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古典音乐的发源地

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古典音乐的发源地

古典音乐的发源地范文第1篇

关键词:传统日本音乐;无形文化财产;中国影响,

      引言:日本的传统音乐古朴而优雅。古代的日本人撒播了音乐的种子,在日本的风土和人情的阳光下,种子发芽并吸收了来自中国等外来音乐的养分。绽放出日本古典音乐的美丽之花。

      中日音乐之间的关系很深。古代中国的乐器和音乐传入日本,使日本的古典音乐样式得以确立。本文首先介绍了日本传统音乐的代表:雅乐、民谣和日本传统乐器。然后考察了中日之间传统音乐的联系,探索日本传统音乐的发展和特点。

一﹑传统的日本音乐

      1 雅乐

      雅乐(ががく)意指中文"雅正之乐",是日本兴盛于平安时代的一种传统音乐,也是以大规模合奏型态演奏的音乐。乐曲以器乐曲为多,至今仍是日本的宫廷音乐,是现存于世界最古老的音乐形式。雅乐最初在奈良时代自中国及朝鲜传入日本,随后经模仿及融合而产生日本雅乐。

      2 民谣

      民谣是在特定的国家或地区,以口头传颂为主的传统歌谣。民谣中面向儿童的童谣占绝大部分。作为日本传统音乐的一种,它是从古代传承下来的歌谣的总称,大部分的歌谣没有乐器伴奏。也可以称为从日语发声中诞生的日本固有音乐的原点。据1987年的调查统计,现存的民谣大约有58,000曲。广义上的民谣包含脍炙人口的歌谣,也包含流行歌曲。但是狭义上不包含琉球民谣和阿伊努民谣。

      3 琵琶•古琴•尺八•三味线

      琵琶在雅乐的合奏中主要是伴奏单纯的旋律。在日本琵琶没有作为独奏乐器使用过,除了琵琶师弹奏琵琶讲述故事。13世纪后最出名的代表作是《平家物语》,这是描写平家一门从兴盛到衰落的长篇历史故事。日本最早的古琴只有五根弦,之后增加为六根弦。长度约为一米。但是奈良时代从中国传来了13根弦,长度为2米的古琴,之后这种古琴被规定在朝廷奏乐中使用。尺八是是一种竹制的竖笛。其名称的由来是中国唐代时规定竖笛的长度为一尺八寸。在7世纪时,日本的尺八与唐朝的一样有六个指孔,但是现在只剩下五个了。17世纪后半期,演奏尺八成为日本僧侣精神修行的必修课。三味线在最早是和日本江户时代的歌舞伎和人偶净琉璃密不可分的。它是在冲绳的三线的基础上改造而成的。三味线多作为歌曲的伴奏而被演奏。

二﹑ 中日传统音乐的联系

      日本的雅乐起源于古代中国,并在日本得以广泛流传。雅乐是中国古代的宫廷音乐。雅乐的体系在西周初年制定,与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱。以后一直是东亚乐舞文化的重要组成部分。

中国传统民谣“茉莉花”在日本江户时代传入日本,并在日本传唱。在传入日本时,被错误的写成“抹梨花”。“茉莉花”除了用中国歌词传唱之外,还被重新填入日语歌词。由于不明白中文歌词的意思,所以日本人口头传唱的茉莉花与中国原来的茉莉花出现很大的差异。

      琵琶•古琴•尺八都是于7世纪从中国传入日本,并作为演奏雅乐的乐器而使用。三味线是16世纪后半期从冲绳传入日本,并经过改造的乐器。这些乐器是日本传统音乐合奏的乐器。

      综上所述,日本传统音乐与中国传统音乐的关系是密不可分的。古代中国的乐器和音乐传入日本,使日本的古典音乐样式得以确立。日本吸收了中国的传统乐器和音乐样式并加以改造,使之成为适合日本本国的传统音乐。

参考文献:

    蒲生郷昭.日本の音楽・アジアの音楽.岩波書店.1988:25-68.

古典音乐的发源地范文第2篇

关键词:戏剧表演 演唱风格 演唱方法

前言

《蝴蝶夫人》由意大利作曲家普契尼所作,改编自约翰・卢瑟・朗的同名小说,于1904年首演于米兰斯卡拉歌剧院。剧中感人肺腑的悲剧情节以及独特的异国情调,使这部歌剧成为世界上最受欢迎的歌剧之一,至今仍在各国上演,经久不衰。《西贡小姐》是由著名剧作家阿兰・鲍伯利和作曲家克劳德・米歇尔・勋伯格共同合作完成的音乐剧,1989年9月在伦敦首演,并且获得了空前的成功,也被誉为“当代的蝴蝶夫人”,它所特有的东方情调的音乐元素、超强震憾的舞台设计、强烈的感性冲击,都给人们留下了深刻的印象,并且还跻身于“四大音乐剧”之列。两剧在音乐、情节、戏剧等方面都非常的独特,虽然艺术风格、表现形式等诸多不同,剧中女主角演唱风格和演唱方法也有所不同,但是它们之间却有一些共同点,并可以根据各自的需求互相借鉴和改进,使它们具有更加永久的艺术生命力。

女主角表演与演唱风格比较

歌剧与音乐剧在风格及表现形式上的不同,也造成了它们的表演与演唱等方式、方法的不同,《蝴蝶夫人》与《西贡小姐》同样是为女歌唱演员所作,但她们在表演和演唱方面却有着自身的特点。

(一)戏剧表演方面的对比

两位女主角在戏剧表演方面,由于场景设计的不同而有所区别。《蝴蝶夫人》所运用的场景非常简单,也非常大众化,共两幕三场,都是在一所日本房屋的屋前、屋内及花园,屋内设置以一个普通日本家庭的风格摆设,显得平实自然。也使得巧巧桑的表演像普通人的喜怒哀乐一样,第一幕巧巧桑结婚时表现出来的羞涩、天真;第二幕第一场对平克尔顿的思念之情并且表现出来的忧郁,第二幕第二场得知平克尔顿回来时欣喜若狂的心情,后来又预感到希望的破灭,都是以一种自然之情缓缓地流露出来的,更是由于演员本身二度创作的情感及把握作品的情感基调上,都有很高的表演艺术技能,使表演更加深入人心,拨动听众的心弦。

《西贡小姐》的场景却是热烈而浓郁,从开场酒吧女粉墨登场的激情表演,到真的直升机从天而降再现美国军队撤离的慌乱场面,再到越共大游行及《美国梦》中天堂般的幻境,都是别出心裁,别具一格。使观众无不为它的精美场景深深吸引,也使女主人公金的表演更加灵活多样,不仅参与了舞蹈的表演,在金和克里斯在夜总会的房间里以及金误杀了苏依等一些片断中,都显示出了她的表演非常富有现代气息,在情感的表达上也比巧巧桑的表演更加夸张、直白。

(二)音乐形象塑造的对比

两位女主角在音乐形象塑造方面,有很多地方都非常相似。巧巧桑为了爱情不顾亲人的咒骂,不顾所有人的抛弃,不惜改变自己的信仰,为了爱情坚定地、苦苦地等待平克尔顿的归来,最后为了爱情而自刎。金是一个农村姑娘,她没有巧巧桑没落的贵族血统,但是同样为了爱情,过着艰苦的生活,坚定的等待着克里斯,最后也是为了爱情,更为了自己的孩子,举枪自杀。同样的悲剧,同样的动人情节,也塑造出两个同样令人惋惜的东方女子。普契尼的歌剧中,将巧巧桑的羞涩、单纯、倔强和坚定不移都塑造的非常到位,使人们能深刻地感受到她的爱之真切。在《西贡小姐》中,金的清纯、善良、坚强以及对爱情的坚贞与执着,也使人们无不替这个纯洁、无助的西贡女孩抱怨命运的不公[8]。

她们虽然在音乐形象上很相似,但是由于剧种的不同,在表演时对演员的形象塑造也略有不同,《蝴蝶夫人》中的少女巧巧桑,她的性格及情感的透露都是通过深厚的音乐素养及高超的声乐技巧来表现的,所以曾经由弗蕾妮、卡拉斯、苔芭尔迪等一些声乐造诣极高的歌唱家来饰演,外形与年龄对这部歌剧来说并不是特别重要。但《西贡小姐》不同,剧中最初的扮演者是由著名制作人麦托什在十个国家挑选演员,最后终于在菲律宾找到了最理想的演员―年仅19岁的丽・萨隆佳,来担任这部剧的女主角,可见,金的扮演者需要气质、外貌等都和她非常相似,才能够使这部音乐剧产生更加完美的戏剧效果。

剧作者都是西方人,但剧中音乐都充满着东方音乐的情调。《蝴蝶夫人》中,不仅运用了日本民间的音乐风格和美国国歌等音乐材料,而且还悄无声息的渗透到意大利歌剧深情的旋律中,使戏剧的发展与音乐的展开珠联璧合。《西贡小姐》的音乐更是动人心魄,不仅运用了越南民间音调,借鉴了歌剧的创作手法,还运用了美国爵士、摇滚的节奏与音调,使音乐显得非常丰富,剧中的优秀唱段无疑也为女主人公音乐形象的塑造发挥着重要作用[9]。

《蝴蝶夫人》中,巧巧桑与平克尔顿深情的《爱情二重唱》,刻画出了一个羞涩、天真温柔的小姑娘沉浸在爱情的甜蜜里;在《当晴朗的一天》―蝴蝶夫人的咏叹调里,通过她幻想般的描述,表达了她对爱人的期盼和坚定的信念,同时也表现了她孩子气、天真可爱的一面;在巧巧桑看到平克而顿的军舰之后,与女仆铃木快乐的边采花朵边唱起了《花之二重唱》,歌声充满着愉快的气氛,使人们看到了一个流着欢乐的泪水,洋溢着幸福之情的蝴蝶夫人;当她看到凯特,并得知他们要走孩子时,悲痛的巧巧桑对着孩子唱起“诀别之歌”,表达了母亲对孩子令人心碎的爱,以及对爱情的绝望[10]。

《西贡小姐》中,用音乐的不断变化来衬托剧情,也用一些著名的唱段衬托出了女主人公的性格特点。在《太阳和月亮》中,金与克里斯的深情对唱,旋律优美动人,表现出了她的朴实和善良,她认为自己像是月亮遇到了温暖的太阳;在克里斯要带金去美国之时,两人唱起了《世界最后一夜》,也是他们的爱之歌,金坚信自己的爱会幸福,她的坚定与执着一直持续到三年之后唱到《我们相信》,依然对克里斯的归来抱着希望;最后一首《我要将生命交付于你》,唱出了金为了爱情和孩子做出了以生命为代价的牺牲,在人们感受到她那无助而辛酸的短暂一生之后,不由得为之动情。

(三)演唱特点的对比

歌剧起源于意大利,而音乐剧起源于美国百老汇,发源地的不同,使它们的演唱风格也不相同。歌剧中的演唱运用的是意大利美声唱法,它是一种历史悠久,发展较完善的演唱方法,并且划分为高、中、低等严格的音区声部。《蝴蝶夫人》中的女主角就需要拥有女高音所具有的卓越的嗓音,而且她的呼吸要求有足够的深度和强度,用腰部与腹部的力量,极有控制的把握整体的演唱。

音乐剧的演唱是在流行和古典的基础上产生的一种演唱方法,《西贡小姐》中的女主角就是运用流行与古典相结合的方法,她的演唱既有流行音乐的流行元素,又具有古典歌剧的唱功,整体演唱风格非常多样化。在演唱方法方面,虽然演唱时的呼吸位置及方法基本相同,但在其它方面却差别很大[11]。

1.音色的比较

美声唱法演唱歌剧时,声音饱满,演唱者能通过极高的演唱技巧,诠释音乐形象,使它更加丰满。而且一般用混声来演唱,根据男女声部换声点的不同,按比例运用真假声,整体的运用非常的统一。从声音的方向上,美声唱法的声音是竖着向上运行的,像抛物线一样,声音从后脑勺到头顶,再从前面送出来。如《蝴蝶夫人》中巧巧桑演唱的所有唱段中,都能够使人们非常深刻地感受到她音色的统一以及声音的运行方式。

音乐剧的演唱注重自然亲切的歌唱以及表达情感的真挚动人,它的演唱很自然,像说话一样,中低音区大都用真声,到了高声区才转为假声进行演唱,从声音方向上,它的声音比较靠前,而且口形是横着的,但是声音效果要比美声唱法更为灵活。但是在《西贡小姐》这部音乐剧中,从女主人公的声音来看,她运用了美声唱法中较深的呼吸技巧。而且她的真假声结合的也很好,特别是她所演唱的《太阳和月亮》《我要将生命托付于你》等一些深情的唱段中,更加能够突出的显示出她深厚的唱功,从而使她演绎的唱段更加优美、更能打动人心[12]。

2. 共鸣的比较

美声唱法多运用后咽壁和鼻咽腔,它运用整体共鸣,调动一切可以利用的共鸣腔体,使上下贯通。共鸣在美声唱法中很重要,吸气时很自然的打开所有通道,通过共鸣腔体的振动发出声音,并产生共鸣,所以它的声音结实、明亮,而且音量较大,在剧院中不使用任何扩音设备。就能使每个角落里的观众都能清晰的听到声音。《蝴蝶夫人》中的巧巧桑在《晴朗的一天》中,幻想着平克尔顿回来时的场景,情绪从平静到激动,再到信念的坚定,整体声音非常统一,色彩饱满并且也很丰富。

音乐剧的演唱,由于现代电声设备的使用,它在演唱时较少使用整体共鸣的演唱方法。但是却在气息上加强了训练,因为扩音设备的引入,演唱演员在换气时的失误更容易被发现,所以它也给演唱者更大的挑战,只有加强排练,才能确保在演出时万无一失。除此之外,他们在演唱过程中吐气时有意不让声带完全闭合,带有很大的气流,使声音略显暗淡,造成朦胧、富有磁性的声音,表达角色内心的情感活动。在演唱时,根据剧情的需要,只要共鸣腔体畅通。喉咙不打开也可以,而发出自然而质朴的声音。如《西贡小姐》这部剧中《太阳和月亮》这个唱段,金的扮演者丽・萨隆佳唱到“you are sun light……”,从她开始演唱的声音就能感受到她的深情,以及声音的质朴和独特的磁性[13]。

3. 歌唱语言比较

语言不同,元音的发音位置不同,产生的声音效果自然也是不同的。歌剧运用的是美声唱法,而美声唱法大部分都是意大利语和德语,意大利语以元音结尾,使歌唱中的咬字非常的果断并且连贯。如《晴朗的一天》中,歌曲第一句“un bel di,ve dremo”虽然第一个字“un”延长了一拍半,但是在发音上听起来还是非常果断的,并且整句的语言也极为连贯、干脆。而音乐剧作为美国百老汇的代名词,它演唱的语言大部分是英语和小部分的法语,它的咬字比较懒散,而且是以语法中每个词为单位断句的,英语中开头结尾的音大多是辅音,如果吐字不清,意思就会改变,所以咬字上相对于美声唱法也比较清晰、亲切[14]。如《西贡小姐》剧中,《世界最后一夜》里金的扮演者丽・萨隆佳唱“I go with you……”,这首歌曲旋律的节奏相对来说快一点,发音却还是给人懒懒的感觉,但每个字都很清晰。

参考文献:

[1]赵冬梅.《蝴蝶夫人》首演100年[J].爱乐.2004,(3-4):42-45.

[2]贺锡德.“音乐剧四大名剧”之一被誉为“当代蝴蝶夫人”的《西贡小姐》[J].音响技术.2004,(1):81-83.

[3]人民音乐出版社编辑部.蝴蝶夫人[M].北京:人民音乐出版社1987,(12).

[4]慕羽.西方音乐剧史[M].上海:上海音乐出版社2004,(9).

[5]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社1983,(10).

[6]居其宏.如歌抒咏直指人心-音乐剧音乐创作散论[J].黄钟.2001,(4):47-54.

[7]李涛.爱无边界-歌剧《蝴蝶夫人》与音乐剧《西贡小姐》比较谈[J].上海戏剧.2007,(11):20-22.

[8]李峥.为爱而生的蝴蝶夫人[J].爱乐.2007,(5):84-92.

[9]杨广莉,郭玉华.音乐剧与歌剧辨析[J].戏剧文学.2007,(5):92-94.

[10]宋丽娟.解读普契尼与《蝴蝶夫人》[J].艺术研究.2004,(2):7-8.

[11]余翌子.“音乐剧唱法”的演唱风格及其声音概念[J].黄钟.2007,(4):100-105.

[12]傅显舟.音乐剧《西贡小姐》创作评价[J].爱乐.2004,(3-4):10-14.

古典音乐的发源地范文第3篇

以海顿、莫扎特为代表的18世纪古典主义风格,是把音乐当作自身存在的客体,追求思想逻辑的清晰和形式的完美。这个时期的音乐特点不同于巴洛克时期的庄重肃穆,他们注意优美的旋律,追求对情感的控制,“均衡”“对称”的美感深深地刻在了音乐作品之中,显得更为细腻典雅、华丽高贵,从容流畅。音乐作品中常常出现三个乐章:“快――慢――快”的结构形式。每一个乐章的内部也常采用对称、方整的结构,这体现出音乐作品中有了那种古典建筑式的形式美。

虽然海顿、莫扎特、贝多芬都曾在18世纪末同时生活过一段时间,法国大革命爆发时,海顿、莫扎特都还在世,但三个人中,只有贝多芬是在大革命之后才进入创作年代的,他的思想和创作是直接在法国大革命及其以后的德奥思潮影响下展开的。因此,贝多芬的作品在本质上与前面两位大师不同。维也纳时期的贝多芬,无论是创作或演奏上,在继承海顿、莫扎特创作风格的同时,都保留了自己的个性,新的阶级意识和理念一直影响并支持着他开展自己的音乐道路。在维也纳时期,“他的钢琴创作和演奏带来了一种前所未有的力量、生气勃勃的气势、热烈的情感和对比强烈的气氛”。①

在莫扎特身上体现的宫廷音乐的优雅达到了顶峰。他的音乐单纯,天真无邪,它们以纯粹状态保持快乐的本质,用音乐来表达美好的生活,从而成为具有独立价值的艺术作品。莫扎特以他无比自然、流畅、直率的天性,显示其音乐的精神面貌――优雅、甜美、柔和、细腻。莫扎特唤起了我们深藏在心底深处最真切的情感。莫扎特的音乐本身就是自然,自然而然的情感,没有夸张和矫情,哪怕是复杂的时候也显得那样简朴。莫扎特以其敏感的才能,在其他音乐体裁中都有不同凡响的手笔。他的钢琴音乐作品旋律优美,晶莹剔透,音乐明快、乐观、充满了生气。在他的音乐旋律中,我们“可以感受到一种极其精美的原声合唱――这位作曲家已将甘美人声成功移植到一种原本不特别适合歌唱的乐器上”。②

海顿一生中的大部分时间都是在家里“闭门造车”。他的作品质朴、亲切、平易近人,并且风格大同小异。他的音乐是那么的淡泊、清新,不显赫,似乎永远都流溢着那种宫廷式的高雅格调和欢乐心情,没有俗人的烦恼纷争。以强拍开始的齐奏可以列为海顿的特点之一,另一个重要方式就是运用对位法。例如在第44号交响曲的第二乐章,就可听到“卡农”的形式,它不但旋律优美,更展露了海顿感情细腻的世界。海顿还创造出丰富想象力的色彩组合和精湛的配器,这些由海顿发掘出来的诸如此类的效果,成了后来贝多芬精神的发源地。

贝多芬早期作品清楚的显示出他对古典主义传统的依赖,如:奏鸣曲op.2第一首的慢板乐章的主题和处理上让人联想起海顿。贝多芬的主题句继承了海顿喜欢和擅长的用短小的动机来发展主题的作曲技巧。海顿的主题给人的印象,主要是为了提供动机展开的可能而创造的,莫扎特的主题便难得如此;恰恰相反,莫扎特的主题通常是完整的,他的创意层出不穷,有时干脆不用曲式展开段,代之以一个全新的主题(如弦乐四重奏k.428的第一乐章)。海顿的这种动机式主题的创作手法,在贝多芬手中后来发展到了极致,同时他赋予作品的宏大的构思、鲜明的对比和强烈的冲突,这些逐渐地形成了贝多芬的鲜明个性。贝多芬的主题与莫扎特相比表现的要显得更不平静一些,莫扎特音乐从容、优雅,满足于在属调上重复一个主题(c小调钢琴奏鸣曲第一乐章),贝多芬时常把主题上升高一个全音或半音,用以表达迫切或激动的情绪,如第二钢琴协奏曲第一乐章228-232小节:

他和莫扎特一样,用几小节新的即兴式音乐引入钢琴,对这几个小节,会在钢琴再次出现的发展部时加以重复,如236--239小节:

还和莫扎特相似的是,他在钢琴呈示部中多次回到他喜欢的第二主题,即使这些音乐素材在前面已经听到过,他仍然使用突然下滑至降低到大三度的调性上这种他经常使用的方法,或以展示钢琴力度的方法来使其产生清新感。

贝多芬保持了莫扎特惯用的让管弦乐队做长时间演奏的习惯。但此曲中号角式主题的运用却是贝多芬有别于莫扎特的一个鲜明特征。贝多芬从莫扎特那里继承了独具一格的想象力,但他的创作构思与莫扎特相反,他在表现战斗性的方面更为突出, 往往威胁着、冲击着统一性的一面。如第一乐章106―107小节:

163-166小节的低音声部,谱例如下:

通过从十六分音符向八分音符的倾向,来表现这种内心的不平静,演奏时要准确到位的强调出来,旋律进行要表现的坚定有力。

古典时期的音乐特点是对节奏要求严谨,严格遵循谱面的标记来演奏。贝多芬的作品依然遵循古典时期钢琴音乐规则,以严格的节拍,准确地表达音乐内涵,非常精确地把握音乐的节奏脉搏和韵律,感受乐曲的流动和变化。在乐句进行中,可以在每小节的第一音可以非常轻微的强调一下,使小节的划分有明显感,每个乐句的走向要以节奏来强调骨干音。低音部分应该坚持用严格的节拍弹奏,发挥其推动乐曲的作用,如:

对于节奏韵律的掌握不可过多的夸张自由,要有节制,含蓄谨慎,给人一种自然的感染力。

在音乐力度上,莫扎特音乐讲究的是一种“平衡”,表达的多是优美、抒情的歌唱性旋律,力度范围运用上不需要激烈的反差,一般控制在p―f之间。贝多芬把莫扎特的p--f扩展到pp―ff,增强了作品表达的幅度和空间,更充分的表现了贝多芬所营造的戏剧性场面。力度运用的突强,突弱;强音出现在弱拍或后半拍,等等这些听起来都比较生硬、逆耳,不同寻常的力度变化,都是贝多芬的特色之一。贝多芬力度变化的幅度比较大,层次对比比较强烈,成为贝多芬风格的一个必不可少的要素。他还爱用八度与强音的结合则突显英雄的强劲有力,八度齐奏还时常伴随强奏出现,二者的结合奏出了贝多芬式的气概。在力度上,速度上,音区上贝多芬都运用到了当时钢琴所能发出的极限。他所使用的音区范围、强弱对比、音色变化,均大大超出了海顿与莫扎特的范围。

纵观整个古典主义时期,莫扎特、海顿、贝多芬这三位古典主义时期重要作曲家的音乐形象深深烙印在广泛的音乐学习者心中,并产生极具深远的影响。莫扎特音乐的单纯、和谐、温馨,海顿音乐的朴实、清新,以及贝多芬音乐的斗争、英雄气质都丰富了古典主义时期音乐作品,为音乐演奏者及听众带来极大享受。

注释:

①于润洋.《西方音乐通史》.上海音乐出版社,2003年7月

第3版,第206页

②保罗•亨利•朗.《西方文明中的音乐》.贵州人民出

版社,1982年 第1版,第398页

参考文献:

[1]于润洋.《西方音乐通史》.上海音乐出版社,2003年7月

第3版

[2]蔡良玉.《西方音乐文化》.人民音乐出版社,1999年12

月 第1版

[3]李近朱.《乐圣贝多芬》.上海音乐出版社,1997年8月 第1版

[4]唯民编.《贝多芬论》.人民音乐出版社,1991年3月 第1版

[5]卡尔•车尔尼 著,张淑懿 译.《贝多芬全部钢琴作品的正

确弹奏法》.全音乐谱出版社,中华民国73年4月20日 出

版发行

[6]〈美〉保罗•亨利•朗.《西方文明中的音乐》.贵州人民

出版社,1982年 第1版

[7]萨波奇•本采著.《旋律史》.人民音乐出版社,1983年7

月 第1版

[8]萧韶编著.《德奥古典音乐大师经典指南 》.江苏人民出

古典音乐的发源地范文第4篇

一、茶艺表演与音乐艺术的结合

同属于艺术门类的茶艺与音乐,虽然各自独立,却又在一定的条件下相互结合,带给人们感官的享受与精神的愉悦。其实,茶艺与音乐之间的历史渊源由来已久,文人充当了桥梁的作用,而文化则成为孕育的土壤。茶艺正是在古代文人的参与下才成为了一门艺术。精通音律的古代文人,将茶艺与修养、教化等密切结合而形成了雅士茶道。作为将茶道演变为雅事的重要因素,背景音乐提升了茶艺的文化品位。在古代社会,与茶艺表演相结合的背景音乐多为古琴所奏。在当代社会,茶艺表演引入了更多的新鲜背景音乐元素,更加充满了生机与活力。

二、茶艺表演中背景音乐的选择与创作

(一)依据茶的种类选择与创作背景音乐

由于生长环境不同,不同地域出产的茶的味道不尽相同,形成了各自的特色。茶艺表演中的背景音乐,应该根据每种茶的不同特性及其本身带给品茶人的感受进行选择与创作。比如,乌龙茶茶艺表演通常运用《高山流水》等古典音乐作品为背景音乐,或者创作专用的茶艺背景音乐,表达心领神会的茶艺之美,让品茶人品茶之际,神游茶乡的风情,享受茶乡的风味。比如,禅茶茶艺表演中,表演者融传统茶艺文化与禅文化为一体,使品茶者品茶时能够感悟禅茶一味之境界。佛教与茶艺结缘两千年来,禅茶展示了禅宗的对茶艺的体验。禅宗公案记录的称之为手段的形态各异的动作与姿势,不仅有静态的造型,而且有动态的表演。伴随着佛教背景音乐,茶艺表演者变换着茶艺表演的动作与手势,传达着禅意的体验。中国茶的品种多种多样,不同的茶发源于不同的地域,蕴涵着不同的自然环境与人文历史信息,散发着自己独特的韵味。由于不同地域与民族都有着独特的音乐风格与民族乐器,创作茶艺表演的背景音乐时,应该像创作其他特殊音乐那样,为每种茶艺表演创作适宜的音乐。当音乐在耳畔响起时,欣赏着美妙的茶艺表演,品味沁人心脾的茶香就能推断出茶的品种,使茶艺表演与背景音乐彼此和谐融合。

(二)依据表演形式和品茶环境选择与创作背景音乐

虽然茶艺表演形式多种多样,但是不管何种形式的茶艺表演,假如不结合品茶环境而选择与创作背景音乐,哪怕表演多么出色,也会给人一种不搭调的感觉,品茶人不能静下心神品茶,就无法品出茶汤之美,也无法感受到茶艺之美。反之,假如茶艺表演能够依据表演的形式与品茶的环境选择与创作适宜的背景音乐,品茶人能够平心静气品茶,与茶艺表演和品茶环境融为一体,更易引发对茶艺之美的感受与茶道精神的思索。因此,茶艺表演时,依据表演形式与品茶环境选择与创作背景音乐是非常重要的。茶艺表演充分考虑品茶环境,选择与创作适宜的背景音乐才可以尽可能发挥表演者的表演。品茶人能够融入茶艺表演中,茶艺表演者才能收获表演的成功。比如,在自然山水之间的室外进行茶艺表演,周围是巍巍高山,泉水喷涌而出,背景音乐就可以选择与创作贴近自然之音的曲目,甚至有时可以不选择与创作背景音乐。在这样的茶艺表演中,达至人境合一,实现自然的和谐,就能将茶艺表演展现得尽善尽美。需要强调的是,选择与创作背景音乐,应该综合考虑表演形式、品茶环境与茶艺内容等诸多方面的因素。茶艺表演既是茶艺的表演,也是茶艺、舞蹈以及其他艺术形式的综合展示,是一种和谐融合的美感展现。

(三)依据民族风俗选择与创作背景音乐

我国是一个民族众多的国家。每个民族都有各自的民族特色,在茶艺方面也不例外。每个民族选择与创作茶艺表演的背景音乐,都与本民族的文化风俗紧密相关。在茶艺博览会上,不同民族的茶艺表演者身着不同的民族服饰,展示给人们不同民族特色的茶艺,具有民族风情的背景音乐更增加了茶艺表演的民族风味,使茶味中也隐约弥漫着浓浓民族味道。少数民族的茶艺表演,既讲究展现泡茶的技艺,又注重布景、配乐与姿态的搭配。例如,大理白族的三道茶茶艺表演中,茶艺表演者在展现泡茶技艺的同时,伴随民乐的伴奏穿插表演舞蹈,将单一的茶艺表演演绎为小型的舞台剧,使用地道的土陶茶具将泡好的热茶盛给品茶者,使茶的味道平添了不少秋色。少数民族茶艺表演由于具备深厚的民族特色,历来非常受到人们的欢迎。当茶艺表演时响起某个民族的背景音乐,就会使品茶人联想起该民族的特色,茶中也会增加一丝民族风味。所以,茶艺表演时选择与创作背景音乐,应该与民族习俗紧密相关。民族风格发生变化,茶艺表演选择与创作的背景音乐也应该随之发生变化,才能使茶艺表演别具一番风味。

古典音乐的发源地范文第5篇

北大百年讲堂前,距“钢琴王子”李云迪的演奏会开演前半小时,能容纳2000多人的讲堂已座无虚席。此次北大之行,李云迪带来了肖邦“马祖卡”、“李斯特叙事曲”及肖邦“大波兰舞曲”等三首浪漫派钢琴巨作。演出过程中,他还与观众分享了他的音乐历程、在国外学习经历和自己对古典音乐的理解,引得观众的欢呼声、掌声经久不息。此外,李云迪还对来自北大外国语学院和中央音乐学院附小的两位嘉宾的演奏作了细致点评,成为整场演出一大亮点。

耐人寻味的成长历程

有着“钢琴王子”之称的李云迪,在肖邦国际钢琴比赛榜首空缺15年后,赢得了我国在世界钢琴“奥林匹克大赛”的第一枚“金牌”。在这位被国外众多媒体称为“15年来第一位世界音乐天才”的辉煌成就背后,有着耐人寻味的成长历程。

李云迪1982年出生于四川重庆一个普通工人家庭,家境并不富裕。4岁起在爱好音乐的母亲鼓励下开始学习手风琴。1989年,李云迪7岁时,家里硬是借钱为他买了第一架钢琴,重庆市少年宫的吴勇老师成了他的钢琴启蒙者。李云迪良好的音乐天赋很快引起了吴勇老师的注意。当吴老师发现李云迪的学习能力和进步速度远远超出了自己教学的能力时,立刻向云迪的母亲张小鲁推荐了著名钢琴教育家但昭义教授。在但昭义的门下,李云迪接受了严格且系统化的专业训练,演奏水平突飞猛进。

1995年,李云迪在斯特拉文斯基国际钢琴比赛获得了少年组第三名。深圳艺校的李祖德校长在听到李云迪演奏之后,立刻“盯”上了他。为了引进人才,深圳艺校破格接纳了年过55岁的但教授,免去了李云迪所有学费,并在深圳市政府有关部门的支持下,不仅迁入其全家,更表示可以负担李云迪参加所有国际比赛的全部费用,力争为其创造最好的发展条件。

回顾李云迪音乐之路的最初几年,不难发现他的确有几分幸运:很偶然走进音乐,在恰当的时机转学钢琴,遇到最好的老师,学琴4年便获得参加全国比赛的机会,13岁参加国际大赛。在决定命运的重大转折上,他都如有神助般地做出最正确的判断,跟随恩师但昭义南下深圳应该说是他最成功的抉择之一。

广东以其固有的务实作风为天才成长提供了充沛的阳光和良好的空间,李云迪很快就适应了深圳,在给重庆好朋友的信中,他写道:我由衷地喜欢深圳,这里纯净蔚蓝的天空总是给予我无尽的艺术灵感。

对李云迪而言,但老师的每一堂课都像施肥一样让他的音乐得到自由的发展空间,每一堂课下来,他几乎都能挖掘出对音乐作品新的理解和感受。他对钢琴的驾驭越来越游刃有余,在钢琴演奏方面的发展表现出十分全面的可塑性,在广阔与纵深方面取得了令人惊讶的平衡,而他的弹奏都能得到但老师的肯定。

18岁成为肖邦钢琴比赛金奖得主

2000年1月24日,李云迪由国家文化部选派,赴波兰华沙参加第14届肖邦国际钢琴比赛。这届大赛于10月4日至19日在华沙举行,通过录音带申请参赛的有256人,经过预审获得参赛资格的有98名,分别来自意大利、德国、白俄罗斯、美国、阿根廷、日本等23个国家,所有参赛者均有获奖背景,李云迪又是其中年龄最小的一位。

第一轮初赛为期5天,要求每位选手进行约25分钟的演奏。10月9日,李云迪终于在肖邦大赛中亮相,弹奏的曲目是《A小调半音阶练习曲》。他对每一个音符都给予充分的重视,像传达神谕一般不敢有丝毫的疏漏,演奏犹如水银泻地,让每一个音都提炼出诗化的色彩。最终,李云迪被认为是初赛表现最出色的选手。

第二轮10月11日至14日分4天进行,被称为“钢琴界大祭司”的阿格里奇此时加入了评审团,她的出现引起了轰动,这位以严苛出名的评委让人们更加确信了比赛的含金量。第二轮比赛他演奏了谐谑曲、摇篮曲、圆舞曲以及大波兰舞曲。

三轮比赛下来,李云迪的积分排到了第一,他和曾是同门师姐的陈萨以及来自阿根廷的弗利特、俄罗斯的科布尔、日本的佐藤三日、意大利的诺泽进入了决赛,刷新了40年来我国选手无缘入围的历史。激动人心的决赛在10月18日、19日两天举行。李云迪最后一个出场,他选择的曲目是肖邦的《E小调第一钢琴协奏曲》。

凌晨1点,按惯例由评委会主席宣布比赛结果,而这个结果显然最无悬念,没等宣布第一名,获得大赛第三名的俄罗斯选手已经把李云迪高高举了起来,所有人都发出热烈的掌声与欢呼,为他们心目中企盼了15年的“肖邦”庆祝――李云迪以他精湛的演奏夺得第14届肖邦钢琴比赛金奖,成为开赛有史以来最年轻的金奖得主,也是第一个获此殊荣的中国人。

一夜之间,世界的目光聚焦在李云迪身上,少年一战成名。

母爱成就了钢琴王子

知道李云迪的人都晓得,在这位被誉为“中国钢琴王子”的年轻人后面,有一位平凡的母亲――张小鲁。

李云迪1岁时,张小鲁发现小家伙喜欢音乐,爱唱歌。当时张小鲁自己在企业做技术工作,丈夫在部队服役,家庭经济条件并不十分宽裕。但为了儿子那份喜欢音乐的天性,在他4岁生日这天,张小鲁用数十元钱买了一架小型手风琴。从此,李云迪与琴结下不解之缘。

李云迪学琴的少年宫距家有2个多小时车程,而每次上琴课都有两个大人陪同,不是妈妈和奶奶,就是妈妈和姑姑,或者是妈妈和其他什么人。一路上,张小鲁不是背手风琴,就是背小云迪。尽管很累,但张小鲁乐此不疲。

慢慢地,小云迪的音乐天分开始显露出来。当家里有条件买钢琴后,6岁的小云迪正式学习钢琴。为了让儿子准时学琴,妈妈每天总是提前10分钟先坐到琴旁,一直陪儿子到练习结束。1994年时,11岁的李云迪要考四川音乐学院附中。张小鲁请了长假,陪儿子从重庆来到成都。

从李云迪学习音乐伊始,张小鲁始终陪伴左右,陪他一起上课,一起练琴,然后决定他应该怎么做。直到儿子成为钢琴家,母亲的钢琴教育也达到了授课水平。事实上早在李云迪入读深圳艺术学校时,张小鲁就被聘为钢琴班的辅导员,带着四、五个学生。这不能不说是一个奇迹,从一个不知道钢琴有多少琴键的人,成为精通钢琴理论知识的专家。没有哪位钢琴家的母亲像张小鲁那样赋予母爱特殊的定义。她非常喜欢舞蹈和音乐,是那种毫无目的、单纯的喜欢,当初让儿子学习音乐,多少也是对过去舞蹈生涯的一种缅怀,儿子圆了她年轻时的一个梦。应该说母亲是他钢琴生涯中最重要的人物。

激流勇退去迎接更大的辉煌

华沙肖邦钢琴大赛后,李云迪成为世界瞩目的焦点。当年还同时获得了波兰舞曲最佳演奏奖,成为开赛73年来最年轻的首奖得主。正当人们认为这位肖邦大赛金奖新贵即将开始密集的演奏生涯时,李云迪却逐渐淡出了中国观众的视野。他选择了留学德国汉诺威戏剧音乐学院,师从欧洲极具声望的以色列钢琴教育家阿里・瓦迪。德国汉诺威音乐学院是在欧美音乐界非常知名的一所艺术大学,它的键盘专业在世界上几乎无人能出其右,钢琴专业里面有四、五位世界著名的大师,其中就包括李云迪的老师阿里・瓦迪。

在谈到他当年的选择时,李云迪说:“在我还没有参加肖邦钢琴比赛之前,我就已经决定了要去德国汉诺威戏剧音乐学院继续深造。在获奖之后,我更加坚定了到德国学习的信心。”

德国浓郁的音乐文化和肥沃的音乐土壤为他汲取到新的灵感。阿里老师这样评介他的学生:“李在舞台上就像个王子,他有非常灵敏的听力,他并不仅仅是制造音乐,他知道怎样用自己的方法发出最好的声音。”李云迪在德国也收获良多,他说:“德国是西方古典音乐的发源地,在这里我亲身感受到这里的风土人情,让我更多的了解西方音乐的真谛。这就是我这几年最大的收获。”