古典音乐及其曲式分类

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古典音乐及其曲式分类范文第1篇

[关键词]德沃夏克;《幽默曲》;音乐表现形式

[中图分类号]J624 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)22-0074-02

安东尼•德沃夏克(1841～1904)是19世纪捷克最伟大的作曲家之一,是民族乐派的主要代表人物。在捷克历代音乐家中,他的声誉最高。民族主义在19世纪的西方音乐史中,是一个重要的创造力来源,这一类型的国家多依靠德国浪漫主义音乐。而1860年以后出现的民族主义多在那些原本缺乏强有力的艺术音乐传统,却又长期依靠他国音乐资源的国家产生。在这些国家中,最突出是俄国与捷克。捷克音乐家的代表人物则是斯美塔纳、德沃夏克与亚纳切克。对捷克以外的国家而言,德沃夏克是最能被人接受的捷克作曲家之一。之所以如此,原因很可能是德沃夏克除了作品最多以外,也是三者之中以“绝对音乐”或“纯音乐”形式创作最多的作曲家。德沃夏克写了不少交响曲、弦乐四重奏、弦乐五重奏、带有钢琴的种种室内乐以及许多钢琴曲,其中《幽默曲》是最广为流传的钢琴小品。这首钢琴《幽默曲》本是降G大调,因为用其他乐器演奏降G大调不如G大调方便,所以,人们习惯用G大调演奏这支曲子。在音乐的表现形式上,通常有钢琴独奏、小提琴独奏以及被改编成的管弦乐、交响乐等形式。

音乐的本体是感情,感情的载体是音乐的本体结构。音乐的表现形式多种多样,在相同的音乐本体结构上,运用不同的乐器或演奏形式来进行二度创作的不同演绎,将带领我们进入决然不同的音乐境界。

一、钢琴独奏

《幽默曲》的钢琴演奏版本比较轻松活泼,而弦乐演奏则更为大气,融入情感色彩更多,直接影响到音响效果。若是用铜管演奏就完全背离了曲子的原意。音色的不同带给人不同的色彩感。同样一段音乐,钢琴给人的感觉充满灵性,而弦乐给人温暖的感觉,木管则是柔和的,而铜管是坚定的。

德沃夏克的《幽默曲》在钢琴节奏的情感表达上有其独特的风格。肖邦的《夜曲》作品第九号之一,是用一种感人至深的宽广、舒缓的节奏来表现幻想、浪漫之情怀。而他的《革命》练习曲作品第十号之十二,则又用积极向上的紧凑密集节奏来表达作曲家对生活的热爱和执著的追求。德沃夏克的《幽默曲》使用的是最典型的多附点节奏、情绪多变的附点节奏,体现了作曲家诙谐、幽默之情趣,优雅可爱、调皮逗乐之形象,在强奏中,则表现威武雄壮、英姿飒爽之豪气。

钢琴的音色纯净、清澈、宁静,加上作品本身就是钢琴独奏曲,因而比较适合用钢琴来演绎作品,让人感觉舒适惬意,很适合忙碌一天的人们休闲放松时的欣赏。其实用钢琴演奏出来的《幽默曲》感觉不到太多的诙谐幽默,相反,有些类似于小夜曲的风格。

二、小提琴独奏

音色是音乐的要素之一,它带给人丰富的感受。由于发声的原理、乐器自身的结构、材料不同,所以它们有各自擅长的表现手法,在音色和表现力上是有差异的,同样的曲子用不同的乐器演奏,其音乐效果也大不相同。《幽默曲》有钢琴和弦乐两种演奏,相比较而言,小提琴的表现力比钢琴要强得多。因为从弦乐的发生原理来看,小提琴是摩擦发生音响的拉弦乐器,而钢琴则是敲击发声的打击乐器,所以,弦乐听起来更加饱满。跳音时弦乐中使用的拨弦演奏法比钢琴演奏更富有弹性。这些是由乐器本身的条件所决定的,虽然笔者偏爱钢琴版本,但从音乐表现力来看,这首乐曲更适合用弦乐来表现。每种乐器都有自己擅长表现的独特方面,而并非所有的曲目都适合用不同的乐器演奏,有的曲目可以用不同的演奏方式去解释,而有的不行。

捷克作曲家德沃夏克自幼生长在农村,9岁时就与乡村乐师们一起演奏小提琴,后来又学会了演奏中提琴和大提琴。值得关注的是,《幽默曲》虽是一首钢琴独奏曲,但却依然流露出德沃夏克所擅长的小提琴的柔美情调。由于其旋律生动、柔美而深受世人喜爱,其中尤以小提琴家克莱斯勒等改编的小提琴独奏曲最为人们所熟知。《幽默曲》在克莱斯勒的手中产生了新的感染力。也许,以前聆听的心境过于轻松,反倒忽视了曲中真正的意境,而当在片刻的幽静中聆听这首乐曲,充实与漂泊之间的得与失忽然冲突起来,《幽默曲》似乎也与先前的那种欢快、轻松恍如隔世。克莱斯勒的改编与演奏充满浪漫与抒情,“法兰西揉弦”技法独此一派,很难找到对手。音乐的灵魂对他而言,就是“首先要感动自己”。小提琴轻快、悠扬,演绎出了与钢琴不同的风格。

三、大提琴、小提琴与乐队演奏

《幽默曲》在其流传过程中还被改编成了管弦乐曲、独奏曲等,其中包括交响曲。在大提琴、小提琴与乐队的演奏中,人们最为熟悉的马友友大提琴、帕尔曼小提琴和小泽征尔指挥的波士顿交响乐团的《幽默曲》,是在捷克首都布拉格举办的、为纪念伟大的德沃夏克逝世百年音乐会上演奏的。这是非常经典的组合,乐器间配合默契,指挥出色,乐团衬托到位,音乐光彩夺目。该音乐会也进行了全球的转播,并发行了音像制品――《爱上大提琴》。这张纪念专辑收录了三首被改成大提琴演奏的德沃夏克作品,由帕尔曼与马友友合作演出的《斯拉夫舞曲》与《幽默曲》为小提琴与大提琴合奏。另一首《妈妈教我的歌》原为钢琴曲,小提琴版由克莱斯勒改编而成,但在大提琴温暖的琴音演奏下,却别有一种不同的优雅与特色。马友友优雅的东方气质和帕尔曼的稚拙、沉着、藏而不露是绝妙组合,一庄一谐,相映成趣。马友友和帕尔曼版本的《幽默曲》,带给人们的震撼是超出想象的。马友友万分投入,变化丰富的表情,大幅度的身体语言,使观众沉迷不已。帕尔曼的演奏效果奇美,小提琴的音色让人感动。作为无可争辩的顶级小提琴演奏家、古典音乐演奏家,帕尔曼享有绝无仅有的“超级明星”殊荣。人们不仅热爱他的音乐,更热爱他的魅力、他的人性,全世界的观众对帕尔曼的肯定也不仅仅在于他无懈可击的演奏技巧,更多的是通过音乐的沟通,所带给人们的欢乐。

小泽征尔的指挥艺术的确十分迷人。他指挥时全身都是音乐,善于把自己与乐手们糅合在一起,以丰富的音乐修养和炽热的艺术感情去启发、带动乐手们。他的指挥洒脱、大方、豪放、细腻,具有惊人的音乐记忆力和令人钦佩的音乐魅力。他对音乐作品的风格、速度、色调、节奏都有很细致的分寸感,布局严谨,主题突出,曲式清楚,层次分明。他的指挥动作具有音乐形象性,从他丰富多彩的手指中迸发出来的音乐,征服了国际乐坛,使他在国际乐坛上有着稳固的地位。

在现代科技飞速发展的今天,各种CD、DVD的盛行给人们提供了接触不同音乐元素的广阔天地,既然有条件就应该尝试用先进的手段来丰富和促进音乐领域的教学。通过视听可以更好地学习到不同演奏家对于同一古典音乐的个人理解,《幽默曲》在其流传过程中被改编成的各种演奏形式都有它们各自的特色,而通过不同大师的演绎,不同版本的比较,《幽默曲》被赋予了新的内涵。表演就是一种二度创作,通过比较不同版本的作品,我们可以更为深入地理解音乐作品和作曲家的深意。

而作曲家将这首《幽默曲》不完全再现,使作品同时具有了复三部曲式的形式与回旋性曲式的特征。这种将两个不同曲式形式相结合的混和曲式的手法非常独特。也给后人的学习和研究提供了范本。

[参考文献]

[1]英•尼尔•巴特沃斯.德沃夏克[M].南京:江苏人民出版,1999.

[2]张虞,景作人.音乐欣赏普及大全[M].北京:中国戏剧出版社,1992.

[3]高为杰,陈丹布.曲式分析教程[M].北京:高等教育出版社,2006.

古典音乐及其曲式分类范文第2篇

摘要18世纪中叶,西方钢琴艺术史由巴洛克时期进入到古典主义时期,人们艺术趣味和审美理想的转变,使得钢琴演奏艺术在演奏技术以及演奏风格等方面,发生了改变并逐渐形成古典主义钢琴演奏的流派,代表音乐家有海顿、莫扎特、贝多芬等。本文以这些主要音乐家的创作为依据,来具体阐释古典主义时期钢琴演奏的艺术风格。

关键词:古典音乐 钢琴 风格

中图分类号:J624.1 文献标识码:A

古典主义时期的音乐,是从18世纪中叶到19世纪20年代(1750年到1820年)间的音乐。思想上和政治上的巨大变革导致了18世纪后期的欧洲钢琴演奏风格的演变,法国启蒙运动是继反对神权的“文艺复兴”之后进一步提出反对君权的思想解放运动,它崇尚人的理性思考,要求艺术创作要突破历史、宗教、宫廷的局限来表现普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的艺术手法,追求轻松、愉悦的主调音乐,反对巴洛克时期严肃、复杂的复调音乐。

值得注意的是,历史上任何一种新的艺术风格的开始,都是旧有的艺术风格发展到顶峰而产生的,在艺术风格交替转化的过程中,几种艺术风格的重叠出现是必然的。这一重叠的过程与艺术风格的定型密切相关,同时,各个时期不同的音乐家的创作都有其不同的艺术特征,其本身也在演变过程中,这都在一定程度上影响着古典主义时期钢琴演奏的风格定位。实际上,若想明确全面的概括出古典主义时期钢琴演奏的艺术风格是十分困难的。因此,笔者选择从宏观的角度出发,总结了该时期代表性音乐家的钢琴创作的共性特征,根据他们不同时期的作品,对古典主义时期钢琴演奏的艺术风格做出以下几点阐释:

一 在音乐结构上,明快自然的主调音乐取代了复杂繁冗的复调音乐占主导地位

18世纪中叶,巴洛克时期向古典主义时期转变过程中,主调音乐渐渐取代复调音乐的主导地位,在音乐结构上,从多声部的复调对位形式转入以旋律为主的主调和声形式。古典主义时期的钢琴演奏中不但保留了原有的构建乐章的方法,还将乐章中各个部分的主题进行对比,分成清楚的乐句,构成清晰的结构。音乐织体从空间形式向时间形式的转变,从多声部对比复调向同一声部中乐句、乐段之间的主题对比,使得旋律线条从不分主次的复调中分解出来,转变成以一条旋律为主,其他声部使用非旋律题材或“阿尔贝蒂低音”伴奏的形式。所谓“阿尔贝蒂低音”,是意大利作曲家阿尔贝蒂创用的分解和弦的伴奏音型,既不影响原有的和声又富有波动不大的起伏,有利于衬托旋律,被称为“阿尔贝蒂低音”,被广泛应用于古典主义时期的钢琴作品伴奏中,与和声部一起起到伴奏旋律的作用。阿尔贝蒂低音被海顿、莫扎特、贝多芬等多个著名作曲家所重视,并被持续应用直到19世纪以后。总的来说,从精雕细刻、繁冗复杂的复调音乐风格转变为爽朗明快、淳朴自然的主调音乐的风格,是巴洛克音乐向古典主义音乐演变过程中最明显的特征,这也恰恰符合了当时法国启蒙运动思潮中返璞归真的理念。

在当时,受启蒙思想影响深刻的作曲家约翰・克里斯蒂安・巴赫,在他的键盘音乐中强调明朗轻快的因素,并以主调音乐为主,颠覆了传统的复调音乐风格;同时由于受意大利喜歌剧的影响,其音乐风格中带有明显的轻松、优雅精致之风,具有人们称之为“华丽”的因素。约翰・克里斯蒂安・巴赫作为世界上第一个使用钢琴开办音乐会的作曲家,他精湛的演奏的技术,通明柔和的音色都富有优美的歌唱性。这一歌唱性的特点为维也纳古典乐派的形成起了重要的铺垫作用,对以后的海顿和莫扎特的早期创作也都有过很大的影响。

又如,明显受到卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫的影响的海顿,在音乐主题风格上追求统一,整个乐章具有逻辑性,结构上要比卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫更为严谨。在他富有特点的小步舞曲乐章中表现出一种不同于宫廷传统复调音乐的华丽与典雅,偏向于追求自然朴实的音乐风格和自然清新的民间音调。

二 在音乐内容上,把人的情感作为艺术表现手段

法国启蒙运动使人从神性的桎梏中走出来,尊重人本身的真实感受,这一思想对18世纪中叶后巴洛克音乐向古典主义音乐转变有着很大的影响,这一时期的许多作曲家都开始力求在音乐内容上注入人的主观情感,表达人的各种类型的情绪。

例如,1770年前后,海顿的音乐创作进入了新的转折点。由于受到长期的宫廷音乐文化的压制,海顿在这一时期的创作中,凸显出一种“狂飙精神”(与之早期的钢琴奏鸣曲有着明显的不同),出现了很多十分罕见的调性,例如其最具代表性的第三十三首C小调,整首奏鸣曲中抒发了一种悲怆的情感,令人激动不安,宛如叹息,这都是他重病初愈之际感情意志的抒发。又如,莫扎特在遭到丧母厄运时,处于悲怆的状态中而创作的《a小调奏鸣曲》,从第一乐章的急速前进,经第二乐章的孤独凄惶,再到末乐章的令人生畏的低沉,都使得整个音乐创作中充满着一种不可抗拒的动力风格。内在、深切、悲剧性的情绪内省是莫扎特音乐创作的重要特征,又如其协奏曲的代表作《C大调协奏曲》,充满着壮丽的色彩,令人心驰神往,《d小调协奏曲》中则充满激动人心的不安情绪,而到了《A大调钢琴协奏曲》,又是在抒发着温柔热忱的感情。由于受到理性主义的影响,创作者在演奏实践中,将音乐的旋律、和声、节奏用以表达特定的情绪类型。例如协和和铉代表安宁,不协和和铉代表动荡等等,甚至不同的节拍、调性都有其特定的表情意义。

随着资产阶级启蒙运动的深入,直到1789年法国大革命的爆发,人们对于打破传统文化的束缚、要求个性解放的愿望更加强烈。在音乐领域中,作曲家开始突破宫廷文化的压制,进一步表达人的主观情感。这一时期,具有代表性的作曲家便是贝多芬。作为古典钢琴乐派中最后一位作曲家,贝多芬完全脱离了宫廷音乐文化的压抑,把人的主观情感与个性表现集中到音乐创作中,达到了前所未有的艺术高度。例如作于1804年到1806年间的《f小调钢琴奏鸣曲》,包含着悲剧性、英雄性、抒情性等各类情感,有着“热情”奏鸣曲之称。我们从与《f小调钢琴奏鸣曲》同时期的贝多芬的多数创作中都可以看到,曾经莫扎特所追求的“理性”的音乐形式,已经不能包含贝多芬的音乐思想情感,后者甚至不顾音乐结构的平衡性,开始追求极致性的情感表达。

三 在曲式体裁上,运用以对比原则为主的古典奏鸣曲式

古典奏鸣曲的奠基人卡尔・ 菲利普・爱马努埃尔・巴赫,在乐章之间采取调性与形象的对比,结构上采用统一、变化、均衡的原则,强调在和声、旋律、节奏等细节上随心所欲的利用大量的情绪对比来表现主观情绪,这种善感而富于表情的独创性主题,对后来音乐创作者有着十分深刻的影响,尤以贝多芬最为显著,他为键盘音乐而创作的代表性《6首普鲁士奏鸣曲》、《6首女士们的奏鸣曲》、《为内行与爱好者所写的奏鸣曲集》、《6首沃尔腾堡奏鸣曲》以及《6首献给普鲁士公主阿梅丽亚的奏鸣曲》等,都无疑证实了奏鸣曲这种音乐形式实际上可以表现性格发展和情绪变换的可能性。

自小有着“神童”之称的莫扎特,在其神童时期所创作的音乐作品中就有许多精短华丽的奏鸣曲乐章,结构上多受教会音乐的影响。例如写于1777年的两首《曼海姆奏鸣曲》,速度上利用快板和柔情优雅的行板,表现出一种交响动力的风格,在整个乐章中,情绪变化明显,对比强烈,间接的出现过fp的力度用法,在声部音质的安排上,利用了器乐音质的构思技巧。

又如,在贝多芬的所有音乐形式中,钢琴奏鸣曲是他表现两种力量对立竞争的最有力的手段,奏鸣曲式被广泛的应用于他音乐创作中的各个题材之中,其地位仅次于交响乐。贝多芬初期的钢琴奏鸣曲明显的表现出对古典主义传统的继承性,但是并没有保留奏鸣曲三个乐章的结构特点,打破了刻板的转调,转而利用和铉、力度、织体及情绪等音乐素材的戏剧性变化,造就了他极有个性的音乐创作。例如贝多芬早期的最后一首作品22号,在第一乐章中利用大量的回音、震音、分解和铉作为素材,第二乐章用长回音旋律,第三乐章采用大段的震音与分解八度的素材。这个乐曲烘托出一种振奋人心的气氛。贝多芬的最主要的钢琴奏鸣曲作品是写于1804年的《“黎明”奏鸣曲》,贝多芬酷爱大自然,大自然不但成为他内心情感的庇护所,同时也是其音乐创作路上的灵感来源。这首《“黎明”奏鸣曲》的第一乐章便能够令人联想到打破黎明的寂静的鸟雀莺啼之声,整个乐曲沉浸在黑夜与白昼二者对立抗争的情绪中。贝多芬在音乐创作中,主题的矛盾冲突、情绪的对比强烈,成为其音乐风格的日益重要的特征,他对音乐表情的追求达到了极致,音乐本身的形式已经成为其音乐的表现力量,这与莫扎特追求中庸、和谐之感的音乐风格有着很大的不同,贝多芬往往冲破思想情感传统的表达模式,利用他超凡的控制力重建结构表现自我。

四 在音乐旋律上,富有歌唱性和宣叙性

18世纪中叶开始,西方钢琴音乐深受新兴的意大利歌剧的影响,作曲家们数以百次的为诗人的剧本配乐,这些剧本取材于古希腊或者拉丁作家的某一故事情节,故事情节完全在宣叙调中进行,乐队除了演奏歌剧的序曲以外,就是为歌唱演员伴奏,在这个过程中,大多数作曲家开始意识到,钢琴本身不只是为了塑造自然界的形象,更要模仿歌剧中人物的歌唱和说话。加之,卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫为代表的“情绪学”理论确立,让更多的作曲家坚信演奏音乐的目的是模仿人物的语言,进而模仿人物的情绪,用音乐语汇来表达对事物的真实感受,来唤起听众的共鸣。这使得钢琴的演奏旋律和音调更具有歌唱性与宣叙性。

例如,由意大利歌剧序曲演化而来的三乐章是海顿最早的交响曲采用的形式,典型的结构为一个快板、一个平行小调或者下属调的行板,最后以小曲式的乐章结束。在1762年其结构大致演变成为古典主义的四乐章形式,其特点即:快板、适中的行板、小步舞曲和三声中部以及快板。随着海顿钢琴弹奏技巧的成熟以及其想象力的丰富,到了1771年,海顿的音乐创作主题更为宽阔和富有激情。整个乐章中从强到弱的变化,使得整个音乐风格更富戏剧性。这对后来的贝多芬有着十分深远的影响。18世纪80年代,海顿结识了同时代的奥地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲调的影响,钢琴音乐风格出现了新的转向――更多的偏向于追求钢琴演奏中的歌唱性与抒情性。

莫扎特的17首钢琴音乐协奏曲在维也纳时期占有十分重要的地位,较钢琴奏鸣曲而言,莫扎特的钢琴奏鸣曲的艺术价值是18世纪后半叶任何一位作曲家无法匹敌的,他的丰富创意,广阔有力的艺术构思,都使得整个协奏曲的乐章显得巧妙自然、足智多谋。在莫扎特的钢琴协奏曲中,仍然保留有巴洛克音乐中的某些结构特点,与以独奏为主的约翰・克里斯蒂安・巴赫,以及与以交响化为主的贝多芬相比,莫扎特的钢琴协奏曲达到了独奏乐器与乐队之间最为和谐的地步。在独奏乐器与乐队之间合奏和轮奏过程中,并没有两种对立力量的竞争与较量,而这些成就多是受益于莫扎特的歌剧创作。钢琴协奏曲乐章中戏剧性的感情,借助于音乐素材转换对比来表现,或是由宁静到热情,或是由喜悦到沉思,这也正是莫扎特在18世纪即兴钢琴演奏中的精华部分。

总而言之,音乐艺术风格的把握在诠释钢琴作品中的地位是不可忽视的,正如被誉为“中国钢琴教育的灵魂”的周光仁所说:“为了更好地理解音乐作品,就必须对音乐风格有深入正确的把握,音乐风格把握的错误,在某种程度上比弹错音还严重。”可见其重要性。那么,想要了解古典音乐时期钢琴演奏的艺术风格,就要从它整体的文化背景出发,对具体的作曲家在不同时期的音乐创作进行分析比较,同时明确风格演变的过程中的趋势走向,才能够获取古典主义钢琴艺术的精髓。

参考文献:

[1] 张洪岛主编:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社,1985年版。

[2] 朗多米尔,朱少坤等译:《西方音乐史》,人民音乐出版社,1989年版。

古典音乐及其曲式分类范文第3篇

一、《5—7年级音乐教学大纲》简要说明

俄罗斯联邦科教部推荐使用的《5—7年级音乐教学大纲》（莫斯科教育出版社2011年版），由谢尔盖耶娃和克利茨卡娅两位资深教育家根据《俄罗斯联邦国家教育标准（音乐与艺术）》共同编写，作者严格遵循了苏联音乐教育家卡巴列夫斯基的教学理念和美育思想，反映了当今俄罗斯中学音乐教育的新形势、新条件、新变化和新教学法，阐明了新形势下音乐师资的培养、教学目的、教学任务和教学内容等各种要求。今天介绍的《5—7年级音乐教学大纲》是《俄罗斯普通教育小学（1—4年级）音乐教学大纲》（简称《1—4年级音乐教学大纲》）的继续。

《5—7年级音乐教学大纲》指出，普及中学音乐教育的目的，就是为了发展中学生精神文明不可缺少的一部分——音乐素质，最全面地反映现代社会对精神文明复兴的重视和需求，为培养学生较为完整的世界观，为使他们在瞬息万变的信息社会判明方向提供保证。它的特点是：

第一，大纲的权威性。本大纲是根据全俄中小学教学实践的纲领性文件——《俄罗斯联邦国家普通教育法》（简称《教育法》）和《俄罗斯联邦国家普通教育中小学教学标准》（简称《标准》）编写的。本大纲的封面与扉页上最醒目的位置印有“ФГОС”字样，意思是“联邦国家普通教育标准”，以此表明教学大纲的权威性。

第二，大纲的高质量。本大纲是俄罗斯最权威的出版社之一——莫斯科教育出版社出版（原苏联教育出版社）。两位作者是《1—4年级音乐教学大纲》的作者，高水平的作者保证了教学大纲的高质量。

第三，大纲的系统性。莫斯科教育出版社在出版发行俄罗斯中小学音乐教学大纲的同时，出版中小学各年级系列音乐教材、学生参考书、练习册、教师参考书、演示曲目（DVD、CD、MP3），从而保证了全国各地中小学图书馆的配套供应。本大纲规定：普通教育5—7年级音乐教学不少于105课时，各年级分别为35课时。

二、“音乐”课教学总述

“音乐”科目的教学内容立足于培养和发展学生的道德与审美、对音乐艺术（民间音乐、宗教音乐、古典音乐和现代音乐）作品的形象、体裁、风格特点以及音乐与其他门类艺术之间相互作用的认识能力和理解力。

本大纲的主要任务与培养方向：

使学生懂得，音乐是一种精神，是一种情绪，是一个人的道德和审美意识的反映；通过音乐艺术教育，使学生认识和了解生活中的各种现象，掌握并汲取艺术作品蕴涵的世界观、文化和揭示历代精神文明方面的宝贵经验。

培养学生对本民族和世界各民族音乐艺术、古典音乐遗产和现代音乐作品的兴趣、提高他们对音乐艺术的需求、对音乐的态度以及音乐自修能力。

发展学生的乐感和思维能力，促进智力发展，提高学生的创作潜能、艺术品位和音乐综合能力。

使学生掌握体裁不同和风格各异的音乐艺术、多样化的音乐表现手段、音乐的情绪、音乐形象的特点，充分了解音乐与其他门类艺术、与现实生活之间的关系。

通过各种不同形式的艺术创作活动（聆听音乐、唱歌、器乐演奏、舞蹈、健美操、即兴演奏、编排上演音乐剧、运用现代化信息和通讯设备进行音乐创作），提高学生的艺术实践技能和较为全面的艺术素质。

《5—7年级音乐教学大纲》的方法论基础是一系列现代研究成果，而这些成果的主要特点是重视学生认识艺术世界、在艺术世界里认识自我的能力。像上期刊登的《1—4年级音乐教学大纲》一样，《5—7年级音乐教学大纲》依然坚持“立足于本国”的原则，通过与世界音乐发展密切相关的俄罗斯本民族音乐、悦耳的旋律、悠扬的曲调、主题与形象，将学生引入美妙的音乐世界。与此同时，引导学生热爱本民族文化，爱祖国、爱人民，在借鉴其他民族文化杰作的基础上，通过“我与他人”的方式，提高学生的文化素质，从而为他们了解本民族和世界文化遗产、发展自我意识提供保证。

音乐教学大纲最基本的教学法原则包括趣味性原则、作曲家—演唱者（演奏家）—听众之间的三统一原则、“同一与对比”原则、音准原则、多种文化相互对话的原则。从整体上来看，《5—7年级音乐教学大纲》的基本原则，就是通过音乐教育，使学生逐渐社会化，培养和发展他们正确的价值观、艺术观和高尚的人生观。

三、“音乐”课的课时安排

《5—7年级音乐教学大纲》完全符合俄罗斯普通教育学校教学计划的要求。5—7年级音乐教学不少于105课时，5、6、7各年级分别为35课时，上下两个学期分别是17+18课时（具体内容见后）。

四、“音乐”课的内容及目的

对中学生而言，艺术和整个文化都是人类记忆的发展史，而人类记忆的最高道德价值在于“穿越时空”（俄罗斯著名文化学家和科学院院士利哈乔夫语）。对任何一种艺术杰作（首先是音乐艺术杰作）的态度，既能表明整个社会的文化面貌，也能代表每个人的文化素质，所以培养学生积极创作的记忆和素质乃是中学音乐教育的首要任务。建立和保护文化环境、基于这种环境的创作生活，可以提高学生对名胜古迹的兴趣，可以促进他们的社会化过程。

初中“音乐课”旨在加强和丰富学生对艺术的兴趣，激发他们积极从事各种音乐创作活动和加强音乐自修的热情，最大限度地了解国内外古典作曲家和现代作曲家创作的不同体裁、风格各异的音乐作品。这一阶段对音乐艺术的认识和理解具有较为明显的实践特点，从而成为中学生个人创作潜力、艺术合作成果、音乐印象、审美意识和世界观的具体表现。

《5—7年级音乐教学大纲》是《1—4年级音乐教学大纲》的继续，旨在使学生已获得的知识得以深化并趋于系统化，拓宽音乐创作活动的范围，积累更多的音乐实践经验，培养、发展和强化对国内外文化传统的浓厚兴趣。妥善而有目的地组织中学音乐教学活动、妥善安排艺术教学过程的参与者之间的合作和相互作用，是完成学生的个性培养、知识积累、学生的社会化以及相互沟通能力的先决条件。

五、“音乐”课教学成果的评估办法及标准

1）个人评估

每个学生的学习结果往往反映在他们各自的道德品行方面。换句话说，学生们应该通过“音乐”学习达到如下结果：

培养爱祖国、爱人民的高尚情操；热爱并了解本民族文化和世界各民族文化，了解俄罗斯各民族的传统、习俗和精神财富。

通过世界和平、和谐统一、自然条件的多样性、不同民族、不同信仰和不同文化，培养和发展较为全面的世界观。

端正学习态度，在学习和增长知识的基础上，随时培养自我发展和自我修养的意识。

尊重他人的意见，尊重其他民族的历史和文化；培养自己随时随地与人沟通并达到相互理解的能力；对人善良，礼貌待人，崇尚道德，注重他人的感情并具有同情心。

在遵守道德的基础上妥善解决个人问题，有意识地认真对待自己的言行。

在与同龄人合作、在教学过程、社会活动、学术研究、创作和其他各种活动中，注意与长者和幼年朋友的沟通方式，养成尊重师长和帮助他人的好习惯。

积极参加学校开展的各项社会活动，同时注意不同区域和不同民族的文化特点和生活习俗。

重视人生意义，认真而负责地珍惜、保护生态和自然环境。

重视家庭生活的意义，尊重和关爱家人。

将审美需求、精神财富、情感和审美意识看做是掌握国内外艺术遗产、音乐美学创作活动的结果。

2）跨学科知识评估

跨学科知识评估是对学生在学习和实践过程中表现出的多方面知识的综合运用能力及实际水平的鉴定：

在挖掘学习潜力和学习兴趣的基础上，善于独立制定新的学习任务。

善于独立选择达到预期目标并取得一定成果的方法和途径，善于有意识地选择最有效的完成学习任务的方法和手段。

善于对自己的学习做出分析，善于正确估计是否能够正确地完成教学计划、完成教学计划的可能性，为了达到预期的学习成果，善于随时调整自己制定的计划和方法。

掌握自我监督、自我评估的技能，善于在学习和认识过程中找到解决问题和实现预期目标的方法。

掌握确定词义、总结、相互对比、对多种学习方法进行分类，独立选择最适宜的分类理论依据及其标准，善于正确掌握因果关系；养成独立思考、独立判断和独立做出结论的习惯。

养成边思考、边阅读各种不同风格和不同体裁作品的习惯。

善于创建、采用并修改某些符号、象征性标志、完成学习计划和认识过程的方法和手段。

善于与教师和同学一起组织并开展教学合作和其他方面的合作，善于确立目标，并给每个参与者分配适当的任务，为实施艺术方案树立榜样，积极参加集体活动，相互协作。

培养和发展充分运用信息交流和现代化通讯技术，努力培养独立欣赏艺术作品和艺术修养的习惯。

3）本科目评估

本科目评估可以为下一阶段的普通教育取得成功提供可靠的保证，同时还反映出下列特性：

为培养学生的音乐素质打下坚实的基础，因为音乐素质是学生整体精神文明的不可分割的组成部分。

在充分认识音乐在个人生活、社会以及世界文化发展过程中的意义的基础上，培养学生的音乐需求，从而提高并深化他们的思想和道德水准，加快他们的社会化和自我修养过程，提高他们组织积极向上的文化娱乐活动的能力。

在理解艺术形象并对其进行分析的基础上，发展学生的整体音乐素质和能力（音乐记忆和听觉）、形象思维、幻想与创作联想，从而使他们能够有意识地认真对待生活和艺术中的各种现象。

培养学生努力追求行之有效的音乐创作能力（聆听音乐、演唱、器乐演奏、编排音乐剧、即兴演奏、舞蹈和健美操等）。

通过与戏剧、电影、文学、绘画密切相关的多种音乐创作活动，培养学生的审美意识，使他们养成批判性地运用音乐信息的习惯，发展他们的创作力。

拓宽学生的音乐视野和整体文化视野；培养他们的音乐品味、对本民族音乐和世界各民族音乐、古典音乐遗产和现代音乐杰作的浓厚兴趣。

掌握扎实的音乐基础理论知识，包括真正理解音乐是一门与现实生活、音乐艺术中的专业术语、关键词汇、本年级所学作品的基本乐谱知识密切相关的和充满活力的艺术及其形象。

使学生具有独立从事全面而丰富的音乐学习活动以及灵活运用现代信息和通讯设备的技能。

使学生具备团结协作精神、集体创作和完成各项音乐创作任务的能力。

4）对已完成教学计划的评估

根据本教学大纲的规定，7年级学生毕业后，应掌握下列技能：

观察千姿百态的生活现象和艺术现象的能力；善于表达个人的艺术观。

理解音乐特征、挖掘相邻门类的艺术形象和加以区分各类艺术的技能。

在演唱（或演奏）过程中表现音乐作品的内涵，展示各种音乐演奏技能。

揭示曲式不同、风格各异和体裁不同的音乐作品的形象特征；表述自己对音乐作品的基本思想的看法，并以适当的再现形式诠释作品。

理解音乐语言的特征和特点、通过各种不同的音乐活动，创造性地诠释音乐作品内容。

在参与创作方案（包括音乐演奏或演唱）的同时，认真从事艺术审美方面的研究活动；积极参与组织和举办各种形式的音乐会、戏剧演出、展览、比赛和艺术节等活动。

善于对国内外的文化艺术盛事做出判断和分析、最大限度地掌握专业术语、准确地说出国内外杰出作曲家的姓名、世界上最著名的音乐中心（歌剧舞剧院、音乐厅、博物馆等）。

准确判断古典音乐、民间音乐、宗教音乐、现代音乐和历代音乐杰作的风格特点；

为了更多地积累音乐创作经验，善于运用信息交流和现代化通讯技术，善于通过网络和远程教育获取有益的信息。 （待续）

焦东建、董茉莉 俄罗斯国立人文大学

中国历代音乐故事

人 琴 俱 亡

晋代大书法家，被世人誉为“书圣”的王羲之，共有八个儿子，都很有才华。其中王徽之，字子猷，官至黄门侍郎（非宦者，常侍皇帝左右的近臣）；另一个王献之，字子敬，是王徽之的弟弟，他的书法造诣很深，与父亲王羲之齐名，被人们称为“二王”。

古典音乐及其曲式分类范文第4篇

[关键词]拉赫玛尼诺夫；前奏曲；曲式分析

[中图分类号]J624.1[文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2017）10-0068-02

26首题为“前奏曲”的钢琴作品是拉赫玛尼诺夫一生所创作的众多钢琴作品中极为重要的作品之一。这26首曲子分别是《幻想小品集》（Op.3）中的第2首、被编号为Op.23的10首、Op.32编号的13首和没有被编号的两首。其中只有没有被编号的两首前奏曲不在不同的调上，其他24首曲子均恰好分布在24个不同的调上。虽然拉式作品体现出一种苍凉沉郁的氛围，其中小调方式也应用最多。然而无论处在什么时期创作出来的前奏曲，却都能严格遵循和体现肖邦和巴赫的传统曲调风格。对拉氏的《降B大调前奏曲》和《升c小调前奏曲》这两首前奏曲笔者要着重进行讲解。

一、拉赫玛尼诺夫生平简介及主要作品论述

谢尔盖・拉赫玛尼诺夫（1873～1942），出生于俄罗斯诺夫哥罗德的奥涅加，是一名伟大的作曲家和钢琴家。他的家境富裕，有充足的金钱可以满足他的愿望。他接触钢琴的年龄为4岁，1883年，他考入了彼得堡音乐学院，开始系统学习作曲和钢琴。在他的一生中，创作过许多优秀的钢琴作品，其中被人们熟知并且拥有高度评价的是《升C小调前奏曲》。柴可夫斯基于1893年去世，《回忆伟大的艺术家》这部钢琴三重奏曲就是拉赫玛尼诺夫为纪念柴可夫斯基而创作的。但是《第一交响曲》被人们抨击为“不成功之作”，这导致拉赫玛尼诺夫得了数年的抑郁并且常年卧病。他在后来创作了两部优秀的作品，分别为《第二交响曲》和《第二钢琴协奏曲》，并给他带来了美誉。俄国革命使得拉赫玛尼诺夫在1917年到了瑞士，之后又来到了美国，并于1918年定居。他在美国依然坚持着他的创作，在创作之余以波士顿交响乐团指挥的身份出席一些钢琴演奏活动，代表作品有《帕格尼尼主题狂想曲》《第三交响曲》和《第四钢琴协奏曲》。1943 年 3 月 28日，拉赫玛尼诺夫在加利福尼亚去世，享年70岁。他的作品囊括了交响诗《第三钢琴协奏曲》《死亡岛》以及钢琴独奏曲如练习曲、艺术歌曲和等。其作品具有突出的旋律、饱满的和声与复调织体，表现手法和音乐语言深受柴科夫斯基的影响。

拉氏钢琴及交响乐演奏的主要代表作是四首钢琴协奏曲和《帕格尼尼狂想曲》。《第二钢琴协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》也闻名于世，然而《帕格尼尼狂想曲》这部经典之作多次成为电影的背景音乐。在他的钢琴独奏作品中最被称赞的要数《升 c 小调前奏曲》了。像巴哈的前奏曲这样的钢琴独奏曲是由古典音乐改编而来的，这样的作品也占不少数。《第一交响曲》《第二交响乐》和《第三交响乐》是拉赫玛尼诺夫的三部交响乐，虽然在他的眼里《第一交响乐》是失败的，但是《第一交响乐》的乐谱在其死后被发现由列宁格勒音乐学院收藏，并在其五周年纪念活动中作了第二次公演。《死亡岛》《波西米亚随想曲》和《悬崖》等作品也是他众多交响乐作品中的一部分。

二、《降B大调前奏曲》分析

（一）曲式分析

《降B大调前奏曲》为单三部曲式，这是十首中拥有最复杂的织体、绚丽的色彩的一首前奏曲。其中描述了其母国节庆的喜庆气氛，主段的气势和豪迈与肖邦的c小调革命练习曲有着相似之处。左手分解和弦的一泻千里的气势配上庄严威武的右手主题，把演奏时的气势磅礴表现得淋漓尽致。相比之下中段色彩比较暗淡，旋律穿插于内声部之中。但是再现段音乐又以强大的冲击力继续前进。最后以不可阻挡的辉煌气势作结尾。下图为《降B大调前奏曲》的曲式结构：

A段为主题呈示部。乐曲的前两小节是为了引出主题，左手部分为降B大调的主和弦，由八度琶音构成，第3小节的第4拍右手六连音以FF的强度突出全曲激情的部分。第5、6小节重复了第3、4小节，只是在第六小节处，以6连音的形式改变了一下节奏，这样做的目的是为了使全曲更加紧凑。第7、8小节在原有的3、4句基础上，向上方构成三度模进，使音乐气氛更加磅礴。第二乐句a1是a乐句的变化重复，第一拍右手的八度低音和弦与左手遥相呼应，是整个乐句更加丰满。第15小节处的节奏由左右手三连音与五连音一气呵成，最终终止在降B大调的主和弦上。

B段为对比中部。b句一开始由降B大调的主和弦转位引出新主题，I级和弦的单线条琶音则由左手弹出，右手则是由八度和弦和三度和弦交替演奏的游离调性和声织体，结构上自由抒情。b句自第20小节开始，换调为降e小调。从降e小调的和弦转位开始，大调激情澎湃的情绪逐渐转暗淡了下来，这与呈示部形成了鲜明对比，最终结束在了降e小调I级主和弦上。

A1段为再现部。a句在开头进行时，完全重复了主题材料。a2乐句则是同头异尾，在结尾结束处，和声布局有一些简单的变化，但最终也是终止在了降B大调的I级主和弦上。

Code为尾声。尾声的最开始，由降B大调的I级主和弦开始，以最强ff的音效奏出，再由右手琶音高八度向下模进，行至第55小节。这使得尾声有一种一泻千里的气势。第56～59小节处，有一个简短的小铺垫，进而行进至第60小节，由-V7-I完全终止，结束了整曲。

（二）和声布局

整首曲子大部分由降B大调构成，但在B段对比中部中，有三次转调，均由模进构成，这使得B段的调性游离在外，动荡不安，与A段呈示部形成鲜明的对比。在降B大调中，拉赫玛尼诺夫多用I级、III级、V级和弦等，A段a2与A段a3的结尾处，均由-V7-I完全终止完结。整首曲子在很多地方使用线性和声，例如第18～27小节，由模进构成转调，形成了拉赫玛尼诺夫独特的创作风格，具有浪漫主义色彩，这点与肖邦的作品，有很大的相似之处。大量的和弦外音是整曲子具有一种神秘的感觉。

（三）旋律技法

这首曲子的节奏为4/4拍，其中穿插了一段2/4拍，全曲较为规整，音高由高音区八度进行，动力十足慷慨激昂。随后在18小节处，下行八度的进行为全曲带来了，这样的进行很有动力，流畅的向前推动。在力度的运用上，强烈对比鲜明。由f-ff的强度进行上升式推动，曲子的起伏变化体现了作曲家的感情变化。受到肖邦的影响，琶音被大量使用。这使得整个曲子音域宽广，跨度相当大。

拉赫玛尼诺夫《降B大调钢琴前奏曲》的织体具有多样性，和声比较丰富且浓郁及音响具有强大的交响性，这三大特性不仅强烈的感染了听众，还使他们体会到了深刻的美的感受。在这首作品中我们有时觉的它是一首优美的抒情诗，但有时又觉的它是一首悲痛的悲歌，那对心灵的倾诉，那翻滚前进的汹涌波涛，让我们得到了心灵的震撼。乐曲的平易真挚与浪漫深情，这是他的音乐具有悠长生命力的最大缘由。

三、《升c小调前奏曲》分析

升c小调前奏曲，是在1892年由拉赫玛尼诺夫创作，同年他毕业于莫斯科音乐学院，也因此用这部前奏曲献给了自己的作曲教师阿伦斯基，代表自己心中对老师的敬重和由衷的感谢。同年在莫斯科由作者亲自首演。本曲的主题被后人誉为拉赫玛尼诺夫的命运主题。后来又被改编为二重钢琴曲，这是由两架钢琴同时演奏的。后辈又用其他乐器形式将其改编如管弦乐曲。下图为《升c小调前奏曲》的曲式结构：

A段第1～14小节由a乐段和a1乐段构成，其中a乐段由两个乐句构成，最后的和声停留在属功能上。而a1乐段是a乐段的反复，和声结束在属功能上。这段乐曲是拉赫玛尼诺夫由克里姆林宫的钟声而产生的灵感所创作的。

B段是一个反复乐段，由c和c1第15～43小节两个乐段构成。c乐段是一个由4+4的两乐句组成，是一个收拢性乐段，结束在升c小调的I级主和弦上。而c2则是一个开放性乐段，也由两个乐句M成。在B段中，为了加强主调的存在感，低音一直以主音持续。到第44～45小节处，和声功能停留在属功能上，引入A段的命运主题。

A1段由a和a1两个乐段组成，是一个再现复乐段，这个乐段的力度由fff增强至ffff，给人一种震撼的音响效果。

乐曲的最终有一个7小节的尾声，左手以主持续和声为主，以渐弱力度表现钟声的回荡，慢慢结束了全曲。

古典音乐及其曲式分类范文第5篇

关键词：珀尔；低音提琴；作品；演奏；旋律；节奏；乐句；乐段

中图分类号：J622.4文献标识码：A文章编号：1004－2172（2007）02-0080-04

倍大提琴的作品及演奏方式发展到20世纪已经演变得丰富多彩。它更多地开始扮演独奏甚至是无伴奏独奏的角色，而不仅仅是乐队里的低声部。通过运用这个乐器特有的音域，演奏手法，加上一些富有新意的作曲家的创新，使得倍大提琴的演奏曲目发展得更宽广，更复杂，甚至更“匪夷所思”。 乔治 珀尔的《挽歌II》，就是具有代表性的作品之一。

乔治 珀尔(George Perle1915--) 是20世纪著名的无调性音乐理论家和作曲家。他在De Paul 大学学习作曲，而后在40年代跟随Ernst Krenek继续他的私人课程。他先后在路易斯维尔大学和加州大学戴维斯分校任教，现在在纽约皇后学院担任作曲教授。他用十二音体系技巧作曲,作品有交响曲两部及乐队曲(如《三个管弦乐章》,1960),合唱与乐队曲《赞歌与哀歌》(1975),大提琴协奏曲(1966),弦乐四重奏6首,弦乐五重奏及其他室内乐曲,钢琴曲(如《前奏曲六首》,1946;《托卡塔》,1969)和歌曲等。此外,还著有《序列作曲与无调性》专著一部(1962)。

在最近40年里，珀尔作为一个理论家和作曲家，逐渐发展完善了属于他自己的一套系统的在十二音体系的作曲方式。这种十二音体系使用纵向和横向的功能，如同在调性音乐里一样。他的十二音体系的运用规则是根据一种纵向和横向的和声语言效果的综合。这个系统基本的前提是建立在调性的“中心”，然后通过其向上和向下的循环来补充。下面就是一个例子：

A bB B C #C D bE-- -- --A

A #G G #F F E bE-- -- --A

我们可以把这个“中心”定义为“轴心”。这个通常被认为是十二音体系的系统自从他创作第一部弦乐四重奏(1939)开始就被广泛运用在他的“和声”作品里。然而，他还有其他几个主要根据旋律模式来创作的, 它们是为独奏乐器写的无伴奏作品，其中包括“挽歌”系列；《挽歌I》是为长笛独奏所写(1960), 而《挽歌II》是为独奏倍大提琴所写(1962)。据珀尔自己说：“这些作品没有采用十二音体系，但是自由地或者凭直觉地和它有着某些联系。它结合旋律的中心，音程的元素，和对称的结构。节奏的构思是在长度上多变的拍子但同时又和古典音乐保持着联系，也是大和小的结合。”

挽歌II写于1962年，在倍大提琴作为独奏乐器的发展上表现了一种独特的风格和重要的特点DD作者有意想淡化小节线的作用。这个作品被题献给Bertram Turetsky，他在珀尔创作时提供了一些在音色上的建议，后来为这个作品灌录了唱片。

下面我们将着重讨论关于《挽歌II》这部作品。首先，作品的曲式结构和传统的奏鸣曲结构是相关的，同时整个作品是构筑在开头主要乐句的旋律转换过程中。这些转换是音程的联合，特别包括一连串音符的连接(连续的小二度音程)，和2对3的节奏对比。速度上的转换主要是加速。另外，这个作品的调性方面是小二度的旋律中心，这个中心产生了音程的循环。音色上的使用在描绘结构上，旋律转换中，以及增加更有趣的元素在这个已经很复杂的作品里也扮演了一个重要的角色。在挽歌II 中，我们可以发现一种“传统”的三重结构DD节奏，力度，音色。动机的单元和音程的关系在从多变的织体中理出一个“有关联”的结构在这方面发挥了极其重要的作用。

这个作品可以被分成三个部分，如同奏鸣曲的呈示部－展开部－再现部。它是这种曲式结

构的精要概括，当然也为了清晰化的目的。下面将根据乐句和乐段来分析。虽然这个作品没有小节线，但通过速度和重音标记乐句和乐段能够被很清晰地划分出来。从Tempo I到Piu Mosso之间的转换持续不断，类似的速度变化贯穿了整个作品。此外，二四拍的特点，像作曲家本人注明的，“切实的拍子”，也能在作品里清楚的感觉到DD虽然小节线的作用被有意隐掉。第一个音符形成了最开始的动机：单独在A音上一个很突然的拨弦（snap pizzicato）DD在A乐段结束前再次出现。之后同样突然的拨弦再次出现，但这次是在低两个八度的B音上。最后，A乐段的回归被明显地标记在A音的拨弦上。B乐段一开始伴随着A乐段的转换。由于在这里引进了新的音乐素材(非常多变且急速的Pizzicato)，并展开了A乐段所呈现的音乐色彩，使得这个乐段具有很强的发展性。

例1：Monody II的构思。

呈示部

发展部

再现部

乐段　A　 B

C

B1　 A1

(Arco)(Pizzicato) (Mixed)

通过节奏的和旋律的特点可以发现这个作品乐句的结构。例如，A乐段，由连续的渐快和渐强直到变为相当快的在bD上的颤音(Tempo I)；同样地，珀尔仔细地在开头的乐句用渐快和渐强的方式来配合从legato到staccato到spiccato然后到几乎离弦的“battuto”。A音被下面的#G和上面的bB均衡地包围着然后上行至bD，而这个bD会最后落到C音上成为下一个乐句的开始。珀尔指明了这样一种旋律活动的方式，即建立调式相关的支点，如同“旋律化地产生音色的中心”。事实上，不仅是有关的音程，而且节奏的特点也在这种旋律活动里发挥了重要作用(连续不断地引导完成音程的循环)。

例2：乐段A, 乐句1

再来看乐句1的特征，五连音的节奏型随处可见。这个特点被分为2＋3的律动且会在以后的节奏发展中扮演极为重要的角色，特别是3对2的对应。珀尔强调弱拍来建立赫米奥拉(hemiola)比例，即3比2，同时也发生了渐慢的效果。这种对应的感觉是作者仔细小心地创造的。

例3：乐段A，乐句2

乐句2总的来说在感觉上比乐句1更为松弛，因为它的音符时值更长，力度也更柔和，而不像乐句1充满尖锐和对立。一个5音模式被使用在下行从bE到#G (以C音为中心)；同样的模式在其节奏的形式上被重复，它也连接了乐句3开头的Tempo I。乐句2 上行至G音然后和bD形成了一个三全音音程。这个音程通过转位把一个小二度转成大七度，同时再次渐快直到乐段3。

例4：乐段A，乐句3

在乐段A中，基本的律动一直在逐渐地增加着直到旋律进行到乐句3，然后紧接着的是Piu Mosso。再后有一个明显的节奏渐慢的转换：16分音符－8分音符的三连音－4分音符－2分音符。Rubato自由的节奏感觉和稳定而持续的节奏进行，以及开始于乐段B的音色的变化(arco-pizz)形成对应；一个忽然在A音上的Pizz非常接近乐段A。

例5：乐段A，乐句4

乐句4的音高是与最主要的动机相关的(#G, bB, A, B)。这四个无序排列的音被使用在这个作品里。

例六：乐段B, 乐句1。

这个乐句可以被看作过渡性的，因为轴心音A已经移到了E音上。E音又被作曲家通过四种不同音色表现的方式来重复：左手拨弦，在琴马上拨弦，在琴马上arco，用拇指在指板上随意的拨弦以产生吉他的音色效果。最后一种方式开启了这个乐段的第二个乐句。

例7： 乐段B，乐句2

在这个乐句里稳定的16分音符也被调整到了稳定的三连音。看起来围绕着旋律化的调式中心是个总的扩张。E音中心移到了A音然后落到了一个八度下。

例8： 乐段C，乐句1

实际上，B音处于中心音域而且旋律性地向外扩张DD首先是通过小二度然后是它的大七度转位。继而D音逐渐成为调式的中心，在这个乐句的中段。此外，这里的节奏也从2拍子转位3拍子。一个三连音的下行从乐段A中的五连音构思中隔离出来。

例9： 乐段C， 乐句3

这里的滑音可以看作是一个扩张的回应，这个回应源自乐段A的结尾处(见例五)。力度的对比在这个发展的乐段是个很重要的部分，比如从自然泛音极快地变为ff的重音。这个乐句最后终结在一个下行滑音的全音符上(来自于小二度的扩张)。

例10： 乐段C， 乐句4

这个乐句延续了旋律下行的趋势，不过是分解的减和弦。珀尔清楚地注明了泛音以便演奏者明白具体在哪根弦上演奏。在A弦上的自然泛音和G弦上同样音高的泛音色彩完全不同，珀尔正是希望通过这样的方式来创造各具特色的音色。在整个乐段C，音乐的发展再次出现了快速的音色转换DD从靠近琴马到指板。

例11： 乐段C，乐句5

乐句5是Pizzicato a la chitarra 的大致重复(之前出现在乐段B的乐句2)，只是被换到了一个大二度下。一个忽然的在B音上的拨弦然后引导了从小二度到大二度的音程扩张。随即到来的是在整个作品中含有最高音的一段，事实上这来自于乐段A的乐句2。

例12： 乐段C，乐句7。

乐段B里持续的拨弦(结束在呈示部)在这里又重新开始。其实，和上次相同，音符的上下衔接是完全清楚的，比如在A音上开始后结束在F音上。这次不同的是这个乐句通过一个大三和弦上行至A音，而不是顺着小二度下行到E音。

例13：音高的比较。(乐段B1, 乐句1)

在附点音符A上的忽然拨弦，昭示着乐段A开头的回归。剩下的部分渐渐消除，这个乐段其实有点短小。注意这里A音的八度(低音)被用来结束旋律的线条，而且它也被用于结束整个乐曲。这个乐段结尾处一个很小的音高的修正反映了创作的意图。在渐快到最后一个Tempo I这一段，B、#C。D都是源于B、C、bD到bE的调整；在再现部提出了一个“B主题”的调式化回归。

总的来说，奏鸣曲的结构在这个作品里呈一个“拱形”：A-B-C-B1-A1。然而，中间乐段是完全发展的，它源于乐段A和B所呈现的素材。

很难解释在这个作品里珀尔的风格，因为它的独特性和复杂性。快速的节奏变化，频繁的大幅度换把，和微妙的音色转换使得这个作品带有明显的浪漫派特点。然而，贯穿整个作品的节奏变化，和调的使用恰好赋予了《挽歌II》新的风格。同时，珀尔利用了一些新的演奏技巧，这些技巧现在逐渐被经常使用在新的倍大提琴的作品里；其中一些在前面的分析中提到过。

关于演奏的技巧和解释性的标注：

Pizzicato

Arco

Snap忽然拨弦(又称巴托克拨弦)Baturra

A la Chitarra

Spiccato

Sul Ponticello（靠近琴马）　 Sul Ponticello

Sul taslo(poco a poco)

Gliss（滑音）

这些演奏方式的使用表明了作曲家对音符关系的特别兴趣，它们而且显示了怎样把动机的构思用来营造整个作品。所以，这些技巧的功能性方面是基本是清晰的，因为它们主要用于表现色彩的目的。但是，这个作品主要的一些乐段，比如Pizzicato a la chitarra，足够的长度是为表现结构服务的，同时也为了使织体明确。对演奏者来说，意识到织体之间的相关性并尽可能的清晰地表现出来，这一点极其关键。力度，速度变化的意义非常重要而且应该一直被演奏者很好地掌控，比如开始于乐段B的“Sempre piano”这一节。

对于经验丰富的演奏者，练习《挽歌II》应该不会有什么技术性的问题。然而，有几个技术点值得特别的注意。第一个是在第2页的开头，它可以被处理成靠近中弓的类似于跳弓的演奏方式。虽然整个作品都采用的是传统的指法技巧，但如果在靠近指板的地方演奏，在第3页的大七度会变得很含糊不清。幸运的是，作曲家使用了可以选择的演奏方式，因为有些片断的音域非常高。小心地注意泛音特别是它们被标明在哪一根弦上演奏，即使不总是很容易做到。比如在两根低弦上的小七度泛音。为了避免多余的换把，所有的泛音都应在低把位演奏，同时弓子轻轻地靠近指板。

Analysis on Contemporary Composer George ・Perle and His Works of Contrabass ――Monody II

Cai Yu