西方艺术文化的特征

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西方艺术文化的特征范文第1篇

【关键词】建筑装饰，中西文化，差异

建筑是承载民族精神的智慧结晶，通过建筑所运用到表现手法，建筑技艺，装饰内容等可以窥探到一个民族的文化性格、思维模式以及对待自然的态度。但是整体来看，从传统到现代中西方建筑装饰文化一直存在着较为显著的差异，通过分析对比这些差异性可以为现代建筑装饰更适合现代人的品味和需求提供借鉴意义。

一、中西方传统建筑文化特征分析

一般而言，文化模式是影响民族之间思维方式、行为方式、价值理念和世界观的根本因素。文化是人类在与自然的斗争磨合中演化出来的关于物质、精神、制度等方面的产物。任何一种文化从其产生、发展、演变到消亡都会对人类产生或多或少的影响，而民族之间整体性的文化差异就构成了文化模式之间的对立。这种文化模式的对立表现在建筑文化上，最为人所知的便是中国传统建筑的风水思想和“天人合一”建筑理念，而西方建筑尤以古希腊、古罗马、哥特式和巴洛克建筑为典型建筑文化模式。

1、中国传统建筑文化特征

中国传统文化历来是儒道相辅、情理相依。儒家中的“中和”理性体现的是一种规则、一种秩序，而道家的“自然”却体现着一种审美、一种艺术的境界。历经千秋万载，儒道思想规范传承不衰，虽偶有变故，但也只是微波轻澜。儒道思想一方面限制了大众审美，另一方面也造就了我国传统建筑装饰独特的风格特征。

儒家经典的《礼记》中的“中和”解释了儒家的审美理想。“发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也和也者，天下之达道也”。“致中和，天地位焉，万物育焉”。 “中和”成为宇宙万物最最本真和最具有生命力的状态，也是一种最美的状态。它不是静态孤立的个体生命，而是注重全体生命之流所弥漫的畅然生机。追求各种不同事物的协调和整合，在对立两极之间取得恰到好处的中点。传统建筑装饰作为人文色彩的一个方面，以其象征性、直观性更为明确地向我们传达了这一信息。

道家经典《老子》五千言，上承古代文化，下启百代之学，中国历史上之各家学派，无不从中汲取学术思想养分。“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天地观，成为魏晋玄学，又影响到宋明理学。在艺术领域，表现为对自然的亲近，艺术应回归自然之中。“大美无言，大巧若拙”（ 老子道德经下卷） ，揭示了空灵的意境胜于实在的事物。《周易》中的“一阴一阳之谓道”，简明扼要地指出了古代中国人的宇宙观及艺术的哲学基础： 阴阳二气生万物，万物皆察天地之气以生，这生生不已的阴阳二气汇成艺术的节奏与生命，要求在情景交融相互渗透中显现艺术意境。老子的“大象无形”，并不是艺术的抽象化，而是通过“气韵”表现在有形的意境之中。自古以来，中国人是从天地生生不息的运动变化中去审视万物之美，艺术的境界植根于中华民族的基本哲学思想。

中国哲学流派甚多，其中儒家与道家两学派构成中国传统建筑文化的核心内容和最典型的思想方法，深深地影响着传统建筑装饰的内容与表现形式。

2、西方古典建筑文化特征

希腊艺术创造辉煌灿烂的文化，成为西方文明的摇篮。希腊艺术既带有高度的现实主义色彩，也极具浪漫和幻想的特征。这两种特质的融合使得希腊艺术极具魅力，它神秘而现实，典雅而又庄重，带给人无穷的美感。毕达哥拉斯学派的“美在对立因素的和谐、杂多的统一”，柏拉图按照“美的理念”创造艺术的思想以及亚里士多德的“艺术模仿说”，成为西方文明的基石。这些美学思想既是对艺术领域实践经验的总结，又为艺术家从事创作活动提供了理论依据。在这样的思想指导下，西方传统艺术始终贯穿了两个要素： 一方面模仿自然，另一方面是追求形式。两个要素成为希腊艺术的核心。

体现在建筑装饰艺术方面，无论人物、动物或植物等，都以写幻求真、模仿自然为原则。形式上遵循比例、匀称、端庄、协调的形式规律。艺术家们把自然的秩序与自己内心的自然体验引起的强烈共鸣以有序的形式表现出来。

二、中西方建筑装饰文化的表现形式

不同的时代和文化氛围造成了中西方建筑装饰风格的差异，这些差异主要体现在空间表现和造型手法方面。

1、中西方建筑装饰文化的空间表现。中国传统建筑重视通过人的内心对外界空间和物质进行领悟，并将这种领悟通过艺术化的手法表现出来。因此，中国的建筑装饰文化突出意境的设置，建筑空间布局明显地着眼于对欣赏者的游观心理的把握，空间层次丰富多变，同时又含蓄内敛，同中国的手卷画具有异曲同工之妙。西方建筑则重视在空间中建立立体的视觉效果，在进行建筑装饰设计时，充分运用形式规律表现形式，塑造出一种蓬勃向上的审美理想，在与环境的融合方面，通过高大严谨的外观效果表现出对自然控制和改造的宏伟魄力。

2、中西方建筑装饰文化的造型手法。中国传统建筑装饰艺术具有很强的写意性，如同泼墨山水画一般将装饰的内在含义蕴含在精简粗狂的装饰构件中，并不刻意要求装饰外在形象的精确和相像。通常会对造型进行夸张或变形的艺术处理，形成了“外师造化，中得心源”的感染力和艺术效果。西方建筑装饰则强调造型的写实性，其体积和量感的精确设计是西方建筑装饰的主旨。装饰的写实性配合建筑的立体感成为西方经典的造型手法。

通过对建筑装饰艺术的研究比较， 能更清晰地把握不同建筑文化的艺术内涵和艺术性格。吸取中西方传统建筑装饰艺术的精髓， 巧妙地运用传统建筑装饰的技巧， 古为今用， 洋为中用，使传统的形式和材料通过现代的建造方式被赋予现代的建筑文化特征。

参考文献：

[1]林彬.浅析中西室外建筑装饰元素的应用[J].城市建设理论研究，2013.8.

[2]张娟.中西设计艺术的汇合与通融――论中西传统建筑装饰图案的和而不同[J].文艺生活，2011.2.

[3]丁晓峰，赵艳君.中西建筑装饰文化差异及其表现形式[J].大观周刊，2012.24.

西方艺术文化的特征范文第2篇

一、从中西方传统文化比较看环境观差异

文化是一种社会的现象，它是由人们长期创造而产生的，是历史的沉淀。东方的文化博大精深，在大一统的中庸思想里面潜伏了上千年，这样文化中的强调人与自然，人与人之间的和谐共处，使其更具有包容性，其中以“天人合一”的最高境界来表现中国艺术。中国人历来以含蓄作为美的标准，着重道德和理性，大多数注重的是精神方面的享受而不是物质方面的。在与东方人相比，西方人直接、张扬，西方文化表现的也比较侧重理性，从根本上去认知世界，强调人定胜天的思想，运用理性的思维来对世界进行改造，让世界能够与人相适应，所以西方在设计上更注重物质方面。由此可看，中西方的环境艺术设计其实是各有所长，有一定的互补性。例如，中国园林更加注重自然化，追求的是和谐的、含蓄的，有意蕴的设计。而西方的园林追求物质化的形式，从它的人工和几何形式布局体现出来。所以，在东西方环境艺术上体现出的差异，其根源就是东西方的传统文化不一样。

二、中西方哲学思想差异对环境艺术的影响

中西方因文化的差异和历史背景，形成了不同的哲学思想。东方的文化被儒、道两大思想主使着，这两大思想对中国的建筑园林，室内景观都有这深刻的影响，注重和谐、内敛、礼仪与含蓄的传统儒道文化下形成了环境艺术设计中注重阶级性、和谐性和隐喻性的特征。如在空间上有的等级尊卑有序的礼制，尤其以皇宫宫殿布局最为显著，而且在经过历朝历代的发展，这样的阶级性空间布局结构已经形成了完整的体系。而且中国人在建造建筑是多用木材，也正是重视了它与生命之间的亲和关系，质感温和、温润而有内涵，从取材上就体现了追求的人与自然的和谐共存的观念。中国古代建筑还会渗透神秘的风水观念，这其实就是古人追求人与自然和谐的理想诉求。西方国家与中国相比，西方人多信奉宗教，在当今世界上广为流传的伊斯兰教和基督教对西方文化产生了深远影响。这些具有主导性的宗教思想作为西方的传统哲学思想，对西方的环境艺术设计产生了深刻的影响。以基督教为例，西方建筑文明里表现得最为明显的就是基督教的教堂建筑，受其思想影响，建筑以高、直、尖和具有强烈向上动势为特征的造型风格使人也有飘然欲升的意向。这也是表达对神的崇敬与敬仰。在西方主要以和谐形式作为美的思想标准，在室内中的空间设计上强调要宽广宏大，力求能够达到超人的空间尺度，突破实际条件的限制。通过相比，可以看出中国所崇尚的“天人合一”的观念，强调人和自然界的息息相通，体现人是自然界中包含的一个部分，而西方的建筑通常以超然的尺度和巨大的体量强调出建筑艺术的崇高与永恒感。

三、从美学思浅析中西方环境艺术的影响

中国美学思想在其哲学思想的影响下，在环境艺术设计中形成尊崇自然、追求清净无为之下的重景重情，情景交融思想，使其具有诗情画意一般的环境氛围，而且在造园中讲究虚幻、含蓄、步移景异，追求含而不露、扑朔迷离的美学思想体验。在空间上，无论规模宏大的皇城还是简单的房屋，它们都追求对称形式，就算在窗户与门的安排上也会遵循这一原理，体现了我国建筑追求四平八稳、中规中矩的美学特征。空间在大小上也追求适可而止，并且明确的指出了空间的大小要适合人的尺度，如明末清初时期修建的故宫与最为代表的明式家具就可以看出其思想的影响。西方在环境艺术设计中追求人工美，布局十分严谨，连花草都修剪得整整齐齐，呈现图案美原则，西方这种刻意追求的形式美来提高艺术的高度。在空间界面的处理上，华丽是多数西方建筑的重要指导思想，雕刻与壁画是西方建筑物上不可缺乏的一部分，而且西方建筑在建造空间的形状设计上主要采用几何形状，追求几何图案美，如直线、圆形、三角形、正方形等，如世界奇迹之一的罗马角斗士表演区就是椭圆形。在园林的设计上遵循主从分明，重点突出的特征，边界和空间范围一目了然，给人呈现出秩序井然、清晰明确的感觉。比较中西方由不同的美学思想下呈现的环境艺术设计，中西方还是有着明显的差别的。

四、结语

西方艺术文化的特征范文第3篇

关键词：中西　新石器时代　陶器

中图分类号：J527　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2009)24-0017-01

一、陶器的起源

原始陶器是在以农耕为主要生产手段的定居生活方式出现的基础上产生的。陶器的发明既存在着偶然因素，也是历史发展的必然。就其偶然性而言，由于制作陶器的工艺需要丰富的粘土。粘土是一种随处可见的材料。而说陶器的发明是历史发展的必然，因为收获的粮食必须用某种容器储存起来才能保存长久。在这些新的需求驱使下，人们利用日常的实践知识在无数次探索中发明了陶器。

二、新石器时代中西陶器美学形态的对比

(一)造型之比

从陶器的起源中可知实用是陶器产生的原因，所以中西方陶器出现的最初动因是一致的，在造型上表现出基本相似的特征。中西方陶器从种类上看大致相同，从造型上看，无论哪一类陶器大多为敞口或小口、鼓腹、圜底、平底或尖底。伏尔加河一卡马河文化陶器的造型多为尖底、圜底和小平底的半蛋形器。一些研究者将陶器的造型特征及其演变和发展归纳为以下几点：球体的延续；球体的横向发展；球体的纵向发展；腹部相对收缩的造型等等。

尽管中西方原始陶器的造型呈现出相似性，但其间也存在着一些差异性，其中比较突出的就在于器型的弧线上。中国的陶器外型大多使用丰满的外弧，一般从肩部到底部大多采用徐缓变化的弧线，很少运用变化明显的对立曲线。而在西方，常应用典型的对立曲线，内弧曲线与外弧曲线的直接转换连接。这种体现在造型变化上的特征，应该说更多的是由于审美观念的差异而造成的。

(二)装饰之比

陶器的造型是实现功能性的主要手段，而装饰则能美化造型，同时也增强了造型的艺术性，体现了原始人们的精神世界，与器型共同构成新石器时代设计艺术的整体。从表面上看，新石器时代中西方陶器纹饰都采用了印纹式、刻纹、彩绘和堆塑手法。彩陶装饰是中西方新石器时代装饰艺术的最高表现。中西方彩陶纹样主要以几何纹形式出现，但几何纹的形式与结构方面不仅中西方存在着各自的特征。西方新石器时代早期的装饰主要有直线、折线和弧线组成，中期出现连续的涡旋纹，增强了装饰的流动感。

(三)功能之比

中西方原始陶器都是根据当时人们的实际需要而产生的。它们大致可分为两种类型，一种为具有实用性的陶器，另一种为祭祀性质的，不过它们之间存在共同的性质，就是都被注入了制作者本身的审美意识。如在海西勒出土的公元前6000年左右的家庭礼仪用小雕像和人神同体的容器，就表明了陶器非实用的“功利性”和某种原始宗教的教化。

三、探讨中西方新石器时代设计文化的内在联系

以上从三个方面对中西方原始陶器进行了比较，应该说这些相似性与当时中西方相似的历史背景有关，同是处于一个从无到有的年代，人的本能性因素与外界自然的启示作用对于先民们的造物文化的形成发展以及审美创造的发展等都具有根本性的意义。

首先就其造型而言，总体上都可追溯到圆的形态上，表明新石器时代中西方的造型设计多是根据当时定居生活的实际需要创造出来的，但在一些小的细节上表现出的差异性，主要是器型的弧线，显露出未来中西方设计艺术不同的审美走向之端倪。装饰上说，总体上为几何行纹饰的使用。尽管反映在陶器装饰上，中西方几何形装饰在形成、发展以及影响其形成、发展的人的精神因素存在着不同程度的差异性，但差异性还是显而易见的，中国先民在几何纹饰的发展演变的关系上远远超过西方。

西方艺术文化的特征范文第4篇

关键词：古典芭蕾 “开、绷、直、立” 中国舞蹈 文化艺术

古典芭蕾舞动作的基础是建立在“开、绷、直、立”的美学基础之上的，它是一切芭蕾舞动作的基础，只有符合其美学原则，才能称得上是完美的古典芭蕾。相比之下，“东方舞蹈的动作都是内向的，腿几乎总是自然弯曲，并拢；浑圆的双臂一般都围绕着身体运动；一切都似乎聚集在一起”。①“开、绷、直、立”是古典芭蕾最为主要的特点，由此对比西方与我国的传统舞蹈及其他姊妹艺术，便可以更为清晰地认识古典芭蕾“开、绷、直、立”的艺术特征及中西方舞蹈艺术的文化差异。

一、“开、绷、直、立”的艺术特征

“开”――人体动作尽最大的可能向外部拓展。芭蕾舞演员在站立时，脚膝要开成180度，四肢动作要向四面打开。身体从肩、胸、胯、膝、踝5大关节向外打开，最大限度地延长肢体的线条，扩大舞蹈动作的范围，增强表现力，同时也增强身体的平衡能力和运动的灵活性，使身体理想化、完美化、职业化。

法国舞蹈批评家安德列•莱维森曾说：“芭蕾舞出发点的根本原理――外开性……在一般情况下，人体腿部的动作仅限于前后运动，而当腿外开，就可以使它在任何方向――前、后、旁、斜线、划圈运动，在所有这些方向，动作都显得轻松而优雅……”②苏联著名编导罗•扎哈洛夫在《舞剧编导手法》一书中表达过这样的看法：要充分掌握古典舞的全部动作，就必须具有充分外开性的胯骨，这样才能使双脚轻松地站成一位，并且令双腿外开地向前后两旁抬起。同时，胯部的外开，必然造成舞者收腹、挺胸的直观效果，强化了身体的直立感。由这种直立感产生的臀部收缩与足部向上踮起，又会给人一种挺拔欲跃的感觉。这样一来，“开、绷、直、立”在一个基本的站立动作中就得到了统一的体现。由此可见，展开胯部是芭蕾舞训练中最基本的要求。

舞蹈家以一腿足部为支点，另一腿足面绷直向后尽量高抬、伸展；一臂沿高抬腿伸展的相反方向前伸，形成身体水平方向的直线；另一臂向侧后面抬起，与直立的躯干基本成直线，从而产生平衡。此外，人的四肢伸展到了极限，加之脚尖的踮起，强化了纵向的延伸感，使人体在最大限度内向四个方向拓展。

“绷”―― 芭蕾舞种，将膝关节和踝关节绷直，绷起足尖的站立，可谓芭蕾舞最突出的视觉特征，同时，还要求显示出人体肌肉的外形。

“绷”也是芭蕾舞蹈艺术中非常重要的审美特征之一。芭蕾舞作为一种形体艺术，必须通过“绷”才能将肢体放射到舞台当中，在有限的空间内使能量聚集在肢体末梢部位，使舞姿更加舒展，从心理上延展了肢体的长度，增强了舞蹈动作的力量感与节奏感。，也拓宽了“开”的审美想象力。

“直”――指双腿膝盖伸直以及后背的垂直，也就是使身体垂直拉长，使舞姿舒展优美，达到完美的长线条视觉造型。

芭蕾动作在舞台中的动作路线也多呈直线形，这与西方人的思维方式有相似之处，与中国舞的“拧、倾、圆、曲”的审美标准有很大的不同。在中国古典舞蹈中普遍存在的脚腕和手腕的有力回扣，在芭蕾中是见不到的，取而代之的是脚的用力绷直和手的自然伸展。外开的、绷直的脚尖，强化了腿部乃至躯干直立的感觉，加长了人体的延长线，提高了人体重心的位置，造成了舞蹈家向上升腾、放射的效果，也间接地放大了“开”的效果。

“立”――足尖直立，即身体的直立挺拔，使头颈躯干和四肢作为一个整体，并把身体重心准确地放在两腿或一条腿的重心上，其空间占有感就像古典宫殿似的傲然挺立，给人以稳定健美之感。

只有在“立”的基础上，“开”才有条件。稳定健美的“立”是放大延伸的“开”之所以实现的前提。同时，“开”也大大丰富充实了“立”的审美表现力，令“立”不再仅仅是稳定健美的“立”。

由上述可见，作为古典芭蕾动作与美学基础的“开、绷、直、立”是一个有机的整体，虽然我们习惯上经常把它们四者分而论之，但是，从根本上讲，它们并非彼此无关或各自独立，而是共同塑造了古典芭蕾的技术与审美特征。进一步说，“开、绷、直、立”四者中，“开”字为先，“开、绷、直、立”的后三者无不与“开”字相关，无不为“开”字服务，无不受“开”的统摄，在此基础之上，加之“绷”“直”“立”三者的共同塑造，芭蕾技术与形式美感的大“开”，才更为鲜明地跃然眼前。

二、“开、绷、直、立”与中西方艺术

“开、绷、直、立”的身体造型与西方艺术文明之源的古希腊雕塑、建筑造型所体现的凸起、清晰的几何造型观念相通，而几何观念深深地影响了西方的各门艺术。

西方音乐中复调音乐的对位法基本构成于几何原理之上，并使五线谱坐标空间形成多声几何主体造型的艺术空间，这正好和芭蕾舞身体强调精确的几何造型观念相通。西方的弓弦演奏，下弓常常提得很开，不像中国弦乐（如二胡）的弓夹在两根弦之间。小提琴的弦张得直直的，加上有指板在弦下面，弦受压力后不可能像二胡那样出现弯曲。此外，小提琴等弦乐器演奏时，每个音的手指站位都要求立直，不许拖泥带水，滑音也不是其基本音乐语汇。这些演奏方面的“开、绷、直、立”给人一种刚劲、刚性的力量。与之相比，中国音乐演奏中的“拧、倾、圆、曲”则给人一种柔韧的感觉。

“开、绷、直、立”呈现外拓性的特点，也体现在欧洲的建筑、园林之中。西方建筑明窗洞开，举柱伟立，文饰纵横，并附以精美的雕刻，仿佛要将天下之美尽现于世人目前。宗教中的“神”，要用直观、崇高、神秘的视觉形式去吸引人们、威慑人们。宗教建筑表现出外向的、放射的形态特征。德国乌尔姆教堂、科伦大教堂、意大利米兰大教堂等，都有又尖又高、鳞次栉比的塔群，瘦骨嶙峋、垂直耸立的束柱与筋节毕现的飞拱尖券，创造出飞舞之势。仿佛能使这些巨大的石头建筑随时脱离地面，冲天而起，人们的灵魂也随之升腾，一直升到苍穹，升到天国上帝的脚下。

西方建筑与园林的这些典型特征在中国古代的建筑与园林艺术中几乎看不到。中国古代的建筑与园林往往融为一体，共同营造着中国人心目中的自然与生命，表现宇宙天地万物生生不息、元气流动的韵律与和谐。人与自然的交融合一，不是外显，也不是外拓，而是强调人与自然的交融，人的主观心灵与天地自然的沟通，完全不同于西方宗教建筑所强调的营造一种升腾感与神秘感。

由上述可见，中西方艺术不仅仅在技术特征上存在诸多不同之处，在各自艺术的创作与审美理想的追求上都存在着明确而深刻的个性差异。

三、古典芭蕾与中国传统舞蹈的文化差异

在上文中，探讨了中西方舞蹈及相关文化具有的众多的差异，那么，这些差异源于何时又来于何处呢？

首先，这种差异源于人类文明起源之初，并且可以从中西方不同的语言文字中找到论据。

中国古代甲骨文、钟鼎文文中的“舞”字写作

从上图中的 “舞”字可以看出：其一，“舞”指人体动态。其二，记号着重表现上肢，可见古人“舞”的概念重在上肢运动。其三，记号反映人持物而动，和祭祀、宗教活动有关。

“蹈”字，《说文解字》将其解释为“践”的意思，就是以脚踏地。在古代论舞文字中，“舞”往往单独出现。很少出现把“舞”和“蹈”放在一起连用（即写作“舞蹈”）的文论。比如现在常用的一个词――“手舞足蹈”，其中的“舞”和“蹈”分别指上肢和下肢的运动。

在西方，人们将“舞蹈”称为“ballet”和“dance”。“ballet”源于意大利语，是“跳跃”的意思，而“dance”源于古代高地日尔曼语“danson”，是“伸展”的意思。

从上述对中西方“舞蹈”一词的语言文字研究中，可以看出：第一，中国人的“舞”着重指上肢运动，西方人的“舞”偏重于下肢运动。第二，中国人注重持物而舞，动作呈弧线或圆形。第三，对于下肢，中国人重视“践”，即以足踏地，而西方人重视的是跳跃，注重人体摆脱大地的努力。前者是向大地收敛，脚踏实地，与大地相亲相依，后者则是向空间开放，意在升腾。③

之所以中国人执着于大地，首先是因为中国自古以来就以农立国，中国人安土重迁，固守大地。中国的建筑一般不向高处发展，而向大地横向、水平地延伸，例如长城就是典型的中国建筑，是一条盘旋在中国大地上的长龙。中国的四合院也是在平面延伸，不向高空发展，即便是故宫中也几乎没有什么楼房。所谓的“黄鹤楼”、“岳阳楼”、“鹳雀楼”等，其实都不是很高的建筑。中国人登高只是望远，看的还是平面大地而已。偶然想象升空，最后还是想回到大地：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。”（苏轼《水调歌头•明月几时有》）

其次，古典芭蕾的“开”可以从舞蹈动作中找到例证。

在芭蕾舞的动作中，跳跃动作的种类众多，出现频繁，有中跳、小跳、大跳等。每种跳又分成不同的类型。比如，小跳有擦地双落跳、擦地单落跳、滑步、双起单落跳等；中跳有带跳的空中单腿划圈、敞式西松、闭合式西松等；大跳有凌空越或大跳、变身跳等。大幅度的跳跃是造成芭蕾舞中人体向空间拓展形态的重要原因。④然而，在中国古典舞中，跳的动作不但少，而且相对于芭蕾中的跳，其跳的幅度和高度都小。

从芭蕾舞多腾跳动作，而中国舞蹈缺少腾越动作这一点看来，也可以说明另外一个问题，即西方的舞蹈讲究通过外部的形体与造型，表达外在的宏大与延展，中国传统舞蹈则更为讲究舞蹈动作与造型的内在气韵。

对上述观点，有人认为，以古典芭蕾为代表的西方舞是为了使人从大地解放，以确证自己的存在，是以自我为中心的个性张扬，因此偏重于下肢的动作。芭蕾舞往往要掂起脚尖，高跳、蹦脚，具有放射性，仿佛要摆脱大地的怀抱，寻找新的空间，试图通过不停的跳跃，飞上天空，寻找自由。然而，东方舞则很少有腿部的弹跳动作，表现的是对大地的眷恋，总是依依不舍地在大地上徘徊，因而偏重上肢的运动。这恰与《大不列颠百科全书》中表达的看法不谋而合：西方的舞蹈者总是试图使自己摆脱地心的吸引力，努力跳起来，在空中翱翔。中国、日本和朝鲜的舞蹈者则牢牢站在地面上，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何形，缓缓地移动脚步；臂和手的动作千变万化，而且极受重视。而在西方舞蹈中，很少应用手的动作。这又如法国的瓦莱里的观点，即“舞蹈是为了从大地获得解放，是为了确认自己的存在”。⑤日本舞蹈评论家郡司正胜也表达过类似的看法：“日本舞蹈所表现的是眷恋大地，是依依不舍地在大地上往来慢行……西方舞蹈是放射性的，是憧憬天上；东方舞蹈的动作是内涵的，是眷恋大地的……日本舞蹈所要表现的，并不是要离开生活寻找具有新的时间和空间的美的另外的世界，倒是以大地为乐土”。⑥

综上所述，古典芭蕾的“开、绷、直、立”并非偶然而就，其形式与审美特征不同于中国传统舞蹈，离不开其自身的文化，中西方舞蹈文化的差异，从根本上讲，都是中西方不同的文化与民族心理、性格所造就的。中国人的含蓄，使得中国人所塑造的生活环境与艺术也是含蓄的；西方人天生自由开放，他们所创造的生活环境与艺术也是外拓外向的。

（上海师范大学音乐学院）

注释：

①安德烈•莱维森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘译》，1984年第2期，转见《人体文化》，94页。

②安德烈•莱维森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘译》，1984年第2期，转见《人体文化》，133页。

③谢长、葛岩：《人体文化》，四川人民出版社，1987，131页。

④谢长、葛岩：《人体文化》，四川人民出版社，1987，116页。

西方艺术文化的特征范文第5篇

艺术是文化的载体，任何民族的艺术特征，根源于它一定环境条件下的人类群体的历史、生活、文化系统，并集中体现着其哲学思维。因而通过对中西油画“写意性”的探析，研究两种不同文化语境下的绘画之“融通性”，对于中西油画的整体发展和不断创新具有现实意义。

一、中国油画“融合发展”的民族情结

中国传统绘画的写意性体现了中华民族的文化心理和审美意识，而油画这一西方文化语境中的产物体现了西方人的审美情感。因而中国油画作为外来艺术又是组成中国绘画不可或缺的部分必然受到西方文化和民族本土文化的共同影响，具有西方文化基因的油画植入东方文化的“母体”能否存活？会发生怎样的变化？能否从弘扬中华民族的传统文化和艺术精神的立场出发，结合西方油画语言形式与现代观念，创造独具魅力的中国油画，在世界油画之林中确立自己的地位并求得新突破呢？这些都是中国油画发展所面对的问题。因而从20世纪初起，中国油画发展在经历“留学日欧”、“学习前苏联”、“现代艺术热”三次向西方学习至今，美术界有识之士一直努力探索着“中西融合”的创新之路。

一代宗师林风眠先生是早期“中西融合”的倡导者、开拓者。他主张“接受西洋艺术，结合中国艺术，融合中西艺术，创造时代性的艺术”，把西方后印象主义及现代绘画的观念与中国传统水墨和境界相结合并融入个人的人生经历，造就出中西融通的艺术语言。如他在作品《渔夫》和《霸王别姬》中，以中国的意韵为主干，画面上的形体变化又是以这种意韵为出发点，掺杂了“东方意象”的特征，体现了画面的层次感，给人一种意象的美。林风眠先生倡导的“融合中西，创造时代性艺术”对中国油画向本土的写意发展产生了积极的推动作用，影响了吴冠中、赵无极、罗尔纯等后来的一大批艺术名家。如：吴冠中认为“油画要使中国观众乐于接受，必须同中国画那种优雅玄妙的韵味和相对抽象的写意风格结合起来。”［1］他在深领西方现代艺术精髓的同时更领悟到艺术只能在纯真无私的心灵中诞生，在自己的土壤中发芽，如在他的《渔之乐》等画作里充满了对具有意象特征的绘画形式的探索，实践着东西方艺术的汇合及杂交，国际艺坛称其为“东方的马蒂斯”。而在赵无极油画中，类似甲骨文或钟鼎文的抽象符号，浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中，充满东方神秘的象征意味，体现出“抽象写意”特征，他在欧洲对“中国”的重新发现使其画作借助抽象符号表现物象之外纯粹的象征意义，在更高的层次上向重“神似”、讲“意境”的中国美学思想靠近，作品有《大地本无形》等。然而，被誉为东方凡高的罗尔纯，其艺术同样根源于中华文化艺术的厚土又受到后印象主义画家凡高、高更的陶冶和启迪，以奔突异样的色彩、扭曲变形的对象、大胆夸张的构图形成了独特的写意风格，如作品《苗岭》中的树像一群“舞者”激情盎然，就连山乡的空气也被“舞者”狂放的热情烧得炙热。横扫竖抹，大刀阔斧的运笔，有种酣畅淋漓的，灵动写意的笔法有凡高的激情并非是凡高式的笔触，如果说凡高的笔触像燃烧的火焰激情四溢，那么罗尔纯的笔触则是像裹着暗火的浓烟在大气的压力下奔突，后者比前者更少些排比的秩序，更多些水墨似的撒泼，含有传统的理念和独特的东方文化韵味。继林风眠、吴冠中等艺术大师之后，当代中青年对“中西融合”的探索亦不乏其人。如画家张值在东西方传统绘画的基础上更强调当代油画的写意性，色彩、线条和画面空间经过有机地融合，沉着洒脱的笔触里不仅含有古老东方绘画的写意精神，更具有西方抽象表现主义的形式和内涵。他认为：“作品源于对情感的深入，对生活的升华，同时也是东西方艺术情感交融和精神境界呈现的过程。”他的作品让人联想到线条和色彩带来的视觉空间效应所具有的抽象审美意境。

由此可见，中国油画写意性，首先缘于中国传统文化哲学观念，是中国意象美学观于油画中的体现，画中物象之形隐显转换于抽象的意味中，实态与虚形的交融互生等无不体现中国传统意象美学思维在油画中的运用和发展。中国油画在“融合发展”中凝聚着画家的写意性民族情结，使其与中国画家和审美大众有着更多的共同语言。其次，中国油画写意性因吸取了西方现代艺术中的形式美因素，增强了表达的感染力与现代意味，也自然使它在理念与趣味上与西方“表现性”绘画产生共鸣。

二、西方油画“获得再生”的“写意”缘

随着近代“模仿论”美学的产生，西方文明在无情的自然规律中感受到人类灵魂的窒息，渴求通过东方文明的启示获得再生，于是美术界主张在创作中领悟东方绘画的哲学思想，绘画从追求惟妙惟肖的照相式的功能变为扬弃物象造型的现代“抽象”艺术。19世纪，当印象主义将“再现性”写实主义绘画语言延伸发展到穷尽时，便出现了后印象主义并在其影响下产生了行行的现代主义绘画，从而使西方油画走向“表现性”绘画风格。

后印象主义重视自我感觉的表现，在绘画中加入了更多的主观成分，以“表现个性”作为绘画的基础，表达了绘画者对艺术的种种理解，其代表人物有塞尚、高更、凡高等。塞尚信奉英国哲学家培根的“双重真理”学说，认为艺术创作就是“人加自然”。他把人的因素放在自然之上并指出：“人们不须再现自然，而是代表自然”。［2］高更则认为“艺术是一种抽象，它从自然中分离出来，……而较少考虑自然”。 ［3］ 他把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种“综合”。［4］然而凡高为表达自己的思想感情，又充分发挥了色彩的情感因素，他说：“殊不知我并不着力谋求准确表现我眼睛所见的事物，我是用有力的色彩，更有力的表现我自己”。［5］他们的艺术主张付诸于各自绘画创作中：塞尚的画重视形式构成美，在事物表象下挖掘其简单形式，将眼见的散乱物象构成秩序化图像，不断的追求心目中永恒性的形体和坚实的构图。如在《一篮苹果》中他非常认真地寻求每一个苹果的体面结构、色彩，不受固定光线的约束，依靠色彩的对比来塑造物体，通过白色的桌布与鲜艳水果的强烈对比，反衬出色彩的冷暖对比，强调了物体的体积和空间感，在现实物体的整体中体现出内在的精神气质。高更则用不加调和而并置的色彩来表现海岛居民的生活，弱化明暗变化与立体效果，以浓厚色调平涂和装饰性构图创造一种原始性氛围画面，给人以潜在生命的蠕动感。如他在《海边的两个塔希提妇女》中给人们最深的印象是原始异国情调和强烈色块组合所形成的装饰性，单纯而强烈的色彩画法，包含着画家强烈的主观情感，他把和谐的色彩和线条当成抽象表现的形式，向往获得一种表达方式，到自然中去寻找真理。而凡高的《向日葵》更是众所熟悉的一幅带有强烈主观情感的作品，画家奔放如火焰般升腾的笔触，不仅表现出事物的本身，更多的宣泄着凡高对生命的体验。他对色彩及造型的种种描绘，让我们感受到他作画时的激情，就像《向日葵》中绚烂多彩的颜色表现出生命力的伟大。由此可见，后印象主义画家都确立了对新的绘画本质的信念，在其影响下，产生了野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等现代派绘画，东西融合的哲学思维成为现代油画的理论依据和精神支柱。如：立体派画家毕加索等受到塞尚“用几何体来处理自然”的思想启示，在画中创造结构美而转向一种新画风的探索；野兽派画家马蒂斯在《生活的欢乐》中平涂的色彩、弯曲起伏的线条以及那些富于原始的人体造型，甚至连画中的主题――人在大自然中的生活状态，也让人联想到高更在塔希提岛所向往的那种理想生活……

不可否认在后印象主义油画中，无论是塞尚追求的“心目中永恒性的形体”还是高更“和谐的色彩和线条”或是“凡高奔放如火焰般升腾的笔触”，均注入了画家的主观情感，是画家“代表自然”并“到自然中寻找真理”的人格追求。这与之前西方的“再现自然”和“强烈的实存性”观念风格相背离。这种革命性突破，除了照相术的冲击外主要缘于西方哲人思维的转变和东方文明的启示，而使西方油画获得再生。西方现代主义绘画注重精神和人文历史内涵，强调绘画应注重人内心感受的表现而不是写形与中国传统绘画具有观念上的“同构性”，甚或与中国写意性观念“相通”，西方油画“表现性”同中国艺术的“写意性”有着异曲同工之妙，与中国“似与不似”的意象造型和“借物抒情、物我相观”的写意观念有“融合”之缘。

三、中西油画“世界性”的“契合点”

综上所述，中国油画在民族化、本土化的进程中，以“写意”作为切入点，“汇中融西”，除了系统地吸收西方的油画精华，还站在传统文化的高起点上，把“写意性”作为其中国元素的核心融入其中，使这一外来艺术既保持了西方文化发展“基因”又能存活于东方文化“母体”中，形成独特魅力的中国写意油画。

而与之相呼应的是，当印象主义将“再现性”写实主义绘画语言延伸发展到穷尽时，西方哲人思维的转变和东方文明的启示，使西方油画走向“表现性”绘画风格。西方油画注重精神的“表现性”和中国绘画具有了观念上的“同构性”。西方油画从东方文化中提取自身所需要的东西，通过自己的理解与消化，将东方绘画的审美意象和文化价值取向融入自己的油画中，在继承西方油画历史上本身传统的同时体现出中国绘画的“写意性”审美特征，从而使西方油画获得再生和发展。

参考文献：

［1］何冰、翟墨.论吴冠中――吴冠中研究文选［M］.北京：广西美术出版社，1999.

［2］范梦著.世界美术通史［M］.北京：中国青年出版社，2001.279.

［3］休•昂纳、约翰•弗莱明著.世界美术史［M］.北京：国际文化出版公司，1989.

［4］孙浩良著.当代西方艺术理论述要［M］.北京：学林出版社，1988.

［5］［意大利］利奥奈洛、文图里著.欧洲近代绘画大师［M］.北京：中国友谊出版公司，2001.