文学象征意象的艺术特征

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文学象征意象的艺术特征范文第1篇

关键词：风格特征；技巧与表现；钢琴教学

中图分类号：J601文献标识码：A

一、对德彪西印象主义音乐风格形成原因的分析

要想准确了解和分析德彪西印象主义钢琴音乐，必须对德彪西本人的性格特征，对形成印象主义钢琴音乐的法国文化艺术环境，特别是对德彪西的音乐审美情趣与音乐特征进行分析研究。

德彪西的音乐与以往音乐风格最大的不同之处，是他音乐表现的主题是一个个神奇朦胧的意象或意境，是转瞬即逝的音乐印象。有人说，对德彪西印象主义音乐产生发生关键作用的并非是音乐本身，而是德彪西本人独具的神经质的弥漫朦胧的个人性格、气质与精神状态。是与德彪西音乐密切相关的法国相关文化艺术。了解这一点对于从事钢琴教学的老师，准确把握德彪西音乐的风格特征，体验理解德彪西的音乐十分重要。

1.幻想多变、富于神经质的敏感气质与精神状态是形成德彪西音乐的心理条件。

德彪西生于1862年法国。从小生性好动、充满旺盛的幻想力与创造趣味。他酷爱音乐，幼年就显露出卓越的音乐才能。11岁考入法国巴黎音乐学院。作为一个常常陷入幻想，渴望打破陈规、探索新领域，极富创新精神的学生，德彪西对音乐创造有着极大兴趣。为了将心中不断冒出的奇思妙想加以实现，他常常在钢琴上连续弹奏一串串的增和弦、九和弦、十一和弦以及全音音阶进行自己的音乐实验。他弹奏的和弦，全然不按照传统规则予以预备和解决。很快教授德彪西的作曲与钢琴的老师就被从不愿按照规矩行事的德彪西折磨得无法忍受。

有人这样评价德彪西：他是一只沉静善思、天资聪慧的猫。他沉静善思而富有想象力，美好的事物都让他心驰神往，善于想象的天赋是他生来有之的素质。

作为一个音乐家来说，德彪西充满幻想力和敏锐的感受性。他生性敏感，听觉极其敏锐。任何一个音乐家都不曾有过他这样的一双敏锐的耳朵和对情感深邃的理解力、表现力。他实际上可以听到许多旁人无法听到和体验到的泛音与音响，不但能敏锐体验与感受，更能用极为准确的声音表现出来！

德彪西敏锐而富于感性的听觉加上极富幻想的性格对于他打破前人音乐风格，探索创作新型的印象主义音乐具有特别重要的作用。感性的与注重发掘感观直觉意象的德彪西和他的钢琴作品是统一的。因此作为教师和学生，要想演奏好德彪西的钢琴作品，就要深入理解德彪西这个人以及他的作品。要用沉静而凝神屏气的心态聆听体验德彪西的作品，使自己感悟体验到德彪西创作时的心境与作品表达的意象，准确把握德彪西音乐的风格特征！

2.象征主义文学、印象主义美术对德彪西音乐风格的形成具有重要作用。

喜欢独自冥想的德彪西同时酷爱文学与绘画，这种对文学与绘画的酷爱恰逢其时：热衷象征主义诗歌的波德莱尔以及马拉美和法国印象主义点彩画派的画家们就在法国。

对德彪西印象主义音乐产生影响最大的当属象征主义文学！

象征主义诗人们热衷表现的题材和艺术主张是什么呢？有两个词汇特别重要：那就是意境与意象。

象征主义艺术家采用象征和寓意的手法，在幻想中虚构另外的世界，抒发自己的愿望。象征派的作家与诗人主张强调主观、个性，喜欢在冥想与幻觉中创造种种带有暗示和象征性的神奇画面，他们不再把一时所见真实地表现出来，而通过塑造特定的瞬间印象，来表达自己的观念和内在的精神世界。在象征主义诗歌和文学中，艺术家们不再用连续清晰的情节和完整的语句来描述事物，取而代之的是支离破碎的词语片段和捉摸不透不确定的情感暗示来表现。这种诗歌语言如同纷扰游离的羽毛和光斑闪烁不定，产生绮丽梦幻般的艺术效果。象征主义文学对德彪西音乐创作产生的影响在他的作品标题与音乐里可处处寻觅，德彪西音乐作品表现主题的变化显得尤具特色：“飘荡在晚风中的声音和香味”、“雾”、“透过树叶间的钟声”、“月光”等等。这些作品表现的主题均为不确定的模糊迷蒙的形象。

印象主义画派中最具特色的是那些常用点彩画技的画家们。光与色的瞬间印象是这些画家十分热衷表现的主题。点彩画派的画家喜欢用冷色系列的大小色点与色条构成多重色调表现朦朦胧胧的雾气、斑驳的阳光、泛着绮丽色彩的空气、折射着光怪陆离亮点的水。当印象画派的画家们用透明闪烁的色点呈现出眼中的瞬间印象时，对于生性敏感的搞音乐的德彪西是一个特别大的刺激。在他看来这些色点与色条构成的画面，完全可以用交响乐的多变配器、用钢琴奇特的和声、多变的演奏技法来获得！德彪西是用声音作画的行家。

二、德彪西钢琴音乐的主要特征和演奏、教学时的关注要点

德彪西的音乐特征明显。他运用多种音乐表现手段，采用绘画般的手法，“抓住了光线与色彩的瞬间感觉，将诗意、画面、乐思三者巧妙地结合在一起。以前所未有的光感、色感与运动感，用极轻柔的和弦与琶音描写了水的涟漪波纹‘水中倒影’，用不协和的和弦描写了‘林中钟声’、‘月下荒寺’等画面形象，用快速运动的震音、颤音、琶音和分解和弦，以独特的音响描写了回转游动的金鱼，既充满诗意，又有充满感官的画面，而二者都蕴含在音乐之内，这实在是德彪西的最大本领。”

德彪西印象主义音乐标志性作品《版画集》和《意象集》充满着对视觉意象和意境生动的描绘与刻画。

德彪西和印象画派的大师一样喜爱表现水、光、雾等主题。他对表现水和光线有着特别强烈的兴趣：《水中倒影》、《雨中花园》是这一类题材的代表作品。

《雨中花园》是德彪西用来表现水、光色的一个意境效果，他运用连续的快速音型，结合平行和弦，光线明暗的对比（突强、突弱）与运动中的色彩变化来表现雨、风、流动的水的动感。

在意象集，第二集《透过树叶的钟声》中，我们可以听到钟声、树叶中的风声、可以看到投入水中的卵石与所泛起的涟漪以及波光，可以感受太阳与欢乐摇曳着的树叶，洋溢在中国调式中。天色变得阴暗，景色变得模糊，夜幕低垂，小调的色彩在空中回荡。

德彪西的音乐在两个方面出现了变化：

1.音乐审美趣味与音乐意象表现的需要和变化导致音乐语言的变化。

德彪西是深受象征主义和印象画派以及佳美兰音乐影响的音乐家。象征主义的诗歌非连贯性的飘逸流动恍惚迷蒙的艺术效果深深打动喜爱冥想的德彪西。音乐的“意象”或者是“意境”成为德彪西作品的表现主题。为了追求新颖的音乐语言来表现光与色的瞬间意象与意境，对新的音乐语言的探索成为必然的结果。

德彪西采取了以下表现手法：

（1）恢复使用中古调式，以摆脱大小调的束缚。

德彪西从中古调式和奥加农的平行四度五度或八度的进行中获得新的音乐效果。这种空心的音程加上演奏时踏板的延音功能，使多层并持续交错的和弦及经过音巧妙地融合在一起，产生了复杂多变的音响效果。这对制造迷幻朦胧的意象意境具有特别的作用。

（2）使用平行和弦

德彪西不放过任何制造新音乐的机会，他使用平行和弦，使几个和弦按照平行关系运行，从简单音程到复杂和弦的平行进行使德彪西的钢琴作品产生前所未有的音响色彩效果。

（3）五声音阶与全音阶的使用产生了浓厚的东方的异国情调与特殊的调性色彩。

这形成了德彪西钢琴音乐几乎具有的风格特色。这种特色需要在理解的基础上在演奏中严格把握！

（4）曲式结构方式与概念出现了崭新的变化。

对象征主义诗歌的意象意境的不连贯的呓语般的飘忽迷蒙效果追求，使德彪西的音乐呈现一种不连贯支离破碎的、一个个意象效果片段的音乐结构方式。作品中几乎没有什么连贯的长乐句，音乐在层次复杂重叠的穿插、重复呼应中流动进行。瞬间的色彩变化与整体不间断的流动的相结合是在演奏德彪西作品时需要关注和体现的重要内容。只有这样印象主义与象征主义的意象效果才能体现透彻。

（5）佳美兰音乐金属敲击产生的特别音色使德彪西找到了扩大和声表现力的灵感。

他热衷于这种来自东方的特别音色，从而将西方和声理论拓展至东方式的金属混响。

从教学和演奏者的角度来看，从理性到感性来体验平行和弦、中古调式、五声音阶、全音阶的音乐表现效果十分必要。这可以使学生在理解基础上成为由心而发的演奏者。

2.印象主义音乐对音乐审美与意象的特殊追求，导致钢琴演奏技巧的一系列变化。

印象主义音乐在音乐审美追求、音乐表现主题上的变化引发了音乐演奏技术的变化。作为钢琴专业教学的教师和学生，都应该仔细聆听和体味德彪西音乐。只有将德彪西音乐的风格特点牢牢熟记于心，成为自己音乐的自觉追求，真正把握印象主义钢琴音乐的风格。

（1）音响的色彩是演奏德彪西钢琴音乐必须关注的要点。

色彩是印象主义音乐的风格所在。色彩需要通过音色的、声音的表达来表现。声音音响不对风格也就错了！纯净、透明、柔和、朦胧是德彪西的钢琴音乐的典型音质和音响效果，演奏时尽可能使钢琴产生丰富的泛音和共鸣。因此演奏者要注意保持敏锐的听觉，时刻监听自己的演奏的实际音响效果。

德彪西对音色的要求极为精致，演奏他的作品必须本能的把美妙精致的效果放在第一位。他的音乐细致入微，力度在轻音的范围就有着非常丰富的变化。轻音内的无穷层次、对比与变化是演奏德彪西作品的重要功夫。这种细微的变化必须立足于演奏者对德彪西作品的深入理解与体验感知，使之成为发自内心的音乐，然后在演奏时细心倾听并恰到好处地将每一个声音掌控好。

（2）演奏德彪西的钢琴作品，踏瓣的使用极为重要。

谨慎而敏感的使用踏瓣是把握印象主义音乐风格的核心技术。

例如：有时某一低音延长数小节时，这时的上方不断运动的旋律与和弦需要演奏得特别轻柔。有时上方和声还需要浅踩延音踏瓣，用以控制和弦的音色与层次。

（3）线条层次、多重结构和多重音色是德彪西音乐的又一特色。

由于不同音乐元素相互交织成为一个整体，演奏时就要严格区分这些元素的音乐关系和意象作用。做到音乐线条相互连贯、和声语言层次清晰、意象内涵明朗。

文学象征意象的艺术特征范文第2篇

关键词: 咏竹文学 研究 竹意象

自《诗经》始,竹便与文学结下不解之缘。此后咏竹文学不断传承和拓展,蔚然成为咏物文学的主流。但令人遗憾的是,对咏竹文学的研究长期以来罕有问津。直到改革开放后局面才得到改观,三十多年来取得的成绩主要体现在四个方面。

一、咏竹文学作品的选编

按类选编作品古已有之,如《古今图书集成》、《群芳谱》等里面就有咏竹诗词的专门归类。三十多年来,学者继承了这种“选学”传统,在咏竹文学作品的选编工作上用力甚勤。

有单独选诗的,如《历代咏竹诗选》(浙江省安吉县政协编,百家出版社,2001年版)、《历代咏竹诗丛》(成乃凡编,陕西人民出版社,2004年版)等,这类诗选数量一般都逾千首,收录时间多为先秦至清末民初;有诗词共选的,如《中国竹诗词选集》(周芳纯等选注,江苏古籍出版社,2001年版)等;有录诗词之外的,如《竹君流韵・中国历代咏竹文赋画论》(徐小飞辑,浙江古籍出版社,2008年版);有专门选对联的,如《咏竹联集粹》(刘星亮等主编,岳麓书社,1994年版),等等。

有各种体裁混选带有“总集”性质的,如《历代咏竹佳作三百篇》(曹毅前等主编,岳麓书社,1999年版),所选包括诗、词、曲、联、铭、赋、赞、记等。《古今咏竹集》(刘学文主编,湖南人民出版社,2002版)除体裁宏富外,还古今通选,时间从先秦一直到现当代。《绿竹神气》(彭镇华、江泽慧,中国林业出版社,2005年版)规模空前,所选古代诗词文赋多达万首,选文外尚附有“‘个’字探源”、“图文解说”两部分,学术含量较高。

有与其他植物作品合选的,如《松竹梅诗词选读》(徐振维等编,上海教育出版社,1985年版)等是将歌咏“岁寒三友”的作品并选。《历代林木诗选》(吴鹤鸣等编,湖南出版社,1991年版)等则是将咏竹作品置身于更广阔的植物文学中。这类合编本有利于对比阅读,区分异同,进而丰富和深化对作品的理解。

咏竹文学作品的选编,遵循于一定的取舍标准。这不只是反映了编者的学术旨趣和眼光,更重要的是它有资料汇编的性质,可为深入研究奠定文献基础。

二、咏竹文学的宏观研究

咏竹文学是咏物文学的分支。要深入研究它,必须从整体和宏观的层面来把握和观照。在切入口上,应注意从聚点和散点两个视角来拓展。

所谓聚点,就是将眼光聚集到纵向的文学史维度,梳理咏竹文学的发展历程。如《中国竹文化研究》(何明、廖国强,云南教育出版社,1994年版)认为在竹由符号化到文学化的进程中,经过了滥觞(先秦两汉)、形成(魏晋南北朝)、鼎盛(唐宋)、延续(元代至近现代)四个时期。何宝年在《中国咏竹竹文学的形成和发展》(《文教资料》,1999年第5期)中大致同意此分法。赵丽《中国古代文学中的竹意象》(洛阳工学院学报,2002年第3期)则认为,直到南朝“竹开始摆脱其原始的自然属性而逐渐被赋予了文学符号的性质”。王平在《中国竹文化》(民族出版社,2001年版)中勾画了竹诗产生、发展、演变的历史轨迹,揭示出其象征性和审美性的内涵。马利文的《唐代咏竹诗研究》(2008年,南京师范大学硕士论文)则更像是咏竹诗中的“断代史”。它对初、盛、中、晚唐咏竹诗审美认识和人格象征的发展进行了较为翔实的论述,在横向上还就咏竹诗与天师道之关系、唐代《竹枝》等作了较为深刻的探论。

所谓散点,就是截取横断面或者个案来进行观照的方法。如《中国竹文化》(周裕苍,黄河出版社,1992年版)对咏竹诗、斑竹意象、竹与成语、寓言及其他等方面作了知识性介绍。《绿竹神气》的“前言”部分,用散论的方式论及了一些以竹自况的特殊知识群体,对其中的佼佼者嵇康、李白、苏轼、郑燮等作了个案赏析。结合四大文学名著,“前言”对小说中以竹写景、以竹叙情的手法也作了细致的分析。这种个案探讨的方法,似乎更适合具体作家。例如苏轼与竹的关系很密切,赵晓红在《苏轼与竹》(云南财贸学院学报,2004年第2期)中指出,苏轼赋予竹高洁、耿直的品性,竹象征着诗人的性格和胸怀。陈守常在《苏轼竹诗考析》(文史博览,2009年第1期)中认为,苏轼竹诗精髓在于颂竹之风雅高洁,批判物欲软骨。

为了将文学与更广阔的文化背景关联起来,寻找理论支点似是迫切任务。对此,何明、廖国强在《中国竹文化研究》中采用文化符号学理论视角来观照,将语言学理论与文学意象结合起来研究,指出根据能指和所指的关系,可把竹文学符号分为三种类型:“神与竹游”、“情融于竹”和“以情统竹”。竹文学符号能指形式的审美形态可用“秀美淡雅”来概括,其文化土壤正是中国传统农业文化的伦理观念。

与这种借助西方理论的做法相比,何宝年在搭建竹文学与文化联系的平台时,采用的方法就很传统。在《中国咏竹文学的类型特征与文化内涵》(《文教资料》,1999年第6期)中,他论述了咏竹文学的三种文化属性,即自然、社会和艺术属性,并将社会属性细化为八种形态。

通过对咏竹文学的宏观研究,论者钩稽出竹与文学的种种关联,在整体上确立了咏竹文学的独立性,呈现出较为清晰的愿景。这为进一步研究提供了理论启迪和思维触点。

三、咏竹文学意象研究

学界对竹意象研究一直热力不减,光景常新。前述《中国竹文化研究》中采用的符号学理论,研究之对象实质就是意象符号。无独有偶,王立在专著《心灵的图景:文学意象的主题史研究》(学林出版社,1999年版)中也专辟一章从文化的向度去研究“竹意象”。

唐诗中竹意象频频现身,这点易引起研究者兴趣。王美诗在《“竹”的意象与唐代诗人性情》(黑龙江农垦师专学报,2003年第2期)中从竹表达文人淡逸洒脱的高雅性情,以病竹、苦竹、怪竹等表达诗人沉郁悲凉心境和不屈抗争品格等方面对竹意象进行了审美解读。雷晓在《浅谈唐诗中竹意象的出世与入世》(《科教文汇》,2008年第5期)中则从竹意象与处事态度的角度入手,分析了诗人对事功或超然于其外,或积极进取的人生态度。

针对具体作家的研究,也出现了一些论文。如梁昌明在《白居易山水田园诗中的“竹”意象》(阜阳师范学院学报,2007年第5期)中排比了白居易一生种竹的情况,分析了当中蕴含的情感、人格和社会因素。李今珏在《论李贺〈昌谷北园新笋四首〉中竹意象的独特性》(《社会科学论坛》,2008年第5期)中认为李贺突破了传统竹意象的性格和情愫,显示了生活经历影响下的自我价值追求和艺术意志。彭洁莹在《仇远〈无弦琴谱〉梅竹意象涵蕴剖析》(吉林师范大学学报,2008年第1期)中强调,仇远词中的梅竹意象除传统意义外,又潜藏着落寞和忧伤、隐忍与沉郁、苦恼和幽独等情愫。

在大文化视角的俯瞰下,意象原型的研究值得关注。陈璇《潇湘馆中的竹――浅谈〈红楼梦〉潇湘馆的原型意象》(苏州职业大学学报,2005年第1期)一文,从分析潇湘馆中竹所蕴含的原型意象入手,探求了黛玉的性格特征,以及与宝玉的爱情,彰显竹在宝黛悲剧中的象征意义。王立、苏敏的《古典文学中竹意象的神话原型寻秘》(大连大学学报,2006年第5期)则从人类学和神话学的角度,分析了竹成为原始植物崇拜代表的过程和原因。发现竹与龙有类似的神秘内蕴与象征功能,竹与生命意识密不可分,竹与日常人世伦理对应比附,竹与气节和坚贞天然呼应。缘其神话原型的稳定凝重和多样化,才使中国古典文学中竹意象繁盛不衰。

竹意象的研究形式上是一种微观研究,然而竹意象除了文学因素之外,还包含有伦理、人格、神话等方面的内容,因此这种研究就具有很强的文学――文化色彩。从这个层次上看来,竹意象的研究实为见微知著,本质上反映的还是一种宏观的视野。

四、咏竹文学的拓展研究

咏竹文学中,传统诗词的研究始终占据着主要地位。近年来,学者开始将目光投向其他体裁,如民歌、小说、戏曲、题记等。民歌中竹枝词流传甚广,很有艺术特色。它因何产生,学界看法争议较多。向柏松在《巴人竹枝词的起源与文化生态》(湖北民族学院学报,2004年第1期)中提出了耳目一新的观点:承屈原九歌传统而来的竹枝词开始其实是祭祀竹王的歌谣,它是西南竹图腾崇拜、竹王崇拜文化背景中的产物。

《红楼梦》总是小说研究的最热点。蓝晓光《从〈红楼梦〉看中国竹文化》(《竹子研究汇刊》,2007年第3期)视角独特,从竹的工艺美术、竹的饮食文化、竹的园林艺术、竹的美学境界四个方面阐述了竹文化的运用,指出《红楼梦》“像是一部中国竹文化的百科全书”。胡艳的《竹:〈边城〉人物的另类阐释》(《名作欣赏》,2009年第7期)则罕见地以现代小说为研究对象,认为,《边城》里的人物性情与传统竹意象内涵极为相似,竹背景意蕴是小说审美特质的有机构成部分。

在戏曲方面,陈菊香的《竹文化与戏曲》(《岱宗学刊》,2008年第3期)中论述了竹子的文化象征意义,以为“竹子的文化象征可以分为以下三个方面:一为化龙之神;二乃君子之德;三即淑女之爱。”王念选《郑板桥画竹题记理趣初探》(安阳师范学院学报,2005年第6期)则另辟蹊径,选取题记作为探讨对象。作者认为,郑板桥的画竹题记饶有理趣,真率、深刻、独特地表达了他的宗法自然、务求创新的美学思想、创作体验、艺术手法。

研究者在诗词之外开疆拓宇,其意义自不待言。惜其开拓不深,无论是数量还是质量,较之于咏竹诗词的研究还有不小的差距。

文学象征意象的艺术特征范文第3篇

关键词：诗经；意象 复合性 比兴

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

引言

自古研究《诗经》意象的文章多从“意象”本身立论，而从“比兴”手法入手对“意象复合性”的分析则较少。笔者在本文主要分析“比兴”表现手法与意象复合性间的关联性。

一、《诗经》意象的复合性

意象作为中国古典诗歌基本的艺术特征之一，对抒情言志有重要影响，“立象以尽意”作用体现的尤为明显。《周易・系辞上》“夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”①刘勰《文心雕龙・神思》篇“使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。”②等文论中也经常提及。

《诗经》中意象丰富且复杂，正是通过这些纷繁复杂的意象，让读者了解更多的诗歌内涵，而这些意象的独特之处主要体现为复合性，简言之，就是意象多重性与隐含性相重叠以及意象理智性与情感性相交融。

二、“比”与意象复合性的关联

《诗集传》中数据显示，《诗经》中涉及“比”这一表现手法的有144篇，通篇用比的有22篇。③朱熹说“比”是“以彼物比此物”，此手法的运用会影响作诗者的创作思维，如果在本体和喻体的纽带关系中加入主观情感，喻体便蕴含了更多的主观情意，从而使意象呈现复合性特征。如《曹风・蜉蝣》，作诗者以“蜉蝣”这一喻体的好玩可玩的特性讽刺了召公和臣子的好奢无能，同时抓住“蜉蝣”朝生暮死的特性含蓄地写出了创作者对君国无依的担忧和惆怅。正是“蜉蝣”这种动物本身具有朝生暮死的特征，所以作者才得以在本体和喻体联系纽带中加入忧思情感，使得“蜉蝣”形成了意象多重复合性的特征。

“比者，附也”④刘勰在《文心雕龙》中强调“比”的附理性质，即比象与比义之间的类比关系，常以形象的事物比抽象的理念。如《唐风・鸨鸟》，以本不栖息于树的鸨鸟比喻本不用劳苦却常年征役在外不能赡养父母的百姓。

根据语言学家雅各布森的观点，这种“比”符合语言结构“隐喻”的一极，也合乎形象思维的特点。如《卫风・氓》：“桑之落矣，其黄而陨。自我往尔，三岁食贫。”隐喻的特点在于它的相似性和思维的跳跃性，即从一个形象跳到另外一个相似的形象。从“黄陨之桑”到“食贫之我”，这两个形象具有相似之处，即“桑”处于季节的秋天，而“我”处于人生的秋天。这种意义的相似性决定了“桑”这一意象的复合性，并且“桑”与“我”这两个形象在诗中是跳跃的，这种隐喻性特征因为“比”手法的运用而产生。

正因为用“比”法生成的意象具有流动性和灵活性的特点，所以需要调动读者大量隐微的思维活动去解读其中内在的义涵。

三、“兴”与意象复合性的关联

孔子提出“诗兴”说，注意到《诗》感发志意的教化功能，这里强调的是《诗》的比喻、联想和象征意义。西汉孔安国云：“兴，引譬连类。”⑤“引譬”即引发譬喻，“连类”即对同类事物的联想。这就注意到了“兴”具有发端和譬喻的特点，发现了兴的比喻和象征功能。

刘勰《文心雕龙》写道：“毛公述《传》，独标兴体。”朱自清认为标兴具有“发端”和“譬喻”两重含义。《毛传正义》说：“比显而兴隐。《毛传》特言兴也，为其理隐故也。”也即是说，《毛传》标“兴”目的是使诗中隐约的义理显现在读者面前。这种显现需要阐释，而阐释的关键便在于意象。运用“兴”手法生成的意象除了有多重性特征外，还有隐含性。

朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词。”⑥“兴象”即起兴之象，这里的“他物”与“所咏之词”存在着触发式呈现和发端式呈现两种关系。

发端式就是指兴象一般是在诗篇或诗章的首句，这类比较普遍。触发式即指意象之间总是由“他物”（象）触发而产生“所咏之词”（意），这符合刘勰的“起情说”；在《诗经》中，“触发式”⑦呈现有不同形式，可分为：

（1）单象专指

此种形式中，一个“他物”专指一个“所咏之词”。如《王风・葛》中，三章均以“葛”之无所依附来触发，引出“终远兄弟”之流离失所。这里一物专指，简单明晰，“葛”便是全诗的中心意象，兄弟流离失所则是此诗的“兴义”所在。因“葛”无所相依与兄弟的流离失所相似，这种浅性的隐含义比较直观，由此形成兴象到兴义之间的单象专指。

（2）数象同指

此种形式中，两个以上的“他物”同指一个“所咏之词”。如《郑风・山有扶苏》，首章以“扶苏”、“荷华”二象同指郑国美男子子都，次章以“乔松”和“游龙”同指郑国美男子子光。“扶苏”、“荷华”、“乔松”和“游龙”同属外形俊美的植物，这里以植物外在的俊美兴发出“美男”这一兴义，而且不同的植物兴指不同。这样，兴象和兴义便在逻辑上形成了数象同指的对应关系。

（3）意象隐指

此种形式中，诗中只有“他物”而隐去了“所咏之词”。如《周南・葛覃》首章：“葛之覃兮，施于中谷，维叶妻妻。黄鸟，集于灌木，其鸣喈喈。”共6句，全是“先言他物”，陈奂疏曰：“葛覃，一兴也；黄鸟，又一兴也。”但“所咏之词”难以确定其所指。马瑞辰《毛诗集笺通释》中说：“诗以葛之生此而延彼，兴女之自母家而适夫家。”这是一兴；又《毛传》中指出：“喈喈，和声之远闻。”因而“黄鸟”这一兴的“所咏之词”，正可寻绎为“雍雍睦睦的环境”（见杨任之《诗经今译今注》）。这样通过一兴、二兴之“他物”，新妇归宁之心情便在此兴象中隐性地表现出来了。诗中“葛覃”和“黄鸟”两种兴象存在，解读它们象征意义之间隐微的关系，能更好的理解此诗的主题。可见这两个兴象，明显具有复合性特征。

结语

意象作为诗歌构成的主要因素，在《诗经》中具有独特的形态且发挥了重要作用，解读《诗经》时一定要把握诗歌中独特的意象。基于以上认识，本文尝试把分析“意象”和“比兴”手法的运用结合起来，从比的比喻象征，兴的起兴譬喻探讨意象在诗篇中的深层含义，从而把握其复合性特征，更准确地掌握诗章的涵义。

参考文献

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[3] 周振甫（著）《文心雕龙今译》中华书局 页249、324

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[9] 徐中玉，郭豫适《古代文学理论研究・中国文论的古与今》，浙江：华东师范大学出版社，页34-57

[10] 郝林涛《意象刍议》，晋中师范高等专科学校学报，卷二十一，2004，第4期

[11] 韩宏韬《研究》，中国社会科学出版社，页301-318

[12] 葛晓音《论比兴的联想方式及其与四言体式的关系》，北京大学中文系文学评论，2004，第3期

[13] 褚斌杰《褚斌杰文选》，北京大学出版社，页1-44

[14] 王磊，李爱华《从赋比兴看原始诗性思维结构》，洛阳大学学报，卷二十一2006，第1期

[15] 李兆禄《研究》，齐鲁书社，页83-119

注解

① 黄寿祺 张善文注译《周易译注》上海古籍出版社

② 周振甫（著）《文心雕龙今译》中华书局P249页

③ 莫砺峰《朱熹文学研究》南京大学出版社 朱熹关于“赋、比、兴”的分析 P245页

④ 周振甫（著）《文心雕龙今译》中华书局 P324页

⑤ 何宴：《论语集解》转引自胡念贻《诗经中的赋比兴》，《文化遗产增刊》第1期第4页，1957年

文学象征意象的艺术特征范文第4篇

【关键词】 《离骚》；香草；意象

《离骚》是我国古代文学作品中的经典，也是几千年以来文学家们一直致力于研究的对象。关于《离骚》中的香草意象，一直存在很多不同的学说，本文尝试在分析先前的研究结果之上进行《离骚》中香草意象的探究。屈原通过香草进行譬喻，来表达自己的思想情感，这种隐形的暗喻写作方式是值得我们学习和研究的，但是在这之前我们必须明确香草的意象究竟是什么？屈原通过香草在抒发怎样的情怀笔者将进行深入的探究。

一、古代关于“香草”意象的研究——“譬喻说”

王逸在《楚辞章句》中评论《离骚》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；”作者认为《离骚》中采用了《诗经》“比”、“兴”手法，用“香草”来比喻“忠贞”，以“臭物”比喻小人，王逸从忠君的思想来阐述香草的意象，关于这种说法得到了后世学者的认可，很多学者都是基于王逸的理论进行香草意象的研究。其中，诗人白居易在评论《离骚》时，这样说道：“讽君子小人，则引香草恶鸟为比”，可见白居易诗继承了王逸的学说理论。

朱熹认为《离骚》中的香草诗，暗含了作者情感的抒发，朱熹发展了王逸的观点，认为香草不仅寓意忠君，更是一种情感的象征，将香草的譬喻内容进一步发展。

梅尧臣在研究《离骚》中的香草意象时写道：“屈原作《离骚》，自哀其志穷，愤世嫉邪意，寄在草木虫”，这里将香草象征的情感更加具体化，认为屈原将“愤世嫉邪意”的情感融入香草之中，通过香草的描写抒发自己愤世嫉俗的情感。

王世贞在《艺苑卮言》中提到：“《骚》赋虽有韵之言，其与诗文，自是竹之与草木，鱼之与鸟兽，别为一类，小可偏属。《骚》辞所以总杂重复，兴与寄不一者，大抵忠臣怨夫，恻怛深至，小暇致诠。亦其乱其叙，使同声者自寻，修隙者难摘耳。今若明白条易，便乖厥体。”他主要是从文学艺术创作的角度对香草意象进行分析，屈原生活在战国时期，是中国古代封建社会诸国并存的历史时期，当时的政治和社会形势比较复杂，他认为屈原之所以通过香草来象征自己的情感，是因为现实的原因。他的思想跟先前学者的“忠君之说”产生了很大的差异，是研究文学的一大突破，具有重要意义。

二、近现代时期的香草意象研究学说

由于处于封建社会末期和新民主主义的交替时期，近现代人们的思想发展受到了西方思想影响，得到了极大的解放，文学新思潮也得到了发展。人们在继承前人成熟的思想学说的基础上，以现代的角度和眼光对《离骚》中的香草意象进行了研究。

梁启超是我国近现代时期的发起者之一，其思想在当时的社会来说具有一定的进步意义，梁启超认为《离骚》中的香草是一种“比兴”的手法，其中包含了作者复杂的情感和思想，他认为《离骚》中的香草美人是屈原对对美好生活的向往和美好情感的具体化，香草只是将抽象的思想和情感具体化。由此可见，梁启超认同香草的譬喻说，认为香草是一切抽象情感和思想的化身。

马茂元认为，“《楚辞》的比兴之义不仅表现在某些个别事物的比喻上，而是往往在于它集合了许多事物和运用了许多神话故事在诗人形象思维的活动过程中构成了一个完整的象征体系。”简单来说，他认为香草意象是一个譬喻体系，而不是某一种非常具体的情感或者事物，马茂元在继承古代譬喻说的前提下，将香草的意象进行了新的发展。

金开诚这样评论《离骚》中的香草意象，“他巧妙地运用了比兴的艺术，使抽象化的政治热情得到生动具体而丰富多彩的表现。突出其或美或丑的特征，来抒发爱憎感情，表明道理主张”，他认同古代学者将香草化为忠君的这种热情，同时也认为香草也譬喻了人性中对美的推崇和对丑的厌恶。

三、现代关于香草意象的研究

1、文本分析研究

潘啸龙在《的抒情结构及意象表现》一文中从《离骚》作为抒情诗的角度出发，说明“寓情草木”是《离骚》的意象表现方法。他没有把香草作为意象本身，而是一种意象的表现方法，这是有待商榷的。

梁文勤在《香花芳草的深层世界—芳草意象群的多重喻指》中认为：《离骚》中的香花芳草具有多重喻指：“我”之美德修能、质变的人才、贤臣及君土。从修辞层而看，芳草意象与其深层喻指之间是一对多的关系；隐喻和转喻是芳草多重喻指的实现机制。从语义层来分析，芳草之芬芳暗示了其喻指对象之美好。

2、发生研究

李拓的《植物意象实证研究》以《楚辞》植物意象的实证研究为对象，梳理实证研究的历史，着重探讨《楚辞》中几种重要植物意象的原型，其利用多学科材料，多角度的子以论证给我们很大的启发，是值得学习的。

刘志宏的《“香草美人”抒情模式研究》把抒情模式分为“比兴”模式和“原型”模式，并重点论述原型模式，通过原型批评方法，深入做原型剖析，论证了香草意象有其深厚的历史积淀。虽然论述过程不是很严谨，但是对我们还是很有裨益的。

范正声的《巫术与象征一谈屈赋中的鸟兽草木意象》认为屈原创作中的鸟兽草木意象的运用，一方面受文学创作传统的影响，另一方面是社会风俗、社会环境影响的产物。这篇文章在论述过程中，不仅引用古典文献，还运用西方理论做支撑，如弗雷泽的巫术活动规律理论和巴赫金、沃洛诺夫的社会环境论，在方法论上给我们很大的启发。作者在论述过程中观点清晰，理论与实践结合紧密，是值得我们学习的。

3、影响与接受

杨旭玮的《论“香草美人”的原型意象及在中的范变》针对《离骚》中的香草原型进行了研究，首先这一研究的角度是非常独特的，他认为《离骚》中的香草原型来源于中国古代九歌的祭祀仪式，但是这一观点还没有得到文学界的普遍认同。

4、从翻译的角度进行香草意象的研究

葛朝霞认为关于《离骚》中的香草的意象研究指出，首先应该对楚辞的文本特点进行深入的研究，在深入理解楚辞本身的特点之后，要对屈原本身进行了解，只有了解屈原的生活背景、社会背景等情况才能对香草的意象进行深入的探究，但是葛朝霞的理论性不够强，因此，我们可以根据她的研究角度进行深入的探寻，增强这一观点的理论性。

四、结束语

经过中古古代、近现代以及现代关于《离骚》中香草意象的理论研究，我们可以总结出以下几个结论：首先，在香草意象的内容定位上学者们普遍比较认同古代的忠君之说；其次，在香草的写作手法上学者们普遍认同譬喻说，但是古代学者由于其思想受到时代的限制，在香草意象的理论研究上比较单薄，我们应该在其理论基础之上进行横向和纵向的发展。同时我们应该不断创新香草意象研究的角度和思维，从不同角度对香草意象进行探究，这样才能完善我国《离骚》中香草意象的研究。

【参考文献】

[1] 洪兴祖.楚辞补注.北京：中华书局，1983.2-3.

[2] 白居易.白居易集.楚辞评论资料选，14.

文学象征意象的艺术特征范文第5篇

【关键词】朦胧诗 争论 艺术特征 赏析

【中图分类号】I0 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）04-0019-01

朦胧诗又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称为朦胧诗。因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。

一般认为，朦胧诗是自1978年北岛等主编的《今天》杂志开始的。1979年中国作协主办的《诗刊》刊登了北岛的《回答》和舒婷的《致橡树》。1980年又以“青春诗会”形式集中推出十七位青年作者的作品和各自的诗观。他们借鉴一些西方现代派的表现手法，表达自己的感受、情绪与思考，创作出与当时诗坛盛行的现实主义或浪漫主义诗歌风格截然不同的作品。这些诗歌后来被统称为“朦胧诗”。

朦胧诗的崛起曾引发一场争论。从谢冕赞叹“一批新诗人在崛起”[1]，到孙绍振的“一种新的美学原则的崛起”[2]的概括，再到徐敬亚的《崛起的诗群》从形式到内容把朦胧诗的艺术主张系统化，肯定了朦胧诗的价值，而反对者则认为是畸形的文学、艺术怪胎，甚至指为“逆流”、“资产阶级自由化”。这两种截然相反的意见体现了新的人本主义文学思潮与“”以来的神本主义专制主义文学思潮的尖锐对立。然而，在真正意义上第一次承接起五四这一优良诗歌传统的，就是“朦胧诗”[3]。

朦胧诗作为一种新诗潮，一开始便呈现出与传统诗歌不同的审美特征。对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵的探求构成朦胧诗的思想核心，而意象化、象征化、立体化和隐喻性，则是朦胧诗艺术表现上的重要特征[4]。下面，本文将从朦胧诗的思维方式、文本结构、语言艺术三个方面予以论述之。

1.灵感与意境的火花

朦胧诗人们以曲笔涉入折射外在生活的心理空间，抵达诗歌质的本性，从而对人生、社会、自我进行思考和感悟，此时的诗歌是个“在这里，寻常的逻辑沉默了，被理智和法制规定的世界开始解体，色彩、音响、形象的界限消失了，时间和空间被超越，仿佛回到宇宙的初创期，世界开始重新组合——于是发生变形[5]。”顾城的《远和近》，“你/一会看我/一会看云/你看我时很远/你看云时很近”，这样把虚幻的远近、象征的远近、真实的远近交错开来，形成张力，扩伸出人与自然、人与人、真实与虚幻、冷漠与和谐的哲学思考。艾青认为,凡是花都有放的权利，花的生命就是放。[6]朦胧诗以不同的视角，独特的意境，绽放着自己的“花朵”。

2.诗的结构上内部空间的延伸

3.朦胧诗只是诗歌创作中的一种艺术样式

在意识上开始流露出意识流的感觉和蒙太奇意象组合的结构。如徐敬亚的《既然》，“既然/前，不见岸/后，也远离了岸//既然/脚下恋着波澜/又注定终生恋着波澜//既然/能托起安眠的礁石/已沉人海底//既然/与彼岸尚远/隔一海苍天//那么，便把一生交给海吧/交给前方没有标出的航线”。这四个既然句式反复，叠合出四个蒙太奇镜头，之间的连接线已被抽掉，并且已不仅并列叠加，而且逐层递进，力量一次比一次强烈，深化了对人类生存状态的思考，隆起了一股豁达顽韧的向上气概[7]。完全可以断言：诗歌中蒙太奇的介入，强化了诗歌的直观性与流动感，因词与词、句与句间连接媒介的省略取消，使诗拥有了更为自由广阔的空间。

4.语言意象化、含蓄化、立体化

朦胧诗大都是想象奇特、感情隐晦,语言也有的比较怪异、形同谜语,读了往往使读者感到精致。例如北岛的《是的昨天》，“你慢慢地闭上眼睛”、“你点点头焉然一笑”、“你咬着苍白的嘴唇”、“你坚决地转过身去”这四个细节性的意象概括了整个爱情故事。诗的语言在意的连续性上出现了大面积的断裂，但这并不妨碍意识的传达，而是把诗意的断层留给读者去修补。又如野曼的《冬天的信息》，“冬／从枝头纷纷落下／唯有枝丫间／冒出一叶鹅黄／在宣布／冬的死去”。诗人们这种通过纯语言的场景从而使语言立体化，使诗成为“有韵的宗教”；因为“言”为说，“寺”为庙，合而为诗。

对很多事物的认识需要时间，时间最公正，时间能抹平很多东西，时间也能让很多事物显现出来。多年之后，我们再来看待朦胧诗的价值和意义，或许会客观些，或许会准确些[8]。多年之后当我再来诵读这些诗歌，我们会发现这些诗歌愈发有着美酒般沁人心脾的芬芳。

参考文献：

[1]谢冕 《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日

[2]孙绍振 《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年3期

[3]《中国现代文学史》，高等教育出版社199年8月

[4]《中国现代文学史》，高等教育出版社199年8月

[5]田晓青 《答复——诗人谈诗》，《今天》第九期

[6]艾青 《从“朦胧诗”谈起》，1981年5月12日《文汇报》