当代艺术与本土文化

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当代艺术与本土文化范文第1篇

李洪波，这位年轻的艺术家显然比较早地意识到从事艺术的艰难，或者说，他知道真正的艺术应该建立在自己的发现这个原点的基础上。在中央美术学院攻读艺术硕士学位的日子里，他的导师吕胜中先生启发他要用“两双”眼睛看待世界；一双眼睛用于感知当代艺术的全球图景，以增强自己创作的当代观念，另一双眼睛用于回溯中国文化的传统，从本土的文化资源中寻找创造的契机。实际上，这“两双”眼睛的视线是一种在观念与语言之间的穿行，一旦它们得以内在的交汇，神奇的事物就会发生。

李洪波的目光最终驻落在中国传统制作“纸葫芦”的工艺上，如果没有带着当代的观念，在人们的眼中这种流行于民间的工艺只是一种平凡的工艺，但是，李洪波看到了“纸葫芦”的形态可以伸缩、可以变形的特征，也看到了传统的手工艺劳作蕴含的精神价值，这种工艺的单元具有极为单纯的语言属性，而它的繁殖却是无限的，在量的增加过程中，视觉形态能够发生质的变异。此外，他看到了纸质媒介的文化属性，在这种纤弱而永恒的物质中，具有承载文化意涵的无数潜质。于是，他象抓住缪斯的衣裙一样，紧紧地抓住这种媒介和语言，进行观念性的转换，由此“制造”出一个崭新的图像世界。

葫芦在中国的传统中有许多种象征性含义，其中有一种指的是秘密，人们对于未知的事物形态，通常会说“不知葫芦里卖的什么药”，也即不知这个封闭形态内部隐藏的秘密。李洪波的“葫芦”在打开之前，都是一种种“常相”，它们是生活中已有的形象，甚至是日常的形象，然而，一旦打开封闭的形态，视觉的奇观顿然发生，那些拉长的形体、交织的结构、装置的形式构筑成不可思议的景象，个体变成了复数，形体变成了情境，单纯的形象变成了如同当下世界一样的迷宫空间，并借助纸的色彩幻化出眩目的灿烂。

当代艺术与本土文化范文第2篇

一、 中国符号在现当代艺术中的应用的作品分析――以王广义《大批判》系列油画为例

王广义是上世纪90年代开始中国艺术界“政治波普”之风的具有代表性的艺术家之一，他在1991年创作的《大批判》系列油画是“政治波普” 发端的标志性作品之一。在该系列油画中我们可以看到运用了非常典型的时期的黑板报报头工农兵形象，手里分别拿着语录和钢笔，满怀激情的人物形象。除此之外该作品中还运用到了“Pierre Cardin”这一欧洲著名服装品牌的英文标识和674、691两组数字。

工农兵形象是时期常见的具有代表性的宣传形象，这样典型的中国符号代表了当时特定的历史时期和社会体制以及一种积极向上的时代精神。但将完全不相关的三种符号挪用、并置在一幅作品里并冠以大批判的名称，那所传达的观念是什么，给观众又会带来怎样的思考？图式代表社会主义中国的一个特定时期，“Pierre Cardin”这一服装品牌是改革开放后第一个进入中国国门且广受大家喜爱的西方服装品牌。王广义通过挪用并置这些极具鲜明个性的符号来表达西方的文化、消费观念对中国社会的侵蚀、影响。

上世纪90年代初，艺术家通过运用这样的社会形象符号来有效清晰地表达阐释观点，都与中国当时所处的社会背景、时展和文化需求相关联的。在这样特殊的社会背景下，这些符号发挥了极强的时效性，并对中国艺术界产生了很强烈的影响，随后一些艺术家也在这样的背景条件下在自身的作品中肆意地模仿、借用，把一些中国符号当作文化财产来进行挪用并置，但这样的做法已经背离了想要借此表达所阐释观点的艺术创作的初衷。

二、关于在现当代艺术中使用中国符号

在中国的现当代艺术中，我们可以看到很多挂满中国符号的作品，这是毋庸置疑的。随着海外军团的关于中国符号的明显使用，关于“中国牌”的作品也是褒贬不一、见仁见智。

河清先生认为中国现当代艺术缺少了“中国性”在其中，无论怎样使用中国符号，在其本质上更多的是去博取喜好猎奇的西方人和喜好“中国特色”的中国官方体制的会心一笑。他认为中国现当代艺术，在文化观念上就否定、排斥自己的“中国性”。在创作作品时首先想到的是自己的作品是否可以得到“世界”或是“国际”的承认，是否可以参加西方大展和博览会，是否可以在西方艺术市场出售。

同样有的艺术家认为随着中国社会地位的不断提高，国际社会开始关注中国艺术，那我们就要创作具有中国韵味、中国特色的作品。基于中国灿烂的文化，那具有明显中国特色的中国符号就理应出现在艺术创作中。吕泥璇先生就曾说：“所谓艺术家及其作品运用汉字符号或中国符号，是艺术家把中国传统文化资源的形态转换成中国当代艺术的形式。这种中国的当代艺术的方式，将其参与到国际文化当中，使其成为一种符合现代语境的艺术方式。”他认为在创作作品中使用中国符号是对中国传统文化的吸收，是区别于西方当代艺术的一种创新，充分显示了中国文化本土化特征，使我们看到了一种多元文化生态的景象。

三、 总结

作为一名艺术实践者的我来说中国符号的使用并不存在好不好的问题，我们需要探讨是在中国“当代艺术”中频繁使用中国符号是表面化的还是文化底蕴的外在表现。而当今的人们却总是热衷于表面突出使用中国符号，而没有深入内在去了解其所蕴含的真正意义，这就将使用中国符号仅仅作用于表面。

一种艺术的价值在于它的本质，就像一种文化想要流传长久那它内在本质必须有它存在的价值。所以，在使用外资的时候必须包有其独有的本质。这样才能使这种艺术更好地表现于世界之中，更好地将其体现与传播，使被接收其文化的人类可以更好地去了解其文化的真正内涵与本质所在。

参考文献

[1]《艺术的阴谋》河清著 广西师范大学出版社 2008.05.01

当代艺术与本土文化范文第3篇

国内喜爱当代艺术的朋友们，基本上要么去香港、要么是上海北京，而很少想到南方想到深圳。毗邻香港、澳门的深圳，作为去年全国人均GDP排名第四的大城市，却没有一个属于自己的当代艺术博览会，他们是不会服气的。

于是，“艺术深圳”继2013年举办首届后，经过两年的市场摸索与调研，于2015年成功转型。“艺术深圳”由中国（深圳）国际文化产业博览交易会组委会办公室主办，深圳报业集团、深圳国际文化产业博览交易会有限公司承办。转型后的“艺术深圳”得到了众多画廊、艺术机构的支持，在业界引起了不小的反响。

2015年的“艺术深圳”，相当于一次力度很大的转型，有过阵痛，在边交学费，边继续寻找方向。“我们要做纯当代，哪怕代价是巨大的！” 2015筹备组向诸多信任自己但不符合参展条件的画廊退款并表示歉意。而接来的问题就是：“做当代艺术的画廊，不了解“艺术深圳”。没有足够把握让参展的作品得到完美的诠释，怎么去吸引那些一线的当代画廊来参展？”

而在“2015艺术深圳”的基础上，“2016艺术深圳”继续发力，将参展机构进一步优化，在诸多报名参展的机构中，经过主办方精心甄选，确定了59家艺术机构参展。与此同时，展出的作品也较上一届更加多元，涵盖油画、水墨、版画、雕塑、装置、影像等多个门类，不仅形式多样，在作品的选择上还充分考虑了市场定位，参展作品价位呈现的阶梯式与多样化，兼顾了不同藏家群体的需求。

信心与动力最佳来源

“2016艺术深圳”不乏众多往届合作机构的再度参展，如当代唐人艺术中心、千高原艺术空间、艺琅国际、美术文献艺术中心、芳草地画廊、55、艺术仓库、艺元空间、红鼎画廊、复言社、自在空间、风眠空间、五楼艺术空间、瀚艺术空间、画廊等。众多“老客户”的持续参与和支持，不仅表明了对“艺术深圳”理念和服务的认可，同时也证明它们对深圳艺术市场充满了信心。

除往届的合作伙伴，亦有众多首次亮相深圳的品牌画廊。从参展名单中可发现众多实力画廊的加盟，如香格纳画廊、常青画廊、博而励画廊、德萨画廊、空白空间、站台中国、大象艺术空间馆、世界画廊、三潴画廊、蜂巢当代艺术中心、杨画廊、龙门雅集、和维画廊、狮语画廊、玉兰堂等，这些画廊的首次集体亮相，使本届“艺术深圳”的参展阵容整体更趋专业化与国际化。这些来自北京、上海、广州、武汉、成都，以及港、台等多个地区的专业艺术机构不惜舍近求远选择“艺术深圳”，更多的是对深圳艺术市场的未来发展前景的憧憬与期待。

在销售方面，VIP预展当晚半数画廊已有成交，而在展会的最后一天，又迎来了另一销售高峰，多数画廊表示销售情况超过预期。据部分参展商反馈，参加“艺术深圳”的重点在于发掘深圳乃至华南地区藏家群体，他们认为深圳存在巨大的艺术市场潜力，对深圳的艺术市场充满希望，“艺术深圳”虽然刚刚起步，但未来的提升空间不容小视。

比如，首次参加“艺术深圳”的世界画廊作品成交情况喜人，机构表示博览会超越他们的预期，从展览质量及甄选画廊的水平，到藏家和观众的品质都比较满意。而站台中国则表示，首次参加“艺术深圳”对作品成交情况很满意，深圳的藏家非常遵守参展规则，付款也非常及时。和维画廊透露，这个城市的藏家很有潜力，对艺术颇为敏感，对博览会整体比较满意，甚至已在考虑是否明年再次参加。

注重培育整体艺术生态

深圳较之北京、上海的艺术市场起步较晚，相对薄弱，但深圳艺术市场的全面发展与本地艺术机构的活跃程度息息相关。“艺术深圳”一贯重视立足本土，参展机构中，桥舍画廊、e空间、1618艺术空间、海莱画廊、盒子艺术空间、33空间、竹空间、318艺术空间、美成空间等本土机构的携手亮相，尽可能全面地展现了深圳当代艺术生态的新面貌，并力呈深圳当代艺术市场的新倾向。

除展览外，在举办期间同时举办与博览会、艺术市场相关的主题研讨、艺术论坛、鉴藏讲座、VIP预展等活动。此外，“微体验――文博会青年艺术家推广平台”作为“艺术深圳”一年一度的“助力青年艺术家成长”计划持续进行，“微体验”致力于发掘最具创作潜力的艺术作品，同时也为青年艺术家们搭建一个互动交流的平台。

“微体验”作为“艺术深圳”持续推动的青年艺术家推广项目，也为观众呈现了优秀的年轻艺术家如纪柏豪、关奉东、黄立言、李旭彬、栗子、潘君、徐跋骋、徐大卫、周栋等人的作品。本届以每个艺术家独立单元形式进行展示，有利于对艺术家个人面貌更为完整地呈现，同时作为主题展，也有别于画廊展区的展示方式。文博会和“艺术深圳”的观众流量非常大，专业观众多，希望借助博览会平台，为年轻艺术家圆梦艺术之路打造一个最佳平台。

年轻艺术家他们的作品都是反映对当下这个微时代的感受和理解，或执着于对生命感受的反映和呈现，或专注于历史文化、生存境遇的观念表达，他们都在艺术道路上有持续坚持、独立思考、保持对当下时代鲜活体验的感受力和表达力，并且形成了独特的个人面貌。

当代艺术与本土文化范文第4篇

这件事的由头则是M+，香港西九文化区的核心区域、将于2017年落成的建筑面积约6万平方米、媲美世界顶级美术馆的大型视觉文化博物馆，重点展出的是当代艺术作品，包括艺术、设计、建筑及影像等作品。

但，这已不是M+与西九文化区第一次惹火了，从1998年时任行政长官的董建华提出兴建西九文娱艺区，到2008年香港立法会拨216亿巨款发展西九并开始整体规划至今，西九莫不是公众关注的焦点。近三年，西九文化区每一年都会有大新闻刺激着舆论，从闪辞的行政总裁，到花费1.77亿港币部分购买、部分收购瑞士当代艺术藏家乌利.希克的1463件作品，再到今年6月造价近50亿的M+博物馆计划出炉。

为香港量身定制

M+不是单纯复制如泰特美术馆和纽约MoMA等西方博物馆。

经历了一次次的舆论漩涡，今年已是李立伟博士上任M+行政总监的第三年。“这个项目让人无法抗拒其吸引力。”李立伟告诉《21CBR》，三年来他的初衷从未改变：“我加入M+的原因很简单，就是看到了可以打造一个大型博物馆的前景，可以在世界上如此有活力的地方从零开始，从理念、团队、内容到建筑，一步步真正地由内而外地打造它。这些从未改变过。”

今年6月，M+距离其愿景又更近了一步，曾获得过普利兹克建筑奖、北京奥运主会场鸟巢的设计师团队Herzog & de Meuron与本土团队TFP Farrells获选为M+的设计团队。在他们的设计方案中，建筑由竖向楼面与水平展厅组成，从外部来看，其结构呈现倒转的T字形态，但与其地下凹陷式展厅相结合后，在整体空间上则形成了“+”的十字形态。

Herzog & de Meuron的早期设计概念受到西九文化区独特的地理条件启发——位于地下的机场快线隧道，并利用其地形打造出富有弹性的展览空间。设计师开辟了这片位于博物馆下方的隧道，为大型装置艺术、雕塑和表演艺术勾勒出凹陷式的展览空间Found Space。在Found Space之上，水平展厅提供的是较为传统的陈列空间，其中央广场可通往所有画廊空间，广场透过顶部的椭圆形天窗获得充足的自然采光。在一个兼有凹陷与垂直特点的区域中进行展览，这对于艺术家和策展人可谓不小的挑战，但如果利用得当，就能够让观赏者在踏入博物馆的一刻起便能获得特别的体验。

“M+是一所为香港量身订做的崭新博物馆，而不是单纯复制如泰特美术馆和纽约MoMA等西方博物馆。M+承担着根本教育的角色，它提供的项目必须超出纯视觉艺术展览的范畴。” Herzog & de Meuron 在接受《二十一世纪商业评论》（下称21CBR）采访时如是说。事实上，这也恰恰是M+的定位，使用了那么多纳税人的钱建造规模庞大的公共项目，自然离不开本土，必须为港人服务。

在李立伟看来，M+是香港艺术界的骄傲，“香港渴望拥有一座全新的博物馆，也许周边的亚洲地区都有这个愿景。我们希望建造一座香港艺术界旗舰的博物馆，同时又能让周边其他现有或将来建成的博物馆有所启发，M+可以成为学习、休闲、探讨和辩论的地方”。

改变艺术生态

M+是一所当代艺术博物馆，但有些人总会过于保守而不愿接受新事物。

9月，作为西九文化区的核心艺术设施之一，戏曲中心终于要破土动工了。至此，自港府建议兴建西九文化区已过去了15年。

15年间，建立M+的计划可以说历经了许多波折，并非一蹴而就，事实上，它起初不过是西九文化区的备选方案。西九文化区的计划包括7座剧院、4座博物馆、一座会展中心，另外还有众多购物中心、酒店、写字楼和住宅楼。只不过，当香港政府与开发商之间的那些秘密交易的猫腻被暴露后，规划者才不得不重新考虑开发计划。

上海当代艺术馆前馆长何庆基曾担任过西九文化区的咨询委员，他撰文指出，在香港，任何新的文化机构都要面临着高价的地产问题，启动M+的项目既是机遇又是挑战。西方的博物馆体制在中国并没有太久的历史，而且去博物馆参观不是一项普及的社会活动，公众对于在西方发展起来的“现当代艺术”依然感到陌生。

经过了几个月的会谈，咨询委员会提出取消原计划当中的4座博物馆，代之以一个大型的艺术空间。当时咨询委员们并不打算将之称为博物馆，于是沿用了它的临时名字“Museum 加（M+）”，这个艺术空间将致力于展示20与21世纪的视觉文化产品，着重强调香港的视角和“当下的”展览手段。何庆基表示，“M+”的很多方面都存在暧昧不明的成分，是有意为之，为的是给未来的工作人员的想法留下空间。

但此后，M+关于视觉文化的定位一直遭到业内质疑，特别是去年与乌利.希克达成一笔艺术品的交易与捐赠收藏后，M+遭到了猛烈的攻击，比如“未有馆、先博物”、“收藏了一千多件垃圾”等。

面对这些批评，李立伟依然直率地表达自己心中的看法，直面这些棘手的问题，他告诉《21CBR》记者：“没有批评的声音才让人担心和吃惊。批评声音的出现大致有以下几个基本原因：第一是由于事件与他们有直接关系，因为我们所做的将会改变现在的整个生态；另一个原因则是由于个人品味的不同，而对此我们可以做的并不多。我们是一所当代艺术博物馆，但有些人总会过于保守而不愿接受新事物。你可以在世界各地发现此类问题，并不仅仅发生在香港。”

当代艺术与本土文化范文第5篇

事实上，站在吴笛笛的作品面前，与其说我是在观看，毋宁说是在阅读，因为那些图像不仅仅只有造型与色彩上的表达，更有情节与内在的叙事性。在吴笛笛的作品中，图像无疑成为了意义显现的“索引”。但是，对于艺术家来说，使用这些图像并不是要将它们当作一种个人图式或个人标识，而在于言说图像背后的互文性，并以当代人的文化与社会经验去审视它们，最终在视觉转换的过程中使其具有新的文化气质与审美内涵。

不管是从早期的《十二生肖》（2004），到后来的《三友·松、竹、梅》（2005），再到近期的《二十四节气》等作品，不难发现，画中的图像不仅涉及到文本，涉及到叙事，而且其意义的显现与本土的文化传统也是息息相关的。实际上，从《十二生肖》开始，吴笛笛就力图为自己的创作找到一条新的路径。只不过，在《十二生肖》系列中，图像的意义远比文本性重要。但是，从此时开始，艺术家已敏感到图像与图像背后潜藏的文本信息之间的内在联系。《三友》系列的出现标志着吴笛笛创作观念的进一步推进。在中国的文化传统中，“松”、“竹”、“梅”不只是一种单纯的自然物象，还是文人士大夫寄物抒情、托物言志的载体。

从创作方法论生效的角度讲，吴笛笛对“三友”图像的使用至少会涉及到三个层面的思考：首先是视觉图像如何呈现自身，即用什么样的风格、语言来进行描绘；其次是，如何挖掘图像在本土文化传统中所负载的意义，即将其隐匿的信息显现出来；第三，如何在图像与文本之间做新的阐释，并赋予独特的观照视角。如果说第一、第二个层面涉及前图像志的描绘与分析的话，那么，创造图像的过程多少也类似于图像学的阐释，因为艺术家需要为作品重构一种上下文的关系。显然，这是一套相对个人化且独特的创作方法论。当然，如果仅仅寻求图像与文本信息的简单对应，而不在图像语言上作形式与风格上的当代转换，那么，过多的文本信息反而会削弱作品的艺术价值。因此，吴笛笛需要在图像志的基础上继续推进，在强化互文语境的同时，还得使作品在形式、风格上具有鲜明的个性特征和审美气质。