

注释 ：

①刘再生.中国古代音乐史简述.人民音乐出版社.1995年版，第112页。

②刘朗主编. 声乐教育手册.北京师范大学出版社.1994年版，第261页。

③吴碧霞.“鱼”与“熊掌”能否“得兼”载《怎样提高声乐演唱水平》（二）中央音乐学院学报编缉部编，华乐出版社，2005年版，第308页