不同文化的审美

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不同文化的审美范文第1篇

实体概念是西方哲学的一个核心概念，其基本含义是“固定不变的作为其他东西的主体、基础、原因、本质，并先于其他东西而独立自在的东西。”［9］实体思维坚持的是“主客二分”的二元论思维模式，即坚持实体第一性，属性第二性的原理。以实体思维所建构的音乐课程表现为以某一主流音乐文化为中心，但注意把各民族观点附加其上的“民族附加模式”。“民族附加模式”的音乐课程建构带来了音乐课程文化选择的封闭性。从根本上说，课程问题就是文化选择的问题，因此，选择什么文化及其价值观是音乐课程必须面临和思考的首要问题。人类社会创造了丰富多彩的文化，把它们尽数纳入到学校课程范畴内，是不可能也没有必要的，只能进行部分的选择。在实体思维的音乐课程建构中，西方音乐文化及其价值观因其“科学”而主宰着音乐课程的文化选择，课程是西方音乐知识传承的载体，而对于西方以外的音乐文化的选择则长期处于边缘位置。音乐课程与文化在实体思维的支配下而缺乏双向的建构性，即便课程对文化有建构性，这种建构性也是在建构西方音乐知识的价值观和世界观，因此，长期受到西方音乐知识熏陶的人们在面对民族音乐文化的认同感和归属感时便会显得迷茫。实体的思维受到当代哲学的反思和批判，德国哲学家卡西尔用“功能”概念代替“实体”概念，强调从关系的角度来思考。在他看来，所有的概念都是在与其它的关系中得到定义。怀特海的过程哲学认为任何东西只要在主体身上能够唤起某种特定的活动，它就构成认识的对象。它是与主体现实地发生关系的对象。胡塞尔的现象学通过“悬置”将“我”还原到先验的“自我”之上，通过反思使朝向外在存在的某物转向关于某物的意识，“我”把握世界的方式就是对关系的直接体验。现象学还原的结果是“我”与“世界”的共在，即我与世界所构成了关系网。海德格尔认为“此在”不是一种单数的存在，而是一种与其相关的复数存在。此外，维斯根斯坦的生活形式说，哈贝马斯的交往理性都试图超越传统认识论哲学的实体思维及“主—客”二元对立的思维方式，力图从关系的思维中追求人及存在的意义。在关系思维中，音乐课程与文化是一种关系性存在并双向建构的，而不是一种决定与被决定的关系。文化是不断生成和发展的，是一个开放的系统，它所包含的价值观会随着时间的推移而生成变化。多元文化音乐教育已成为国际音乐教育的主流，音乐课程所承载的文化必然要突出音乐文化的多样性存在。当今的时代是信息技术文化时代，在这个时代中，学校音乐课程需要不断和当今发展的文化进行对话、融合以适应时展的需要，并建构音乐与文化、音乐与人、音乐与社会的关系网络，这样既可以提供满足学生兴趣和需要的知识，又可以在音乐课程与文化的双向建构中认知和理解学校音乐课程的文化传承功能。

单一主体性“独白”的音乐教育

“独白只有一个主体，主体之外是被物化的客体；独白只有一个统一的意识，一个一元化存在，一个普遍意识、绝对精神、孤立自我、终极真理，它无视和压制众多意识中丰富的真理性，把无数独立的声音强制地归属于一个统一意识。”［11］在以西方音乐和中国的“新音乐”为主要内容的音乐审美教育中，当人们长期受到此种类型的音乐熏染，必然会形成一种相对固定和稳定的音乐审美观，并以此作为标准“尺码”对新的音乐作品进行新的审美判断，在这种情况下，“如果谁的判断与公众所公认的价值判断标准不相符合，则认为他的判断存在问题，或者认为他的审美趣味不正，甚至认为他不具有审美判断能力。”［12］这种音乐教育培养的是一种单一性的音乐审美观和价值观，带来了音乐审美教育的单向度理解，即以一种音乐审美观去感知、体验、领悟不同文化中的音乐，其结果是不能与不同文化中的音乐审美观进行对话。譬如，中国传统的音乐审美强调“和”和“道”，音乐美学形态主要表现为“阳刚之美、阴柔之美、阴阳之和、阴阳怪气、阳盛阴衰”［13］五个方面。而建立在西方主客体分离基础上的音乐美学形态则以“崇高”、“荒诞”、“优美”、“丑陋”、“悲剧”、“喜剧”为主，来归纳和解释美。在我国的音乐教材编写中就出现以西方音乐审美形态为基础来设计欣赏曲目，如湖南文艺出版社出版的高中《音乐鉴赏》教材。当然了，西方音乐美学的“崇高”、“荒诞”、“优美”、“丑陋”、“悲剧”、“喜剧”也存在于中国传统的音乐美学中，但这些音乐美学形态无法完全涵盖中国传统音乐美学的全部内容。不同文化背景的人们的音乐审美观念是迥异的，我们不能完全用一种音乐审美观来代替不同文化背景的音乐审美观，否则便会导致对音乐文化理解的偏颇。正如音乐人类学家布莱金所说：“西方录音音乐的冲击，影响了对世界各种音乐的审美感知，主要在于听觉行为所形成的音乐的绝对判断。这混淆了音乐声响所具有的社会文化根源，在有误的客观真理中，遮盖了个体的喜好和文化的体验。所有音乐都是艺术，或者都不是，绝不能完全按作曲家创造的句法和意义来理解所有的音乐。”［14］将西方音乐知识作为主体而建构的音乐教育阻碍了不同文化中音乐知识的对话与交往。它将西方音乐知识以外的内容视为客体，即用西方音乐体系去衡量和评判所有的音乐体系，如用五线谱记录所有文化中的音乐，用西方的音乐理论来分析所有不同文化中的音乐，用西方的美声唱法来规范不同民族的演唱方法，用西方的十二平均律来规训不同文化中的音乐耳朵等等。这些都是西方音乐知识作为一个主体在言说，而非西方音乐作为一种客体被诠释、规范。其结果是严重忽视了不同文化中的音乐的差异性，甚至还会以西方音乐知识为标准而得出不同文化中的音乐存在差距性的结论，这些都将带来不同音乐文化之间交流的无效性。单一主体性“独白”的音乐教育，无法经得起多元文化背景下我国21世纪音乐新课程标准所提出的“理解多元文化”理念的拷问。其实，“理解多元文化”就是强调不同音乐文化之间需要对话与理解，它追求的是如何与不同音乐文化主体进行对话与理解，而不是单一主体性的“独白”。在理解多元文化时需要将异文化看成是与自己平等的主体，并与之进行平等的对话，这种对话是以承认尊重差异性为原则的。因为，音乐就是一种文化，不同文化中的音乐存在差异性但不存在差距性。对任何音乐的理解首先需要对这种音乐所赖以存在的文化有所了解。在这个过程中，理解者需要超出原先的音乐文化视域，或者“搁置”原先的音乐视域，将音乐视为一个主体，从他者的角度来理解音乐文化的价值。如从当地人的风俗习惯、、语言、地理环境等方面所产生的音乐观、价值观、思维方式等去理解，这样就能避免先前的音乐价值判断所带来的理解上的偏颇。“能按照对方的观念立场设身处地地观察和思考。也就是说，既能入乎其内地尽情玩味体悟，也能出乎其外地进行客观的审视批评。”［15］这个理解过程将音乐视为一种与人一样的主体性进行认知，而不是视为任人占有和控制的被研究、被注视的对象化认知。这个过程也表明了对不同文化中的音乐价值的尊重，这无疑是对主体性哲学范式下音乐教育的单一主体性“独白”的超越。

音乐教育中生活世界的遮蔽

不同文化的审美范文第2篇

【论文摘要】建筑是随着人类文明的进步而产生的，它是经济、技术、艺术、哲学、历史等的综合体。人类建造房子，避免了风吹雨淋，人类建造了房子，人类有了安定的居所，房子又为人提供了安全屏障。有了稳定安全的场所，人类就可以从事一些更文明的事情了。随着文明的进步，建筑更多不但体现了它的实用性，还体现出了它的艺术性。世界各地的建筑样式、风格不尽相同，这些都是因为世界各地的风土文化的差异造成的。什么样的文化必然产生什么样风格的建筑。本文就文化习俗对建筑艺术设计的影响进行了浅析。

建筑艺术是风土文化的重要表现形式之一。东方建筑主要是指中国古代的建筑。西方建筑也主要是指古代近代的建筑。风俗文化是特定社会文化区域内历代人们共同遵守的行为模式或规范。风俗的多样化，是以习惯上，人们往往将由自然条件的不同而造成的行为规范差异，称之为“风”；而将由社会文化的差异所造成的行为规则的不同，称之为“俗”。

所谓“百里不同风，千里不同俗”正恰当的反映了风俗因地而异的特点。风俗是一种社会传统，某些当时流行的时尚、习俗、久而久之的变迁，原有风俗中的不适宜部分，也会随着历史条件的变化而变化。风俗由于一种历史形成的特性，使它对社会成员有一种非常强烈的行为制约作用。风俗是社会道德与法律的基础和补充部分。风俗文化的差异性，必然导致不同风俗文化下的人们思想产生差异，这是人们认识不统一，意见存在分歧的重要原因之一。当然在不同的文化风俗下，人们的价值观，审美观会不同，这也必然会导致艺术作品的不同风格。建筑不仅作为一个为人们挡风遮雨，为人们提供温暖安全的房子而受到人们的依赖，它还作为一项极具欣赏价值艺术作品而受到人们的崇敬。

一、不同文化风俗下的建筑风格不尽相同

东方建筑主要指古代中国的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。几千年来，中国人长期受到儒教思想的教育，无形中在国民意识里形成了抽象的儒家理论。中庸，仁恕的道德规范始终主导着中国人的建筑理念。很多优秀的个性特点得不到充分发挥，更多的民族创新得不到真正的张扬展现，这就形成了以皇家园林与宗庙寺院建筑为主的比较单一的建筑格局。而在这一点上，欧洲国家的建筑比我们丰富的多。欧洲人性格自由奔放，个性突出。这在巴洛克式建筑中体现的尤为尽致。中国的建筑的主要特点是以砖木材料为主，四合院封闭式的群体空间格局，体现了中华民族深沉内敛的文化底蕴。中国建筑的风格，从古代到近代并没有太大变化，因为我们保守的文化底蕴。我们的建筑更着重与当时的政治、经济价值和儒教思想相统一。西方的建筑材料主要以砖石为主，整体框架主要都是柱石结构体系，所以相比较我们中国的建筑，它的寿命比较长。另外在建筑设计空间上看，西方的设计理念主要以开放的单体空间格局向高空发展，这是与我们的建筑空间很大的区别。西方文艺复兴时期的圣彼得大教堂，圣索菲亚大教堂都很好的体现了欧洲人开放张扬的性格和科学民主的精神。东西方建筑的差别主要体现了东西方不同文化的差别，人文环境和自然环境的共同造就了东西方人们在意识形态、思维方式、审美观念上的不同。

二、东西方建筑风格趋于一致化，是世界风俗文化交流，相互渗入的结果

如今，世界各地的建筑风格基本趋于一致，但不会相同。材质都尽可能采用砖石，水泥，混凝土结构。这当然在很大程度上是出于建筑质量的考虑。但就现在建筑伍德艺术风格上，东西方的融合较为深入。我国很多的优秀建筑设计师，梁思成，贝津铭等，他们都非常虚心的吸收东西方建筑艺术的精髓，都是将东西方建筑艺术糅合成一的建筑大家。勒?柯布西耶设计的马赛公寓，丹下健三设计的代代木国立室内综合体育馆，贝津铭的香山饭店。这些现代建筑的瑰宝，无一不体现了东西方艺术的糅合。它们都不是单一体现东方或西方的风俗文化，建筑风格。而是基于东西方建筑风格艺术的精髓，又经过大师们的创新发展而成就了建筑史上的佳话。现在世界变得越来越小，各地风俗还是各异，但不同文化风俗下的人们之间不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我国传统的含蓄，中庸建筑风格，也在西方建筑风格，风俗文化的影响下，渐渐变得开放，流畅，风格也趋于多样化，艺术欣赏价值更高。

三、不同文化风俗下的建筑艺术的设计需要更多的包容与谦虚

历代以来，不同文化风俗下的人们很容易产生矛盾。一是因为各自利益的驱动，二是因为各地风俗文化的差异造成了人们对事物认识的差别，价值观，文化理念的不同使人们的意见产生分歧。随着历史的发展，各民族进一步融合。这在我国历史上体现的尤为明显，也更易为我们理解。民族的融合，促进了风俗文化的融合与同化，进而价值观，文化理念趋于统一。这在人类历史上是有积极意义的。建筑艺术作为一种文化审美范畴，和人类民族融合的进程是同步的。世界的融合是大势所趋，在不同文化风俗下，我们建筑艺术要取得杰出的创举，必须做到百花齐放，兼容并包。必须更多一分包容去接纳不同的建筑风格，多一点谦虚，虚心去向不同的建筑艺术去学习，取长补短，优化我们的作品。

由于时代的发展，世界交流的日益频繁，交流内容的广泛化，当代建筑风格相差越来越小。建筑风格是人们审美意识的体现，是人的能动性的表现。分析不同文化风俗对建筑艺术设计的影响，通过比较很容易的出来。我国古代的建筑，西方古代的建筑都有遗址，遗迹存在，风格迥异。即使当代，世界大融合的今天，虽然各地建筑风格趋于多样化，同化。但仍能体现出不同文化风俗下，不同的风格。各种风格都有其优缺点，去劣存优，取长补短，是我们当代建筑设计工作者应孜孜以求的。

参考文献

[1]程宏，王烨.文化习俗对建筑艺术设计的影响[J].时代文学，2009(10)．

[2]陆元鼎.中国传统民居研究二十年[J].古建园林技术，2003(4)．

[3]刘玉超，罗大为.建筑艺术与生活[J].民营科技，2010(1)．

不同文化的审美范文第3篇

语言是文化的载体，同时又是文化的重要组成部分。而语词又是语言中最活跃的因素，最敏感地反映了生活和社会思想的变化，是语言中最能反映文化特征的部分。所谓语词就是指词和词组，词组的范围包括各种固定说法、习惯用语和习俗语，语词都有：音义的理由和来源，语词的产生、变异和都包含着丰富、复杂的文化信息，如地理环境、社会、、风俗民情、、审美取向、价值观念及思维方式等等，其中最能体现浓厚的民族色彩和鲜明：的文化个性，体现不同民族，不同历史文化的特点，使不同民族的语言呈现出不同的特性。语词的翻译要求译者在广泛地、准确地了解他国文化中的观念、信仰、习俗、价值标准等方面的同时，忠实传达本国文化的价值与灵魂，才能真正做到不同文化间的交流论文。

二、文化语境——语词翻译的重要因素

美国学者D．A．Swinnty的实验表明，语境是影响词一汇提取的主要因素，忽略了语词词义提取时意义与语境的结合，不能达到对句子的充分理解，就不能对语词在语境中的意义正确翻译。

语言界语境最早始于伦敦功能学派创始人马林诺夫斯基对语境的定义，他认为语境可分为情景语境和文化语境。情景语境是指语言行为发出时周围情况，事情的性质，参与者的关系、地点、方式等。文化语境是指任何一个语言使用所属的某个特定的言语社团，以及每个言语社团长期形成的历史、文化、风俗、事情、习俗、价值标准和思维方式等。由于不同民族所处的地理、人文历史和文化环境不同，各民族的人们对外部世界反映产生的印象和概念也会产生差异，所以不同民族文化背景使人们对事物会产生不同的认知概念，因而产生了包含不同文化意义的语词。随着语言的发展，社会文化因素不断渗透到语词选择和定型的各个环节，语词的特定音义是一个民族各文化因素的折射和呈现，能够细致、全面地体现民族文化的特性。因此，语词的翻译依赖着它本身所存在的语言文化环境，文化语境包含的诸多因素，如地理环境、社会历史、政治经济、风俗民情、、审美取向、价值观念及思维方式等等直接影响着语词的翻译。

三、文化语境与语词翻译

翻译学的目的论认为，翻译是人类行为研究的范畴，人类的交际受语言环境的制约，而语言环境又根植于文化习惯，因此翻译必然受到译出文化和译入文化的影响。可见，不同的文化语境决定着语词翻译中词义的提取，也体现着译者对不同文化的判断和理解。本文将探讨文化语境中诸多因素对语词翻译的影响，以及相应的翻译。

1．地理环境差异与语词翻译。地理文化是指所处的地理环境而形成的文化。由于各民族生活空间不同，因而自然环境各方面的差异影响不同民族对同一事物或现象的看法各有不同。特定的地理文化赋予了语词特定的意义。

2．社会历史差异与语词翻译。历史文化是特定历史发展进程和社会遗产的沉淀所形成的文化，各民族的历史发展不同，因而各自都有含有特定的人物和事件的语词来体现本民族鲜明的历史文化色彩。例如，中“tomeetone’sWaterloo''''’(遭遇滑铁卢)是源于十九世纪拿破仑在比利时小城滑铁卢惨败一事，汉语中“败走麦城”是指古时三国的蜀国名将关羽被打败退兵麦城一事，两个语词分别来源于不同的历史事件，但喻义相同，都是指惨遭失败。因此这类语词的翻译需要了解各民族历史文化才能使译文更具文化个性。

3、习俗人情差异与语词翻译。语言来源于生活，生活习俗与人情世故在一定程度上制约着语言的表达系统。例如：数词“八”在汉语中是现今最受人们喜爱的数额——因为其发音与“发”谐音，迎合人们发财致富的心理，而英语中“eight''''’则没有这种意义。

4．差异。对人们的生活有着重要的，特定的产生了语词的特定含义。中西方的不同，也影响着英汉语词的翻译。在西方，以基督教为主的宗教文化深刻影响着人们的语言表达，基督教产生时，欧洲大陆处于四分五裂的状态，世俗的王权只有超越一切世俗力量之上的上帝才能收服人们的“野性”，于是基督教应运而生，人们的语言也深深的打上了民族宗教色彩的烙印。如：“Manproposes．Goddisposes''''’(由人提议，上帝决断)“Godhelpsthosewhohelpsthemselves''''’(天佑自救者)。在以佛教为主导的传统宗教文化中，“老天爷”成了佛教徒心目中的天神。许多语词来源于佛教、道教。如“三生有幸”中的“三生”源于佛教，指前生、今生、来生，该词语用来形容机遇非常难得，可见宗教文化是构成英汉语言各自特色的重要方面。了解了宗教文化的差异，就能更准确地表达语词的文化意义。

5．神话传说与经典著作的差异。不同民族的神话传说与经典作品中产生了许许多多的习语与典故，反映了民族风味、世态，使各民族的语言充满了情趣与活力，具有独特的表现力。如中：“Thinkwiththewise，buttalkwiththevulgar''''’(与智者同思，与俗子同语)出自古希腊格言：“swansong''''’是根据西方传说swan(天鹅)临死时发出美妙的歌声，用来比喻“诗人、家等的最后的作品”。又如“Sourgrapes''''’(酸葡萄)出自《伊索寓言》，比喻“可要可不及的东西”，汉语中有“万事俱行，只欠东风”、“逼上梁山”、“叶公好龙”等，以上例子说明在民族各自丰富的文化遗产中产生的语词包含着丰富的民族文化意味，构成了各民族语言表达方式的鲜明独特性，是其他语言文化所不能替代的。在翻译过程中应尊重各民族文化词语的特点与个性，保留语言存在和表现的形式。

不同文化的审美范文第4篇

这种新的表现，有助于适应国际语境下不同文化的交流需求，扩大了文字的传播途径。汉字图形化是以文字为对象进行图形创意表现，弱化了文字的识别性，强调了图形的视觉审美与意蕴表达，用独特的形象识别体系与符号，将文字的内在涵义与特质体现出来，构成了文字形图画所特有的个性美。汉字图形化设计，是汉字图画方式的再现，是用文字“造型”表达观念、思维的一种设计的样式，汉字与图形结合时，由于思维、情感意识的相互碰撞，客观物象与抽象概念的交织、演化，使彼此遥远的事物嫁接、重组后形成了文字的图画再现。汉字图形化设计是通过汉字体现设计内涵、文化思想、审美趣味的一种形式，是设计师探索本土文化与现代设计语言的一种手段，是传承民族文化的一种途径，是现代人接受信息的一种方式。汉字意象就是文字象形的又一再现。《天涯》杂志封面设计中言字的现代结构形式与甲骨文中所讲的张口伸舌讲话的象形图形有机结合，构成了现代版的说文解字，此种文图共赏的视觉形式既有视觉的美，又包含了意蕴之美。文字的图形表达，是由文字与图形共同构成的特殊的图形表现形式，具有文字与图形本身不可比拟的效果和作用，是汉字与图形结合的产物，对视觉传达起着一定的重要意义。

二、汉字的装饰化

装饰性汉字是体现汉字美的一种表达形式，是在汉字原有笔画、外形和结构间进行有意的、图案的、纹理的加工处理，是一种加法式的叠加式设计思路，强调文字的装饰美感及象征寓意，是一种独特的文字美化艺术。装饰文字同样属于文字图形化的范畴，只是在其构成方法、创作思路上更强调纹样元素与汉字的艺术结合，注重纹样与文字内在结构的契合关系。中国历来就有对文字的敬仰与崇拜，认为文字有着超越物质世界以外的神奇力量，人们珍惜、喜爱文字，用各种装饰为文字换上美丽的外衣，无论是花鸟鱼虫、飞禽走兽、历史典故，还是质感肌理的视觉再现，其目的都是以此丰富信息内容、加强审美表现，通过艺术化的装饰手法表达人们心中的意愿与美好。装饰性汉字设计是设计者巧妙构架文字造型与图形装饰之间关系的结果，是以艺术之美再现文字内涵与外在形式的结果，是形与意、形与形有机结合的结晶体。装饰性汉字能使文字意象产生图形联想，以文字之躯体现艺术之美、观念之美，构成美的装饰化、唯美化的视觉风格，形成装饰性文字图形。装饰之字是将美赋予文字的一种表现形式，其既合乎汉字间架结构组织，又注重汉字的审美表现，是文字形态与装饰美的结合。装饰化设计是对极少主义风格的补充，是繁复设计回归人们视野的开始，这种自然、亲和，抛掉功利的设计体现了设计对人情感的关怀与心灵的关照。文字在无尽的岁月中不断幻化出无限的身姿，《意匠文字》是吕胜中多年来收集编撰的一部中国民间创意字体大全，呈现了一个崇尚美好、崇尚自然的民族用世世代代的心意书写而酿造成的不同风格的字体。设计者王序，以醒目、粗狂的文字装饰诠释了中国民间字体所具有的单纯美，再现了文字美丽身影背后劳动人民的审美心理。

三、汉字的简约化

简约是一种设计风格，是与繁缛装饰设计相对的一种艺术形式。简约化设计是将设计元素简化到它要表现事物的本质，除去浮华的外表，是视觉语言的高度浓缩与精简，强调设计的内在魅力。简约不是内容的简单删减，而是将提炼的精华通过最简要的形式表达出来，达到以少胜多，以简胜繁的设计目标。汉字的简约化设计，是文字笔画与内部结构的简省与取舍，简省后的文字打破了其在人们心目中固有的形象，改变了人们一般性的思维习惯。简化后的汉字形象的缺与失，是设计者用文字造型语言形象传达设计理念，体现设计内涵的一种方法；是少即多思想的具体表现，这种少是建立在人们对事物熟悉的基础之上的，它给观者留下了想象的空间。当设计者在选择取舍部分时，突出的部分则愈显强烈，当知觉与感官形成层层交织、相互联系、不断变换的网状结构时，阅读便在似与不似、熟悉与陌生之间来回转换，获得从视觉到精神的满足。设计丛书《包装设计》、《广告设计》、《信笺设计》是以展现设计创意和文化概念为核心的专业书籍。设计者将简化后的汉字作为一种图形符号，运用在封面设计上，虚空的文字造型好似一个无限的宇宙，让人的想象能住进去。版面中文字的虚实、聚散、强弱、空白的设置，营造了一个视觉清新、设计简约，令人充满想象的空间。

四、汉字的融合

融合是指事物彼此间的接纳和包容，是在本体元素不变的基础上，融入其他要素的一种方法，其中可以是不同设计风格、语言的复合，古今融合、东西融合、新旧融合等。融合是社会文化生活、审美趋向、道德价值观、现代文化思潮、民族文化的反映，能够体现创作个性与艺术个性。汉字设计中的融合是指在汉字笔画中，融入其他语言文字、符号或元素的一种方法。嫁接不同元素与汉字的做法，往往是由于彼此间形的相似或意义上的关联而构成潜在的联系，显示了融合部分与汉字笔画之间存在的某种相似与巧合。这种保留了汉字整体识别性的构字法，打破了文字单一笔画、单一形式、单一语言的模式，使文字获得了本身视觉审美趣味的同时，令意趣得到了升华。融合之体，在保持各部分特征、个性的基础上，挖掘其潜在的共性与意义，使文字在形与形、形与意的形式表达上放射出独特的韵味。融合打破了文字创作模式中，追求统一笔法造型的创作思路，融合式思维反映出现代人对不同文化的接纳与包容，显示出文化与文化之间、文化与时尚之间的相互影响、相互渗透，打破了汉字流通的界线，让不同文化背景下的人在欣赏文字时都能产生亲切感、认同感，消除了人与文字之间的陌生感，使古老的汉字焕发出新的生命。设计师韩家英为《天涯》设计的封面，以汉字为视觉元素，探寻着古老汉字美丽背后隐含的现代之美，设计的中西文化合璧之体，既有表现风格的差异，又有不同文字语言的融合，散发出浓厚的人文气息与现代美。

五、结语

不同文化的审美范文第5篇

文化人类学的基本观念之一是文化观。每个人、每个群体、每种文化现象都受其所处的生长文化环境影响，在看待这些人、这些群体和文化现象时，应当透视其所在文化系统，尊重文化的特殊性。其二是整体观。整体观是对某一研究对象展开整体性、全貌性的深入研究，注重多方面因素与全面资料的运用，这样除了能把握事物的表现现象，还能深入事物的内部联系，把握深层意义。其三是比较观。通过比较的方法分析事物之间和某些方面的相同之处与不同之处，深入发掘特殊性的产生原因及特征，以便更加全面、准确地认识事物。其四是相对观。任何一种文化都有自己的特征、个性，要肯定每一种文化的独创性和价值体现，不同文化之间应相互尊重，采取宽容的态度对待不同的文化。其五是主位观与客位观。主客位观点的提出源于田野调查，注重尊重对象文化。主位观是站在被调查对象的角度，也就是用局内人的观点与态度去解释自己的文化。客位观是站在调查者的角度，也就是用局外人的观点与态度去理解所要研究的问题。对某一研究文化的理解，要尊重被研究者的主位话语和文化意义构成，只有客位观与主位观互补，才能够真正获得研究的真正意义。

文化人类学观念与成人教育美术理论

课程教学文化人类学观念下的成人美术教育是以一种更加广阔的视野来审视的。将美术理论的教学与文化、社会、历史、传统紧密联系起来，从文化观、整体观、比较观、相对观、主位观与客位观等观念的角度关注受教育者在各种情境中的学习及学习的有效性，以获得对教学工作的更加全面、真实、客观的理解以及反思。

（一）文化人类学观念下的培养对象成人美术教育的培养对象具有广阔的文化资源背景，呈现出基本成熟和稳定的社会文化特征。成人对知识的把握和处理能力较强，逻辑思维能力和实际应用能力较强，思想富于独立性、批判性和深刻性，但也容易固守业已形成的行为与思考模式。成人在文化信息的吸纳与自我确证感的探求方面，与社会期待存在客观偏差，有强烈的自我意识和个性发展需要，有较强的学习潜能和自学能力，他们希望能够通过继续教育获得知识体系的完善与自我价值的提高，能够吐故纳新，体现出兼容性与开放性的学习需求。从文化的相对社会地位来看，受教育者属于受抑文化群，在社会主流文化的驱使下选择接受继续教育，通过这一文化行为转变自己的文化社会地位，从而使自己能够自由地进行文化表达。

（二）文化人类学观念下的课程安排从文化人类学的角度来看，课程应该吻合课程的整体联系观，吻合社会文化发展的需求，吻合人类发展的需要，吻合学科知识体系的构建。其应以受教育者的文化需求角度为出发点，也就是在课程的设置中关注受教育者的学习状态，尊重受教育者社会群体的差异性，尊重他们对不同文化的选择以及不同生活方式、学习方式的态度。通过本体性课程、条件性课程、实践性课程和综合开放性课程，丰富美术理论基础知识，拓展艺术思维，满足个人艺术体系的构建和艺术素养的提高。本体性课程主要包括中国美术简史、艺术学概论等美术学科基础知识，这些课程可以提高受教育者的审美素养，形成健康的审美情趣，满足自身美术学科理论体系的构建，注重人的发展的整体文化价值，同时培养受教育者正确审视某一文化系统的能力。条件性课程针对受教育者的文化和职位需求展开，深层联系其所处的社会文化背景，以实现文化知识的内在统一与融合。比如，针对中小学美术教师的职业需求，安排与基础美术教育课程改革的相关课程，把握美术教育发展的时代脉络，更新观念，把握前沿，为基础美术教育注入新鲜的血液。多样化、实用性强、适量地选修课也可以纳入条件性课程的范围，在保证知识体系的整体性之外满足受教育者的个性专业发展。实践性课程以技能理论课程为主，注重理论与实践具体性的结合，拓展专业技能素养，将课程的知识体系与能力体系融为一体，形成知识与能力兼备的个人文化系统。色彩学、解剖学等实用性强的课程适用于各自不同的专业发展方向，比如解剖学，具有很好地指导人物画创作的作用，在实践过程中能够实现理论与技能的双向良好互动。综合开放性课程可以为受教育者构建广泛的人文科学知识的情境，冲破传统课程体系框架，突显人的主体价值以及本质的完整性。比如，安排一些专家、学者进行专题性的讲座，或是通过一些公共文化设施单位开展学习活动等，重视人的精神自觉能力和自我生成性的发展。

（三）文化人类学观念下的教学内容美术理论课程内容体现出多重文化因素的互动，既表现出了文化的多元化、民族化、地域色彩的外部特征，又隐含着人类普遍文化共性与不同文化殊异性的内在。通过文化人类学的观念来看成人教育美术理论的教学内容，透视审美活动的嬗变，洞悉美术现象的真实意蕴、整体性的观察，尊重文化相对性的思考，从而获得更为多元而深刻的内涵。课程的文化整体功能要求在教学内容上强调整体协调，优化组织结构，发挥综合优势。强调课程内容之间的相互衔接以及美术学科知识和社会系统的联系，强调以受教育者经验、社会需要和问题为核心进行组织课程内容，其实质在于强调知识的整体性和培养受教育者综合运用知识解决问题的能力。借助文化人类学的观念与方法来思考美术理论课程的教学内容时，更多的是在整体的文化格局中寻求和把握美术研究中的人类价值，并尽可能地通过美术现象了解和分析人类文化的真实状况，发现和揭示美术作品的产生、发展和演变，乃至于洞察不同社会下的文化模式。

（四）文化人类学观念下的教学方式从文化人类学的角度来看，美术课程教学中有不同文化群体的碰撞互动，有文化输出与输入的互动，有文化身份与文化构建的互动等等，种种相融合或相抵触的互动都可以通过教学方式实现协调一致。文化观下的教学方式注重把握不同民族文化的基本价值与特性，理解不同文化语境中的课程内容，感知社会历史时代所特有的文化心理与探析民族文化环境影响制约下的美学观念、审美特征。无论是在文化艺术发展脉络的宏观理解上，还是具体到某一理论或作品的微观学习中，都应在理解文化差异的前提下展开，探究和阐释艺术活动及其成果得以形成、发展的文化根源和本相。整体观下的教学方式注重相互联系、相互呼应的完整的系统观念，使艺术本体存在与现实、社会、民族等外在存在对应起来。这会使受教育者的文化视野更加开阔，思路更加清晰、敏锐，课程之间的融合性与联系性也因此得到体现。比较观下的教学方式注重分析发掘审美文化呈现出来的差异性，通过对课程内容中相似理论知识的历史纵向比较分析与不同文化背景下的横向比较透视，探索发现新的知识点与教学课题，剖析美术现象的殊异性特征及其成因，以获得更为深刻的内容与意义。相对观下的教学方式注重较为客观平实的评价不同文化间的差异，引导受教育者树立一种正确对待文化的态度。透过文化的表现形式去看其独有的传统和体系，对于任何一种的文化特征与价值都采取尊重、宽容的态度。主客位观下的教学方式注重两种文化立场牵引双视角的解读方式，要求受教育者以局内人也就是活动主体的思维，思考内在文化法则，不以自身文化标准来衡量，结合技能实践，亲自试验、观察、发现问题并进行内部的研究。同时结合局外的也就是客位的视角理性、客观分析活动行为，主客位观点相互验证和补充，以获得更为全面和真实的掌握。

结语