电影表演艺术

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇电影表演艺术范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

电影表演艺术范文第1篇

8月5日至7日，第12届电影表演艺术学会奖（金凤凰奖）颁奖活动在青岛开发区举行。颁奖晚会于8月6日晚在中国石油大学体育馆上演，近百名影视演员走过红地毯。当晚成为青岛市民的盛大节日，百米明星大道旁挤满了热情的影迷，每当有熟悉的明星出现在红地毯上，人群便发出阵阵欢呼。当青岛籍演员黄晓明、黄渤出现时，欢呼声显得尤为热烈。

整台颁奖晚会始终在既大气恢弘又温馨感人的气氛中进行。出席晚会的不仅有张国立、葛优、赵薇、范冰冰、苗圃、马伊P、邓超、张涵予、王宝强、佟大为、李光洁等一线影视明星，而且有于洋、田华、王心刚、王晓棠、张良等老一辈电影艺术家。晚会颁出表演艺术学会奖、新人奖、特别荣誉奖、终身成就奖及评委会特别奖。获奖演员均需到场领奖，缺席则视为自动放弃。颁奖过程中，获奖者的获奖感言或长或短，其中很多令人印象深刻。比如邓超：“感谢表演，享受表演。”赵薇：“……可以看到这么多我很敬仰的优秀的老艺术家，一睹他们的风采，我觉得非常荣幸，而且我可以看到很多的同行，我觉得像一个家庭的感觉。今天看到很多非常棒的老艺术家老师，我在底下偷偷想，也许我的今天就是他们的昨天，也许有幸，他们的现在就是我的未来，所以我希望能够得到你们对艺术上的执著以及对于人生的认真态度，希望我们都能够好好地把大家的精神发挥下去，每个人都能热爱自己的电影热爱自己的表演，好好地做自己的工作。”

在获得本届金凤凰特别荣誉奖的十位老艺术家中，钱千里、李丁早前不幸离世。观众只有从现场播放的两位老艺术家经典作品回顾中，感受他们的魅力。张国立代为朗读了李丁的获奖感言：“谢谢评委会，谢谢在坐的各位，谢谢我的衣食父母。十分抱歉，不能当面致谢，十分遗憾，不能和大伙见面。我从艺六十余年，先是舞台，后银幕、荧屏，只望兢兢业业，不想今日获此殊荣。果真能当的起吗？并且说句老实话，我已无力以此为鞭策再接再厉，因此我诚惶诚恐。年纪大了，身体所限，不能亲临现场拜会各位并恭听大论，只好遥祝各位事业有成，身体安康。给各位鞠躬了，我想你们！李丁。”

持续三天的活动除颁奖晚会外，还有学术交流和丰富多彩的文娱活动，包括“影视明星林”植树活动、老艺术家作品研讨会、影视明星书画笔会、明星篮球赛等。可以说，这次活动还是一次影视表演同行们的大聚会，是一次演员和观众亲密接触的大联欢。颁奖晚会次日，在山东科技大学体育馆内进行了一场别开生面的篮球友谊赛：影视明星篮球联队对青岛经济技术开发区凤凰岛队。中国电影表演艺术学会会长、著名演员唐国强为比赛开球。比赛中，明星代表队队长张丰毅的球技不时引起观众的阵阵喝彩，《康熙微服私访记》中饰三德子的吴军在场上用他独特的幽默风趣给观众带来了阵阵笑声。影视明星队还组织了明星啦啦队来现场加油助威，他们的表现有时比比赛更抢眼。

中国电影表演艺术学会还特意为本届“金凤凰奖”组织编写了名为《当代影视表演趋向》的“电影表演艺术学会奖”文集。绝大部分获奖者都亲自撰写了以“我和我的角色”为主题的感言文章，如马伊 《演〈江北好人〉小人物心得》，王宝强《我在实现梦想》，车永莉《前辈教我拍电影》，邓超《用心还原，拧巴演戏》，刘劲《从神坛到人间―我试演的一些体会》，孙红雷《关于〈梅兰芳〉的表演感受》，张涵予《从“谷子地”说起》，周迅《从体验中感知角色》等等。不论是对想了解银幕背后花絮的普通读者，还是对当代中国表演的研究者来说，这都是一本难得的读本。

据悉，中国电影表演艺术学会是经国家民政部注册、隶属于国家广电总局的民间社团组织，是全国电影演员的专业性群众组织，目前拥有会员千余人。“金凤凰奖”的评奖者和获奖者都必须是学会会员，是演员自己评自己的学术活动；突出强调“德艺双馨”，以此鼓励电影演员提高自身素质和艺术修养，在电影表演技艺上取得优秀成绩。

“金凤凰奖”自1985年创办以来，每两年评选一次，已经举办了12届。其评选过程注重开展群众性的学术研讨活动；获奖不分主角、配角，对老、中、青演员有较大的鼓励和督促作用，是目前具有权威性和广泛性的电影表演艺术专门奖。

第12届电影表演艺术学会奖（金凤凰奖）获奖演员名单

表演艺术学会奖：

马伊马晓伟王宝强王奎荣

车永莉邓超刘劲孙红雷佟大为张涵予苏丽周迅巫刚苗圃

范冰冰聂远黄渤黄晓明颜丹晨颜丙燕

新人奖：

李光洁黄圣依余少群爱新觉罗・启星袁文霆温桂钰蒋婧张默

吕玉来

特别荣誉奖：

钱千里陈志坚崔超明牛张勇手黄宗英向隽殊陶玉玲白德彰李丁

终身成就奖：

电影表演艺术范文第2篇

【关键词】电厂热工仪表；压力测量技术；研究；应用

电厂热工仪表压力测量技术是电力行业的基本技术，对该技术的研究与应用，首先需要对热工仪表有一个系统全面的了解。每种热工仪表都有各自的属性，需要对其进行细致分析，进而利用热工仪表测量压力。

1 电厂中的压力测量仪表分类

1.1 液压式压力测量仪表

液压式压力测量仪表，其测量原理比较简单，在进行压力测量时，通过平衡被测压力和一定高度液柱的压力即可得出实际的压力。该仪表一般采用玻璃管进行装液，受材质的影响，其测量范围比较小，一般测量的最大压力不能超过0.3MPa。对于工作液的选取也有一定的讲究。由于温度、重力加速度等对工作液体的影响比较显著，因此在不同环境条件下测量所得的结果要进行重力和温度等的修整。该压力测量仪表的显著特点就是灵敏度比较高。

1.2 弹性式压力测量仪表

弹性元件在受到一定压力的时候会发生相应的形变，正式利用了这一原理制成了弹性式压力测量仪表，该仪表也是目前应用最为广泛的压力测量仪表。这种仪表的优点就是结构简单，坚固耐用，而且测量范围相对较宽。

1.3 负荷式压力测量仪表

这种仪表直接根据压力的定义制作而成，砝码和活塞均可以进行精确加工和测量。该类仪表的优点是误差较小，测量限比较宽，可以从数十帕至2500MPa。

1.4 电测式压力测量仪表

电测式压力测量仪表是利用金属或半导体的物理特性，将压力转换为电压、电流信号或频率信号输出，或是通过电阻应变片等，将弹性体的形变转换为电压、电流信号输出代表性产品有压电式、压阻式、振频式、电容式和应变式等压力传感器所构成的电测式压力测量仪表。精确度可达0.02级，测量范围从数十帕至700兆帕不等。

2 电厂热工仪表压力测量技术的研究与应用[1]

2.1 三套精密压力表检定系统

2.1.1 检测范围为0-6000kPa的第一套压力表检测系统

该检测系统的量程可以分为两个区间，分别是0-2500kPa和0-6000kPa，标准器的准确度可以达到0.05级。适合用于检测0.25级和0.4级两个级别，量程为0-2500kPa、0-4000kPa、0-6000kPa的精密压力表。

2.1.2 检测范围为0-1600kPa的第二套压力表检测系统

该检测系统的量程段同样可以分为两个区间，0-600kPa和0-1600kPa，标准器的准确度可以达到0.05级。适合用于检测0.25级和0.4级两个级别，量程为0-400kPa、0-600kPa、0-1000kPa和0-1600kPa的精密压力表。

2.1.3 检测范围为-100-250kPa的第三套压力表检测系统

该检测系统分为-100-100kPa和0-250kPa两个量程段，标准器的准确度可以达到0.05级。辅助设备有可用于检定0.25级、0.4级，量程为-100-0kPa、0-60kPa、0-l00kPa、0-160kPa、0-250kPa的精密压表，以及 DYQ-03 型压九校验台或空气过滤减压阀。

2.2 探究标准器性能及工作原理—以CWY1O0系列智能压力表为标准器[2]

这种智能压力表采用先进的集成压力传感器，配以高精度放大单元及A/D转换器，进行严密的零点及满量程温度误差的补偿，各种数据的处理、分析、计算采用单片微机来实现。可以通过液晶显示器显示或者打印机打印结果，也可以经由RS-232接口输出，测量的精度可以达到万分之五。各种功能的设置则是通过控制键盘来实现的，该控制键盘即为面板薄膜开关。

对标准器总不确定度的分析：标准器测量结果的总不确定度按误差性质和误差来源通常可以分为两类，一类是系统误差Us，即用非统计学方法评定的B类不确定度；而另一类是随机误差Uz，即用统计学方法评定的A类不确定度。

2.2.1 对系统误差Uz的分析

这种检定系统需要再恒温条件下才能工作，采用的是直接比较法和数字显示，这就在很大程度上避免了其它附加误差的发生。在这种情况下，我们可以只考虑标准器本身固有的误差，一般标准器检定证书或者标准器制造商都会提供标准器本身固有误差。

（1）根据标准器检定证书得到的恒定系统误差为当示值在l000kPa的时候，系统误差是+0.7kPa。

（2）根据标准器制造商质量说明书得到误差极限为：

对未知系统误差的估计值为Us2=（1/3）B2（引自ISO/TAG4/WG3）

2.2.2 对标准器随机误差UZ的分析

采用型号为CWY100的智能压力表，该表的量程为0-2500kPa，对量程段为0-2500kPa，准确度为0.25级的精密压力表，在其示值均为1000kPa，测量条件相同的情况下进行10次等精度测量，xi分别为：999.2、999.2、999.7、999.8、998.7、998.7、1000.1、998.4、999.9、999.6，得到：

UZ=±t*s=±（1.06*0.58）=±0.62kPa（P=68.26%）

标准器总不确定度。对标准器系统误差Us和随机误差UZ进行误差合成采用的方和根法，其总不确定度为：

A=±U=±0.93kPa （系统误差ε被修正后） 或 A=ε±U=（+O.7±0.93）kPA。

3 压力表的常见故障与解决措施

3.1 压力表无指示

出现这种故障的原因很多，可能是齿轮磨损过多，使得齿轮无法啮合，这种情况下可以考虑更换齿轮；也可能是扇形齿轮与小齿轮之间的阻力过大，可以调整二者之间的间隙至适合的位置；还可能是管内污物堆积导致阻塞，可以先洗掉弹簧管内的杂物，并用钢丝疏通。

3.2 压力表的指针回转跳动或迟钝

出现这种故障可能是因为指针与表盘或者表蒙之间存在摩擦，最好的解决方法就是矫正指针，加厚玻璃下面的称圈；传动件间的活动部位有污垢，使得传动不灵活，可以进行清洗除锈、去除污物或者更换传动件解决；传动件的配合间隙过小使得传动不灵活，可以增大配合间隙，或者加点钟表油。

3.3 压力表的指针转动不平稳

出现这种故障，有以下可能的原因：支柱发生倾斜，导致上下夹板不平行，可以通过校正支柱，加减垫圈来使得夹板重新平行；夹板发生弯曲，应校正夹板的平直度；扇形齿轮发生倾斜，可以通过矫正或者更换齿轮来解决。

4 结语

电厂热工仪表的压力测量必须选择合适的压力仪表，在压力测量中要注意各种误差的减少和准确估计，并对热工压力测量仪表的故障进行准确的分析和处理，这样才能保证热工压力测量仪表的良好应用，保障电厂工作的良好运行。

参考文献：

电影表演艺术范文第3篇

1 古典戏剧肢体语言表演的特点

现代歌剧表演是一门舞台艺术，更是听觉表演和视觉表演综合能力的表演艺术。按照辩证法万物联系的方法整体地看待舞台表演――肢体语言和听觉部分的演绎相辅相成，不可割裂。要做到在舞台上声音表演和肢体语言的表演恰到好处，浑然天成相互印证。我们需要在基本功上下足功夫，也就是老祖宗常说的“前表意”。这个概念接近于中国人所说的“精气神”，或者日本人所说的“花”，印度人所说的“味”，而西方人则笼统地称之为“能量”。笔者的理解是所扮演或者所展示的角色之前就长期进行的身体训练所沉淀在演员身上的那种几乎可以独立于剧情之外的难以言表的魅力。其实不仅仅是中国的戏曲演员有大量的“前表意”的训练，印度的卡塔卡里演员、日本的歌舞伎演员、意大利的假面喜剧演员都是这样。

作为一名歌剧表演专业演员，不再是停留在舞台那一方寸的位置上声情并茂的传递着作品。而是需要能驾驭一个角色，就好像戏曲演员或者话剧演员，影视演员一样，能“唱、练、做、打”……这样的综合能力需要戏曲表演艺术的精髓之一――肢体语言的教育去锻炼学生，丰富她们的。

首先，中国古典戏剧肢体语言无论是在表现角色的喜、怒、哀、乐、恐、悲、欢或是站步走停、举手投足以及仪态风度和礼节等方面都有一整套程式的。任何舞台剧无论是歌剧、舞剧、还是话剧这一系列的表演艺术都是 要通过人的表演，用肢体动作辅以声音，把听觉形象和视觉形象结合成一个整体，来表现内容的完美艺术形式。舞台声乐表演的程式写意虽然与古典戏剧表演有共性，亦有各自的特殊性。随着人们日益增长审美情趣，尤其对艺术工作者的要求越来越提出新的高度。同时，艺术的追求对于艺术表演家来说也是无穷无尽的。这对艺术家门来说无疑需要深厚的基本功给予支撑。这里我们可以借鉴中国戏剧表演的一些肢体语言的程式。这是中国古典戏剧一种规范化的表演格式和套路。这种手段和艺术创造即使历代艺术家长期观察声或体验生活的结果，更是对生活进行提炼、美化、规范化的表演结晶。在舞台表演中，无声的语言，简洁的提炼，即手眼身步――空灵又抽象，传达出浓浓的东方情调，无一不带有特定的程式和规范。就好像作为一名歌剧演员，陡然出现在一个大众场合，上场就要“亮相”，然后做自我介绍，夺得众人的目光。下场也要有“结尾相”，以特别的方式让观众留下深刻印象等待下文。如果在戏剧里，人物上场和下场更是有一套系统的程式。其次，在舞台表演美学中，中国人把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴：生活是实，艺术是虚，在这么一块固定的小小空间，乔巧用虚拟的肢体语言，便可驰骋在这小小的天地。艺术创作的过程就是由实生虚的过程，就是用虚来表现实的过程，因为生活形态及其内在外在自然规律的局限，这是写实表现和虚拟写意表现两者之间的分界线，写实表现以再现这个极限为美，而虚拟写意表现去以超越这个极限把他化作意向为美。古典戏剧肢体语言的虚拟写意突破舞台物质条件的限制，是通过对象与主题的默契把无限的生活内容与有限的舞台艺术、生活真实与艺术的真实统一起来。这有利于我们声乐表演者在这狭小的空间也通过一定的程式将之典型化、优美化、又通过虚拟将不可能实现的、以抽象的动作代替写实，以肢体动作来传递这种神韵，将之一一显现在舞台上。这样才能做到化平凡为传奇，化腐朽为神奇。一个简洁的动作，虚而不假，实而不俗，既形象逼真、又优美规整，这对于演员来说是一种精湛的技艺。有句俗话说“台上跬步，台下千里”这说明真正的简洁与刻苦的训练分不开。例如古典戏剧里，大师梅兰芳先生表演《贵妃醉酒》里的杨玉环，出场只有两个抖袖，配以身子往下略蹲，简洁干净地表现出态度的凝重大方。而醉酒后却又一系列娇美细腻的闻花、学燕、衔杯、醉步等肢体动作并配上手中的道具――扇子，姿态瞬息万变，既烘托得了剧情，又恰到好处地刻画了杨贵妃的失望和寂寞之情。

在歌剧表演中我们同样不容忽视的就是肢体的律动。因为肢体的律动节奏就是演员情感变化和精神变化的晴雨表，温度计，因而也是肢体语言重要的构成要素之一。一个演员在舞台上，一个出场，节奏不同，也往往传递出不同的语言信息。因此，有人戏称肢体律动是肢体语言的灵魂。在美学范畴里，我们可以从中国古典戏剧肢体员语言中的这种肢体的律动用“节奏写意”来概括。节奏写意虽然抽象，但着实可以为中国古典肢体语言之传神特征点穴，用它来联系肢体语言的动作逻辑和探索肢体语言表演的内在情感等领域。一个古典戏剧演员，在舞台上运用高妙的肢体语言，并用这种节奏的抽象呈现，以强弱、长短、快慢、张弛的形式组合和其中的微妙平衡，达到了中国古典戏剧美学的一次次绽放。在美术上这种艺术中的节奏是通过构图、色彩、线条灯多种变化所造成的。如景物的远和近、深和浅、色彩的浓和淡、明和暗、冷和热，线条的曲和直，飘和沉等。在舞台上，他的节奏要比单一的音乐、美术范畴要广泛丰富得多，因樗是时空统一的艺术，是动和静结合的艺术，是直观性与过程性统一的艺术，再现与表现结合的艺术。那么同样，作为一个优秀的歌剧演员同样要处理好节奏变化，这样才是刻画人物性格、心理、情感的关键所在。在古典戏剧的表演中，是非常强调突出节奏的地位的。没有强烈、鲜明的节奏感就没有古典戏剧艺术的程式。那如何处理好肢体语言中的节奏，首先我们一定要了解一个定律就是对立统一规律，这是宇宙万物普遍的规律，可谓有比较才有区别，有区别才显其差异，节奏正式在对比中得以显现。我们往往运用对比强烈的节奏来强化动作，以为了突出人物形象。在《铁弓缘》中有这么一段戏：开茶馆的妈妈喊女儿送茶水，女儿懒洋洋、慢腾腾地提着一把铁壶出来，往里一看，见是个英俊少年，二话没说，转身快步下场，再出来时，精神抖擞，喜滋滋地拿着一把细磁壶轻快地走出来，两把壶，两次不同节奏的上下场，把这位小姑娘的性格一下就烘托出来了。对于歌剧的表演者我们也应该把握好这样的节奏。从结构安排上，做到动静相映；从速度上，做到有张有驰；从力度来上，做到有强有弱；从情绪的跌宕起伏上，做到天然有致。

古典戏剧中肢体语言的节奏除了通过对比来表现之外，还配上击乐点子，使肢体动作铿锵有力，这就是所谓的“达意显声”这样既能感受到动作的声音节奏，又能看得见有型的动态，和无形的内心活动。虽然在西洋歌剧表演中并没有这样的程式，但是随着古典音乐的大众化思潮的影响，现代歌剧的演绎，肢体语言的运用以及配器等可以借鉴中国古典戏剧的肢体语言节奏。古人认为，思维活动是复杂多变的，而且相当微妙。如何将任务复杂纷纭的内心活动清晰地展现在观众眼前，让观众感觉到任务的心理节奏，又能看得见这些细腻的变化和发展。主要还是运用强烈的对比、配上击乐点子来表现的。除此之外，当遇到需要突出的重要情节时，可采取停顿、延长、先说后做等手法予以夸大和强调，以达到给观众留有强烈的印象的目的。演员在舞台中，不管是演绎的西洋歌剧还是中国近现代歌剧，都会运用强调肢体语言节奏的某个瞬间的手法，来表现当时当下的人物情节和心理。让观众领悟到人物的性格，心态。就好比在演绎《小二黑结婚》小芹经典唱段《清粼粼的水蓝盈盈的天》中，小芹颔首，低眉，屡辫，娇羞，期盼的眼神等动作和表情，都充分展现了一个年轻的农村姑娘在爱情面前所表现的渴望，对爱人的思念和爱慕。在这个唱段里，由于丰富的肢体语言把小芹这个人物活临活现的展现在观众面前。让观众充分体会到，不管是旧社会还是新时代，向往美好的生活和自由的爱情永远都是人民大众所追求的。

有人说，戏剧是节奏的艺术，演戏就是演节奏。的确，一出戏的节奏很重要，戏里有鲜明的跌宕起伏、起承转合，就能吸引观众，使观众产生共鸣。没有谁会喜欢从头到尾都是平铺直叙没有节奏对比的。我们经常说演员戏要有张力，这里其实就是在讲节奏，所谓的表演平平就是缺乏张力，缺乏表演的节奏。中国古典戏剧表演中的节奏其写意性是非常鲜明的。特别是心理复杂的情绪利用节奏外化的表现手段，是超越其他表演艺术门类的。因此作为现代歌剧表演演员来说，我们应该学习和借鉴。

2 古典戏剧肢体语言在歌剧表演中的应用和拓展

从中国古典戏剧肢体语言的交流性和技术性这两大表现特点来看：中国戏剧演员都必须经过长期扎实的基本功训练才能完成表演的。不管是戏剧表演，歌舞表演还是影视表演肢体语言的交流性和技术性二者是不可或缺的。虽然西方戏剧大师布莱希特主张戏剧的间离性，明确演戏不是真实生活，演员的表演始终要让观众保持清醒头脑去思考戏中的思想内涵和人文精神。而中国戏剧大师在表演时既有真实的体验，又有高度的技艺展示，不但有很好间离效果，而且还生动感人，具有美的欣赏性。当布莱希特看到梅兰芳大师的表演时被震撼和征服，他认为他的一些戏剧主张和理念在他自己的戏里没有得到很好的发挥，却咋以中国古典戏剧里发挥到了极致，并得到了升华。在中国古典戏剧里，这样的交流形式细化到每一个动作，每一个表情。更甚至细化到了请与眼的表达，手眼身步的配合；眼与嘴、眉、脸、鼻的配合等这些肢体语言的表现真真假假虚实相生，跳出跳进，生动唯美，演员在舞台上无视同台表演者，把所饰演的人物内心思想活动向观众坦率表明，直接与观众交流，从而获得共鸣。

2.1 情与眼的表达

眼睛是人们直观了解客观世界的重要器官，同时也是反映主观内心世界的一面镜子。戏剧届有句古训：“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。任何一个造型一个动作都要有情感内容的表达。面部表情是表演时传达情感的重要环节，眼神则是面部表情的传达中的神来之笔。很多时候细微情感和心理的活动，也许肢体动作的动势很小。此时主要就是靠表情和眼睛细微生动的传达来把人物思想请跟和性格特征表达到位。古典戏剧肢体语言表演的虚拟写意都需要眼睛的体现，一瞪、一瞅、一瞟、一眯、一眨或者凶眼、醉眼、怒眼、愁眼、呆眼、媚眼、慧眼等都是人物不同情绪、情感反映在眼睛上的神态。现代歌剧表演也是需要眼神的表演来传递情绪和传达内心情感的。如今许多优秀的歌剧表演者非常会唱，肢体语言也很丰富，可是往往在眼神交流和表演中缺少基本训练，致使复杂的内心情感部分和肢体的表现不能同时给予让观众起鸡皮疙瘩的效应。因此，我们需要训练眼睛的表达能力，使它成为灵活、多变、收放自如、可塑性强的表演手段。

2.2 眼与眉、鼻、嘴、脸的配合

大多数戏剧歌剧表演者都单纯地认为嘴就是用来唱、念的。文学们常用“张口结舌、欲言又止、目瞪口呆、咬牙切齿”等词来形容人的仪态。这些词都与嘴的动态有关，也是情绪表达的一个外在表象。老艺术家们也很会将这一器官巧用在戏剧表演中，例如当思考或微笑或观察等平静的情绪是，嘴一般合着；当闹情绪不开心时常常就把嘴翘着或嘟着；极端藐视某人可能就是瘪着，愤恨、激怒时，嘴角则紧闭。眉毛的弯、皱、竖倒等样式也是不同情绪情感的显示，常常有眉目传情之说。像“紧锁双眉、愁眉不展、眉头一皱”等词都是用来邢勇抑郁类的情绪。“竖眉”往往用来形容人在极度愤怒是，眉毛紧绷上挑。而人处于哭泣、哀愁和无精打采的病态时，往往眉尖稍会朝下形成“倒眉”。脸部肌肉的沉、启、紧、松也是能表达不同心情和不同情绪的。就如惊怕时俩上肌肉会紧张，会颤动。兴奋愉快是脸蛋会向上启，不高兴脸皮则会下沉......这些都是内在情感、情绪的外在表化。鼻翼的扇动开合也是情感的表达方式。人在激动是，鼻子会不断蠕动，愤怒或惊怕时也会打开鼻翼。现代歌剧表演中，我们也需要把每一个器官的动态表达的基础训练做到控制有度，酌情选择、恰如其分地灵活运用。

2.3 形与情的统一、神与形的兼备

情感是人类精神世界的重要环节，也是艺术形象的重要审美特征。一个优秀的老道的演员欲要创造鲜明、经典的人物形象，必须培养深厚的艺术功力。首先我们要认识生活，理解人物的能力。再次要懂得用情，善于忧椋蛔詈笠准确运用形体体现角色的能力。

古典戏剧表演艺术是既要追求一招一式规范的姿态美，有讲究情真意切的神态美。因此，主张“神形兼备”把神、形看成是一体。不管是戏剧表演还是现代歌剧表演，都视为舞台艺术，只是传达的方式不同，但是所传递的艺术和审美价值是一样的。

4 结语

最后笔者用一段陈先祥的一段话作为本文的结尾。他在《戏曲舞蹈艺术》中有这样一段表述：“形是有形的物质运动，神是无形的精神运用。形具有可视性，神具有可感性。形似，一是针对生活的真实而言，而是针对人物的形象而言，三十针对古典戏剧表演的特定规范而言，神似，则是针对人物的神态、性格、气质、思想、感情和古典戏剧肢体语言的特有风味而言。他们应是水融的协和体，即达到既形似又神似才具有更高的审美价值。”

参考文献：

[1] 罗丹.罗丹艺术论[M].天津社会科学院出版社，2009.

[2] 陈先祥.戏曲舞蹈艺术[M].长江文艺与出版社，1988.

[3] 张凯.中国古典戏剧肢体语言[M].西南师范大学出版社，2005.

电影表演艺术范文第4篇

摘要：服饰作为人类生活的重要组成部分，是传达表演艺术的最基本元素之一，在塑造演绎形象时起着至关重要的作用。各种表演艺术通过服饰得以升华，而服饰在表演艺术中焕发生命，正是五色斑斓的服饰包裹着那充满灵性而跃动的生命，为我们展现出亦真亦幻、令人着迷与欣羡的演绎世界，而演艺又为服饰向大众的传达与展现提供了很好的平台！所以二者相辅相成，相得益彰。

关键词：服饰；表演；艺术

中图分类号：J717文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0190-01

服饰即装饰人体的物品总称。包括服装、鞋、帽、袜子、手套、围巾、领带、提包、阳伞、发饰等。服饰是一个社会政治、经济和科技水平的反映，文化的标签、时代精神和民族审美情趣的折光，它的演化自然要受到这个社会政治、经济、科技文化等诸多因素的影响和制约。所谓演艺，即表演艺术，是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传递情绪、表达情感从而展现生活的艺术。代表性的表演艺术门类主要是音乐和舞蹈，还有影视、话剧、戏曲、杂技等。

无论是音乐会上的燕尾礼服，还是时装秀上的感性韵律，音乐与服装和谐共生，呈现出一场场令人惊艳的“视觉盛宴”。摇滚乐的铿锵有力，其反叛精神影响了美国的一代人，而它震撼心灵的强音对服装的影响却至今未变。不论是嬉皮还是朋克，嘻哈还是重金属，音乐形式依旧狂躁不安，可乐迷身上古怪灵异、夸张变形的服饰样式却花样翻新，频频亮相时尚舞台。摇滚乐奏响了音乐与服饰完美结合的最强音。服装是视觉化了的音乐，而音乐可以使服装有更深层次的精神表达。流行乐坛的超级巨星麦当娜，她的大红大紫除了非同寻常的天赋以外，她能够巧妙的利用服饰来展现自己的与众不同。从出道以来，每次出台的夸张外表成了她的有力法宝。麦当娜的成功在于用服饰改变了自己，进而改变了音乐，最后改变了时尚。音乐和服饰，犹如双生姐妹花，曼妙的音乐需要各色服饰相伴才能泌人心脾；而绚丽多彩的服装则在音乐中迷倒众生。

提及舞蹈，可谓源远流长，在远古时代舞蹈就已有了萌芽，带有巫术性质的拟兽舞、执羽而舞的祭祀乐舞、长袖飘洒的宫廷乐舞，穿戴在舞者身上的服饰都令舞蹈熠熠生辉。舞蹈服饰根据舞蹈种类的不同可分三类：古典舞服饰，现代舞服饰，以及民族民间舞服饰。舞蹈服饰必须适应舞蹈作品中艺术形象的典型性，要使由内而外，名副其实地打造出作品鲜活的艺术形象，为营造一个能够让角色赖以生存的艺术空间提供一个真实的角色外部造型。舞蹈服饰也必须具备与舞蹈作品相对应的众多信息，如角色造型的时代特征、民族特点、身份职业、年龄性别、社会关系等等，它既是角色外部造型的重要组成部分，也是舞台综合艺术不可分割的重要组成部分。至今一袭设计好的舞服，仍是舞蹈家美化舞姿、表情达意必不可少的辅助手段。一支霓裳羽衣舞，“飘然旋转回雪轻，嫣然纵送游龙惊”不知迷倒多少帝王将相，“霓裳羽衣”又令多少现代人对月宫仙人产生了联想。舞蹈和服饰二者相辅相成、相得益彰，舞蹈通过服饰得以升华，而服饰在舞蹈中焕发生命。

电影作为一门综合艺术，除了要有丰满的剧情作为主要支撑之外，服装则是承载整部电影的另一个基石。在拍摄、制作过程中, 服饰作为一种艺术以它丰富的历史文化内涵、精美别致的造型、适时的色彩, 为这一视觉艺术添上了重重的一彩。使得亿万观众为讲述的故事所震撼, 为明星的精彩表演而吸引。而服饰在影视剧作中所承担的作用：烘托气氛，交代环境背景，刻画人物性格，修身画面等。而电影作为一种文化力量所驾驭的时髦风，大概从20世纪初开始影响服饰潮流。它虽出现的较晚，但影响力却不容小觑，不仅影响着现代人的生活，也拉近了现代人与时尚的距离。人们追逐电影，但追逐电影带来的时尚胜过电影本身。一部《罗马假日》成就了奥黛丽・赫本，而她在电影中塑造的清新、高雅的形象，便成为人们多年追逐的经典形象。一部成功电影的轰动使明星在影片中的服装造型也随着角色的成功塑造而深入人心，征服观众。明星借电影风流，服饰在现实中风行，这就是电影与时尚创造的经典。电影大规模的影响和塑造着时装潮流，电影借助服装，令角色生动；时装透过电影，来寻找灵感，引领潮流。这也是为什么不论中外，越来越多的导演不惜巨资打造电影服装，来达到服装和电影的双赢默契。

中国戏曲作为一门表演艺术，它追求一招一式的优雅，一唱一和的华丽，因此在服饰搭配上也就有着严格的规定。自古梨园行里就有“宁穿破，不穿错”的行规。它是除旗袍外中国服饰宝库中的又一朵奇葩，是古代服装的美化和艺术再造，通过花纹、颜色的变化来表现剧中的各色人物类型，从而形成戏曲服装的系列套式。它的饰物较多，珠花、丝绒、绒球、雉尾等。使得戏曲舞台上呈现锦绣满台，七彩纷呈，美不胜收。戏曲中的角色分生、旦、净、末、丑五大行当，而根据每个角色的不同，其服饰造型也是大不一样。脸谱是中国戏曲独有的，不同于其它国家任何戏剧的化妆造型艺术。它与人物角色相配当，也是一种化妆效果，有着独特的迷人魅力、较高的欣赏行。其构图多种多样，五彩缤纷，装饰性很强，使人眼花缭乱，产生神秘感。经过各个时代艺术家的总结，彼此借鉴，相互补充，派生出许许多多的谱式。脸谱艺术是传统戏曲艺术不可分割的一部分，它蕴含着的中国传统文化精髓，并且随着现代科技的发展，彩妆的流行，传统的脸谱化妆手法和颜色也为现代化妆技术所借鉴，并且也使得传统脸谱产生新的艺术表现效果。所以应合理处理传统与现代的关系。

各种表演艺术博大精深，而演艺舞台的服饰也极其精妙，不仅仅是因为它们奇特的样式和斑斓的色彩，更多的是因为文化内涵赋予舞台表演的灵动力。比如说霓裳羽衣舞出人们对羽化升天的畅想，伎乐飞天涤荡人们对极乐世界的期盼，以及面具勾勒出人们对神灵无比的崇拜、感叹，衣饰已无形，舞台即人间。

无论是海外的亦或中国的演艺舞台上的精品都特别的多，服装更是异彩纷呈。它们或是质朴、或是华丽，或是性感、亦或是温婉，形式多样但都是世界各族人民对本民族文化的传承与弘扬，同时也是人们崇尚自然、追求美好与和谐的精神体现。也因此带动了世界各族人民服饰文化的广泛交流。

参考文献：

[1]黄小明.中外舞蹈鉴赏语言[M].桂林:广西师范大学出版社,2008:59-60.

[2]李 冰.仿生学在舞蹈服饰中运用的研究[J].北京舞蹈学院学报,2005,（3）：56- 58.

电影表演艺术范文第5篇

戏剧表演与影视表演的创作过程也是有一定区别的，戏剧是由演员人物当众展示故事情节的艺术门类。演员扮演具体的人物，当众表演和展示故事情节这三个条件结合在一起，就使戏剧形成自己特有的品质，既区别于其他表演艺术，也区别于电影故事和电视剧。首先，在戏剧中，戏剧演员的表演是艺术创造整体的完成，是以演员为主并依赖演员的表演艺术，而导演的意图主要靠演员表演艺术和舞台调度来实现的，另外灯、服、道、化等艺术部门也要为演出服务的这一前提下进行创作。所以，在舞台上只要大幕一拉开，演员就成为整台戏的中心。

影视表演的制作过程又与戏剧表演有所不同。影视主要是依靠画面来表现的。由画面构成的艺术语言是它们的第一要素，它主要是以“导演为中心”而演员在整体的屏幕或银幕中只是起到一个元素的作用，景物、道具、灯光等部门都可以参与剧情，能够独立的表现其内涵和寓意，如在电影《沉默的羔羊》中，影片开场的色调和环境，凝重的视觉感更加的衬托出整部片子的神秘与压抑感，利用女主人公在密林中奔跑，仿佛把我们带到了她的“梦境”中，女主人公在恶梦中不停的奔跑，从而体现了影片的艺术魅力。影片中利用女主人公的视觉，发现了仓库中男扮女装的死尸、棺材、钢琴、美国国旗，分别表明了变态杀人魔汉尼巴的内心世界，象征黑暗、优雅、美国社会黑暗使人压抑的一面，把观众的内心震撼，使整部片子推向。如果在戏剧中演出中导演单独用这些道具去表现是不可能的，必须通过演员的行为与解说同时表现，而且主要的是看演员的表演，而在影片中导演则可用这些道具、银幕造型来叙述故事，它们本身实际上就在那里“表演”了，由此可见，在电视与电影中“景物”已经改变了它们的从属地位，而是和演员的表演一样是屏幕与银幕造型中的重要元素，和演员结合在一起，共同完成塑造屏幕与银幕形象的任务。这就形成了电视与电影艺术不是以演员的表演为基础，而是以整体画面的造型为基础的美学特征。

电影和表演艺术如戏剧等，都需要同时占有一定的时间与空间来完成形象的展示，而且也要求表现空间与时间的自由性。例如戏剧，在一幕或一场之中，总要演出一段在一定场合、一定时间内发生的故事。但是剧情的发展往往涉及不同的时间和地点，这就需要在舞台上表现出时间与空间的转换。分幕分场等方式就可以解决这个问题，表现出极大的空间或时间的跨度也不困难。但是由于戏剧在一幕一场中舞台场景的相对固定，时空转换的自由就要受到较大的限制。电影与电视则不然，运动的画面随时可以跨越空间与时间的界限。只要内容需要，天南地北、昼夜古今可以在瞬息之间相继出现在画面上。这种全新的时空现象，专业界称为“电影新时空”。影视实现时空自由转换主要依靠蒙太奇。影视的时空转换主要有两种结构形式：顺序式结构与交错式结构。顺序式结构是依照故事情节发生、发展的顺序，以时间的先后来组织不同的画面，自然地表现出生活的流程。交错式结构打破了时间的先后次序，让有关的场景互相穿插，出现交替、倒叙、闪回等等。

其次，戏剧表演与影视表演在分寸把握的问题上，还存在着一定的区别，演员在舞台上与观众的距离是不可变的。观众总是以一定的视点去观赏舞台，话剧演员为了使自己的表演与台词让在场的全体观众真、听清，就必须在舞台上找到突出而引人注目的地位，选择鲜明的舞台动作，强调一定的形式和表演，包括化妆和耳语的夸张等。假定性的特点与观众的远距离，又要求话剧演员在台词方面要念的比较清楚，字咬得准确，音色、声调、韵律都要有所讲究，而银幕上则不同，摄影机得近距离和麦克风前的录音使电影或电视演员常常自放大镜与扩音器下进行表演。它容易暴露虚假、最忌讳程式化，过火的表演，它要求演员非常自然的在镜头前表演，它需要的不是舞台上所必要的那种强调与夸张，恰恰是生活与逼真，是含蓄与抑制，而且，电影或电视特写镜头善于摄录极其细小的动作，极其微妙的细节、细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动，睫毛的颤抖，甚至眼神等，因此演员在舞台表演中在真实合理的情况下要比影视表演中夸大，这样才能使远处的观众听清看清。反之，影视更要体现人物细腻的感情变化，主动地生活在创作人物地角色之中。

在戏剧舞台上和影视表演中，演员的舞台感与镜头感是有很大的区别的，话剧演员在进行艺术创作时要掌握舞台形式的规律，即要有“舞台感”。如熟悉舞台形式，舞台的各个表演区，上下场，关闭幕，虚拟的布景与道具，舞台下观众的距离，角度以及舞台上不存在的“第四堵墙”与观众的“交流”掌握好舞台的调度和节奏等等。话剧演员对于这一切都是可见的，可以感受到的，并且，可以通过不断的排练和演出，进一步的体验，修正，逐步掌握它，影视表演艺术无限时空的特性给演员提供了广阔的表演天地，演员表演区似乎是无限的。但这无限的空间是通过有限的银幕或屏幕框架来表现的。影视演员表演时要到摄影机镜头取景框的限制。因此，演员一定要有一种完全不同于“舞台感”的“银幕感”、“镜头感”。

影视表演是活动的造型艺术。演员在无限的现实表演区里要考虑到摄影机镜头里构图的要求。表演时要适应摄影师、灯光师从摄影技巧上对演员的要求。不同摄影技巧的处理，推拉摇移、俯仰升降、长焦距、变焦距等对演员的表演有不同的要求和限制。