哲学的本质特征
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哲学的本质特征范文第1篇
不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
哲学的本质特征范文第2篇
专注生命动感与智色p旋
生命动感是长安汽车的设计哲学，是长期战略的精髓。“生命动感”是新时期汽车和汽车产业的本质特征，也代表着汽车产业的未来。长安汽车用“生命动感”的设计哲学，来定义未来的汽车和汽车产业，来欢呼未来的长安汽车。生命的本质就是不断向更加完美的生命形态演进，不断传承、生长、突破。
智色双旋是生命动感之下的设计理念和语言，是长安汽车开启全新时代的DNA 。“智”即智力、智能，是人和车理性的一面，逻辑的一面。长安汽车意在打造一个智能的移动终端，表现为不断实现的自动驾驶和无人驾驶的智能汽车。“色”即色彩、性情、美感。也就是说，长安汽车的产品必须符合消费者的审美和情感要求；“智”、“色”，是长安汽车新时期对于“生命动感”汽车本质特征认识的具象和展现。双旋则寓意着DNA双螺旋结构，是生命动感的具象元素。“智色双旋”是将“智能化”和“人性化”纳入汽车设计，将汽车的生命与人的生命融为一体，让用户体验到更具未来感的驾乘体验。一直以来，长安汽车都坚持原创设计之路。2006年，长安汽车就在意大利都灵成立了设计中心，至今，长安汽车已建立起中国、美国、英国、意大利、日本各有侧重的全球协同研发格局，意大利和日本建立了永久性设计中心。
时代召唤设计理念战略
2017年长安汽车入围“国家品牌计划”，站在国家品牌高度寻求发展，必然要肩负起振兴整个中国汽车行业的重任，提升品牌溢价能力，成为长安汽车品牌发展的重中之重。
2017年也是长安汽车的产品大年，高性能全尺寸旗舰SUV CS95已于3月份上市、全新的SUV CS55、轿车睿骋CC、MPV凌轩共四款全新车型和十余款改款车型将上市，将会进一步完善长安汽车产品谱系，为消费者提供更多优质购车选择。
长安汽车展国家品牌魄力
哲学的本质特征范文第3篇
方法论与本体论具有价值同一性。本体是方法的来源,方法是通达本体的中介。一定的本体论或世界观原则在认识实践过程中的运用表现为方法。方法论是有关这些方法的理论。没有和本体论相脱离、相分裂的方法论;也没有不具备方法论意义的纯粹的世界观或本体论。这也就是说我们只能根据具体对象本身的本质特征来确定研究方法,这好比给病人做手术,拿夹腿的石膏板去夹心脏,其结果可想而之。这里有三个关键问题,第一,事物的本质不惟一,所以其本质特征也具有多样性,不同的本质特征适用于不同的特殊的专门的研究方法。第二,如何才能知道什么是事物的本质特征呢?这终究归结为用何种方法研究得出什么是事物的本质特征的问题。这样矛盾就来了:这岂不是说方法决定本质吗?这个问题不是本文要讨论的问题,但有一点很清楚:寻找事物本质特征的方法很大程度上是一种实证的方法。第三,方法论是一个开放的体系,我们现有的方法远不是全部,所以不能指望从现有的方法中一成不变地得出适合具体事物的特殊方法。
随着科学与时代的发展,使得其他诸如系统论、信息论、控制论以及心理学、人类学、符号学方法深入到艺术研究方法,艺术方法论也逐渐从摹仿论、功用论、表现论向形式论转化。下面我想着重谈几种对艺术批评具有重大影响的研究方法。
社会历史研究法
社会历史研究法的一个显著特征在于,透过作品本身而试图窥见它所“反映”的社会历史背景,并凭借这种背景而最终解释作品本身。这种方法基于一个基础:作品是由艺术家创造出来的,作家总是处于一定的社会历史环境中,因而作品总会或多或少地、自觉不自觉地打上社会历史环境的印记。
在中国社会历史研究法是备受重视的,但这种重视更多地并不意味着把追问作品背后的社会文化状况这件事当作做学问、当作个人的赏心乐事,即当作满足一种理论兴趣,而是一开始就包含一种实用的、功利的企图:使作品更有力地影响人、社会。就像张彦远在《历代名画记》中所说“成教化,西方更注重、更突出发展了的是冷静的、理智的、客观的分析。丹纳被公认是这种社会历史研究方法的重要代表。他把孟德斯鸠的地理说、斯达尔夫人的文学与社会关系研究、黑格尔的理念演化论以及文化人类学的实证研究等综合起来,提出种族、环境、时代三元素说,并由此研究艺术,影响很大。
在我们看来,社会历史方法更多的仅仅涉及艺术的外在起因-艺术产生的背景和条件,还没有真正研究艺术作品本身。恰恰是作品本身,是读者对作品的活的体验,才是真正值得研究的。因此,这种研究方法应当仅仅作为起点,我们需要从它走向作品,渗透进作品。
形式研究法
现代形式主义诸流派各说不一,但有一点是共同的:都认为形式即本体,把美学的重心从传统的哲学思辨,审美心理分析转到了对艺术本体形式的研究上,就是要用诸如色彩、线条、媒介、符号等形式因素解释美术的本质。“形式”的美学定义,按照德国哲学家、美学家特奥多尔・W・阿多诺的说法,就是“艺术作品中的全部逻辑要素,或者更宽泛地说是艺术作品中的连贯性或一致性”。在二十世纪二十年代初,罗杰・弗莱将形式具体归纳成五个方面的因素,即线条的节奏、团块、空间、光影、以及色彩 “形式”于是呈现出非常宽泛且重要的现代内涵,它最后一次取代了模仿说而成为艺术的本质。同时,它以一种新的方式反映和表现艺术家和观众的心灵,沃尔夫林由此提出著名的五对范畴,,实际就是李格尔的“触觉的”和“视觉的”。
受沃尔夫林的影响,英国美术批评家克莱夫・贝尔和罗杰・弗莱提出了“有意味的形式”说。贝尔解释说:“在各个不同的作品中,线条、色彩以某种特殊方式组成的关系,激起我们的审美感情。这些线、色的关系和组合,这些审美的感人的形式,我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’,就是一切视觉艺术的共同性质。”二十世纪三十年代后期,美国艺术批评家克莱门特・格林伯格继承了贝尔和弗莱的艺术本体论思想,但把艺术本体――形式的方向从艺术自身内部的“有意味的形式”转到艺术媒介的物质实在方面,提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题。他提倡“艺术在本质上是一种方法手段和结果的东西,而不是方法手段与目的的东西,他对美术本质的阐释深入到了绘画的物质媒介本身审美特性的层面,而且对美国抽象主义以来的现代主义美术发生了世界性的影响。但是他的既不可能解释传统美术,也不能揭示现代美术的本质。后来又有“情感符号说”、“异质同构说”等许多流派。
与古典形式主义美学不同的是,现代形式主义诸说把摹仿自然与再现现实以及一切文把美术本体建立在单纯的形式之上,建立在抽象的艺术语言之上。应该说,艺术语言的审美特性是美术的本质之一,对艺术语言审美特性的深入探索与研究是现代形式主义美学和现代主义美术的重要贡献。但是把艺术语言绝对化,把形式看成是美术的唯一本质,理论上只能以偏概全,不符和美术历史发展的实际。
的解释
对艺术所做的定位和定性,基于它所创立的历史唯物主义和辩证唯物主义的立场、观点和方法。首先宏观地确定艺术在社会历史中的位置,把它看作是一种社会现象、历史现象,看作是一种特殊的意识形态和特殊的生产形态,看作是社会生活在艺术家头脑中能动的、审美的产物;进而指出艺术以它特有的方式掌握世界,即它不同于其它意识形态的审美特性和不同于其它认识方式的思维特性。马克思运用这一工具分析资本主义生产关系时并没有仅仅局限于对其本质和规律的表述,还重视对经济体系和经济运行机制的研究,乃至于具体技术发展史的研究。这一点能不能借鉴到艺术批评上来,艺术过程是一个不断前进的过程或者有不断前进的趋势。这就暗含了:艺术是有终极目的的,等等一系列基本命题。我个人认为这样说在理论上未免有武断之嫌。
T・J・克拉克在背景下通过对格林伯格的全面批判,完成了美术史方法论上的重大转型。克拉克主张:艺术本身不可能成为独立的价值来源;艺术的形式变化不是来源于艺术自律而是来自社会本身的发展和进步。不停地否定已有的关系,在艺术上的反映就是不停地更新,以及对创新的永无止境地追求。他声称,否定性(即的否定之否定规律)是艺术发展的规律。否定性不是现代主义实践的产物,不是艺术自律,而是现代生活的产物。否定性有悲观的前景,即他的著名论断:艺术最终会辉煌而完美地解体。
总之,方法是探索事物的工具。探索的水平一方面受制于所掌握的工具水平,另一方面受制于探索对象本身。
参考文献:
[1][法]丹纳著:《艺术哲学》,傅雷译,人民文学出版社。
[2][瑞士]海因里希・沃尔夫林著:《古典艺术》,潘耀昌、陈平译,中国人民大学出版社。
[3][瑞士]海因里希・沃尔夫林著:《艺术史原理》,潘耀昌译,中国人民大学出版社。
[4]胡经之、王岳川主编:《文艺学美学方法论》,北京大学出版社。
[5]郭晓川:《中西美术比较:美术史方法论比较》, 河北美术出版社。
[6]朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社。
[7]易英主编:《共享的价值》,河北美术出版社。
[8][英]罗素:《西方哲学史》(下卷)何兆武、李约瑟译,商务印书馆。
[9]《The Art of Art History:A Critical Anthology》
哲学的本质特征范文第4篇
摘 要 体育本质论始终是体育学理论界争议焦点之一。本文运用文献资料法，立意于哲学视角对体育本质认识方法进行了概括总结，并对体育学界近半个世纪以来的主要体育本质论进行了系统梳理和重点归纳。旨在澄清和引导人们把握体育本质及其认识方法全貌，为丰富体育本质认识论提供理论依据。
关键词 体育本质 纵论 认识
一、体育本质的认识方法
（一）体育本质认识方法之一：体育现象与本质观
1.一般观点
列宁在《哲学笔记》一文中阐述了对体育本质的认识：“人对事物、现象、过程等等的认识是从现象到本质，从不甚深刻的本质到更深刻的本质的深化的无限过程”，“人的思想由现象到本质，由所谓初级的本质到二级的本质，这样不断地加深下去，以至于无穷”。依此，体育本质也应是这样一个无限深化发展的认识运动：“体育现象――体育初级本质――体育二级本质――体育根本本质”。因此，我们处在特定和不定的历史时期所得出的体育本质结论，只是一定层次、一定范围的相对论，都有待深化发展。
2.胡塞尔观点
德国哲学家，20世纪现象学学派创始人胡塞尔认为“我们可以从现象中发现一切所希求的知识，而且知识是一种绝对的知识。如果相信了诸现象并且不告诉我们任何东西的实存，那么它们就能够提供一种关于本质的知识给我们，而且完全的意义上这就是必然的知识[1]。”任何现象都“确实拥有一种本质，凭借着这种本质表明了一种客观的有效性[1]。”
一般哲学观点，体育现象常被看作散乱的不具必然性的东西，是一种显现出来的东西。而体育本质则被看作具有普遍必然性的东西。
3.聂中申观点
我国哲学界聂中申把“本质和现象”这对范畴改造和扩充为“现象――本质――规律”这组范畴。“规律在事物发展全过程和总趋势中，在本质东西的揭示中，指示着事物发展的轨迹、方向和趋势”。可见，“规律并不是事物的独立本质，而是动态的诸多事物有机联系的本质；本质并不是规律”[2]。
（二）体育本质认识方法之二：体育系统观
当代体育运动的发展已经形成了一个多因素、多层次、多结构的复杂的开放的系统[3]。根据系统科学原理，可视体育为一人工系统，该系统诸要素由人与客观体育运动规律构成，而人的思维活动、社会现象则构成该系统的外部环境，系统内诸要素组成体育的不同结构，同时，结构和外环境的相互作用则决定了体育功能的异样多重性。作为体育运动大系统中的人、运动规律的子系统体育自身亦构成一个复杂系统，诸如此因，势必要求我们要时刻运用且秉持系统论的整体性、相关性、层次性、有序性、动态性、调控性、最优化七大基本原理去求得体育的现象与本质，去揭示正确的体育规律。当然，从某一角度来说，体育还是一个动态系统，于是必须涉及到体育本质的另一个重要认识方法即体育发展观。
（三）体育本质认识方法之三：体育发展观
建立于体育系统观理论之上，作为体育观形成和发展的基础，也要求我们始终视体育为一个动态的系统，它具有发展的本质，而其运动变化、发展的根源在于它的内部矛盾。这一矛盾是“人们为提高运动技术水平，而持续追求的社会需要与人的身体素质所能负担的有限的能力之间的矛盾”[3]。但矛盾不是孤立起作用的，体育包含的矛盾是多种多样的。它是一个复杂的多层次的矛盾体系。体育的发展是整个体育矛盾体系综合运动的结果。不同时期矛盾的主次及其各自的主次方面都不是静态如一的，应如实贯彻与时俱进的思想，因此，体育的矛盾及其本质特征亦呈多样性。正确认识这一矛盾体系，也正是体育现象和本质的科学提取过程。
（四）体育本质认识方法之四：体育价值观
辩证唯物主义的价值观认为，体育的价值及其价值认识也应是多样的，从总体上可以分为自然价值和社会价值；从主体角度可以分为生存价值、发展价值与享受价值；从客体角度又可以分为基本价值与派生价值，现实价值与潜在价值，正价值与负价值等。
（五）体育本质认识方法之五：体育科学观
体育科学观要求立足于体育科学的整体，从哲学的层次洞悉体育科学的本质属性和发展的一般规律。体育是横跨自然科学与社会科学，隶属于人文与社会科学的一门综合叉学科，体育科学观认为体育的运动实践和体育的科学试验与体育理论的矛盾，是体育学科自身诸矛盾中的基本矛盾，这种矛盾是：体育的运动实践（体育科学的实验）――体育的科学理论（自然性的、社会性的等）――体育运动的再实践（新的体育科学的实验）――体育的新的学科理论，这就是体育学科自身发展的基本动力和斗争发展的基本过程[3]。体育科学观是我们得以明确体育运动的实践促使体育科学发展的强大动力，随着现代化科学和体育的发展，体育科学的作用日益显示出来，主要有认识功能、健身功能、文化功能、决策咨询功能和经济功能等。现代体育的发展已然是一个科学复合体。
二、体育本质的纵向归结
（一）单、多质论
单质论者从体育是增强体质教育的观点出发，认为体育的本质只有一个，那就是增强体质。
多质论者认为，体育作为各种身体活动的总和，有着多种多样的本质。强体健身仅是体育最初级本质的表现，仅是体育的一个方面的本质；培养和教育人是体育本质的进一步表现；体育最最本质的特征在于促进人本质力量的发展，并最终实现人的自由。因此，多本质论者主张体育的本质属性是多方面、多层次的；在不同的阶段表现出不同的本质特征。
（二）教育论
日本学者前川峰雄认为，“体育是一种教育，它是以可视为手段或媒体的身体活动进行的[4]。”（美国《韦氏大辞典》将体育定义为：“体育是整个教育的一个重要方面，它是采用体育活动和一些经验从心理、道德、体力、精神及社会来使个体充分的发展，使之成为国家及社会的一个有用的公民。”前苏联《体育百科全书》对体育的定义是：“体育，从总体上来讲，属于教育的一个方面，是体能能够全面发展，形成和提高人在生活中主要运动技能、技巧和本领的一个有计划的过程。”在我国，倡导“真义体育”者坚持认为体育的真义是身体的教育，是体质增强的教育。
（三）社会文化论
事实上，体育是一种“社会文化活动”。这是因为，体育既是人和自然的关系活动，即文化活动，也是人与人、人与社会之间的关系活动，即社会活动。从人与自然、人与社会之间的关系看，体育不过是人们为适应自然环境（既包括自身自然也包括外部自然）和社会环境而自觉改造（完善、优化和开发）自身的行为。在体育活动中，人是体育活动的主体，体育价值只有在人与自然及社会发生联系的范畴内才能实现和认知[5]。体育的本质属性是身体运动性，促进人与社会及人类文明健康发展是体育目的的指向。
（四）社会需要论
坚持从体育的基本矛盾入手是这种观点所赞同的，笔者亦赞同此类观点，黑格尔认为“矛盾是某种更深刻更本质的东西[6]”，也指出“任何运动形式，其内部都包含着本身特殊的矛盾。这种特殊矛盾，就构成一事物区别于其他事物的特殊本质[7]。”，肖林鹏博士精辟地论述了体育之集大成者竞技体育的本质“满足人们的需要是竞技体育的根本目的――主要是经由运动员激烈竞争的过程中能给人们带来视觉及审美体验（有人把这种东西成为运动文化产品），而这种需要恰恰只有竞技体育才能提供得最完美[8]。”
三、结语
（一）体育本质认识方法是我们准确揭示体育本质的科学指针
六种不同的体育本质论从各自历史辨证的视角并运用统分结合的思想依次阐明了建国以来对体育本质的动态认识，可以发现它们各自的立论点并非完全割裂，而总是有相互交叉、彼此互补又稍嫌不足的部分。
这一点符合本质具有相对性、本质是随认识而不断深化的体育现象与本质论；同时，也是体育复杂系统观难以把握的必然存在、是体育发展观的思想精髓于事实地真切体现；体育价值观则合理地诠释了是因为我们需要兼顾体育客体本身固有的属性和体育主体的某种需时要而导致的体育本质论长期意见不一，争论不止；社会文化论和需要论也正是体育科学观的具体体现，尤其社会需要论更为贴近“构建和谐社会，树立科学发展观”的时代要义。
（二）按照时间发展序列可大体划分为“单质论――多质论――教育论――身体活动论――社会文化论――社会需要论”六个阶段
系统分析，不难发现，表象上我们的体育本质论“‘六’彩纷呈”，而结合认识方法透视之，发现它们只不过是紧扣时代特称需求，整合了历史和现实，而各有侧重而已。继续审视，依据“ 在社会领域中，对类似体育这一类对象本质的探讨，不仅要明确它存在的本质，同时还要明确它的‘关系本质’，因为，体育这一类对象总是依赖于客观世界中某一对象而存在的[9]”这一观点，六种本质论实际上也正是按照“存在本质――关系本质――存在加关系本质二者融合”的认识路线不断推进和日臻完善的，当然，并没完美。
参考文献：
[1] [德]胡塞尔，吕祥译.现象学与哲学的危机[M].11-20.
[2] 列宁.哲学笔记[M].北京：人民出版社.1956：12.
[3] 黄捷荣.体育哲学[M].沈阳出版社.1988.9：52-146.
[4] 周西宽.体育基本理论教程[M].人民体育出版社.2004.
[5] 鲁长芬，陈琦.从当代体育价值观的转变透视体育本质[J].体育文化导刊.2006.6.
[6] 列宁.哲学笔记[M].118-119.
[7] 选集合订本[M].297-298.
哲学的本质特征范文第5篇
一、武术审美的逻辑起点：“道”
道在中国传统哲学中是一个核心范畴，概而言之，中国古代道论大致可分为两个系统：一个是道家的宇宙本原之道，即“天道”。在武术中就是“气”，它是武术审美的本源及其内容的展开。另一个是儒家的人伦忠恕之道，即“人道”。在武术中就是“武德”，它使武术的审美走向美与善的统一。道家在个人与自然的关系上强调领悟“道”并与之和谐相处，儒家则重视在与社会的关系中恪守圣人根据天道原则所制定的道德规范。
中国文化系统中的“道”主要是现世性、此岸性的，而在西方文化系统中，“逻各斯”对来世性、彼岸性的宗教的形成起了巨大的作用。在中国儒家哲学中，“道”即人伦忠恕之道，除了现实的人生、人世之外，其对任何彼岸世界的问题都不感兴趣。“季路问事鬼神。子曰：‘未能事人焉能事鬼神？’曰：‘敢问死。’曰：‘未知生，焉知死？”（《论语·先进》）孟子总结孔子之道时说：“夫子之道二，仁与不仁而已矣。”“仁也者，人也。合而言之，道也。”（《孟子·尽心下》）“仁”就是“人”之义，“合而言之”，即“仁”“人”结合，施“仁”于“人”此为道。
老庄的道论较儒家更加玄妙，但其最终基点仍是现实人生。老子以道之本体论证天道人道的自然无为，旨在回归那种“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的小国寡民的社会。而庄子则将“道”更多地引入了人生哲学，在本质上追求人性向自然性的复归，旨在超越人生，达到“天地与我并生，而万物与我为一”的无为逍遥、精神绝对自由的人生境界。总之，儒道两家的“道”都关注人生，使人在向社会人伦和自然本性的复归中实现对人生的超越。
因此，中国“道”论的现实性特点使得中国传统审美方式将审美追求指向现实人伦教化，在对自然的审美中或以比德的方式去发现自然美本身所折射的人伦教化意义，或神与物游的境界中与天道合一，达到对必然的超越。在审美过程中，则往往强调“静”、“虚”的审美心境，关照艺术作品时往往超越具体的“象”、“形”去追求其内在的“意”和“神”，从境界的超越性中寻求对美的体悟。所以，从道的起点上衍生出的中华武术，其美的本身就源自“道”的境与韵。
二、武术审美方式的特征
（一）追求武术与自然的和谐统一
在人与自然的关系方面，武术审美重视“天人合一”的境界。张岱年先生说：“中国哲学有一个根本观念，即天人合一，认为天人本来合一，而人生最高理想，是自觉地到达天人合一之境界，物我本为一体，内外原无判隔。”武术中的天人关系是指武术与自然界和武术与自然规律的和谐统一。
武术中，无论什么动作，作为审美主体都会将它与自然界中的有关物象相联系，与有关情感相沟通，体现了中国武术“天人合一”的审美境界，即物化为我，我化为物，万物与我合一。大自然的无穷奥妙使人们产生了不少灵感，仿生自然就是重要的审美表现特征。自然界中的山川河流、飞禽走兽都可以与人的情感相联系，进而类推到动作之中，不断丰富武术动作意象。因此，无论是武术的技术原理、招术或动作等都充分展现了武术与自然环境的和谐美。
武术理论认为，人与自然在本质上是同构的共生体，一切人事活动只有顺乎自然，遵循其运行规律，生命才能得以存在和健康的发展。也就是说，人们习武练拳必须遵循自然的变化，服从客观规律，并与之保持适度的和谐，武术的这种合自然规律性表现在以下几个方面：
第一，顺应四季节气。春夏秋冬四季是自然界年复一年、周而复始的规律。历来习武要“从春练到冬”，强调循序渐进和持之以恒。但是在不同的季节，又各有侧重和讲究。如《形意拳理论》一书认为，“形意拳之锻炼，须要春发、夏放、秋收、冬藏。春天练拳时，应注重内气、内劲的焕发，走势宜悠，发劲宜柔，使筋络渐渐舒伸开展。夏天练拳则要适宜发放劲力，不至于伤筋扭骨或拉伤了韧带。中秋、深秋时节练拳，则应少发暴力，练时内收劲力。至严冬时节时，更应随之而深藏劲力，不可急发暴力，因为这个时节发放劲力最容易伤筋骨，损坏韧带”。拳谚中有“朝练寅”的说法，其所依据的正是“天人合一”的中医学理论。按照中医理论，寅时是人肺气旺盛之时，肺主一身之气，此时习武采气，可以增长功力。
第二，依乎地理方位。武术锻炼除了要求因时而变化外，对方位和地理环境也有相应的要求。不少拳谱在预备势中都有“面向正南，立正姿势”，以及“面向南自然直立”等写法。南为阳，北为阴。武术中这种面南背北之势，与中国的“万物负阴而抱阳”（《老子》）的哲学思维有关。对于地理环境，在传统武术训练中，一般要求训练场所“须择山林茂盛之地，或奇观庄严之处，或房屋洁净之区”。八卦掌大师程廷华认为，训练中“得天气之精者为之精，得地气之灵者为之灵。两者皆得，方为神化之功”。无论四季节气，还是依乎方位和地理位置，都说明武术审美追求与自然界的时空变化规律的和谐统一。庄子在《达生》篇中提出了“以天合天”的命题，其核心思想是以审美主体的合目的性去契合审美客体的合规律性，从而进入深刻把握对象的境地。
（二）形美与神美的和谐统一
武术是在对生命现象的无限和谐中建构自身的，是注重身心的内外运动，符合生命的自由运动。身心关系这一范畴体现在武术中就是形神关系，它最能反映武术审美的本质特征。因为，武术运动是身心共同参与的，身心合一、形神兼备的运动。中华武术强调形神兼备、内外合一的和谐美，既注重练形，又注重练神。练形是非常重要的，但形美是初级的、肤浅的，而神美是高级的、深奥的，由形美到神美是由量的积累所获得的质的飞跃。练形是一种长期而又艰苦卓绝的练功过程，形体之阳刚美和阴柔美是武术审美的基本特征：神美是一种境界美，是在形美的基础之上对内在性的超越，表现出“静”和“虚”的审美特征，是武术审美的本质特征。
武术理论认为人的生命根基是气，而气分阴阳。武术中阴阳二气的运化是极其丰富的，表现为开合、刚柔、仰俯、起落、进退、屈伸、蓄发、呼吸、吞吐等，但武术美的基本特征不外是形体之阳刚美与阴柔美对立统一。中国古典美学认为，阳是主动的，武术中的阳刚之美是与动态分不开的。
武术动作有快慢之分、大小之别。大动作，肢体要充分舒展；小动作，肢体要尽量裹缩。动作在空间层次、方向、位移上千变万化，层出不穷，错落有致，高如鹰击长空，低似鱼翔浅底，就其劲力而言，刚劲有快、猛、狠，发力短促，快速多变。武术中无论哪一拳种都具阳刚之美，如南拳因勇猛、快捷而具阳刚之美，即使是偏重阴柔之美的太极、八卦、形意拳也不例外。阴柔之美则与武术中的静态动作密切相关。静态指动作与动作之间相对静止的定势美。静态的定势有高低之分、仰俯之别，高的动作定势、低的动作造型，塑造出千姿百态的形象。就其劲力而言，阴柔之美指柔劲、化劲、螺旋劲、滑劲、粘劲、绵劲等。最能体现出阴柔与阳刚之美的拳种莫过于太极、八卦、形意拳。
在武术的演练过程中，特别是传统拳种，其阴柔美与阳刚美的和谐得到了充分的体现。如太极拳从刚到柔、从柔到刚的刚柔相济运动，使刚柔和谐统一，阴柔美、阳刚美相储并蓄，相互转化，构成了一个动态的、完美的境地。阴柔与刚阳之美分别从动作的运劲过程中和动作的落点上表现出来，其变换则是通过神态上的隐与显表现出来：隐则柔，呈阴柔之美；显则刚，呈阳刚之美。
武术在形神共练的基础上，偏重于练神。神美是一种意境美，是一种和谐美，它是以审美主体的合目的性去契合审美客体的合规律性，这种审美客体的合规律性就是武术运动的规律，而审美主体的合目的性无非是健身性和技击性两种。健身性与武术养生规律的契合使武术之美表现出一种静的审美特征，技击性与武术运动规律的契合使武术呈现出一种虚的审美特征。
（三）追求善与美的统一
追求善与美的统一是武术审美在人与社会关系上表现出来的重要特征。武术之美善统一是与儒家美学一脉相承的，儒家古典美学强调美与善在本质上是统一的，并力求实现统一，这就使得儒家美学经常把审美同人的精神品质和道德情操联系在一起，要求审美意识具有纯洁高尚的道德感，注意审美的社会价值。中国古代哲学和美学认为，真就包含在善之中，善必定同时是真，离善而求真是错误的，离善而求美也是得不到赞许的。
艺术的表现即以美为标准，而美又必须服从于统治阶级所掌握的道德尺度，这才称得上是“善”。西周出现的《大武》，其主题是表现武王统一中国功绩的武舞，而在孔子看来，这种以体现搏斗和拼杀技能为主要形式的武舞，尽管也有美但却不能作为一种合乎道德标准的艺术来加以提倡。因此，子谓《武》“尽美矣，未尽善也”，而对没有拼杀的韶舞却大加赞赏，子谓《韶》“尽美矣，又善尽也”（《论语》）。儒家在对待美善的态度上，提倡现世人伦的教化，即使对敌人最好也要“不战而屈人之兵”。道家创始人老子也赞美清净无为的处世态度，使用兵器拼杀而获胜也不为美。
武术审美的这种善与美统一的特征集中体现在武德上。武术受儒家美学的影响，将审美追求指向现世的人伦教化，以武德的方式去发现武术美本身所折射出来的人伦教化，以达到对必然性的超越。武术强调人与社会的和谐美，在长期的发展中形成了一整套维护社会安定、减缓矛盾冲突的“武德”。习武者要纯洁动机，动武者要明辨是非，传授者更要遵守各种清规戒律。武谚有“未曾习武，先习德”，“文以评心，武以观德”。武德使中国武术由一门杀人技艺变为惩恶扬善、除暴安良、祛邪扶正的教化手段。中国武术不主张主动出击，而认为自卫防守、后发制人更能表现美德。在冲突中，能用脚踢大树、倒拔垂柳、手劈巨石或其他显示实力之法来威慑对方，达到教化目的而又不伤人，这样的人被认为是至善至美的高手。就武术美善统一的特征，张志勇先生对此有过重要的论述，认为“先德而后艺，以艺显德相互补充构成了武术美学思想的一个重要特征”，认为武术套路的演化符合我国人民崇武尚德而又含蓄、崇德的传统习惯，它是一种历史文化的沉淀，表现出了美善统一的特征。他论述道：“武术套路动作中注重定势，即亮势的美学效果，器械的演练，充斥着较多的舞花和身法动作，以及刚柔、动静、高低、急缓等节奏变化，着实使人感到一种情感上的跌宕。”
