文学批评的艺术标准
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文学批评的艺术标准范文第1篇
关键词：网络文学批评；困境；主体选择
一、引言
网络文学批评之所以成为当前的一个焦点话题，显然不是源于批评界的某种理论嗜好，而是基于网络文学创作实践的需求。近年来网络文学的爆发式增长，让本来就有些薄弱的网络批评愈发相形见绌、声音微弱，赶不上呼啸前行的创作快车。于是，网络文学批评特别是学院派批评颇有些处境尴尬――一方面在网络文学界遇“冷”，不被网络和网民读者看好；另一方面又被传统批评视为“小道”和“边缘”，相对于积淀深厚的主流文学批评，网络文学批评似乎是“不入流”的。要改变这一现状，加快网络文学批评建设，倡导刚健有为的网络批评，显得十分重要而紧迫。
二、网络文学批评的三重困境
网络文学批评也属于文学批评，需要遵循文学批评的基本规范，发挥文学批评的应有功能。但网络文学批评又不同于传统的或曰常规的文学批评，因为它是对于“网络文学”的批评，所以它给文学批评带来了许多新的变化，也使文学批评面临着诸多的困惑。
1.作品阅读量的困境
阅读是批评的先导和前提，而网络文学批评首先碰到的难题便是阅读的困难。网上的作品浩如烟海却良莠不齐，特别是网络小说，动辄百万、千万字的篇幅，给阅读带来很大压力。网络上已经出现1.7亿字的超长篇小说《宇宙巨校闪级生》①，淡然的超长篇《宇宙与生命》超过2700万字，雷云风暴创作的《从零开始》连载了11年，已有2022万字，仍在更新；心梦无痕的《七界传说》达1900多万字②，而数百万字的小说、特别是玄幻类小说，在网络上可谓比比皆是。③就像电视连续剧需要播放50集左右方可产生最佳广告效应一样，受阅读市场“粉丝”跟读的“眼球效应”影响，网络小说为了付费阅读的需要和优质IP的影响力积累，必须要有一定的篇幅才能对阅读者形成“粘性”，产生“欲罢不能”的吸引力。一旦“粘”住了读者群，有时哪怕是“弃之可惜，食之无味”，这些“粉”们也愿意硬着头皮跟读下去，因为他们还在期待下一次“续更”的“爽点”。于是，已被欲望机制驱动的“粉丝跟读”将会约束着持续写下去，出现“有人读，我就写”、萝卜快了不洗泥的“注水”长篇也就不稀奇了。
这种基于读者选择的“超长”写作并不代表艺术的创新或审美的进步，但从经济效益看，对于作者和网站经营显然是有利的，苦就苦了那些试图评价网络文学的批评家和研究者――生而有涯之人生面对有如恒河沙数般的作品，谁也无法穷尽巨量的阅读对象。即如当下火爆的类型小说而言，要想把几十种类型化作品梳理一个轮廓尚且不易，遑论在“类型的海洋”沙里淘金，掌握文学批评的话语自信！当然，如果人们只是在网上做一个“跟读的粉丝”即兴点评，或是去网络社区、某一作品的论坛参与在线评论，就具体作品的内容和写法发表几句阅读感言，阅读也许不是一件难事。但如果人们要发表文学“长评”，或者在传统媒体发表对网络作家作品鞭辟入里、切中肯綮的学术批评，没有对网络文学的长期浸，没有对作品的仔细阅读，都是不可想象的。网络作品数量多、篇幅长的“阅读难”问题，让许多有心介入的评论者要么望而却步，要么做一目十行的浅阅读，难以进入网络批评深入堂奥之门径，“阅读难关”便成为网络批评在技术层面的首要难题。
2.评价标准的困境
网络改变了人与世界原初的艺术审美关系，网络文学创造了不一样的文学，这使得传统批评标准一夜之间成为“昨日成规”，难以照搬过来用于评价新兴的网络文学，而新的评价标准尚未建立起来，网络文学批评似乎变得无所依傍，导致批评与创作的严重疏离，形成“创作热”和“批评冷”的强烈反差。因此，网络文学的理论批评正经历着难以规避的观念转型和标准重建。
从学理逻辑上看，网络文学仍然需要坚守人类赋予文学的逻各斯原点，其批评标准应该有助于评判和构建这种文学的人文审美价值和社会文化意义；同时，网络文学的批评标准又必须切中“网络”和“文学”双重背景下的艺术创新，能够回应网络时代的文学发展和文学问题。比如，除了传统的思想性与艺术性之外，网络文学的评价标准还应该有读者层面、产业层面、技术层面的评价尺度。网络文学的批评标准可以是分层、分级的，既需要坚持思想精深、内容精湛、艺术精良等纯文学的高标准，也需要有诸如生活的认同感、情感的代入性、阅读的、大众娱乐性、“续更”的完本率、与读者的互动性，甚至持续原创的时长年限、作者的版权观念、网络道德操守与法律法规意识等一般性的、更为具体的标准。这些标准都应该纳入网络文学批评标准和评价体系建构的视域。
在笔者看来，基于当下我国网络文学的发展实际，其批评标准至少应当回答如下关键问题：网络时代文学评价的社会价值导向与文学价值导向应该如何坚守？网络时代的文学应怎样达成其认识、教育、审美、娱乐功能与市场效益的统一？网络时代的文学批评该怎样均衡美学标准、读者人气、经济效益等评价范式来展开对文学作品的思想内涵、艺术形式、审美风格的鉴赏和评价？网络时代的文学批评应如何分析网络文学不同类型、不同风格、不同流派、不同文本的异同？评价网络时代的文学该怎样把握现实主义、浪漫主义、现代主义以及玄幻、穿越等类型化写作手法在网络文学中的表现？当前，我国网络文学批评界对这些问题探讨不多，有些研究才刚刚开始，有的问题还很少有人触及，已有的网络文学批评实践也多是“摸着石头过河”，或者是自说自话、各说各话，这种状况应该尽快得到改变。
3.评价方式的困境
这里所说的评价方式，主要指文学批评的表达方式和成果传播的载体形态。传统的文学批评是文学理论的重要一翼，长于对批评对象做学理分析，其成果一般是以公开发表（出版）的报刊、著作形式形成批评的影响力。网络文学诞生后，仍然有许多批评家特别是关注网络文学的学院派批评在沿袭这种批评方式，但更多的网络批评即网民批评却是在网络上完成的，网络“在线批评”已成为网络文学批评的主要方式。
今天，我国的网络文学批评已经形成一个由三类批评主体构成的三大批评阵营：即由传统批评家构成的学院派批评，由传统媒体人构成的传媒批评和以文学网民为主体形成的在线批评。这三类批评各有侧重：学院派批评是一种理性化的学术批评，注重学理规范和观念逻辑；传媒批评注重新闻时效的影响力，关注社会效益和市场反应，具有价值的引导性；而网络在线批评则以即时表达为主，讲求真话实说和悦心快意，往往三言两语，点到即止，却难免蜻蜓点水，或剑走偏锋，有时只图口舌之快却不负文责。从目前的实际情况来看，这三个阵营各展其长，但并未形成兼容互补之势。
从有助于网络文学健康发展的大计考虑，要使网络文学批评发挥在社会主流文化中的影响力，需要掌控批评话语权和传媒主动权的“精英批评”与主流媒体更多地关注网络文学，用主流的声音为网络文学“站台”，改变网络创作与网络批评严重失衡的状况。
在笔者看来，当前更重要的是倡导批评家的网络在线批评。因为在线批评不仅更切合网络文学的文本生产机制和传播特点，也有助于网络批评与网络创作的互动沟通，真正让网络批评以“网络”的方式发挥作用。由数字化网络所规制的“宏媒体”“元媒体”和自媒体具有强劲的整合力和传统媒体难以企及的传播力，网络文学创作、传播、阅读的特点，决定了网络在线批评的直接有效性和批评趋势的必然性与适恰性，从网络特别是自媒体的覆盖面和影响力看，“上网批评”和“批评上网”都将是网络文学批评不可逆转的趋势。我们期待，今天“三类批评主体构成三大批评阵营”的彼此分立、互不往来的状况尽快得到改善，在媒介融合的时代语境中三者尽快形成一股合力，成为一个整体，就像消除网络文学与传统文学的界限一样，逐步弥合学院批评、传媒批评、网络在线批评的边界，创建网络文学批评的“中国板块”。
三、批评立场的主体选择
1.从上网开始，从阅读出发，呼吁批评家真正进入网络文学现场
这是网络文学批评的第一步，也是批评主体的首要选择。评价网络文学，研究网络文学，应该并只能从对象的实际出发，以研究的本体为据，这是我们了解网络文学、评价网络文学、研究网络文学绕不过去的一道“铁门槛”。对于网络文学批评者而言，“便是点击网站，阅读作品，下足新批评派所倡导的‘细读’工夫，了解和把握网络文学的生产方式、作品形态、传播载体和接受方式，以及功能结构与意义蕴含等”④。切入现场，做一个网络文学的“局内人”，从而赢得网络文学批评的话语权，这是网络批评的前提。并且，批评家仅仅“入场”还不够，还需要“入眼”“入心”，做一个网络“潜水者”跟踪阅读作品，也可以做一个“粉丝”为某一个网络“站台”甚至“打赏”，参与对网络作家作品的社区、论坛讨论，或点赞、或吐槽，或跟帖、或长评，跟作家互动，与网友交流，始终保持对网络文学现场的关注度和兴奋点。
但时下我们看到的情况却不容乐观，其中有两种情形容易形成阻隔：一是“旧制嵌入”模式，二是“技术至要”模式。前者先入为主地简单套用传统的文学理论体系和批评标准来评价网络文学，评论者不是从网络阅读出发，有些甚至很少上网，并不熟悉网络作品，只是凭着在传统文学熏陶中积累的理论经验，便无比自信地面对网络文学发言，比如网络文学“垃圾论”“低俗论”“口水论”“媒介论”等即属此类。这种评价多是“把传统的文论学理简单套用到网络文学身上，用中外经典的文艺理论概念、范畴和理论模式，实施‘六经注我’或‘我注六经’式的疏瀹与反思，急于构建网络文学的理论体系，让这只本该黄昏时高飞的‘密涅瓦的猫头鹰’在黎明时便折翅起飞，结果不仅对实际的网络文学现象体认有‘隔’，也于这一新兴文学的理论开启无补，导致网络文学研究的聚焦失准与凌空蹈虚”⑤。后者同样不是从网络作品出发，或者根本不把网络文学当作“文学”去评价，而仅仅将其看作是一种技术传媒的文化符号，以技术分析代替艺术评判，用工具思维漠视网络文学的人文蕴含，其评论充斥着一串串技术性术语和英文符号，读来让人一头雾水，笔下的评论文章不乏“网络”特色却与“文学”相距甚远，说到底，还是对网络作品阅读不足，体验不深，只能“入场”却不能“入心”。这样的批评滑向了技术的槽模，而脱离的却是文学的正途。
2.建立网络文学批评通变观
文学的变化不以人的意志为转移，由文学变化带来的文学批评变化同样如此，正所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”。当飞速发展的互联网技术把文学带到“赛博空间”的时候，文学批评要想回应文学现实，只能顺变，不能“逆袭”，改变与调适才是最好的出路。哈佛大学研究互联网治理的专家乔纳森?齐特林（Jonathan Zittrain）称互联网是人类“光荣、毁灭与救赎的预言”，因为网络硬软件服务功能的“完美的执行”就意味着“行为规则和判决规则的不受欢迎的瓦解”⑥。美国新媒体研究专家马克?波斯特（Mark Poster）在《互联网怎么了？》一书中提醒人们：“数字化技术将带来巨大的变化，这一点不可否认，但关键不是设想一个炼狱（dystopia）或者乌托邦（utopia），而是理解当下正在发生的事情，并且尽我们所能以最好的方式去理解它们的结果。”⑦著名的媒介理论家麦克卢汉（Marshall McLuhan）也早就对传媒技术带来的变化有过精到的预言，他说：“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”⑧互联网这只“魔兽”已经不可抗拒地改变了人对世界的认知方式，改变了社会面貌和文化规则，改变了文学的存在方式和发展格局，评价文学的体系和标准当然也应发生变化。只不过这个变化需要找到两个支点：一个是网络文学创作实践，让批评标准和评价体系既要有“文学”的维度，又要有“网络”的视野，能够“接地气”地回应现实；另一个是“文学性”的逻辑原点，即吸取传统文学批评理论观念中那些不变或不能变的元素，如人文的、审美的、艺术感染的、普世价值的文学要素，这样的文学批评才会是“文学”的批评而不是其他批评。
具体来说，基于主体立场的批评通变观包括以下三个方面内容。
第一，批评主体身份的通变。网络批评是开放的，可以是有门槛的，如在传统媒体（书、报、刊）发表网络文学评论就会有专业性的要求；也可以是无门槛、零成本的，如网络在线批评。也就是说，网络文学批评不再是职业批评家的专利，而是批评话语权的下移与解放，使普通网民都有了面对作品发言的权力。而批评广场的众声喧哗能让创作者听到更多的“逆耳之言”，其所体现的以真话对抗虚假、用犀利替代陈腐，以及在“读―写”互动中实现的间性对话，显然有助于改善文学批评的学术生态。
第二，批评标准的通变。批评家应该基于网络文学的发展实际，充分考虑批评标准的多维性。因为“网络文学的批评标准显现于对作品的肯定与否定的评判中、争议于传统与创新之辩，并合谋于商业与技术之维”⑨。网络文学批评标准的探索性、不确定性与可塑性，决定了批评家必须要有通变的立场和心态。正如研究者建言的：“建构合理的网络文学评价体系需要明确合理的价值预设和历史性、语境化原则，网络文学的网络化存在方式是确认网络文学评价体系的存在论依据”，因而，通变的批评标准必须考虑新媒介下的新文学，如“网络功能发挥尺度、跨媒介及跨艺类尺度、技术性―艺术性―商业性融合尺度、‘虚拟世界’开拓尺度、主体网络间性与合作生产尺度、‘数字存在’对存在意义领悟尺度、‘数字现实主义’美学尺度体系整体构成”⑩，这些尺度本身也无时不处在变化与建构之中。
第三，评价方式的变化。网络批评应该倡导不拘一格，可以是长评，也可以短评；可以是逻辑剖析性的，也可以是感悟式的；可以发表在传统媒体上，更多的可能是在线批评；可以是庄重典雅的风格，也可以是戏谑调侃的风格……无论是哪种批评方式，只要是对解读网络作家作品有利，有助于网络文学健康发展，我们就应该以开放的、包容的心态去接受、去适应。
3.打通写、读、管、评各环节，建立文学批评的共同体
网络文学的存在方式本身就是一个生产链、产业链环环相扣、相互依存的“文学共同体”。由创作―网站管理―读者欣赏―学者评说―市场检验―政府监管等诸要素创生的业态结构，构成了新媒体语境中的文学社会学和生产美学。网络文学批评也应该这样，也需要建构一个由创作（作者维度）、管理（政府维度）、经营（网站维度）、阅读（读者维度）、评论（理论维度）五位一体的“批评共同体”，而不是批评家或文学网民的单打独斗、各说各话。这个共同体应该以理论评论学理逻辑为中心，创建批评的多维互动方式，以此形成网络文学批评的良好生态。
从“批评―创作”的维度上说，批评家要和网络作家交朋友，主动阅读作品，关注的创作与成长；网络作家也应该主动接近理论评论者，形成沟通与交流的良性机制，实现批评与创作的“对眼”与“对点”，而不是彼此观望，互不往来。文学评论家冯牧先生曾说过，批评家和作家的关系应该是平等交流的关系，不是领导和被领导的关系，不应当像契诃夫那样把评论和创作看成是“绳子和马”的关系，也不应当像爱伦堡那样将其看成是“木耳和树”的关系，而要像贺拉斯在《诗艺》中比喻的那样：创作好比“刀子”，评论好比“磨刀石”，磨刀石虽然切不动什么，但却可以使钢刀锋利。作为批评家，应该让自己的评论助推创作的“锋刀利刃”；而网络作家也应该虚怀若谷，敢听真话，视批评家为文学同道和前行路上的挚友。
从“批评―管理”的维度上说，网络文学批评需要自觉遵守相关政策法规，积极配合政府管理，打击利用网络文学传播有害内容的违法违规行为，促使网络文学创作与经营恪守行业规范，以自律抵制市场乱象，积极为网络文学营造健康有序的发展环境。文学管理者也需要依托网络批评获得文学舆情，把握创作动向，推介优秀作品，为网络批评保驾护航，使网络批评成为洞悉网络文学实践的晴雨表和驱动力。
从“批评―经营”维度上说，网络文学批评应该沟通创作与市场，为网站经营作品提供艺术定性和市场定量的有效信息，助推文学网站创新商业模式，开拓文学市场，扩大作品影响力，延伸优质IP的产业链，形成可选择性价值导向。同时，网络批评也应该促进网站经营者把创作优秀作品作为中心环节，运用新媒体技术，组织和传播优秀作品，健全综合评价体系，把好内容质量关，抵制趋利媚俗之风，发表更多经得住大众评价、专家评价、历史评价和市场检验的好作品。文学网站也需要积极配合文学评价活动，为批评行为提供后台信息，把支持文学批评纳入网站管理的工作内容。
从“批评―阅读”的维度上说，网络文学批评有责任在浩如烟海的网络作品中引导读者目光，形成欣赏导向，帮助读者更准确地认识和理解网络作品，以便“通作者之意，开览者之心”，一方面起到“沙里淘金”、抽茧剥丝的艺术遴选效应，另一方面又可以防范有害作品对读者的危害，起到阅读市场的净化作用。
注释
①目前世界上最长的网络小说《宇宙巨校闪级生》，作者是紫峰闲人。该小说总字数超过340兆，如换成中文计算多达1.7亿汉字。这是一部用VB语言编写并全自动完成的超长篇小说，全书至少描写了1.7万个有着不同姓名、不同容貌、不同特长的人物，描述了2.7万种造型新奇、行为怪异的怪物。据报道，完成这部超长小说只用了37个小时（不包括编程时间）。作品极具创意和想象力，无论是故事情节、人物塑造、环境描述，都可用怪妙绝尘、难寻对手来形容，因为这些效果的产生主要是借用了强大的电脑计算能力。
②雷云风暴的《从零开始》已在起点中文网连载11年，当前已有2022万字，仍在更新中。心梦无痕的《七界传说》，共1900多万字。参见知乎：http：//zhihu.com/question/20435165，2016年9月16日查询。
③另有研究者统计：“起点文学网目前超过1000万字并且还在继续更新的小说有4部，它们是雷云风暴的《从零开始》，现在是1380多万字（此为2013年的数字――笔者注），元宝的《异能古董商》1160多万字，陈风笑的《官仙》1150万多字，黄金战士的《重生之妖孽人生》1100多万字。另外还有四部超过九百万字，接近1000万字。800万―900万字之间的也有8部。超过500万字的有80部。超过200万字的多达1049部，字数在100万―200万字之间的达1100部，意即超过100万字以上的小说多达2149部。这还是起点一家的情况。”见聂庆璞：《网络超长篇：商业化催生的注水写作》，《社会科学战线》2013年第2期。
④⑤欧阳友权：《中国物联网研究基点及其语境选择》，《河北学刊》2015年第4期。
⑥[美]乔纳森?齐特林：《互联网的未来》，康国平、刘乃清等译，东方出版社，2011年，第101页。
⑦[美]马克?波斯特：《互联网怎么了？》，易容译，河南大学出版社，2010年，第63页。
⑧[美]马歇尔?麦克卢汉：《理解媒介――论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆，2001年，第46页。
文学批评的艺术标准范文第2篇
关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”
白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。
但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。
白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。
与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。
对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土寮门口肥大的土；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。
如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。
白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。
但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。
白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评
家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。
艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。
就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。
在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。
在对一些外国作家和作品进行评论时，白先勇则充分表现出重在评论对自己影响较大的作家和作品。“如果要说哪些作家影响我较深，我想是福克纳和杜斯妥也夫斯基。当然，托尔斯泰更伟大了，只是前二者对我个人写作影响较大”。所以，在《联合文学·为大专学生开书目》栏目中，白先勇推荐的
文学批评的艺术标准范文第3篇
关键词：当代文学批评；史学梳理；理论体系；价值观
中图分类号： I206 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0027-02
历史背景的影响、现实环境的复杂使当代文学批评的发展历程十分曲折。相较于对古代文学批评、现代文学批评的整理研究，目前对当代文学批评的研究还处于不成熟阶段：一方面较权威的宏观体系还未建立，尚未形成独立学科，一方面具体问题的研究还不够丰富、深入。但应看到当代文学批评逐渐成为一个受人关注的课题，目前的研究中也出现了不少具备较高学术价值的成果。
一、对当代文学批评的整体研究
国内将当代文学批评独立于文学史抽取出来归结为史的著作很少，1994年出版的《中国当代文学批评概观》是将当代文学批评四十年（50年代至80年代）史化的一次开拓性的尝试。著者在该书后记别指出，该书“采用了历时态的现象描述、共时态的范畴考察和对批评家述评的方式”，即一种“‘史’、‘论’交融的写法”，由于著作“远没有达到‘史’的形态，仅能名之曰‘概观’而已”。虽道如此，但是该书对当代文学的史学梳理和概括是值得肯定的：该书从当代文学批评发展不同分期的面貌、当代文学批评整体呈现出的基本特征、各个时期的重要文学批评家三部分展开论述，其中涉及到四十年中许多重要的批评事件及不同批评群体的批评实绩和贡献，总结出四十年的当代文学批评是寻找自身历史和美学品格的发展历程。该书集事件陈述与学理总结于一体，具有较高的学术价值。
对当代文学批评进行史学研究的成果主要呈现在一系列学术论文中。学者戚廷贵1999年发表的《文艺批评向现代形态的新变―中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析》从批评视界的流变角度研究把握五十年来的当代文学批评，总结出当代文艺批评经历了“角色化”和“对话式”两个阶段。文中指出新时期以前的文艺批评一般属于“角色化”批评，80年代以来，特别是进入九十年代以后对话式批评成为主导。作者认为角色化是“文化专制主义的批评视界”，对话式是“具有现代意识的批评视界”，后者是实现文艺批评的艺术实践性、理论性和独立性的重要方式，是当代文学批评发展的基本方向。刘建祥于2002年发表的《论当代中国文学批评的历史嬗变》则主要从“历史―政治”角度切入，论述当代文学批评如何受时代的历史和政治运行的影响而演变:第一届全国文代会的召开“为当代文学的发展规定了它最初的道路,也为当代文学批评做出了它最初的思想导向”，奠定了“现实主义构成文学批评的主潮和核心内容”；九十年代文人、文学、批评的世俗化的发展倾向，就发生背景而言与苏联解体、结束后知识分子的信念失落有关。论文还指出当今过分的趋利性造成的批评精神萎顿、批评局面混杂需要引起文学界的反思与警醒，都给人以有益的启示。
至2009年当代文学发展已有60年，王尧和林建法为《中国当代文学批评大系(1949―2009)》而写的导言《中国当代文学批评的生成、发展与转型》，其权威性的视角对当代文学批评研究而言极富学术史意义。文章开篇便提到“关于‘中国当代文学六十年’不同层面与角度的学术研究,成为近年来学界相对集中的一项工作”，该论文式导言则集中于以60年来文学批评的地位与作用的演变过程、批评家身份的变化过程、批评对文学创作主潮的概括揭示、批评话语模式的转换等问题为着眼点，对当代文学批评进行了宏观考察和讨论。其中提到的“文学批评的关键词和知识谱系”的重构，“语言学转向”对当代文学批评的影响，批评范式的转换历经“从历史到语言再到历史的‘批评的循环’”等，都是对纷杂零散的文学现象做出的深刻到位的概括，对当代文学批评发展脉络做了整体宏观把握。
对六十年以来文学批评进行整理研究的还有郭国昌的《感受性原则的失落与重建――当代中国文学批评60年的回顾与反思》，如题文章主要集中叙述了“当代文学批评的发展过程，其实是文学批评的感受性原则的失落过程”。从大的分期来说，以1978年开始的“思想解放”为界的前后两个三十年，前三十年的政治性批评标准，后三十年囿于对批评理论的“实证”，都不同程度地弱化了感受性原则。重建批评的感受性原则强调的是确保从具体的作品出发，如文中列举了中国古代优秀批评作品《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》，现代杰出批评家周作人、李健吾、梁实秋、朱光潜等的批评作品，都是合理运用感受性原则的典范。作者提出的将感受性原则重新置回文学批评活动之中，确是当前文学批评谋求新发展的一条合理思路。
二、对新时期以来文学批评的研究。
对新时期以来，特别是90年代以来的文学批评进行研究是学界的关注点之一。80年代作为文学发展的新时期，其批评思维、批评资源和批评范式都发生了重大改变。概括起来，目前的研究中对新时期以来文学批评的探讨集中在以下几个问题：
1、80年代以来文学批评的理论，即中国对西方理论的研究介绍和中国文学批评理论体系建构等方面的概况。胡亚敏的《反思与建设同在危机与机遇并存――近年来文学批评学研究述评》以自觉的学科意识，梳理了80年代以来学界对西方理论翻译引介等的总体状况，如西方结构主义叙事学、解构主义、女性主义、神话原型批评等。文章还宏观地总结了现阶段文学批评学主要处于两种体系的建构之中，一种是中国特色的文学批评学，一种是适合文学审美特性的“圆形”批评。作者认为两种体系虽然还不成熟，但体现了批评发展的潜在活力。周保欣在《疏离 缺失 寻求――关于“新时期”20年文学批评的批判性回顾与反思》一文剖开驳杂的现象，独到地总结出新时期以来批评主体在理论探索中体现出一种现代性追求。论文概括出了“文化精神、批评意识、批评话语层面的‘现代性’寻求构成了整个80年代中国文学批评主体的一个重要精神特征”，具体体现在“批评意识上以个人性取代政治意识形态性的话语意识”，“批评话语形态上的向‘现代’转型”。作者从积极与消极两方面总结了现代性追求造成的影响，而消极方面是这种追求尚未成熟的体现，中国文学批评在总结经验的基础上则会逐渐走向成熟。
2、新时期以来文学批评的形态。在新时期最明显的特征便是各种思潮的不断迭起，金岱在《当代文学批评:回眸与进路一种》中对80年代以来的批评形态进行了总结：如80年代的拿来批评、审美批评、结构批评、反思性批评、新启蒙批评等，90年代的批评主要有学院批评、市场（媒体）批评、文化批评等。张清华的《在历史化与当代性之间――关于当代文学研究与批评状况的思考》一文，指出除了文化研究思潮，当代文学批评还存在“历史化思潮”，即“强调历史意识作为文学批评的一种价值维度的重要性”，主要体现为红色经典重读、“重返八十年代”、“民间话语”的提出等。在独到的总结中体现出对史实把握的具体详实，作者的研究深入可见一斑。
由于学院批评在当今批评界举足轻重的地位，对其进行研究的著作有贺桂梅的《批评的增长与危机》，论文有季进、谢波的《当代文学批评的学院品格》、颜敏的《当代学院批评的情境与问题》、刘中树、张学昕的《拓展“学院批评”的空间》等，分别从批评队伍、研究问题、批评特征等对学院批评进行了探讨，提出了其存在的优势和不足。
3、存在的问题。在研究80年代以来的文学批评中，“反思”一词的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“价值定位和话语寻求方面的双重困境”，是对当代文学批评存在的问题进行的概括性较高的总结。该文提到80年代以来文学批评表现出了“技术主义操作和游戏化心态”,将文学批评当作“语言技巧的玩弄”，疏忽了批评“应承担的社会文化和道德责任”。同样对“价值”问题进行思考的还有饶先来分别在《20世纪90年代文学批评的活力与嬗变》和《20世纪90年代文学批评功能的偏失及其反思》中提出当代文学批评的“文学性”遭到侵蚀，批评的科学精神没有得到坚持；张清华的《思考》一文中更为深入地总结出近年来的文学批评表现出“当代性与人文性的趋于弱化与不足、文学性维度的几近丧失与标准混乱”，使得“当代文学的研究与批评逐渐丧失了时代感与精神高度”。
其次是批评话语问题，具体说来涉及到批评理论的运用与体系构建。几乎每篇研究文章都提到当代文学批评在理论运用上存在缺陷：如“理论至上”，导致“文学创作界与理论批评界的隔膜”；“理论创意的匮乏”，“对西方批评理论的亦步亦趋和食而不化”；“解释的虚拟化”，追求话语时尚的新潮文体，而无实质性的思想创造。
对于以上种种存在的问题，学者们提出了各具创造性的解决思路。当代文学批评首要解决的就是本土批评理论体系建构的问题，一方面如何将外来理论转化为本土适宜的理论，一方面不能置中国传统经典文论于不顾。后者尤其需引起人们重视，代表性的文章有李振声的《近年文学批评之平议》。该文指出当代文论与古典文论之间存在着疏远和隔阂，“作当代批评的，应有关注当代世界人文批评前沿的敏锐和开阔的接纳功夫，同时也要有本土经典批评方面的底气”,要让 “古典真正在当代思想水准上不断得以重新的开发和诠释，使之之于当代真正具有无可替代、不可轻忽的思想资源、文化底气乃至技术上的意义”。此外，学者们还提出文学批评要恪守一定的价值尺度：如周保欣提到批评价值向“人文”为核心的中心整合；金岱认为当今“最不可少”的是“独立的”、“知识分子场域内的”、“面对问题的”知识分子批评；饶先来总结出当代文学批评应有“对文本性、科学性和规范性的强调和追求”等，都是在扎实分析基础上提出的深刻见解。
近年来对当代文学批评的研究与反思体现了当代文学批评学科意识的增强，对于引导当代文学批评走出迷阵、真正获得自己的学理水准无疑具有重要作用。除了宏观的反思之外，学界一方面需要继续进行更完整的史学梳理，一方面需要从更细致处考察当代文学批评的生发状况，如对批评事件、批评家，文学批评期刊进行具体的考察，从而更系统地呈现当代文学批评的景观，完善当代文学批评的学科建设。
参考文献：
[1]吴三元,季桂起.中国当代文学批评概观[M].知识出版社,1994.
[2]戚廷贵.文艺批评向现代形态的新变――中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析[J].晋东南师范专科学校学报,1999,(02).
[3]刘建祥.论当代中国文学批评的历史嬗变[J].中国文学研究,2002,(3).
[4]王尧,林建法.中国当代文学批评的生成、发展与转型――《中国当代文学批评大系(1949―2009)》导言[J].文艺理论研究,2010,(5).
[5]郭国昌.感受性原则的失落与重建――当代中国文学批评60年的回顾与反思[J].文艺争鸣,2010,(2).
文学批评的艺术标准范文第4篇
直到改革开放后,学界才开始意识到这一问题,于是1988年3月在武汉举行了“首届文学批评学研讨会”,会上许多学者经过认真、热烈的讨论,结果“基本赞同创立文学批评学的构想”。随之,出现了一批尝试建构文学批评学体系的专著和教材,如唐正序所著《文学批评研究》(湖北人民出版社1986年版)、陈晋所著《文学的批评世界》(上海文艺出版社1989年版)、王先霈、范明华所著《文学评论教程》(四川文艺出版社1990年版)、黄展人主编的《文艺批评学》(暨南大学出版社1991年版)、潘凯雄等人所著《文学批评学》(人民文学出版社1991年版)、张荣翼所著《文学批评学论稿)(云南人民出版社1994年版)等。李国华教授虽在文学批评学教学和研究方面起步甚早,但其《文学批评学》(河北教育出版社1995年版)的出版却如他所说是“起了个大早,赶了个晚集”。我想,个中原因可能是李先生一贯严谨、认真,对其所研究的命题不愿轻易下结论,非经反复颠扑确信其说经得住推敲不可。这对于当前学界学风浮躁,学理疲软,许多青年后学信口雌黄、急功近利的“时尚’不啻是一种鞭策。即使不论《文学批评学》的成就,单是这种治学精神其意义就极为重大。
近年来不断有学者呼吁重建学术人格,倡导净化学术空气。特别是南京大学十多位中青年学者联名呼吁“以德治学”,旨在抵制学术腐败,倡导优良学风。在这方面李国华教授可以说是开风气之先,作为传统治学精神的一位积极、执着的实践者,他的学术研究本身就是这种说法的范例。由于教学和科研的需要,我曾多次拜读李国华教授的《文学批评学》一书,叹服于其厚重扎实,该书所体现出的这种治学精神给我的印象极为深刻。我认为在当前市场大潮奔涌,文学批评鱼龙混杂,文学批评学学科建设方兴未艾的文化语境中提倡这种治学精神是极为重要的,因为它本身就是文学批评学建设的一个非常内在的、不可须臾忽略的方面。否则,文学批评学的学理性、科学性又何尝不是一句空话。正是由于《文学批评学》一书是反复颠扑的结晶,该书在文学批评学体系建设上取得了显著的成绩。在我看来,它为当前文学批评学的学科建设提供了许多启示。
第一,高度自觉的学科意识。
任何一门科学的成熟、发展固然有多方面的条件,但高度自觉的学科意识无疑是其灵魂,是不可或缺的最重要、最基本的条件。李国华教授曾多次呼吁重视文学批评学的学科独立性,坚决反对学界流行的将文学批评学与文学理论混同,自觉不自觉地把文学批评、文学批评学视作文学理论附庸的陈见。《文学批评学》一书自始至终鲜明地表现出了这种高度自觉的学科意识。该书主张作为文艺学三大分支学科之一的文学批评,其一端联接着文学理论,另一端联接着文学实践,在整个文艺学系统中“占有特殊位置”,断不可与文学理论、文学创作混为一谈。该书强调指出:“文学批评学的研究对象并非一般的文学活动,而是作为文学活动组成部分的文学批评活动系统”,从而明确地将从研究对象上将文学批评学与文学理论区别了开来。书中列专章集中分析了文学批评特殊的内在机制,力求把握文学批评的特殊本质,通过对文学批评特殊的掌握世界的方式、特殊的思维方式、特殊的主客体关系、特殊的精神生产本质的深入阐析,得出了“文学批评是把美学批评和社会批评融为一体的艺术性科学”的结论。在文学批评功能问题上,该书也一反传统的“工具”说、“判断”说、“阐释”说等,主张文学批评作为文学活动系统中的“自我批评”,其功能主要是对文学活动系统中各种关系进行自我调节,以促进整个系统正常协调地运转。书中还以两章篇幅深入探析文学批评的发展历程,揭示文学批评的发展规律。高度自觉的学科意识、对文学批评自身特殊性的强调就像一条红线贯穿全书始终。这种思路对追求对于当前文学批评学学科建设乃是一种积极的启示。如果沿着李国华教授的这种思路走下去,在文学批评学学科体系的建设中突出这种追求,无疑将会极大地促进我国今后的文学批评研究。
第二,冷静、平和、公允的学术研究态度和开放的学术胸怀。
李国华教授颇具传统学者的朴学之风。其《文学批评学》一书视野开阔,广取博收,每一立论都是在对以往关于相关命题的各种传统见解、学说的认真梳理和辨析的基础上形成的,因此其论析也精,其观点也信。整部书宛如经过反复浓缩的奶酪一样给人厚重、质实之感。如“标准论”一编即认真梳理了从孔子到,从柏拉图到西方现代主义等古今中外各家各派关于文学批评标准的种种说法,在反复推断剖析的基础上将文学批评标准的基本特性归结为“审美性和功利性的统一”、“稳定性与可变性的统一”、“普遍性与具体性的统一”。因此通观全书可以强烈感受到一种冷静、平和、客观、公允的学术研究态度。这种学术研究态度对于刚刚迈入新世纪,急于克服新时期以来文学批评的混乱、喧嚣、偏激、自失的积弊,反躬自省,以求全面深入地总结自身的文学批评学科建设来说尤显可贵。正如狄其骢先生在该书序言中所说:“80年代的文学批评由于沉醉在突破传统和标新立异的亢奋中,混乱就是新秩序,问题就是新进展,一切都被亢奋的激情所遮蔽、所美化。
当亢奋消失的90年代来临,文学批评突然困顿和迷惘起来”,基于这种困厄,李国华教授的《文学批评学》一书力图在“新时期文学批评大发展的无序中寻求批评的秩序,在流派林立的批评实践中探索共同的基本原则,对文学批评发展中所提出的新问题做理论上的调整和处理”(狄其骢语)。建设性的学术研究、寻找秩序的艰难建构当然不能凭借偏激奇谈、耸人怪论达成,不能靠哗众取宠实现,只有靠坚持真理、抱诚守真的纯学术态度、脚踏实地的实干精神、逻辑与历史相统一的方法去完就。该书并没有为树立一家之言而打倒一片,并没有厚此薄彼,而是广泛吸纳了古往今来关于文学批评的一切可资借鉴的研究成果,既不盲目趋新,狂热追潮,也不一味守旧,固步自封,而是兼容并包,冷静辨析,有所汲取,有所拒斥,有所继承,有所批判,从而使其结论建基在无比博大深沉的学术历史积淀的地层中,表现出了应有的开放的学术气度。这种气度和胸怀对于从门户林立、互相拒斥走向多元互补、对话整合的当代文艺学研究来说无疑是值得大力倡导的。
第三,强烈的务实精神。
文学批评的艺术标准范文第5篇
“谁解其中味?”是曹雪芹发出的非常感慨。这千古之问,上接人类原初,后启无限深远。其中,既有创作者呼唤知音的殷殷渴求,更包含思想者难被理解的万般无奈。懂与不懂,理解与不理解,不仅在中国是问题。俄罗斯小说家、剧作家果戈理,在他创作的《钦差大臣》最初上演时,因为讽刺剧被剧团、观众当作闹剧来处理,产生了被人误解的痛苦,以致绝望地喊道:没有人,没有人,没有一个人理解!!![6]209俄罗斯诗人莱蒙托夫在诗歌《不,我不是拜伦,是另一个》中,悲怆地苦吟:“海洋啊,阴郁沉闷的海洋,有谁能洞悉你的种种奥密?谁能向人们道尽我的思绪?是我,是上帝,还是谁都无能为力!”[7]32显然,“我”(莱蒙托夫)因为自己被看作是另一个诗人拜伦,感到没有被恰当理解,引起内心深深的苦。这也涉及谁能够懂得作家的问题。令人吃惊的是,连“上帝”都无能为力!可以说把理解的难度提到了顶点。理解问题实在是非常有必要提出来。在现实(还有许多历史上的当时),常常有读者(包括批评家这些特殊读者)对于文学作品提出“不懂”的评价,也有作家认为读者对于自己(或者自己的作品)的评价是“不懂”。“懂”与“不懂”,常常影响作品与读者、作家与读者、读者与读者之间的沟通。“不懂”,可能限制了作品的传播,也鼓舞了一些有兴趣者不知疲倦、不惧艰辛的苦苦探索。不懂,对于自己,可能是一句轻松的无奈;对于他人,也经常成为没有经过分析、论证的某些“文学批评”的杀手锏,不经过宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就轻易地成为评判他人对于作品没有“正确理解”的最终判词,或者是判定是他人作品很“差”(难懂)的一种标准。
当今,作家对于批评家的普遍不满,抱怨说批评家越来越不懂文学了。使得不少作家正在逐渐失去对于批评家的敬意[8]。值得注意的是,这里不是一个两个,而是不少作家的共同感受。事实上,文学欣赏与批评的“懂”与“不懂”问题,在许多方面都存在。比如说,20世纪80年代关于“朦胧诗”的激烈论争,就是由一些读者、批评家的“不懂”一种新的诗歌作品的文流所引发的。可以说,“不懂”的问题有时仅仅限于读者的难以理解,有时还可能爆发为文学史上的“事件”。就文学论争来说,关注的是“懂”与“不懂”引起的文学观念、文学内容、文学批评方法之论,而对于文学批评理论,则注意文学批评的理解现象与理论原则。批评史上留下的空白,只能由发展的现实不断提出问题由文学批评理论予以解决。一般认为,中国现代文学史上废名的诗歌是不好懂、难懂的。不仅是他的诗歌作品,还包括卞之琳、李金发等人的部分诗歌。这不仅是普通读者的印象,还是有很大影响和成就的诗人艾青的意见[9]225。可见,“不懂”可以出在千千万万普通读者身上,也可以是出自名家、专门家的真切感受。“不懂”的提出,常常有三个角度。第一,出于作家,他认为读者(本文中广义的读者通常包括批评家)表达的评论自己作品的意见,并没有真正理解自己的作品。第二,出于读者,他对于所阅读的作品不理解,不知道作家表达的是什么。第三,读者认为,其他读者表达的文学评论意见与自己的理解不一致,没有真正的理解。可能判断为他人的理解错误。
这就构成三种关系:读者-作品:读者认为作品不能懂得,难解其意(这是单向的)。作家读者:作家认为读者的理解不符合自己创作的目的、效果,作品不能被读者真正懂得;或者读者以为作品难懂,而不能理解(这是双向的)。读者读者:这些读者认为那些读者的理解不合于自己的理解,没有能懂得作品,即不符合作品本意(这也是双向的)。这三种关系基本的核心是作家、读者对于文学作品的解读与思考。如果产生矛盾和冲突,是因为在理解上出现了比较大的差异。而实质上则是人与人之间在文学方面的相互理解与沟通,遇到阻碍。认为对方“不懂”,实质上是以作品的认知为基础的理解差异。这可以概括为以作品为中心,理解了什么,理解了多少,理解的正误等诸多问题。其中,理解得“少”,也可能是被认为没有完整理解的“错误”。高玉在对于中国现代文学史上关于“反懂”的讨论进行理论反思的时候,提出“懂”在文学理论的认识中,前辈作家、理论家概括了“懂”两个层面:感觉的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于现实主义文学的创作、欣赏与批评。感觉的“懂”,偏重于现代主义、后现代主义文学的创作、欣赏与批评[4]。这是非常有建设性的一个最基本的问题。既提出了“懂”本身的两个层面,又提示了不同创作方法之间的异同问题。在讨论文学批评的理解(“懂”)时,我们还有必要区分文学批评与文学欣赏的“不懂”是相关而又相异。文学批评与文学欣赏都需要理解(“懂”)作品,感受作品的内容及形式。欣赏,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介绍给别人,也就不用以理性的方式进行转换。批评,则必须形成确定性的感受与评价,并把它向他人介绍。欣赏,不论是否“懂”,“懂”多少,只要有阅读的感受就可以了。批评,则必须在“懂”的范围内进行相应的理性的讨论和表达。
文学批评理解的复杂性
对于文学作品及其现象的认识和理解,在简单的“懂”与“不懂”的内里,包含着复杂的关系。不是“一言而定之”就可能解决的。
(一)理解作品
对作品的理解,是文学批评的基础和中心。作品是什么?王安忆说:“小说是一个独立的人他自己创造的心灵景象、心灵世界。”[10]10如果承认,小说是小说家创造的心灵景象、心灵世界。那么,谁能够真正理解这个心灵景象、心灵世界?如果说,作家理解作品本身,甚至包括作品没有写出来的隐秘的部分,那么,作品在社会中的意义、在文学史上的意义,此作品与其他作品的差异,也都由他来说了算吗?实际上,绝对不是那么简单。文学批评理解的复杂性,使得有时评论家(包括创作者以外的其他作家)比作家本人对于作品的认识可能更复杂、更深刻。孙玉石在《一曲爱情与人生的美丽交响———穆旦〈诗八首〉解读》中,对于穆旦《诗八首》的解读,就涉及关于“理解”的许多问题。他对穆旦《诗八首》的解读,包括了作品多方面的复杂关系。其中有,复杂的渊源:外国现代派诗人叶芝、艾略特、奥登与中国“无题”诗的多元影响;复杂的内容:爱情的启示录、生命的赞美诗,人类恋爱的整体过程;复杂的情感:欢笑、痛苦、绝望、孤独、狂想、惊喜等等;复杂的形式:意辞奇涩、词语变异等现象形成的多元关系与错综复杂的艺术情境[11]375-386。而这些,不仅普通读者难以说明白,即便作者本人也未必有兴趣把它阐释出来。更何况不同的人一定会有不同的阐释结果。
(二)理解主体
文学批评的理解,不仅在于作品的复杂,还在于理解主体的多种情况。“只有训练有素的读者,才能理解作品深层次所埋藏与隐蔽的意义”[12]。在欣赏和评论中,单纯运用传统的现实主义文学的创作、欣赏与批评方法,去欣赏与批评现代主义、后现代主义文学的创作,就非常可能会遇到全然的“不懂”。这就不能简单地责怪作品的晦涩和作家的怪异,而应当具体地分析与特别地对待。借鉴有成就的学者的现代主义文学的研究,可以为读者对于一些复杂、难以理解现代文学作品,提供非常有效的启示和帮助。孙玉石在评论中国现代的“象征派诗”时,概括了象征派诗人经常使用的五种方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面给象征派诗增加了晦涩难懂的毛病,造成读者理解和鉴赏的困难,另一方面也促进人们提高理解和鉴赏多种方法和风格作品的艺术能力”[13]375-386。而如果不懂得现代主义、后现代主义文学的创作和鉴赏的方法,是难以进行恰当的文学批评的。对于理解主体来说,既要主动地理解他人,又要被他人所理解。常常有这样的情况:或者自以为懂得,他人却认为自己不懂得;或者认为自己懂得,他人不懂得。或者认为个人懂得,群体不懂得;或者认为此群体懂得,其他群体不懂得。由于理解主体的各自不同,在不同的读者那里,对于同一对象的理解很可能是不同的。人们熟识而且被很多人认可的鲁迅评说《红楼梦》:不同的读者,会看出不同的命意,“经学家看见易,道学家看见……”[14]145当代学者谭学纯、朱玲在《广义修辞学》中指出:接受者对于表达者的修辞结果的认知,是复杂的社会活动与精神活动。修辞结果,具有多种阐释的可能性。认知,可能是符合表达者的(大体)本意。阐释,也可能使接受者掉进陷阱,离表达者的本意及客观事实非常遥远[15]287。修辞表达与修辞接受对等的可能性绝对地小于不对等的可能性。施受对位、错位的情况同时存在[15]106。文学作品是广义的修辞成果,文学欣赏是广义的修辞接受,文学批评的成果又成为广义的修辞成果。表达———接受的不一致,是文学欣赏、批评的常见现象。这使得批评的歧义必然产生。文学创作的复杂性,常常使得作品的呈现与作家的主观意旨并不一致。作家的主旨在此,而表现出来的却常常在彼。作品的形象越丰厚,寓意越复合,就越来越多地包含丰富的超越作家构想的更多可能。要求读者的理解与作家的构思一致,不仅是不现实的,也是不明智的。这是给文学想象建筑起篱笆,也是对于读者的思想限制,是对于文学的根本否定。读者理解的多角度、多方法,不仅是自由的权力,更是文学的福音。只有对于文学的丰富理解,才能尊重文学的创造达到对于文学创造力的有效发掘。以单一的角度、方法理解文学,不仅是戕害文学,而且是扼杀人类的想象力和创造力。
(三)理解偏差
理解的偏差,与理解的同一相互补充。同一,是指理解的结论与理解对象基本统一。偏差,则是指理解的结论与理解对象基本不一致。理解的偏差,几乎是必然的存在。它显示了文学创造和文学批评的复杂,表明人类精神生活的极其丰富与充满变化。在文学批评中,偏差有两个向度。由于误读表现为两种情况,一是洞见,真知;一是误解,错误的理解。并非一切误读都是洞见,真理和谬误有时仅仅一步之遥,却是不能混淆的[16]629。正确方向的误读,尽管在后果上,阅读者的理解与作家的本意有一定偏差,却可能是违背作家意图取得了突破原意的真知和创见。这并非是歪打正着或者误打乱撞,而是充分显示文学形象的丰富内涵的多向延展,表明文学评论主体的智力良性发挥。偏见是偏差的根源之一。偏见会使偏差向错误方向加深和固化[17]217-222。如果是以偏见为基础的理解,错误的偏差就不能及时发现和纠正,就会影响对于研究对象的正确评价。正确的批评方法、态度,应该是“偏爱而不偏颇”[18]143,扫除偏见、避免偏激和偏颇,努力获得积极的理解和良好的效果。
文学批评中理解的确定
认识文学批评中的理解,需要分析“理解”的基础、标准的确定和确定者。
