病态美学和怪诞美学

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇病态美学和怪诞美学范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

病态美学和怪诞美学范文第1篇

摘要美国著名小说家爱伦・坡以其独特的审美观和美学思想，凭借着自己卓越的才华以及对文字精湛的驾驭能力，为读者展现了一个美与战栗相伴而生的世界。本文拟从对爱伦・坡小说中呈现的“黑色主题”的解释入手，分别从超自然的悒郁、死亡场景的描摹、神秘感的营造等三个方面，探讨坡小说的美学效果。

关键词：黑色 神秘 死亡 悒郁

中图分类号：I106 文献标识码：A

一 超自然意义的“悒郁”

萧伯纳曾声称：“美国出了两个伟大的作家――埃德加・爱伦・坡和马克・吐温。”爱伦・坡一生都在经受着内心的矛盾挣扎，在同命运搏斗的逆境中度过。这造就了爱伦・坡独特的美学风格。他说：“如果在我的许多作品中悒郁一直是主题，那我坚持不是日耳曼式的，而是心灵式的。”的确，那些萦绕着坡作品中主人公们的梦魇，同样也在我们心灵深处游荡。他们的恐惧和迷恋也是我们的――至少潜在地在我们灵魂之中引起了反响，使我们意识到自己心灵深处那未经探测过的深渊。

常耀信先生指出：“坡的最伟大之处在于他是第一个开掘人类意识最深处幽暗领域的人。”爱伦・坡首先把心理学引进文学创作，并直截了当地称其“文学命题”为“心理学命题”。他把笔触深入人的潜意识的昏暗里层进行探查，“找到了挖掘人类灵魂黑暗深处的办法”。坡的《黑猫》、《泄密的心》、《威廉・威尔逊》等小说，揭示出了人们内心深处最隐秘的东西。他小说中的主人公，大都具有强烈的梦魇意识，他们怀着巨大的罪衍感和自责感，浑浑噩噩地活在现实与理性的世界之外。由于天生的“乖僻”，他们不由自主地违背自己的愿望去作恶、渴望犯罪。在一种“反常心态”――“只为作恶而作恶的欲望”的驱使下，小说《黑猫》的主人公走上了杀猫乃至杀妻之路；《泄密的心》的主人公则仅仅因为看不惯那“兀鹰般的眼睛”而杀死他爱的那个老人；《反常之魔》的主人公也因此而完成了自己的谋杀计划……在展示人类悒郁的同时，爱伦・坡也描绘了这种恶与善的斗争、本能与理性的交战，尽管往往是恶战胜了善、本能压制了理性，而表现在作品中的人物身上，即是严重扭曲变态的双重人格。坡笔下的主人公，多是神经过敏的病态人，他们的人格严重扭曲分裂：一方面，他们在“反常心态”的驱使下，不由自主地去犯罪作恶；另一方面，他们又充满罪愆感和自责感，在良心的痛苦折磨中自暴罪行，不可避免地走向毁灭、接受报应。由于爱伦・坡成功刻画了一系列悒郁、精神变态的双重人格者，克鲁齐称他为“神经病体裁的真正开创者”。应该说，作为第一个深入开掘人类潜意识的作家，坡的这这种悒郁显然来自于对超自然存在的谜一般的追思。

在《我发现了》中，爱伦・坡对宇宙和谐秩序的赞叹和敬畏及超功利性的观照、对造物主杰作的惊异与激动，是其神圣的审美体验和审美超越的具体表现。和谐之美与超越之美构成了爱伦・坡的主要观照对象。爱伦・坡认为，美在于对称与和谐。宇宙的和谐有序，无疑具有美学上的价值。在爱伦・坡看来，宇宙是上帝所构筑的完美杰作，诗与宇宙互为表达，合而为一。这种悒郁的思想主题背后，也深受爱默生文艺思想的影响。爱默生提出文艺应该讴歌独立的人与自然的统一，追求至高无上的绝对的美的主张，鼓励热情奔放、充满个性的浪漫主义文学精神。认为诗人是美的表述者、命名者、是美的代表。……“语言是象征，而一切象征都是流动不居的。一切语言都是过渡性的媒介。它就像起传送作用的渡船和驮马，而不同于附属于家园的农庄和房舍。”超验主义的思想实际上是爱伦・悒郁背后一以贯之的东西。

二 死亡场景的集中描摹

笔者以为外国文学研究，应该扭转只重作品内容，忽略作家思想和艺术分析的弊端。一部作品的成功，是由于作家站在了一定的思想高度，运用了出色的艺术手法才达到的。作为一名对西方现代文学尤其是现代主义文学发展产生了巨大影响的大师，爱伦・坡在小说领域中创新和开拓地把美与死紧密结合，惯写“美女之死”与死尸复活，并超前表现现代文学中的异化、孤独、死亡等主题。

《丽吉娅》这篇小说实际上是“我”对已故爱妻的一种追忆。文章从对亡妻外貌的追述开始，“我”一直絮絮地描述着亡妻高挑纤细的身材、光滑洁白的手臂、高傲圣洁的前额、乌黑亮泽的长发……直到最末，“然后我深深凝望着丽吉娅那双大眼睛。”接着作者在全文中不断提及这双“比羚羊眼睛还要圆、黑亮、还带点怪异的眼睛”，可以说这双眼睛是“我”追思爱人之魂的通道。在“我”和读者心里，这双眼睛不单单是美的代称，更是爱的标志。在文章最后的段落中，死者三次复活，而在每一次复活中，作者都反复描写了死者眼睛的状态，直到最后“我”才发现“这对圆圆的、乌黑的、任性的眼睛，正是我失去的爱人――那位丽吉娅小姐的”。作品留给读者和“我”最多的还是对爱妻永不消逝、永不死去的美和对她的爱。

爱伦・坡小说中所体现出的强烈的现代意识，在当时是极为罕见的，他远远超越了自己的时代，成为“光垂千古的坡”。坡小说中的故事大都发生在奇怪的地方――幽闭的城堡、古宅、地牢、地下室、修道院、藏尸所等。这些场景的共同特点在于，它们终日不见阳光、黑暗压抑。这些地点本身就传达着一种微妙、朦胧甚至恐怖骇人的气氛。而诸如梦幻、坟墓、幻觉、怪诞、凄凉、阴冷、阴郁、病态、疯狂等词汇，更是弥漫于作品的各个角落，把“死亡”的气息通过词语直接传达给读者。最典型的场景当属《厄舍府的倒塌》中的古屋的意象：“死气沉沉的厄舍府邸”有着“无遮蔽的墙垣”、“空洞洞的眼睛般的窗户”、“几根腐朽了的白色树干”，笼罩在一种从宁静湖面散发出的讨厌、神秘的雾气中，朦胧、呆滞，其整个表面“布满了微小的真菌，从屋檐下缠附下来，有如编织得很好的蛛网”，在房子正面还有一条不易看出的裂缝，从屋顶呈Z字形一直裂到墙角，最后消失在阴郁的湖水中。永无休止，如宿命般让人感受到死亡便是爱的重生。坡笔下的死亡笼罩着恐怖奇异的美，也拥有悲怆决绝之美，而更为重要的是，坡正是通过刻画死亡的超凡之美将死亡真正的美学价值淋漓尽致地呈现在读者面前。坡追求的超凡之美是无拘无束的穿越生死间的美，是人与鬼间超乎正常的凄美爱情，是罪恶与救赎间相互消融冰释的美。坡认为：“生命自诞生之日起，便处在回归寂灭的状态。”一切生命都将处于毁灭，同时也意味着生命的下一个轮回，死亡是另一种形式上脱胎换骨的重生。正如美学家杜夫海纳所言：“这种死亡可能成就一种脱胎换骨，成就一种超现实的降临，也成就一种新意义的产生”，即更高级、更纯洁、更美的东西――灵魂的产生。

因此，坡的作品内容总是围绕着生生死死这一亘古不变的循环。死亡使灵魂摆脱肉体的束缚，逃离世间的纷乱繁杂，回归到自然纯净的状态，因此坡说，人人都“向往死亡”。小说《静――寓言一则》正是体现了坡憎恶丑陋的世界、渴望解脱、让一切喧嚣停息、让灵魂得以平静自由的心情。故事中的魔鬼缓缓地讲述着一个美丽而又神秘的故事，那个地方“没有安宁，没有寂静”，“河中的水有一种令人作呕的番红花颜色”，“波浪永不停息地汹涌骚动”，“毒花在不安的睡眠中扭动”，一切都奇异而吵闹，象征着喧嚣和浮华的世界。一个身形高大的人出现在刻有“荒”字的石头上，“他身影的轮廓模模糊糊――但他的相貌却是一副神的相貌；”“他高高的额顶带着沉思，他大大的眼睛充满忧虑；从他脸上的几道皱纹，我看出了他对人类的惋惜、厌倦和憎恶，看出了他对孤独的向往。”这个人的沉思、焦虑，对人类的厌恶，孤独的向往都充分表达了坡与这个世界格格不入的疏离感、对这个躁动不安的世界的厌恶与无可奈何，因此死亡无可避免地成为坡笔下最终的归宿。于是，坡用“静”来诅咒世界，所有一切停止了运动，荒原一片沉寂，甚至“岩石上的字符也变成了‘静’字。”所有的喧哗骚动到最后都以“静”结尾，死一般的寂静代表着坡对死亡的着迷与坚持。只有死亡能让喧嚣停息，灵魂得以安宁。这篇故事里梦魇般的场景、魔鬼梦呓般平静的语调都预示着死亡的到来，死亡让人的内心无比平静并带有一丝兴奋，这是逃离浮华世界的激动、是灵魂得以解脱的酣畅，死亡的寂静体现了坡的美学理念。

三 神秘感的营造

在爱伦・坡小说的黑色主题中，更重要的组成部分则是神秘感的营造。他的神秘故事在美国文学中是无与伦比的。学者肖明翰曾在《英美文学中的哥特传统》一文中指出：哥特小说是浪漫主义运动中的一个特殊流派，评论家们称之为“黑色浪漫主义”。所谓的“黑”主要表现在两个方面：在情节上它浓墨重彩地渲染暴力与恐怖，在主题上它不像一般浪漫主义那样从正面表达其理想的社会、政治和道德观念，而主要是通过揭示社会、政治、宗教和道德上的邪恶，揭示人性中的阴暗来进行深入的探索，特别是道德上的探索。这两点也正是哥特小说最重要的特点。

生活的磨难和敏感的心灵使爱伦・坡在常人无法理解的层次上理解了人生及其悲哀。他利用写作来宣泄心中的愁闷，表达对现实世界的非理性的感受，发泄深藏在内心深处的痛苦。于是，展现在我们眼前的是坡作品中一个个神态各异的空虚、孤独、烦恼、痛苦、恐惧和绝望的人物，他们共同组成了一个怪诞诡异的世界。在《伊兹拉斐尔》中，坡写道：

“是啊，天堂是你的，但这里乃是甜酸并存的凡星：我们的花只是――花而已，而你那十分快活的阴影竟是我们的光明倘然我能住入伊兹拉斐尔的住所，而他居我处他可能唱不得那样尽情、美妙，一支凡人的歌而一曲响亮得多的音调会从我的琴里发出，充溢天国。”

《黑猫》整篇小说其实都在追问一个问题，那就是理智能战胜神秘吗？人会处于理智与迷狂两种状态中并不奇怪，但奇怪的是人会突然从理智滑入迷狂，而这中间没有任何过渡，无法解释。在《黑猫》中，坡以细腻的笔触描绘了人的理性状态：

“我知道无论白天，还是黑夜，要是把尸首搬出去，难免要给左邻右舍撞见，我心里想了不少计划，一会儿我想把尸首剁成小块烧掉……；一会儿我又决定在地窖里挖个墓穴埋了，一会儿我又打算把尸首投到院子中的井里去。还打算把尸首当作货物装箱……末了，我忽然想出一条自忖的完全良策。我打定主意把尸首砌进地窖的墙里。”

“我”在杀人之后尚且如此冷静并做出思维缜密的判断，这足以证明“我”是个极富理性的人。接着“我”又饶有兴味地详细描述了地窖里墙壁的情况以及“我”如何心思缜密、周到、漂亮地完成了埋尸行动。坡运用了大量的文字来刻画“我”的理智状态，但这并不是他的目的，他只是为了使那个神秘的瞬间变得更加的不可思议――无法理解，却又在情理之中。因为他的理性其实早就罩上了一层神秘的色彩。

四 结语

爱伦・坡的文学成就虽然在其身后才获得认可，但是他在整个西方文学的发展中投下的巨大身影却必须让人仰视。他的作品继承和发展了哥特文学的传统，大量地运用了哥特元素，他以冷冷的光线描绘着这个世界，并以理性的推理文字构建了一个巨大阴郁的“黑色”的文学城堡。任何人读过爱伦・坡的作品都会久久难忘。那些恐怖的画面和人性的挣扎统一成一种惊人的美感，那些理性的分析文字逐渐进入恶性的表里。读者会随着他布置的危险和黑暗氛围，逐渐走入令人惊异的旅途，并洞悉人性的黑暗。爱伦・坡的小说所传达的恐怖之美，得以惊扰读者的心，但是他的用意正是向不安的读者指出，走过黑暗险恶，才能见到人生美好；透过对死亡的最高怀疑，才能深刻认知生命的真实。

参考文献：

[1] 爱伦・坡，曹明伦译：《爱伦・坡精品集》，安徽文艺出版社，1999年版。

[2] 朱振武：《爱伦・坡哥特小说源流及其审美契合》，《上海大学学报》，2005年第3期。

[3] 何洪娟：《哥特式风格的传承和发扬》，《福建金融管理干部学院学报》，2007年第4期。

[4] 陈蔷：《爱伦・坡小说对哥特小说的承袭和发展》，《西南大学学报》，2007年第5期。

作者简介：

病态美学和怪诞美学范文第2篇

关键词：哥特音乐；摇滚乐

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0109-01

一、哥特音乐的起源

公元286年。罗马帝国被一分为二，建立四帝共治制，后史称东罗马帝国（拜占庭帝国）和西罗马帝国。其中西罗马帝国于476年被蛮族各民族所消灭，入侵者主要由日耳曼人的各大部落组成，里面最大的一支部落名叫“GOTH”，后音译为哥特。

14世纪的文艺复兴时期的人们认为中世纪文化是“黑暗的时代”，他们称这一时期为“GOTHIC”，并赋予其野蛮、粗鲁、神秘、宗教禁锢、文化破坏者等多种含义。在19世纪初所进行的浪漫主义运动中，浪漫主义者希望从神秘主义和宗教主义中寻找理想，希望回到中世纪的文化环境中去，随着这一时期哥特式小说家如Byron、Shelly、Verlaine等的不断涌现，其对人类内心阴暗面的展示，是对当时社会主流文化思维模式一种巨大挑战，与此同时，黑暗，恐怖，吸血鬼也成为了哥特文化的代名词。

现在所说的哥特音乐，实际上是指哥特摇滚，这是在20世纪80年代才产生的一种音乐风格。这种风格与哥特一词的本意并没有什么关系，之所以称作哥特，是因为它借鉴了18、19世纪哥特小说中的恐怖、阴森的元素。

20世纪7 0年代，布列颠群岛上爆发了打着“Killing the Queen”旗号的PUNK运动，一些朋克音乐人不满足于单纯的朋克音乐气质，在朋克音乐风格内融合了沉寂了几个世纪的哥特元素，并将此类音乐作为向一切压抑自由的主义咆哮的工具。朋克是一种60年代中期源于美国车库乐团（garage band）舞台的一种全球青少年文化，与喧闹嘈杂、反政府、歌词多为反映性、、肮脏的暴力美学并且音乐形态较为单一，多采用三和弦和三大件（吉他、贝司、鼓）作为伴奏乐器的朋克音乐所不同，哥特音乐崇尚的是黑暗和恐怖，以及对死亡的美化和追求，旋律更为忧郁、低沉不及朋克音乐那样快乐和喧杂，在配器上也较为丰满，除传统电声乐器外还大量采用合成器的合成音色和中世纪的乐器以及古典乐器

早起哥特音乐的代表人物及乐队有苏可西与女妖（Siouxsie and the Banshees）还有包豪斯（Bauhaus）乐队，它们的音乐充斥着沉郁厌世的情调。音乐往往冰冷刺骨，既带有精细的美感，但又同时在音域层面上大量使用偏离旋律线的不协调音；治疗（the cure）乐队和英国任务（the mission U.K）乐队在其音乐中有许多流行的旋律和怪异的音色；仁慈的姐妹（the Sisters of Mercy，）乐队和基督之死（Christian Death）则充斥着大量的反宗教、血腥的歌词和金属般爆裂的音色，深刻影响了后续哥特音乐其他流派。

后期哥特音乐影响了其他摇滚乐派，形成了不用的音乐风格，如与电子舞曲相结合形成的暗潮（dark wave）音乐风格，其音乐风格中的黑暗情结与哥特音乐如出一辙，不过与吉他摇滚类型不同的，电子音乐一直是暗潮音乐的重要组成部分；与重金属音乐想结合从而形成的哥特金属，其歌词集中于宗教、地狱、天堂、恐惧、死亡等题材，并多数情况采用双主唱（一男一女，而女主唱多用美声演唱）使其很容易与其他类型的金属音乐区分开来。

二、哥特音乐的一般风格

1、音乐形态：哥特采取了阴冷的合成器效果，加工了朋克音乐的吉他声音使它们建造一种不祥之兆，悲凉的感觉，并常常附加庞大的音响背景。音乐上尽管含有电声效果和舞蹈节拍（ 在音乐演变后的某些分支流派中） ，但整体上则展现出病态、忧郁、舒缓而神经质的气质，仍以小和弦，单调的旋律和缓慢的节奏表现出明显的怪诞和抑制机构特性。哥特音乐中存在着复古的倾向，包括使用中世纪乐器，借鉴古典音乐，使用歌剧唱腔，歌词和取材都借鉴近代的哥特风格文学，等等。这既增强了哥特艺术的华丽美感，也进一步加深了其颓废空虚的程度。尽管哥特通常不是严格意义上受欢迎的风格，被给予了一种华丽诗意的倾向。

2、歌词：虽然哥特音乐借由朋克音乐而复生，但在诞生后就掉转方向，走向另外一条更加狭窄而偏僻的道路。在早期，它的歌词常常是自省和激烈的针对个人的，但是它诗歌般的敏感性很快导致品位转变到浪漫文学，病态，宗教思想和超自然神秘主义上。哥特的教父是英国前朋克乐手Joy Division， 他的阴冷，偏僻，强迫性的歌词为哥特音乐最初的结构打下了基础。

3、视觉：自从浪漫主义画家Caspar David Friedrich 对黑暗和荒凉的展现。和在建筑上新哥特式的建筑风格逐渐成为时尚开始，哥特文化中所特有的在视觉冲击下所展现出的独特审美情怀就从未终止过。哥特艺术家看上去喜欢强化一种死亡式的审美；苍白的面孔，黑色的长服。导致乐队和乐迷都将死亡上升为一种审美观念：蕾丝花边衬衣，黑色皮革衣裤，黑色眼影，苍白的化妆油彩，维多利亚式造型，中世纪服饰，宗教服饰的等等统统成为了“哥特人”的最爱。

三、哥特音乐的美学价值

哥特音乐的本质是哥特文化对死亡以及黑暗的崇拜，那种图腾式的精神导向力一直在指引着继承者和后来人的前进方向。哥特音乐中总是充斥着敌视正统性道德和，歌颂黑暗、人性的阴暗面和死亡的美丽的元素，表现出一种孤僻疏离的，阴沉的精神气质，它总是去探讨那些引人深思的社会问题，种族歧视、战争、以及仇恨。精神上对死亡的迷恋，驱使哥特文化不停地试图去找寻对生活、痛苦和死亡的另外一种思考。它产生了至今仍旧兴旺的亚文化，使它的美学概念在最初音乐全盛期过了很久后一直存在着。

利用华丽的唱腔和复杂的歌词以及阴暗、厚重的音响气质来表达黑暗和恐怖的音乐风格是哥特摇滚音乐所特有表达方式。在哥特音乐成长的年代，西方世界尤其是哥特音乐的重镇欧洲社会正处于动荡的时期，德国分裂、苏联解体、南斯拉夫统一等等，其具体表现为社会的激变导致了自我与他人、自我与自身的疏离，哥特音乐对黑暗与恐怖的表达正是源于这一急需完成超越的冲撞与痛苦。充斥着抑郁厌世情调，音乐既冰冷刺骨，又带着精细的美感，看似是对于一切传统音乐的藐视，实际是对黑暗压抑，死亡美学，宗教情结，唯美主义近乎邪恶的追求。它挖掘放大人类的感情，引发审美和思考的空间，把音乐引发的艺术欣赏上升到哲学思考，进而影响人们的价值体系。

死亡是哥特音乐的另外一个关键词汇，哥特音乐人中有着强烈的虚无主义和悲观主义。叔本华认为，“摆脱痛苦的唯一途径是彻底否弃生命意志，”这里叔本华所说的生命意志的否定，不是死亡。“就是要把欲求的干百条捆索，也就是那将我们紧缚在这人间的捆索，那贪心、恐惧、嫉妒、盛怒，在不断的痛苦中来回簸弄我们的捆索，通通都割断了。那已经领悟生命意志之否定的人，即使他们总是缺这缺那，但他们的心里却充满着内心的愉快和真正的宁静。”这种对人望的压抑与哥特音乐中阴暗、寒冷以及对死亡的邪恶追求相比，哥特音乐用撒旦、恶魔、吸血鬼、白骨这样的音乐符号归纳出了当今社会因为社会变革等诸多原因而出现的人类内心麻木、阴郁、无聊、孤独的面孔。关于死亡，基督教采纳了亚里斯多德的观点，认为每个人作为单个实体是灵魂与身体的统一，死亡即是灵魂与肉体相分离。死去的只是肉体，灵魂是永恒的。这样生命的终止就变为另一种方式的开始。死亡在哥特音乐中是永恒的主题，哥特音乐透过对死亡的追求和狂热，以一种边缘化的角度和亚文化的姿态来完成对现世的思考和对人类灵魂的救赎。

四、小结

哥特音乐自20世纪70年代末作为哥特亚文化的分支诞生便被刻上“恐怖”、“野蛮”“粗鲁”的烙印，哥特音乐也因此以黑暗恐怖的音乐气质和对死亡的追求和美化这样的反叛精神担负着对现实的批判的责任。哥特音乐不单是一种音乐型态，和所有的艺术形态一样它更是一种生活态度，是一个可以让人逃离现实而进入的幻想世界。

参考文献：

[1]李伟防.黑色经典：英国哥特小说论[M].北京：中国社会科学出版社.

[2]王建伟.叔本华的人生哲学[M].天津：天津社会科学院出版社，20000 .

病态美学和怪诞美学范文第3篇

【摘要】浓郁古典风情的欧式建筑是一个地域文明的象征，是一个有别于其他文明的典型代表，更是一个种族文明将自己所拥有的最高才能发挥到极致的体现。中世纪的欧洲建筑是当时物理学、数学、美学、人文思想的体现，西方建筑思潮中渗透的创造精神与反叛精神，正是当代中国建筑所缺乏的。

【关键词】欧洲；中世纪；建筑；特征

1 欧洲中世纪建筑历史背景

早在罗马帝国的末期，西欧的经济已经十分破败衰落。五世纪，大举涌来的落后民族，踏遍了西欧各地，把它淹没在刀光剑影、血雨腥风之中。在一片荒芜之中，形成了封建制度。教会利用人民的苦难，宣传禁欲主义，愚昧和迷信。

因此，五-十世纪，西欧的建筑极不发达，在小小的、闭关自守的封建领地里，罗马那种大型的公共建筑物和宗教建筑物，都是不需要的，相应的结构技术和艺术经验，也都失传了。修道院是当时唯一质量比较好的建筑物，也很粗糙。

可是，封建制度毕竟比奴隶制进步。以手工业工匠和商人为主体的市民们展开了对封建领主的斗争，争取城市的独立解放。同时，也展开了市民文化对天主教神学教条的斗争。

建筑也进入了新阶段。城市的自由工匠们掌握了比古罗马的奴隶们娴熟得多的手工技艺。建筑中人力物力的经济性远比古罗马的高。除了教学外，各种公共建筑物也逐渐多了起来，城市市民为城市的独立或自治同封建主的斗争，以及市民文化同宗教神学的斗争，也在建筑中鲜明地表现出来。

2 欧洲中世纪建筑风格及其特点

2.1 拜占庭建筑的特点

拜占庭建筑的特点，主要有四个方面：第一个方面是屋顶造型，普遍使用“穹窿顶”。第二个特征是整体造型中心突出。在一般的拜占庭建筑中，建筑构图的中心，往往十分突出，那体量既高又大的圆穹顶，往往成为整座建筑的构图中心，围绕这一中心部件，周围又常常有序地设置一些与之协调的小部件。第三个特点是它创造了把穹顶支承在独立方柱上的结构方法和与之相应的集中 式建筑形制。其典型作法是在方形平面的四边发券，在四个券之间砌筑以对角线为直径的穹顶，仿佛一个完整的穹顶在四边被发券切割而成，它的重量完全由四个券承担，从而使内部空间获得了极大的自由。第四个特点是在色彩的使用上，既注意变化，又注意统一，使建筑内部空间与外部立面显得灿烂夺目。

2.2.罗马式建筑的特点

罗马式建筑是10～12世纪，欧洲基督教流行地区的一种建筑风格。罗马建筑原意为罗马建筑风格的建筑，又译作罗马风建筑、罗马式建筑、似罗马建筑等。罗马建筑风格多见于修道院和教堂。

罗马式建筑兴起于公元9世纪至15世纪，是欧式基督教教堂的主要建筑形式之一。罗马式建筑的特征是：线条简单、明快，造型厚重、敦实，其中部分建筑具有封建城堡的特征，是教会威力的化身。

当东罗马帝国千年不绝之时，西罗马帝国灭亡后的欧洲本部却一蹶不振，古罗马的建筑技巧和艺术也失传了。公元9世纪左右，在经历了300多年混战后，西欧终于形成了法兰西、意大利、德意志、英格兰、西班牙等十几个民族国家，在此基础上，各民族的确文化艺术才逐渐发展起来。

罗马建筑承袭初期基督教建筑，采用古罗马建筑的一些传统做法如半圆拱、十字拱等，有时也用简化的古典柱式和细部装饰。经过长期的演变，逐渐用拱顶取代了初期基督教堂的木结构屋顶，对罗马的拱券技术不断进行试验和发展，采用扶壁以平衡沉重拱顶的横椎力，后来又逐渐用骨架券代替厚拱顶。平面仍为拉丁十字。出于向圣像、圣物膜拜的需要，在东端增设若干小礼拜室，平面形式渐趋复杂。

罗马建筑的典型特征是：墙体巨大而厚实，墙面用连列小券，门宙洞口用同心多层小圆券，以减少沉重感。西面有一、二座钟楼，有时拉丁十字交点和横厅上也有钟楼。中厅大小柱有韵律地交替布置。窗口窄小，在较大的内部空间造成阴暗神秘气氛。朴素的中厅与华丽的圣坛形成对比，中厅与侧廊较大的空间变化打破了古典建筑的均衡感。

随着罗马建筑的发展，中厅愈来愈高。为减少和平衡高耸的中厅上拱脚的横椎力，并使拱顶适应于不同尺寸和形式的平面，后来创造出了哥特式建筑。罗马建筑作为一种过渡形式，它的贡献不仅在于把沉重的结构与垂直上升的动势结合起来，而且在于它在建筑史上第一次成功地把高塔组织到建筑的完整构图之中。

2.3 哥特式建筑的特点

“哥特式”(Gothic)一词最初源于哥特人，中世纪初期的人们用这个词来形容一切野蛮、陈旧和丑恶的东西。然而到了12世纪以后，哥特式艺术――它的最高成就表现在哥特式建筑中――作为一种熔铸了浓厚的基督教神秘主义意韵的新颖形式，成为风靡欧洲的、最高贵典雅的艺术风格。现今在西方仍然屹立着的许多气势恢弘的大教堂，如巴黎圣母院、亚眠大教堂、兰斯大教堂等等，都是哥特式艺术的杰作。哥特式艺术的产生和发展最充分地体现了精神对物质、基督教唯灵主义对粗野的外族文化的制服过程，它以一种外在性的凝固形式形象地反映了中世纪西欧人内心深处汹涌激荡着的神秘而诡谲的宗教感受。在哥特式建筑的典型作品――天主教堂中，不仅是那高耸入云的尖顶、充满了怪诞和夸张特点的巨大肋拱、五光十色的花窗隔屏，甚至连每一块石头、每一片玻璃和每一个精雕细缕的局部都在宣扬着基督教的彼岸精神和灵性理想。

哥特式建筑是从罗马式建筑（Romanesque）中发展出来的，但是它却与罗马式建筑有着巨大的形式上的差别，而且二者代表着全然不同的精神基质。罗马建筑款式的教堂出现于中世纪早期即“黑暗时代”，盛行于11世纪和12世纪初期，它的前身是古典的罗马长方形会堂建筑(basilica)，即一种有着圆顶大厅和圆形拱门的建筑物。罗马式教堂的建筑构件以圆拱为主，整个建筑结构坚固厚实、四平八稳，强调整齐壮观和粗犷有力，于朴实无华的艺术风格中蕴涵着庄重肃穆的神圣感，显示出一种凝重威严的精神气质。罗马式建筑尽管有其多样化的特征，而主要是表达早期基督教信念的庄严性及武功歌的粗犷力量；相反地，哥特款式却富于戏剧性，高耸云端，引人入胜，它含有人们所向往的高度浪漫色彩的意境。

与罗马式建筑不同，哥特式建筑以纤柔华丽的艺术风格和怪异夸张的浪漫气质而著称于世，它卓越地反映了中世纪盛期人们痛苦绝望的现实生活与奇思异想的浪漫激情之间的那种惊心动魄的巨大反差和令人惊异的强烈渴望。那种微妙而病态的诗意，夸张的程度正好反映奇特的情绪，骚乱的幻想，强烈而又无法实现的渴望，这都是僧侣与骑士时代所特有的。到了12世纪以后的时代里，哥特式建筑不仅以肋弓拱顶和尖形拱门取代了罗马式建筑的圆形拱顶和拱门，以五彩缤纷的玻璃花窗、轻盈纤巧的飞扶壁、玲珑剔透的雕塑和色彩斑斓的教堂内观取代了罗马式建筑的笨重厚实的石头护墙、呆板僵硬的平直结构、单调朴素的回廊装饰和阴暗压抑的室内气氛，而且更以一种大胆而怪诞的浪漫风格和疯狂而病态的诗意想象力，取代了罗马式建筑的严谨而凝重的实用风格。哥特式教堂的整个建筑风格、色彩配置和内部雕镂，都是为了烘托一个基本思想，这就是空灵幽邃的天国意识；都是为了激发一种感受，这就是深沉痛悔的罪孽感。一个虔诚的基督徒，一旦当他走进这种按照十字架模式和基督教精神而设计的巨大建筑物中，他的灵魂立即就会被这唯灵主义的精巧躯壳所震慑。哥特式教堂就是一个向信仰者敞开的“天国的窗口”，透过色彩斑斓、令人目眩神迷的玻璃花窗，光彩照人的上帝正在把他那充满慈爱和柔情的目光投向诚惶诚恐的虔信者；而在教堂正中高耸的十字架上，基督的痉挛的肌躯和痛苦的面容又不由分说地把人们的灵魂带入了无尽的痛悔之中。这是一个庞大的精神与肉体的分离器，在充溢于高远的教堂空间的绝望与希望、悔罪与祈求的矛盾氛围里，精神在自我超越的迷狂中沿着高高的穹顶上升到明净的天国，肉体却如同沉滓一般匍匐在地。在经历了这样的痛心疾首的忏悔之后，当人们从教堂中走出去时，他的灵魂无疑已经在这座哥特式的“炼狱”中经受了一次脱胎换骨式的净化过程。

参考文献

[1]《外国建筑史―19世纪末以前》（第三版），陈志华著，中国建筑工业出版社，2004

[2]《外国近现代建筑史》（第二版），罗小未主编，中国建筑工业出版社，2004

[3]《外国建筑历史图说》，罗小未、蔡婉英著，同济大学出版社，1986

[4]《现代建筑：一部批判的历史》，弗兰姆普敦著（张钦楠等译），三联书店，2004

病态美学和怪诞美学范文第4篇

【关键词】后现代 《越光宝盒》 拼贴 戏仿

刘镇伟2010年最新力作《越光宝盒》上映后,在第11天里票房就突破1亿元。然而这部电影却是叫座不叫好,观众对其整体评价并不是很高,有人认为“在恶搞文化四处泛滥且缺乏生命力的当下,花一个多小时看《越光宝盒》或许是一件浪费生命的奢侈行为。”①《越光宝盒》到底是精彩纷呈还是山寨恶俗,本文不做评价,而是将其放在当今后现代社会的大背景下分析其凸显的后现代主义风格。

一、后现代与后现代电影

1、后现代的界定

1870年英国画家查普曼在举行个人画展时,首次使用“后现代”一词,以表示超越当时各画派的前卫画派(即法国印象派)的一种批判和创造精神。此后,“后现代”这一术语不断见诸各种社会理论和文化理论之中。直到上世纪60年代,美国当代文学批评家伊哈布?哈桑开始把后现代作为专题来研究,他认为“后现代”是对现代主义美学原则和行事风格在后工业社会发生的一系列转化的概称。他把后现代主义的本质特征归纳为“不确定的内在性”。后现代社会是去中心化,或者说是多中心化;出现了对权威以及传统的颠覆、分解和放逐;对思维方式、价值观念的反叛、倒错或彻底革命;摒弃以理性、艺术、宗教等为中心的宏大叙事;表现出一种戏谑、调侃的态度,注重感性的直接把握,放弃了对人生、灵魂、永恒等终极问题的思考。

中国人民大学张法教授说:“后现代的整体是一个互联网式的开放整体,是一个没有确切边线,自身在不断增加或减少着的,任何人都可以进入或退出的整体。”②

2、后现代电影

后现代电影是体现了后现代思维模式、表达策略、审美风尚等的电影。从技术层面来说,后现代电影的制作手法主要有:深层结构的拆解、意义的不确定乃至消失、无深度平面、中心的位移、人物的符号化、主体的失落、反讽的叙述、滑稽的模仿、病态的幽默、离奇的怪诞等。③后现代电影呈现的是一种多元异质共存的局面,它把各种元素以拼贴、戏仿、疏离、解构等多种手法糅合在一起,形成一种新的电影表述方式。

二、《越光宝盒》的后现代表征

1、影片中的拼贴无处不在

拼贴是“一种关于观念或意识的自由流动的、由碎片构成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物。它包容了诸如新与旧之类的对应环节。它否认整齐性、条理性和对称性;它以矛盾和混乱而沾沾自喜。”④混杂拼贴是最具代表性的后现代艺术手法,体现着后现代主义文化的特征。

从《功夫》、《赤壁》、《十面埋伏》、《英雄》、《大话西游》等十几部影片中借取一些元素或进行类似的模仿,再将其一起拼凑贴入《越光宝盒》之中,可以说把拼贴手法发挥到极致。《越光宝盒》讲述的依然是和《大话西游》一样的穿越时空的故事,只是在这部剧中紫霞仙子和至尊宝只是配角。看到竹林,《十面埋伏》中的场景立刻浮现在我们眼前。官兵们一齐掷出标枪的场面虽然没有《英雄》中亲王一声令下,万箭齐发,先是似一团乌云向前移动,后又逐渐变成密集的雨林飞向无名的场面壮观,但谁都可以看出二者的相似之处。斧头帮、乞丐卖书、包租婆收租、火云邪神、如来神掌等《功夫》中的元素几乎是直接搬过来的。所有这些拼贴构成的大杂烩《越光宝盒》并不是对原版影片中某一元素的刻板挪用,而更多是旧瓶子装新酒,灵活变通,从而使得影片杂而不乱。

2、经典三国的戏仿

戏仿又称戏拟、滑稽模仿、谐谑模仿,是指通过对已有的叙事框架或情境进行模仿、挪用以获得一种游戏化的结果,是一种把严肃形式通过滑稽模仿吸引到诙谐文化中予以降格的艺术方式。其效果是要人们通常说话或写作的方式,向这些风格习性以及它们的过分和怪异之处投以嘲笑。⑤这种艺术风格和艺术手法是后现代社会的重要特征,且是后现代艺术的一个重要创作方法。

后现代电影对经典的戏仿主要有两种形态:一是对经典电影的戏仿;二是“旧瓶装新酒”的后现代式改编。⑥《越光宝盒》属于第二种形态,是对《三国演义》的后现代式改编。它彻底颠覆了传统文化经典的权威,传统观念中的曹操是一代枭雄,阴险狡诈,而影片中的郭德纲版的曹操搞怪不断,竟然想出了令将士们每天左右摇摆走路熟悉水性的绝招。赤壁之战前夕曹操身着紫色睡袍,袒肩散发,一手支头、一手扶枕,凝视正前方用脚画图的华佗,斜躺在塌上,被观众称为史上最妩媚的曹操。周瑜不再是英姿勃发的青年,而“略懂,略懂!”也成了诸葛亮的口头禅,二人的台词更是堪称经典――周瑜:“从他的琴声,我已经听得出他已经明白我的心声。”诸葛亮:“从他的琴声,我听得出他听得出我明白他的心声。”这些无厘头的对白在影片中随处可见,成为影片的一个显著特色。通过疏离的形式形成新的情景即新的环境、新的事件、新的人物,无厘头影片尽显其后现代主义风格。

3、影片展现讲述故事的年代而非故事讲述的年代

影片在对经典进行后现代改编时,不再遵循经典的宏大叙事模式,亦颠覆其宣扬的价值观念,而只是借助经典的外衣,掺进当代的思想或一些符号元素,从而产生喜剧性的冲突。这是后现代主义艺术的一个重要的表现手法,后现代电影并非要展现故事讲述的是一个什么样的年代,而是使观众能从中看出讲述这个故事的是一个什么样的年代。

《越光宝盒》讲的是一个山贼清一色为了逃避玫瑰仙子的纠缠跳入宝盒从现代穿越回三国时代的故事。但是当代社会的一些元素在影片中随处可见。官兵们掷出竹子标枪,却形成了一个鸟巢,领头的那个官兵感动的泪流满面,还有一位官兵模仿李宁拿着火炬,吊着绳子围绕鸟巢飞走。在清一色和玫瑰逃跑后,一个官兵说:“跑不了多远的,去水立方找。”很明显植入了2008年北京奥运会的元素。曹操:“给他三打奶粉!你们知道是哪个牌子的!”其身边二人都伸出三根手指,点头说“明白”,以此影射三鹿奶粉事件。这些都是与当代社会热点事件紧密相联系的,在把经典改得面目全非的影片中却可以清晰地看到当代社会的图像。

三、我国后现代电影形成原因分析

1、国外后现代主义思潮的本土化效应

后现代电影作品或者说具备一定后现代特征的电影作品在20世纪八九十年代风靡全球,但这一类型的作品首先出现在美国、法国、西班牙等西方国家。香港后工业社会特质明显,社会文化亦呈现出鲜明的后现代主义色彩,同时又有着成熟的电影制作历史与高度国际化的电影界,因此必然在电影创作中与这种文化思潮相结合,创作出一批优秀的后现代作品。随着我国改革开放的深入,西方后现代主义文化思潮逐渐进入中国,并被中国的影艺界消化吸收,从而产生了一批中国本土的后现代电影。

2、信息社会中文化、观念的多元发展

这是一个传播媒介迅速发展的时代。随着媒体的变迁,人们获取信息资源,谋求生存发展的手段日益多样,人们的生活方式和思维方式也随之变化,不再以主流文化价值为核心,不再顾忌严谨系统的理性活动,而是注重自身直接的经验和感受,强调以个人为中心,并满足自身不断变化的个人欲望,从而形成一个无中心乃至多中心、价值观念多元发展的后现代社会的局面。后现代电影正是在这样的环境下孕育而生的,作为一种艺术形态必然从某一个侧面成为这个社会的真实写照。

3、后现代主义电影满足人们解压需要

随着改革开放的不断深入与商品经济的高速发展,每一个人为了谋求更好的生存发展空间,满足自身对于物质的无限追求,必需适应压力大、节奏快的生存环境,但也须寻找一种方式为自己解压、消遣,因而促进我国的文化主流开始了从强调主旋律、弘扬社会主义的意识形态文化、启蒙文化向平民文化、娱乐文化转型,我国的文化语境越来越明显地出现了新的特征:“在功能上,它成为一种游戏性的娱乐化;在生产方式上,它成为一种由文化工业生产的商品;在文本上,它成为一种无深度的平面文化;在传播方式上,它成为一种全民性的泛大众文化。”⑦在这种文化语境下形成的后现代电影也正满足了处于紧张生活节奏中观众的消遣娱乐的需要。

四、《越光宝盒》的形式主义符号多于深刻的内涵

《越光宝盒》的后现代主义风格在拼贴、戏仿经典、无厘头的对白等方面得到了凸显。虽然影片是以永恒的话题――爱情为主题,但是这种轻松嘻哈、结局圆满的爱情却没有大话西游一咏三叹的爱情悲剧荡气回肠。也许导演的目的仅仅是给大众一份消遣和娱乐,但大众却感到在捧腹大笑之后留下的仅仅是一片空虚。这也许就是为什么会有人觉得看一个半小时的《越光宝盒》是在浪费生命。

综观西方优秀的后现代主义作品,依然注重电影对人们在后现代社会生活中的苦闷、压抑、彷徨以及人性的本质等深刻的主题进行挖掘,而不是以娱乐主宰一切,只有这样才能保持后现代电影的生命力。我国的后现代的电影仍有广阔的发展空间。

参考文献

①何塞,《越光宝盒恶俗山寨片再次回归》,《世界电影之窗》,2010(4)

②张法:《走向全球化时代的文艺理论》,安徽教育出版社,2005(224)

③⑤⑥李简瑷:《后现代电影》,四川人民出版社,2009(44)、(382)、(383)

④波林・玛丽・罗斯诺著 张国清译:《后现代主义与社会科学》,上海译文出版社,1998

⑦尹鸿,《世纪转型:当代中国的大众文化时代》,《电影艺术》,1997(1)

病态美学和怪诞美学范文第5篇

似乎自中国进入市场语境以来，从来就没有缺乏过关于“道德”伦理的话语讨论。从上世纪九十年代初的“人文精神”讨论到今天的“价值伦理”争执，跨世纪，且话语严肃认真。上至中国孔教之礼，下至西方公共社会伦理，既有儒家传统的现代化转换，又有左翼马克思的中国运用，还有自由知识分子的社会公益伸张，云云，可谓理据繁复，论证铿锵，还有主流民间各派别和声交响。可惜现实社会，特别是活生生的人，就是朽木不雕、德衰难佐。好似“道德”这个词如吊死鬼一般被GDP劫持绑架，随其火箭似增长到了云层高屋，还不具备贵妃娇体能承万千宠爱之质，不能起舞更乏弄清影，于是，就越加是高处不胜寒，结果就只能滑溜溜板似的万有引坠。抗辩者不解：中国改革，怎么就损毁了道德价值呢?

今天的自杀已经祸及到六岁的孩子。据《都市快报》报道，安徽省阜南二小两名六年级女生小梦和周周，在教室服下剧毒农药敌敌畏。写下一行对数学老师的愤怒粉笔遗书，于是社会各方老调重弹地纷纷论及“教育呀教育”。谴责这位数学老师是一方面，可是从孩子起教育他们尊重生命，我认为更是教育之责。从文学虚构到现实社会政论，即从作者到号称公共知识分子们，总过多地张扬叛逆与泄愤，还装裹在“批判审视霸权”的伪饰外衣下。比如：老师与学生，弱小六岁的学生当然是无辜的，具有规训霸权的老师当然责不可脱；但是让人从小就明白尊重自己的生命尊重他人的生命，将其视为人道德之根本，更重要。还有《重庆晨报》讯：“16日晚上7时，一名失恋男子在主城开往江津的大巴车上，用指甲割破了颈部动脉自杀。”自杀已不需要其他工具，不需要借助刀、绳、毒，抑或火车、大桥、高楼等，从外在的工具走向内敛极便，指甲就行，岂不怪哉?而且从小学生到这青年，都在公共空间——教室或公车，施行自杀行为，也就是说他们结束自己生命的随意性，几乎无需地点的选择。从哈姆雷特似的哲学追问“活着还是死去”到当下生命的随意轻掷，这世界是如何由思考走向浅薄之堕?文学及话语制造者有何责任?一直以来，许多鼓吹“死亡美学”者，却忽略了言说死亡背后的“生”。一如赞扬美国自白派诗人西尔维娅·普拉斯的“死／是一门艺术，所有的东西都如此／我要使之分外精彩”。忽略了“死”意象在诗句中有多重解释，即便是这诗人的生命意外地应合了诗句，其生命背后亦有许多不幸和坚忍。阐释和宣扬者往往疏忽了后者，太张扬前者给社会带来的危害，不可小觑。故此本文将再次论及海子与海子的诗，兼谈诗人意愿中的使命。

再说他杀。本来理性社会建制的首要当是使敌我双方亦能在沟通的平台上得以协商、共建和平。当下社会几乎无需构建敌我，甚至都谈不上利益冲突，更不要说即使帮会也该有的法规门道，就像不需要工具似的无需武功，只是任性地随意戕害他人生命。“4月1日，上海浦东机场一名中国留学生汪某因学费问题与来接机的母亲发生争执，该男子拿出行李中水果刀刺伤接机母亲。”弑母案已经无法以俄狄浦斯王的弑父娶母来做哲学省思和理论建构，无知、冲动及丧失理性，社会更多且几乎习惯性地以精神疾病来诠释。好像心灵的问题真的能由科学分析就了结了。一般多使用性格分裂或者双重人格等等遁词，我认为这样过于偏重科学主义的极端，是干扰社会价值及信仰构建的障碍。不少有意图的杀人者总幻想心理医学的庇护来逃罪。在心理医学的市场蓬勃下，社会伦理濒临崩溃。2010年3月24日福建南平还发生了中年男子狂砍小学生事件，造成八学生死亡，三学生重伤。而事后裁决一个失恋说的“疯”字就了结了。在某种程度上所谓的精神分析鉴定，几近干扰法庭治罪，甚至有些不无怂恿变态性破坏社会伦理的行为。我认为，让罪者明白其罪，罚之重要!文学，因其对人性有着超越极限的探险功能，所以常常刻画某些性格多重和分裂之人。但文学及心理学理论都不能沦为助纣为虐的工具。比如陀思妥耶夫斯基的作品，多现他杀场景，像《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫、《卡拉马佐夫兄弟》中的伊万都可谓是多重性格者，在分裂病态中有犯罪行为和犯罪臆想。但是作者并没有把文学描写仅到“罪”的发生为止，或是用某些心理分析理论来怪诞地解构，而是在罪之后，在极其精彩的剖析心理纤维之后，强调“罚”的意义。于伊万，导致精神崩溃，由此阐明拒绝上帝拯救的后果。而在拉斯柯尔尼科夫，除了罚到西伯利亚流放，更是以索尼娅这人物的设置，来实施拯救灵魂之功。虽然她被生活所累沦落为妓，却有着凡人难以想象的与罪人共同承担苦难的超凡脱俗。她作为倾听者肩负起与罪人共同分担灵魂重负的责任，劝说罪人自首，并承诺陪同流放西伯利亚。对罪之罚不是文学终极旨归，文学当追求的是灵魂得救之宗教信念。西伯利亚的惩罚只是一种手段，而真正使得拉斯柯尔尼科夫灵魂得以拯救的是索尼娅每天坚忍不拔地墙外光芒式伫立，终于在故事的终结，罪人真诚认识到罪行，也同时得以灵魂的升华。此乃文学之责。

上个世纪八十年代中国文化与西方再度交媾，九十年代诗人自杀却契合着西方二十世纪初诸多文人在世界大战中的毁灭心态，那种灵魂无所皈依的破碎情态，叠加进中国九十年代商品经济冲击，从八十年代前期理想高歌渐渐步入后期人文精神的迷茫，像海子的自杀，纷纷被议论牵扯到诸如伍尔夫、本雅明、海明威、茨威格等等的自杀联想中。而到二十一世纪的他杀现象却暗合着十九世纪批判现实主义笔下的幽灵。我们的社会始终在高调否决自己与资本社会的不同，却仅从“杀”这样的微观中，不无十九世纪个人英雄主义的幻梦误导。有人说这都是个人主义的错。我说，先要区分个人主义与个体叙事不可混淆。更不能将新时期中国重新拾起的个人叙事，轻率地否决，且盲目性地重新张扬起曾经被历史纠错了的“”集体叙事中的假大空。但同时，也不能否认，中国二十世纪进入现代的特殊性，即人们熟知的救亡压倒启蒙的集体主义，的确在心灵上拯救了战争给予人的创伤，使得中国较西方，在二十世纪前半叶，少有自杀现象。当然在“”集权主义膨胀到极点时，亦有如傅雷、老舍等等自杀。故此，在强调民族的集体精神即人类的普世价值的前提下，本文拟似海子探寻汉语诗学的民族精神本源般，对人类的集体回忆和人性至善造型由衷呼唤，重思文学之质。恰如海子所言：“我们这个民族毕竟站起来歌唱自身了。”因此海子曾宣言，“我决定用自己的诗的方式加入这支队伍。我希望能找到对土地和河流——这些巨大物质实体的触摸方式。”——珍视生命，善之美乃文学精髓。

二

对于海子的自杀，我也借用西川引用的约翰·顿：“无论谁死了／我都觉得是我自己的一部分在死亡／因为我包含在人类这个概念里。因此我从不问丧钟为谁而鸣，它为我，也为你。”对结束生命，无论有多少种阐释理由，都是让人痛心的。我相信，许多优秀者在作如此选择时，有许多不为人知的苦痛挣扎。

同时，我完全不能忍受俗世之人利用优秀生命失落的结果，或是作为隐遁的托词，或是作为泄愤抬高自己身价的筹码，比政客的投机更让我不忍，且为逝者痛心。因此，再度着重指出海子在汉语诗学中的时代意义。企图穿越死亡的疼痛，能获知新生的追求。对死的探讨，从来都显现对生的执著。海子的诗篇有许多“尸体”意象，但无不在谈诗的孕育和再生：“尸体是泥土的再次开始／尸体不是愤怒也不是疾病”(《土地·王》)我愿意相信是诗人灵魂对“风景中大生命的呼吸”，一如海子论及的荷尔德林和梵高。于是，诗与诗人、文学与作者，可以长青万万年。这也成就了海子诗言：“在大地中／死而复生”(《诗人叶赛宁》)不止一个，“春天，十个海子全部复活”!

是在“复活”的意义上，我体会海子的汉语诗学追求，称其为“古典是一种黎明”。海子在1986年8月的日记中如此写道：“黎明并不是一种开始，她应当是最后来到的，收拾黑夜尸体的人。我想，这古典是一种黎明，当彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿，合而为一时，这古典是一种黎明。”

我将这理解为中国汉语诗学在上世纪八十年代中旬经过漫长却始终处于阵痛之烈的历程之后，划过语言天空的一道曙光。中国现代诗，抑或现代语言，已经不可能撇得开“彼岸的鹿”，我们古老的民族语言不可否认地在进入现代以后已经杂糅进西方语言的林林总总，狭隘、闭锁、偏执，都不利于语言的更新发展，尤其是诗歌。在倾注人类情感、心灵的圣职中，更要求普世胸怀。问题是我们民族的语言特别在行诗中，花费大半个世纪在行埋葬之功，“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。死尸是不能出土的?”海子在日记中要说的不是尸体，而是“坟墓上的花枝和青草。”(日记1986／8)也就是说，“水中的鹿”如“水抱屈原”，尽管“尸骨难收”，却仅只“一双眼睛如火光照亮”，就可以激起“水面上千年的羊群”，让“世界上美丽如画”响彻云霄。(诗《水抱屈原》)要穿上“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”是海子一直的梦，在著名的抒情短诗《亚洲铜》中，他把这民族祖魂的诗鞋幻化为“白鸽子”，号召“让我们——我们和河流一起，穿上它吧?”但是，为诗的理想性行动要真正实施如诗节奏性跳跃有其现实困难，即如何将“坟墓上的”抒情进“清澈的”、“水中王冠”的状态，“流动的语言的小溪则是阻碍。”海子对现代诗语的“意象”说，尤其是技术分割型，有相当的警醒，他追求的是“意象与咏唱的合一”，他表白“当我从当代、现代走向古典时，我是遵循泉水的原理或真理的”。正是对语言的“自我审视”，这“心中之鹿”才是让海子困扰不已，也奋争不息的关键点，以对中国诗歌使命般的思考，海子指出：“中国当代的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。”

对于诗歌本身建构性思考，要将中西古今内在外物三“鹿”合一，在诗清澈澄碧的王国高度腾跃飞升，这是我对海子诗学追求的读解。奚密也曾在讨论《亚洲铜》时总结：“海子的《亚洲铜》一方面表现了寻根、‘追求东方文化与现代意识’的‘结合’(1985年1月《现代诗内部交流资料》前言)，另一方面也标志着从对本土文化过渡到对诗本身的反思。”我却认为，1985年左右中国文坛兴起的“寻根”热，对海子当产生一定的影响，故在1986年，他直言不讳地指出：“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味。这是最令我难以忍受的。”(《王子、太阳神之子》)多数评论都注意到这段话，却没有多少深究海子为什么会如此说，恰是立于穿越现代意识之后的语境，思想再触及的东方实体，已不能放下现代之重。但要如何才能从当代穿越现代重抵古典，且立于“诗本身的反思”在幻象的旅途飞翔。海子认为，“作为当代中国诗歌目标的成功的伟大诗歌”，除但丁、歌德和莎士比亚之外，“还有更高一级的创造性诗歌——这是一种诗歌总集性质的东西——与其称之为伟大的诗歌，不如称之为伟大的人类精神——这是人类形象中迄今为止的最高成就。”(《诗学提纲·伟大的诗歌》)奚密也注意到了海子“人类的集体回忆或造型”表现出的最高成就，一并“金字塔”、“敦煌艺术”、“印度及荷马史诗”，还有“圣经旧约和可兰经”，对这要建立(以西川的话说是)“庞大诗歌帝国的理想”，奚密没有做深入分析。在西方现代意识统领百年之久的领地，集体的东方还有否可能，且要以远古史诗的形式再度表达?被幻象燃烧的海子说：“我一直想写这么一首大型的叙事诗：两大民族的代表诗人(也是王)代表各自的民族以生命为代价进行诗歌竞赛，得胜的民族在歌上失败了，他的王(诗人)在竞赛中头颅落地。失败的民族的王(诗人)胜利了——整个民族惨灭了、灭绝了，只剩他一人，或者说仅仅剩下他的诗。”好似海子以“处罚东方”的语气要倾导出的是即使百年来我们面对“死亡惨灭的秋天”，但依旧可以幻想诗歌“保留最后一个果实，除了失败，谁也不能触动它。”而这失败之血却可以飞跃入天堂，“血。他的意义超出了存在。天空上只有高寒的一万年却无火无蜜、无个体，只有集体抱在一起——那是已经死去但在幻象中化为永恒的集体”。(《诗学提纲·朝霞》)尽管奚密最后概括：“从到1986到1989年，诗人对诗本质——包括它与语言和存在之间的吊诡运作——的思考，其普遍性和多元性、广度和深度，都是前所未及的。”这给予了海子当代诗歌之位的不朽认可。

灵魂受洗，几乎是海子在诗中体现的生与死的态度。在《王子·太阳神之子》中他曾如此赤诚表白：但丁“领着你在他王座周围盘桓。但丁啊，总有一天，我要像你抛开维吉尔那样抛开你的陪伴，由我心中的诗神或女神陪伴升上诗歌的天堂，但现在你仍然是王和我的老师。”关键是中国诗人要在被西方语言几乎统领吞没的语境下探寻汉语诗的天空。海子说：“如果说海是希腊的，那么天空是中国的。任何人都不像中国人对于天空有那么深的感知。”(《太阳·断头篇》代后记)在海子的理想中，似乎只要汉语诗学能省思转身，一如“中国乐器用泪水寻找中国老百姓”，那么，“瞎子阿炳站在泉边说／月亮今夜也哭得厉害”。远古犹如婴儿诞生的啼哭恰是“断断续续的口弦”，将钻入“港口的外国船舱”，让“第一水手呆了／第二水手呆了／那些歌曲钉在黄发水手的脑袋上”。(《中国器乐》)

因此，将海子阐释为悲观厌世和灰暗落魄，是荒谬的误读。尽管他有着执著民族语言挥之不去的忧伤，但诗人心中的追寻总是现出某些喜庆，一如他的诗篇《新娘》，诗人总在告别一种不满意的现代自己，要去追寻“故土的小木屋、筷子、一缸清水”，这些意象一如他的“喂马、劈材”(《面向大海春暖花开》)，都是对土地之呼唤，而且总要抱着明天“春暖花开”的幸福许诺来作今天的“告别”。但是，海子的告别从来都不是颓废，而是被他喻示为

民族语言的“河流幽幽的眼睛”像“一盏灯”，呵，“新娘”般“照耀”啊!诗人真的如新郎般喜庆：“这盏灯今天睡在我的屋子里。”

因此，我愿意在“伟大诗歌的宇宙性背景”下来体会诗人博大的胸怀，那种“超于母本和父本之上，甚至超出审美与创造之上”的追求。海子说那是“人类之心和人类之手的最高成就，是人类的集体回忆和造型。”当我们怀念诗人时，让某种情感和理想复活于我们自身，一如诗人说“想在我的诗学中表达一种隐约的欣喜和预感：当代诗学中的元素倾向与艺术家集团行动集体创造的倾向和人类早期的集体回忆或造型相吻合——人类经历了个人巨匠的创造之手以后，是否又会在二十世纪以后重回集体创造?!”海子认为：“灵性必定要在人群中复活”，是要强调民族史诗的魂灵在涌动。我曾在论述史诗文章中写过：史诗精神乃雄浑广博浩大之超越，虽以“英雄”人为之本，即死亦不乏灵魂的飞升。海子的“太阳”、“麦地”和“田野”皆是灵动元素，一如他反复歌吟的：“复活的那一天必定是用火的日子。胚芽上必定会留下创世的黑灰。一层肥沃的黑灰。我向田野深处走去，又遇见那么多母亲、爱人和钟声。”神性的晚祷霞光，从远古的旷野幽幽长鸣，民族的传奇，神话般与世界融合，海子预言：“这一世纪和下一世纪的交替，在中国，必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。这是我，一个中国当代诗人的梦想和愿望。”(《伟大诗歌》)

扼腕痛惜的是在诗中千万次否决自己的个体“海子”，以自杀的方式，戕伤了“集体”的海子，而我们，却只能呼唤其精神的复活，以坚持梦想。

三

对个人功利的极大膨胀，亦是他杀的主因。在资本积累漫天膨胀的时代，尤为明显。这是为什么十九世纪文学作品中，许多以他人为阶梯，谋利不成而屠杀他人的原因。陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫的杀人理论就是要做一个“不平凡的人”。本来英雄精神是追求奋斗的动力，可是在资本积累的残酷中，扭曲地将他人作为了自己利益的垫脚石。拉斯柯尔尼科夫人物谱系前身有司汤达笔下的于连，热衷拿破仑沙场取胜的角色，任何妨碍其攀升利益的无辜者甚至爱人，都可以格杀勿论。对此利欲熏心者，陀思妥耶夫斯基在文学中的警示如《》中描写的经典情节，被金钱糜烂社会伤害至深的纳斯塔霞，勇敢地拍卖自己，将获得的十万卢布随手扔进火力，让贪图利益、伤害爱情的甘尼亚爬着去取，如果这男人还可以保持不像狗一般地往火堆里抢救钱财的话，说明他还有点人味。这是纳斯塔霞狂笑世间的表达，而这个与于连、拉斯柯尔尼科夫，还有巴尔扎克笔下的拉提格涅同类型的资本社会的畸形体，终于煎熬不住以昏死过去保全了自己仅剩的人味。陀思妥耶夫斯基作品的文学价值就在于揭示如此社会恶俗时的批判和拯救。《》中正是以一个癫痫症患者梅什金公爵，他曾穿越死亡，来启迪在金钱权势下堕落的俗世人间。曾面对死，几分钟之后灵魂就将离开躯体，于是希冀生的渴求那样强烈：“要是我不死，那该有多好!倘若我能死而复生，那就会有无穷无尽的时间!一切都会是我的!那时候，我将使每分钟成为整整一个世纪，一点也不糟蹋，每分钟都计算清楚，连一分钟也不浪费!”

以文学来启示生命的意义，有说《罪与罚》，只不过是陀思妥耶夫斯基最后将个人英雄主义者转变成了宗教狂热者。这是极端错误，难以沟通的谬论。宗教与宗教精神是不同的，在当下的中国，我们不乏宗教，即使是街道上，或者闭门家居，都不时会被什么和尚之类的要讨香火和超度的钱财。念经燃香，或者竖起十字架传销些商品，几乎是当今市场的宗教。而陀思妥耶夫斯基的文学明示的却是宗教精神，以此情怀来超越罚之上的灵魂拯救。在《罪与罚》的结尾，杀人犯拉斯柯尔尼科夫在西伯利亚，终于从抗拒心理走出，融化进爱的暖流中。索妮亚没有向他宣传过宗教，没有使他痛苦，没有把宗教的书籍硬塞给他，而是他终于忍不住向她要了《新约全书》。但是，他依旧没有打开过，但却与她同时认识到，流放的七年是幸福的开始，他们俩都愿意将这七年当作七天。但是必须首先认识到：“他不可能无价地得到新的生活，必须为它付出重大的代价，往后必须为它作出重大的功绩……”所以，陀思妥耶夫斯基最后总结说：这是“一个新的故事，一个人逐渐洗心革面、逐渐从一个世界进入另一个世界的故事，一个熟悉新的、直到如今根本还没有人知道的现实的故事”……

我希望这样的故事在中国当下的文学中也多多发生，于是他杀的野蛮，不会在文学中嚣张，到现实中也禁止残暴地模仿。

四

美国9·11之后，有这样一本书《艺术犯罪与恐怖行动》(“CRIMES OF ART+TER-ROR”)，谈到生活对艺术的模仿，复仇的也许就是从书本上获得灵感。犯罪欲望导致作者与杀手某种程度上存在隐在的共谋关系。这颠覆了艺术唯美的先定假设，在野心和欲望的挑战下，艺术迷恋甚至往往要超越极限，暴力与性，在当下都是热门。这使得文责话题，几乎困难无比。