后现代主义文学的艺术特征

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后现代主义文学的艺术特征范文第1篇

俄罗斯后现代主义小说经历了地下期、公开期和鼎盛期三个发展阶段。在不同阶段,“解构”和“重构”的内容均有差异和变化。从政治为主导的一元意识形态、以“社会主义现实主义”为核心因素的苏联官方文化到整个文化传统,从局部的生命个体到整体的国家、民族,“解构”和“重构”的理念发生着重要转换。俄罗斯后现代主义小说家一边拒绝接受既往文化所提供的固定思想模式、语言风格、创作范本,以及拒绝接受任何意义和价值规范,怀疑传统人文精神、人文理想、人文秩序和道德价值,实施文化颠覆和消解,一边又表达在解构的废墟上重建人类和谐社会新文化理念的强烈愿望,力图在理想型文化和世俗型文化之间寻找一种多元的文化思维模式,建立融多民族、多语言、人文精神于一体的真正和谐的新文化世界。

地下期:“与混乱对话”

上世纪60年代末70年代初,早期的俄罗斯后现代主义文学只能以 “地下”暗流的形式出现。人们发现了所谓的“乌托邦”社会完全是虚伪和谎言,一切都是“虚像”。俄罗斯后现代主义作家以“与混乱游戏”、“与混乱对话”为策略,重构人的个性价值。

后现代主义小说家确立的“与混乱对话”哲学,被乔伊斯称为“混乱哲学”。“混乱”在俄罗斯后现代主义作品中不是否定范畴,而是表达的最大公开性,常表现为非固定意识、个人内心冲突以及与社会文化冲突之后的一种混乱情绪。俄罗斯后现代主义作家试图在这种混乱情绪中,在生与死、低俗和崇高、嘲弄和激情、完整和片段之间进行妥协。他们运用矛盾修饰法、隐喻、转喻、怪诞等浪漫主义、现实主义、现代主义的艺术原则,试图建立“解构”和“重构”并重的后现代主义诗学原则。他们将各种文化语言符号组合在一起,形成了不同文化的对话,打破以往的叙事方式,叙述者继承了复调小说的传统,将主人公的形式和尺寸扩大,将其声音扩充为代表多种语言和文化的多声部,把一种文化模式变为混乱。

安・比托夫的小说《普希金之家》被视为早期俄罗斯后现代主义小说的代表作之一。比托夫用戏仿的半讽刺半模拟的艺术手法,将车尔尼雪夫斯的《怎么办?》作为小说的序言,戏仿屠格涅夫的《父与子》、莱蒙托夫的《当代英雄》、普希金的《青铜骑士》等,通过“引文”,一边解构古典文化的神话,一边试图恢复与现代主义传统的联系,并揭示苏联现实是由一系列虚假符号构成的虚像体系,“虚像”成为理解整个苏联时代精神的重要武器。阿布拉姆・捷尔茨书信形式的小说《和普希金一起散步》当时被认为是“另类”,远离主流文学,80年代之后才被定为早期的俄罗斯后现代主义小说。在作者的笔下,“虚空”是人类意识自由的最高境界,是人类智慧的闪光点,也是人性最丰富多彩的特性。在尼古拉・阿尔扎科的中篇小说《莫斯科之声》和《赎罪》中,作家将持不同政见者的声音汇集并进行编码,让他们看待统一的道德原则,从而做出不同的抉择,再次打开了文学“解冻”的大门。韦・叶罗费耶夫及萨沙・索科洛夫的小说等则用“虚像”、幻想、隐喻、引文等艺术手段表达“混乱”的主题,提出了“与混乱对话”的“间际文本”(互文性)的后现代文化模式。

上世纪70年代开始,一批“另类”的作家大胆使用怪诞艺术,在假定的时间与空间里对社会意识形态语言和相应的现实画面进行剪裁,其艺术手法蕴含后现代主义元素,显露出向后现代主义诗学过渡的明显特征。这批作家的作品为后现代主义小说在俄罗斯由“地下”走向“地上”做了前期的铺垫,也推动了俄罗斯后现代主义小说的发展。作家瓦・阿克肖诺夫、尤・阿列什科夫斯基、弗・沃伊诺维奇、法・伊斯康德尔、瓦・卡塔耶夫等是其中的代表。

公开期:重建新审美

借戈尔巴乔夫“新思维”、“公开化”改革之风,上世纪80年代中期,俄罗斯后现代主义小说由“地下”公开出现在俄罗斯文坛上。许多俄罗斯后现代作家从批评“社会主义现实主义”僵化模式到批评俄罗斯经典文学创作模式,再到批评现代大众文化的神话概念。俄罗斯后现代主义作家以各种文化对抗的方式,试图改变文学的政治或体制、文学的美学或批评观念,消解创作方式的惟一性和权威性,模糊文学经验和文学界限,并重建文学的价值观,重新获得文学的感性、知识、信心和判断力。同时,试图在被分解了的碎片上重新构建一个非等级的、非绝对的、游戏的新审美神话,逐步将俄罗斯后现代主义文学的发展推向顶峰。

上世纪80年代中后期,维克托・叶罗费耶夫、叶夫根尼・阿纳托利耶维奇・波波夫、弗・索罗金、塔季扬娜・托尔斯塔娅等作家,质疑传统文学中的真理观、审美理想观、理想人物,运用假定式的隐喻、幻想、虚拟、戏仿、混杂-引文、体裁种类间杂等艺术手法,戏仿文学经典、官方模式,颠倒高雅和低俗,将原有的文化秩序打乱,虚拟作者心目中的审美世界。这类作品语言晦涩难懂,作品主人公所处背景复杂,读后使人感到环境阴森可怕,感到所面对世界的虚无飘渺、无可奈何,对未来颇为悲观。表现出作家在思考历史、文化、个人和民族命运中对历史进程的沉闷、失望、绝望的情绪。

上世纪80年代末,后现代主义文学彻底公开化和创作自由化。这一时期,瓦・斯捷潘采夫、德・贝科夫、安・多布雷宁、康・格里戈里耶夫、维・佩列尼亚戈莱等作家加入到后现代主义文学行列,故弄玄虚的游戏、快乐、嘲笑成为其追求的“纯艺术”手段,成为其文学认识的最高形式和培养自我人性的最好手段,也成为解构惟一创作方法和真理的最恰当手段。随着1995年《侯爵夫人的红皮书》的出版,文学逐渐受到冷遇。后来,文学作家想通过游戏文字、文本之外的后现代活动重塑形象,但收效甚微。

鼎盛期:解构扩展至整个文化传统

上世纪80年代末到90年代末,俄罗斯后现代主义小说创作进入鼎盛期。这时期文学体裁的革新、文坛的变化、民族宗教的复兴迫使人们从历史文化更广的范围思考和研究后现代作家的哲学思想。后现代主义作家将解构的内容深入扩展,从文学、历史到大众文化,再到整个俄罗斯文化传统。他们以“反英雄”、“反乌托邦”、去圣化的“审丑”方式对文学和文化精英化特质中的社会责任和历史使命,以及社会道德价值观和伦理体系进行解构,以“主体死亡”、“历史终结”、“走向虚无”等手段重构以人的个性价值为主的新文化理念。

上世纪90年代初,俄罗斯文坛彻底自由化。一批后现代主义作家的作品公开在俄罗斯本土发表,一些声誉较高的杂志如《新世界》《大陆》成为其喉舌。1992年,俄罗斯布克奖获得者马克・哈里托诺夫的小说《命运之线,或米拉舍维奇的小箱子》,1993年维克托・佩列文发表的小说集,被认为是这时期后现代主义的代表性作品。济诺维・辛尼克、维・索斯诺拉、维・皮耶楚赫、伊・亚尔克维奇、瓦・斯捷潘采夫、康・格里戈里耶夫、安・多布雷宁、弗・德鲁克、德・加尔科夫斯基、叶・拉多夫、米・沃洛霍夫、维・叶罗费耶夫、弗・沙洛夫、米・希什金、叶・拉普京以及弗・索罗金等作家的后现代主义作品,表现出反传统、反文化以及反文学的通俗化特征。他们不满现状,不事逢迎,不屈从权威和专制,不赞同既定制度,不沿袭已有成规,采取比现代派更极端的形式对俄罗斯文化传统进行全面的解构,以自己的毁灭展示世界的荒诞和无价值。

上世纪90年代中后期,俄罗斯后现代主义小说的创作达到鼎盛。一批对历史现象进行重新阐释的后现代主义作品在消解19世纪经典作家的创作模式和思维方式、20世纪苏联历史、文化传统的同时,强调重构以人的个性价值为主的新文化理念。其中以维・皮耶楚赫、维・叶罗费耶夫、米哈伊尔・库拉耶夫、弗拉基米尔・沙洛夫、瓦列里・扎洛图赫、德米特里・利普斯克罗夫、尤里・布伊达为代表,他们试图通过解构苏联历史,研究其历史和意识形态的荒诞,以“历史终结”重构历史文化价值。在他们的笔下,历史失去了客观光泽,是由不同文化语言和象征符号相互影响而形成的文本。解构历史和重构新的历史文化价值是他们为俄罗斯后现代主义文学作出的贡献。

后现代主义文学的艺术特征范文第2篇

后现代主义与网络文学是近年来颇受学界关注的两大学术焦点。本文系统地论述了后现代主义思潮以及后现代主义视角下的网络文学这一新型文学形态，透过当下网络文学的生存发展状况，反思文学的形态和内核，促使其朝更加有序、良好的方向发展。

关键词：后现代主义；日常生活审美化；网络文学

一、前言

随着现代人进入了历史中的非宗教阶段，人们开始拥有了前所未有的权利、科技和文明，但却失去了归宿感，惊奇地发现自己已无家可归、一无所有，仅沦为一个支离破碎的存在物。此时，“独立”的人正迫切需要某种理论来化解自己的异化感觉，后现代主义则致力于打破这样的审美规范，注重用世俗化、大众化的眼光，无所顾忌地从本能角度表现人性及人生的本原面貌。

正如利奥塔所宣称的：“后现代即是那种在表现自身时将见不得人的卑微性也展示出来的东西。……后现代将是这样的一个时代：它在现代将以表现本身来突出那些不登大雅之堂的事物；它本身拒绝相信优雅的形式会带来的慰藉”。[1]在语言方面，他们也不再追求“文学性”，而更是更为注重直白、浅显，有时甚至不避粗言秽语。所以在后现代主义艺术中，高雅与通俗、纯文学与通俗文学之间的界限消失了，作品相应大多呈现出快餐性、大众性、感官消费性等等特征。换言之，现代艺术中所强调的艺术与生活的“距离”在后现代主义那里已被消解，日常生活进入了艺术，艺术也进入了日常生活，日常生活逐渐实现了审美化。这些新兴的“泛审美”，诸如广告、流行歌曲、电影电视等等，是用“符号”、“视像”的感官消解了艺术的精神价值，体现了后现代艺术“有容乃大”和多元发展的可能性。同时随着互联网的出现，后现代艺术的这种可能性有了进一步发展的空间，它自身应有的地位也最终得以确立。

二、网络文学的后现代色彩

1.超文本特质

网络文学有着“超文本”的特质，包涵着“超文本”与“超媒体”双重含义，前者注重对单一文本的封闭性结构的超越，而后者致力于超越语言文字的单一织体。用超链接的方法，将各种不同节点的文字、图表、音频、动画、视频和图像等信息组织在一起的网状文本被视为“超文本”。传统文学文本的语言材料不管是以横行的方式排列，还是按照竖行的方式排列，基本是在一个平面上进行，无论是作者写作还是读者阅读都需凭借相继的线性顺序进行。相比较而言，网络文学文本的语言材料则是一种立体结构呈现，并且作者写作和读者阅读也大多以非线性的顺序进行。

就“超文本”而言，它不再依赖语言媒介和文本形式， “网络文本的特色和有事在于利用网络技术，把文字与视频、音频结合起来制作超媒体、超链接式作品，这是网络文学有别于传统文学的根本标志，也是最贴近网络本性的创作革命，应能成为网络文学的发展方向之一。”[2]所以它堪称网络文学最具本质性的特征，带给了人们文学革命的新希望。然而，多媒体则是利用多种媒介将文字、声音、图像、动画、录像、数码摄影、影视剪辑等集于一体的信息技术手段，这类网络文学没法转换为纸介质作品，离开了电脑网络就无法生存，唯有此种电子文本才能构成独立的网络艺术问题。在欣赏多媒体文学作品时，读者用鼠标点击后，Flash画面就源源不断地涌现出来，往往会在背景上配置了水一样流动的线条，一段文字相继缓缓浮现，动听的音乐也会随机响起，给人美不胜收的视听效果。

2.对传统文学的解构

网络就其本质来说，具有虚拟性、非现实性，渴望尝试去否定现实，这必然也赐予了网络文学解构性的特征和浓郁的后现代色彩。“这种后审美艺术‘由于失去了膜拜基础，因而它的自主性也消失了’……观众成了一位主考官，但这是一位消遣性的主考

官”[3]，它的创作目的多在于自我展示与娱乐消遣。所以，网络文学致力于打破传统文学的清规戒律，拒绝深刻的沉默或是故作沉默的深刻，结构指向了文章本身，多停留于故事的表面，比如倒叙、插叙、蒙太奇等。

例如《悟空传》就是这方面的典型，除了爱情没有解构外，其他的一切都被解构了，像时空关系、人神关系、师徒关系、生死关系，都被彻底解构了。1967年美国作家唐纳德・巴塞尔姆出版的《白雪公主》中，被社会所广为接受的理想和图腾被后现代主义的齿轮无情碾碎，出现了一个堕落的白雪公主的形象。钢筋水泥丛林代替了神秘森林，七个矮人是精神层面上的“矮子”，然而白雪公主竟沉浸在和七个男人的缠绵不清的瓜葛中。在后现代语境下的网络文学中，调侃圣贤和崇高俨然成为了题中应有之义，传统的精英意识、神圣崇高不得不在诙谐的亵渎前土崩瓦解，我们在这里看到了文学平等、人人平等以及与传统的一刀两断。

3.颠覆旧的文学语言系统

我们会发现网络文学中出现了很多新的词汇：大量网络、计算机专业用语，大量体现特殊表达效果的网名以及大量的书写符号。

这些词语都是字典上还没有释义，近期网络生活中出现的，有些是网民们创造的常用语，如微博控、菜鸟、腐女、网恋、MM等等，网络色彩比较浓厚，增加了网络读者的亲近感和认同感。有些则是符号语言，凭借键盘输入比较简单，便使得网络文学作品中混杂了很多书面符号，特别是那种具有象形意味的表情符号，是可以直接表达“形”与“声”的词汇。还有一种是通过歪曲词意、偷换个别字来亵玩典故、成语等俚俗之语的语言表达，比如 “波涛汹涌”、“遇人不俗” 、“人比黄花瘦，犹记锅包肉”、“擒贼先擒王，骂人先骂娘”等等。

这些口语化、世俗化、影图化的直观的符号既对现有文学文本的神圣性进行了游戏似的解构，又具有某种朝向语言符号的物质性层面回归的趋势。这一切无不向我们呈现了这样的局面――网络文学似乎与传统文学分道扬镳，给人们带来了某种脱离教化传统的自由和轻松。

三、小结

在后现代视野中的网络文学完全取消权威话语，只解构而不建构， 带来了不确定性的特征。这与后现代主义的文化表征同样形成了某种应和关系， 反中心、反历史 、反主体， 具有开放、平等、兼容和共享精神，突破和超越了传统模式和精英话语。网络文学凭借互联网的优势，可以让每个人都可以参与其中，无论是写作的方式还是内容都迎合大众的口味，真正实现大众化的理想。

随着网络文学的快速发展，它的后现代属性也在不断深化，在挑战传统文学的同时也面临了一些自身的危机与挑战。如果从后现代主义视角来分析网络文学，我们会发现这一新兴文学形态的商品化特性，同时我们也会发现文化已成为一种内在理路，无疑需要我们进一步去反思文学的形态和内核。

[参考文献]

[1]孟庆枢.西方文论[M].北京：高等教育出版社，2007：437。

[2]张永清.新媒介新机遇新挑战――网络文学刍议[J].江西社会科学，2009，（2）：7-12。

后现代主义文学的艺术特征范文第3篇

－－杰姆逊《后现代主义和文化理论》

西方关于后现代主义争论的第一次高峰是在20世纪60－70年代，而网络技术的产生也正好是在这一时期；国际互联网走进中国是在1994年，而中国的网络文学也在这一年同时起步。电脑网络是伴随着西方社会的“后现代化”而萌芽、成长和壮大起来的，它身上有着后现代主义的一些鲜明特征，网络文学也打上了后现代文化的深深烙印。可以说，网络是后现代的技术，而网络文学则是后现代的文学。因而，我们对网络文学作文化学的本质诠释，需要廓清这种文学与文化之间的“图－底”关系－－后现代主义文化诗学的逻辑背景。

运用“后现代”的理论视角对网络文学作本质论的学理审视多少有些背离后现代文化的学理初衷，因为后现代的学术姿态是以拒斥“本质论”、“真理性”、“意义认知”等传统学理模式为趋向的；而作为一种文化类型和文化学的研究方法，后现代主义也以解构“二元对立”、“中心论”、“权威话语”和“宏大叙事”，对思维视野中的文化现象作消平深度的平面化拆卸为特色。不过正如法国后现代主义代表人物让－弗·利奥塔所言：“历史是一张可以被刮去字迹的羊皮纸（‘羊皮纸’上原先书写的文学可以刮去而重复多次，但每次都会留下依稀可见的字迹），而文化则渗透在过去、现在、未来的时间之中。” 网络及其文学无论被看作一种文学的历史现象，或历史的文学现象，它都会在历史的“羊皮纸”上留下文化的印迹，而网络文学的文化印迹正是在“现代性”与“后现代性”的语境中浮现于历史地表的。

一、后现代话语的“图－底”关系

20世纪60年代以来，后现代主义进入文化研究的思维视野，并迅速成为人们对当代社会进行反省和重新认知的一个最具批判性立场。其实，后现代主义并不是一个统一的思想流派，而是一种文化思潮，一种文化态度和文化话语方式。在现代语境中，“后现代”作为一个描述性范畴，人们常用它指称西方社会及文化领域出现的新现象；作为评价性范畴，人们又用“后现代”来分析和考察这些现象；而作为一种评价的结果，人们则试图从有关“后现代”的评价中归纳、概括出一些新的认识视角、思路和方法等。所以我们不妨用“后现代话语”来表述作为一种文化景观的后现代现象。网络文学的文化逻辑，就建立在这个后现代话语的观念平台之上。

1．后现代话语的两个生成维度

后现代话语是在解说、修正和消解“现代性”的历史语境下找到自己的话语资源的。按法国思想家费尔南·布罗代尔的说法，“历史学家肯定拥有一种关于时间的新尺度，按照崭新的方位标及其曲线和节奏定位，使时间的解释能适应历史的需要。” 约翰·杜威也说：“历史无法逃避自身的进程。因此，它将一直被人们重写。随着新的当前的出现，过去就变成了一种不同的当前的过去。”‚ 我们不是历史相对主义者，但我们应该有不同于西方理论模式的思维方式和历史视野。站在“现代性”的历史坐标上看待“后现代”生成过程，我们可以找到它“图－底”逻辑的两个历史基准：现实裂变维度和思想渐变维度。

后现代主义文学的艺术特征范文第4篇

运用“后现代”的理论视角对网络文学作本质论的学理审视多少有些背离后现代文化的学理初衷，因为后现代的学术姿态是以拒斥“本质论”、“真理性”、“意义认知”等传统学理模式为趋向的；而作为一种文化类型和文化学的研究方法，后现代主义也以解构“二元对立”、“中心论”、“权威话语”和“宏大叙事”，对思维视野中的文化现象作消平深度的平面化拆卸为特色。不过正如法国后现代主义代表人物让－弗·利奥塔所言：“历史是一张可以被刮去字迹的羊皮纸（‘羊皮纸’上原先书写的文学可以刮去而重复多次，但每次都会留下依稀可见的字迹），而文化则渗透在过去、现在、未来的时间之中。”网络及其文学无论被看作一种文学的历史现象，或历史的文学现象，它都会在历史的“羊皮纸”上留下文化的印迹，而网络文学的文化印迹正是在“现代性”与“后现代性”的语境中浮现于历史地表的。

一、后现代话语的“图－底”关系

20世纪60年代以来，后现代主义进入文化研究的思维视野，并迅速成为人们对当代社会进行反省和重新认知的一个最具批判性立场。其实，后现代主义并不是一个统一的思想流派，而是一种文化思潮，一种文化态度和文化话语方式。在现代语境中，“后现代”作为一个描述性范畴，人们常用它指称西方社会及文化领域出现的新现象；作为评价性范畴，人们又用“后现代”来分析和考察这些现象；而作为一种评价的结果，人们则试图从有关“后现代”的评价中归纳、概括出一些新的认识视角、思路和方法等。所以我们不妨用“后现代话语”来表述作为一种文化景观的后现代现象。网络文学的文化逻辑，就建立在这个后现代话语的观念平台之上。

1．后现代话语的两个生成维度

后现代话语是在解说、修正和消解“现代性”的历史语境下找到自己的话语资源的。按法国思想家费尔南·布罗代尔的说法，“历史学家肯定拥有一种关于时间的新尺度，按照崭新的方位标及其曲线和节奏定位，使时间的解释能适应历史的需要。”约翰·杜威也说：“历史无法逃避自身的进程。因此，它将一直被人们重写。随着新的当前的出现，过去就变成了一种不同的当前的过去。”‚我们不是历史相对主义者，但我们应该有不同于西方理论模式的思维方式和历史视野。站在“现代性”的历史坐标上看待“后现代”生成过程，我们可以找到它“图－底”逻辑的两个历史基准：现实裂变维度和思想渐变维度。

后现代主义文学的艺术特征范文第5篇

【关键词】新现实主义小说;概念; 特征; 道德

在文学理论的版图疆域里,永远在进行着一场没有硝烟的混战。为了争夺话语霸权,实现自身的经典化,各种文学流派与思潮粉墨登场,拼斗厮杀。在其中,新面孔层出不穷,且身手不俗。在这些后起之秀中,有的独立门户,另起炉灶,自成一派功夫;有的则念旧情节甚重,对传统既有反叛,也有继承,并往往以“后”(如后结构、后现代,后殖民等)或“新”(如新历史主义、新批评等)为己冠名。“新现实主义”就是近年在“新”这一阵营内杀出的一匹黑马,闯进了国内外学者们的研究视域。从国内的情况来看,我国的哈尔滨师范大学的姜涛教授与山东大学的郭继德教授曾对这一主题进行过相应的研究并发表过论文。

作为研究西方文学的中国学者,我们可以对西方既定的文学流派或文学思潮做出自己独特的阐释与理解,但定义该流派或思潮的权力是一直牢牢把握在西方学者手中的。因此,当“新现实主义”这一崭新的名词进入到我们的视野当中时,我们首先要问,它最初出现在何处?是由谁来定义的?出现的背景是什么? 为了回答以上的这些问题,笔者查阅了大量的文献资料,结果如下:1. 该词在美国最初是以政治词汇的身份进入人们的视野的,首次出现在肯尼思?沃尔兹于1979年出版的《国际政治理论》,指的是传统主义学派和科学行为主义学派在方法论上的互相渗透、取长补短、融合为一。目前在美国有关“新现实主义”研究的绝大多数学术论文与书籍均取其政治含义,而关于文学意义上的“新现实主义”研究成果并不多。 2. “当代美国小说新现实主义视域下的创作可追溯到20世纪70年代……”2,在正式的文学出版物中,该词汇首次亮相于Kristiaan Versluys 所主编的Neo-Realism in Contemporary American Fiction――Postmodern Studies 5. 在书中,编者一针见血地指出,“后现代派的文学研究得到了广泛的关注……但是,人们常常忽略紧随后现代派小说之后有着一股强大的新现实主义潮流……通常认为,二十世纪的文学史与艺术史可以勾勒为浓重的两笔,既现代主义与后现代主义。这种说法过于简略,并带有一定的误导性质,因为它忽略了其中亘久不变、汹涌澎湃的现实主义力量。”3

而,在王守仁教授所其主编的四卷本美国文学史中,他也明确地指出“70年代以来,有一部作家在坚持现实主义基本原则的同时,吸收、借鉴、消化实验主义小说的创作思想和方法手段,赢得了‘新现实主义’小说家的称号。’4

然而,“亘久不变”也好,“汹涌澎湃”也罢,无论Kristiaan Versluys先生怎样为“新现实主义”摇旗呐喊,加油助威,无可回避的一个尴尬事实是,西方文学界的多数学者似乎对这一新生事物并不十分买账。自其诞生之日算起,至今已经过了30余年的光景,而这个文学界的新生儿却没有“三十而立”,总是孤单落寞地畏缩在被人遗忘的角落,鲜有人关注。笔者曾向美国富布赖特学者Charles Peek请教过“新现实主义”的相关问题,而对方则遗憾地表示从来没有听过这个名词。

那么,这是不是说20世纪的文学批评领域没有任何现实主义思潮回归的迹象呢?答案显然是否定的。事实上,这一时期的文学批评力量可以分为对峙的两个阵营,一方是大力倡导文学本体论、试图割裂文学与现实关系的新批评、结构主义、解构主义、形式主义等;另一方以西方、新历史主义、女性主义等为代表,主张重视文本与政治、历史、性别与社会现实之间千丝万缕的联系。那么,明显隶属于后一阵营的“新现实主义”为何没有得到与其盟友同等的关注和青睐呢?

笔者以为,正如每一个成功的革命党派必然有着自己明确的执政纲领,一个力图革新的文学流派也必须旗帜鲜明地向世人彰显自己独特的原则与思想,才可能使人信服从而进一步超越甚至颠覆之前的对手。如浪漫主义思潮经过数百年的风风雨雨,仍能屹立不倒,保持其旺盛的生命力,这与华兹华斯于1800年在 《抒情歌谣集》第二版的序言中所提出并确立的浪漫主义新诗的艺术原则不无关系。相比之下,所谓“新现实主义”最大的问题就在于它最初的提出者并没有为其确立一定的原则与纲领,点明其精神与价值内核,而只是概括地将在新的语境与历史环境下出现的、吸取了一定的后现代派实验手法、再度关注现实、反映现实的文学创作趋势与现象称为“新现实主义”。

以上这一说法不仅笼统,而且有些肤浅,因而需要我们对它进行更深层面上、更广范围内的定义、诠释、补充、界定与挖掘,并在这一过程中从不同的角度入手,不断扩大、丰富、完善它的内涵,最终助它确立一定的艺术、思想与美学的原则。显然,这是一个注定规模浩大、费时长久的工程。然而,面对着日渐式微,风光不再的后现代主义,随着那些光怪陆离,难以捉摸、不知所云的后现代派小说已渐成明日黄花,而那些语言平易朴实、内容针砭时弊的小说开始愈来愈多地受到人们的重视与欢迎时,我们有理由相信,继后现代之后,在这风云变幻的文学版图上将会凸现出新现实主义文学的一片领地。

可喜的是,最近国内外已经有越来越多的学者开始关注并承认这一文学现象的存在,如勃拉特勃雷教授在其著作《当代美国小说》中指出,“80年代里美国小说的精神确实已经改变,原来后现代派作家像迦第斯和科佛都发表了很重要的长篇小说――迦第斯的《木匠的峨特》,科佛的《基拉特一伙》,这些是更接近于现实主义模式写的。”5另外,埃默里?埃略特教授主编的《哥伦比亚美国文学史》也首次提及了“新现实主义”这一名词,书中指出:“20世纪80年代中期美国作家们所生活的世界大大地不同于产生了……后现代主义的60年代的世界。在我们的小说中,最近的若干趋势有的可以看作是后现代主义特征的延续(像荒诞与现实主义、诗与散文以及批评与小说创作的交融),另一方面又有对这些特征的反拨(像所谓新现实主义小说的引人注目的兴起)。”6

笔者认为,在多部“美国新现实主义小说”中都蕴藏着一股强大的道德回归与重建意识,体现出了新现实主义小说家悲天悯人的情怀、直面现实的勇气、对秩序的渴望和对人性的充分乐观与自信。这一点与后现代主义无休无止的文本无意义、解构、碎片、道德漠视与缺失形成了鲜明的对比。事实上,关注现实,注重文学的教化功能与“疗伤”功能,这一行为本身就是作家愿意并勇于担当自己的社会责任的高尚道德表现,而这一道德意识又会潜移默化地融汇于文本之中,从而在读者心中也唤起对道德的向往与憧憬。这也成了新现实主义与后现代派主 义最重要的区别。

【参考文献】

[1]本论文为东北师范大学校内青年基金项目资助的“美国新现实主义小说中道德意识研究”之系列成果。

[2]姜涛, “当代美国小说的新现实主义视域”[J],当代外国文学,2007年第四期。