古典音乐和爵士乐的关系

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古典音乐和爵士乐的关系范文第1篇

关 键 词：格什温 《F大调钢琴协奏曲》 交响爵士乐 钢琴演奏

在美国民族音乐中，格什温将通俗音乐与严肃音乐结合起来的方式，代表了美国民族主义音乐发展的一个方面。1898年9月6日，格什温出生于纽约的布鲁克林，父母是犹太移民，他童年的生活环境并不很好，但格什温是个聪明的孩子，他对音乐有着特殊的偏好。1914年他去了纽约的叮砰巷，并在这个美国流行音乐出版的集中营做起了一名“钢琴演奏员”。而正是在叮砰巷的演奏生活进一步奠定了格什温的钢琴演奏水平和视奏能力。1917年，格什温来到了百老汇，为那里的音乐剧排练弹伴奏。然而，这里的演唱水平要远比叮砰巷的顾客高很多，不断根据复杂的演唱段落配置相应的伴奏织体，这也使格什温的钢琴伴奏水平又提高到了一个更高的层次。在这期间，他被一个百老汇剧院老板看重，被雇佣为音乐剧写音乐。直至1918年，格什温创作的音乐剧音乐《拉拉露西亚》一举成名。而后，他又写了很多音乐剧的流行歌曲，如《斯万尼》《疯狂少女》《我为你歌唱》等等。到了20年代中期，格什温又和戈德马克学习和声、对位、配器等音乐技巧，到1930年，他为音乐喜剧、讽刺歌舞剧、轻歌剧创作的音乐已达到了25部之多，其他还有一些重要的管弦乐作品《蓝色狂想曲》（1924年），《F大调钢琴协奏曲》（1925年），《第二狂想曲》（1931年），《古巴序曲》（1932年），歌剧音乐《波吉与贝丝》（1935年），交响诗《一个美国人在巴黎》（1928年）等优秀作品相继问世。

很多评论家都注意到，格什温的个性与其音乐作品的联系，通过格什温的个性可以窥视到其作品的内涵。格什温是个有吸引力的男人，他身材纤细，深色的眼睛与其肤色极为相称，他的魅力微笑在其略微凸显的下巴上显得更加神秘。同时，他也是一个娴熟的运动员，很擅长高尔夫、网球、拳击、马术等运动。由于他爱好摄影和绘画，所以不可避免地要把他的绘画与音乐进行比较。有的评论家认为，格什温绘画时深爱的颜色和调色颜料与他音乐的色调如此接近，常使用绿色、蓝色、红色、灰色、铬合金色，并把它们用不同的形式设置（换句话说，像他的“迷人的节奏”）。就如格什温的导师亨利鲍肯所说：“格什温音乐创作的具体情绪已经在其画中有所体现，重要形式和感情力量，紧凑、活跃的脉动，这些在其音乐中的特点已经在格什温绘画中占有统治地位了。”①

为了丰富自己的创作，格什温就到各种音乐门类中去挖掘创作素材，其中对他影响最深的就是美国黑人的爵士乐。爵士乐是一种19世纪末在美国形成20世纪初在新奥尔良兴盛，主要在黑人音乐家庭中很盛行的一种音乐。它是由非洲、欧洲和美洲多种音乐“元素”组成的混合物，所含成分有非洲西部的节奏、欧洲的和声，美洲的旋律等。最初，爵士乐的演奏者大都是社会地位低下、生活极其穷困的黑人，而且主要活动在舞厅、酒吧等娱乐场所，因此，当时美国人并不认真地看待它，尤其是知识界对其很不以为然，但还是有很多作曲家尝试将爵士乐吸收到严肃音乐中来。如，早在1902年，艾夫斯就为剧场乐队创作拉格泰姆乐曲；德彪西于1908年写了《丑黑怪步态舞》；拉威尔在其小提琴奏鸣曲中使用了布鲁斯，他的两首钢琴协奏曲都受到爵士乐的影响；斯特拉文斯基作了一些拉格泰姆作品，并为伍迪·赫尔曼写了《乌木协奏曲》（1945年）；欣德米拉、普朗克、魏尔、克热内克、科普兰都采用了爵士乐的特点。在爵士乐与交响乐形式之间架起桥梁的作曲家有格什温、伦纳德·伯恩斯坦、冈瑟·舒勒等，其中最为成功的就是格什温。《蓝色狂想曲》就是他把爵士乐特点带进交响乐形式的第一首作品，这种“交响爵士乐”形式是过去美国严肃音乐中所少有的，使人耳目一新。由于从小就在黑人音乐的环境中成长，格什温在乐曲中使用的爵士乐的表现手段不是一种风格的模仿，而是一种自然的流露，爵士乐因素很自然地就和交响乐的发展原则与表现手法有机地结合在一起了。

格什温的另一首《F大调钢琴协奏曲》与《蓝色狂想曲》乐器合奏编制尽管类似，曲趣却迥然不同。《蓝色狂想曲》是单乐章交响爵士乐的狂想曲，由各种动机材料拼凑而成，毫无章法可循。而《F大调》是古典样式的协奏曲，在结构组织上更加严谨。前者有极易讨好听众的绚烂音乐，后者则是以充实的内容和扎实的结构取胜。《F大调》有着很多材料的重复和有限的发展，但比起《蓝色狂想曲》来，材料的重复在这里有了更多的变化，音乐性也更加复杂，而且也注意了对位的使用，各种主题发展以及三个乐章的贯连性也更加注重，音乐的发展更有逻辑，更显示出结构的力量。这部作品类似套曲单章化，表面有三个乐章，各自独立，实际作曲家是当一个曲子写的。第一、第二乐章的主题，在第三乐章的回旋曲中作为副题出现，并在第一乐章主题完全再现后结束全曲，使乐曲产生美好的统一感，各个乐章紧密相关，材料融会贯通。第一乐章是快板，基本承袭了奏鸣曲形式，不是典型的双呈示部，主部主题先由钢琴奏出，再由第二钢琴（乐队）奏一遍，主部和副部主题的出现都是序奏动机材料引出，有双呈示部的意思。此乐章整个音乐有着大量的对比和突然转折，抒情性主部主题与轻快活泼的副部主题，将古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默诙谐结合得很完美。第一乐章中音乐的素材与调性布局是自由的，只有主题之间的对比，趋向于的发展进程才使人稍稍想到奏鸣曲快板乐章特有的构思原则；第二乐章慢板——流畅的行板，二部曲式（轻快的主题A和优美舒展的主题B），并列存在，最后采用引子的材料作尾声来弥补没有再现部的不足。降D大调，4/4拍子，在引子的抒情段落中，装有弱音器小号的使用法是比较突出的。格什温这样描述他的这个慢板乐章：“第二乐章有一种诗意的、夜曲的气氛，它在情绪上可以与美国的布鲁斯相比。”第三乐章激动的快板，2/4拍子，这是第一钢琴和第二钢琴（粗暴的管弦乐）以强烈对比构成的回旋曲风终曲。第三乐章就像是全曲的一个总结，这里既有新主题（主题A和副题C）呈现，又有对前面乐章的一些重要主题的回顾（副题B和D）。这个乐章是完全再现了第一乐章的主部主题之后最终在F大调上结束全曲的，而且通篇保持同一速度，具有热烈的狂欢气氛。

这部乐曲除了古典协奏曲的曲式结构外，还一直充斥着爵士乐的音乐语言，它主要体现在灵活而复杂的节奏、特定的爵士乐调式与和声、打击乐器式的演奏方式和音响效果上面。其中的爵士乐因素完全是靠节奏来充分体现的。这部作品中的节奏型有三连音节奏、切分节奏、附点节奏、不规则重音等，其中切分音节奏是最为普遍的。在古典音乐中，一般情况下它只作为“局部”的手法，用于作品的一部分，而其他部分则保持并强调拍子的正常律动。但爵士乐对重音的改变是十分惊人的，几乎用于全曲，它的切分节奏是通过重音记号、连线或休止符等因素由几个声部共同配合而成，形成交错叠置的对应关系。它根据强调不同位置上的节奏重音，打乱原有正常的强弱关系，来达到切分的感觉，并且它们还通常与三连音、附点节奏同用，形成复杂的节奏织体。爵士乐的这种节奏特点是来自于非洲黑人音乐节奏，在非洲，音乐是日常工作生活必不可少的集体性活动，当一个人在演唱或舞蹈的时候，其他的人不约而同地分成几个组围着圈来为表演者打着不同的拍子或跺着脚助兴，像他们的集体性音乐活动一样，非洲的节奏织体具有强烈的交错叠置的对应关系，不同的节拍同时渗透在相应的音乐声部中，由强调不同的节拍落点来造成准确的切分节奏，是比较复杂的由几个声部共同配合完成的切分。

格什温乐曲中使用了布鲁斯调式，它也是爵士乐因素之一。“布鲁斯”是一种在特定的音乐组织程式上（包括歌词结构与和声序列结构）由歌手发挥即兴演唱才能创造的黑人声乐艺术。“布鲁斯”当中有特定变化音，经常使用五声音阶、七声音阶调式作为基础，以C大调为例，会增加“降三音、降五音、降七音”，实际“布鲁斯”所要求的音高是比自然E、G、B音级要略为低一点，但是又比标准的降E、G、B音要高。由于布鲁斯调式的运用， 乐曲中小三、大三、增二、减五、增四等音程及调性变化音较多，这些不协和音程在爵士音乐中已经取得了与协和音程一样的地位。作为乐曲的音响基础的七和弦最常用的有五种：大大七、小小七、减减七、大小七（属七）、减小七（导七）。九和弦、十一和弦、十三和弦也常用。加音和弦与变和弦的运用会造成一种内在的紧张性，并且相对于持续不变的旋律音，为了寻求变化使用快速的和声转换，不断更新的和声使旋律获得了一种新奇的情调。爵士乐中不协和音响的出现是有规律的，不管怎么样的复杂，它总能以传统和弦的构成法予以解释，并直接或间接地得到解决。和弦上作上四度（或下五度）连续进行，和声也常用二度的连续进行（即可是自然音阶，也可以沿半音阶移动），二度连续进行使爵士乐有更丰富的色彩变化。爵士音乐中并没有平行五八度之类的声部进行的禁忌，但却十分重视垂直音响上的丰满。调性布局也是较为自由的，同主音大小调交替出现，转调会在毫无准备的情况下，通常是相差一个全音或者半音的调性，频繁的转调使主要调性的功能变得模糊。演奏这部作品时要注意多变的调性色彩及和声变化的色彩，大调色彩明亮而辉煌，而当转成小调时就有暗下来的感觉，可以处理成弱奏，通过强调演奏和弦的变化音级来体现它的不稳定性及不协和性。

爵士乐钢琴的演奏技术要求，在很多方面是可以和古典技术的要求相比较，两者是一脉相承的，既有对古典的继承也有其自身的发展。继承表现在：在演奏中，爵士乐钢琴演奏有时会用古典的连奏技术，单音线条也要求纯净、集中、流畅、舒缓，就像莫扎特的作品一样；在演奏音束和弦时，弱奏用手腕，强奏用大臂，快速和弦连接运用前臂爆发性的力量。它也有不一样的地方：触键方式有手指的触键、手的触键和手臂的触键。手指的触键能获得可以想象到的最大程度的敏捷性，手臂的触键能发出最丰富范围内的声音，手的触键是唯一能提供所有多种音质的触键，在古典作品中更注重多层次音色，尽量发出圆润饱满的声音，多用手指的触键方式。但在爵士乐作品中需要体现打击乐色彩，多数要求手臂的触键方式，这样发出的声音较为单一，更为直接。此曲的钢琴演奏是把古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默风趣的特点结合在一起，所以在演奏时，应该根据不同主题的不同情绪来设计触键方式和触键速度等。在演奏体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，因为爵士乐起初是兴起于美国黑人的管乐队当中，开始使用的乐器都是管乐器及打击乐器，它们要求发出明亮尖锐具有颗粒性的动感声音，所以在钢琴上演奏企图模仿爵士铜管的尖锐、硬朗的音色，体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，它的触键音色要求明亮尖锐，演奏情绪要狂放洒脱。在演奏中等强度的和弦时，古典奏法需要把大臂的力量都放下来，声音要求浑厚、饱满，但此曲中和弦演奏力量多来源于前臂，手指的三个关节都要有力，同时必须保持坚挺，快速而垂直的触键，同时要注意每个音是否绝对整齐。在演奏连续跑动的小音符时，与古典奏法一样需要流畅、连贯，但在此曲中更注重音色的明亮度，有颗粒感而富金属色泽，柔中带刚并要有穿透力，(转第99页）(接第91页）要具有弹性。实际上，这部作品里的连奏，为了表现乐曲的爵士乐风格，近似于一种清晰而突出的要求，但不是跳音，要保持每个音的颗粒感而不宜使用慢触键和慢离键的演奏方法。乐曲中很多旋律走向是向上的，在古典作品中会处理成向上渐强，向下会渐弱，但在此作品中，作曲家用标记表明向上反倒要做渐弱，向下是渐强。通常在演奏古典音乐作品时，演奏者要通过曲式分析划分出乐句，一般是四小节一个乐句，八小节为一乐段，很方整。但在这部作品当中，由于重音的改变、连线及切分节奏等特殊因素众多，所以要根据这些特殊因素来划分乐句，它的正确划分，将影响到对整部作品内容的理解。乐谱中没有踏板标记，踏板的使用需要演奏者自己设计，在演奏过程中时刻用听觉来检验和调整踏板的应用。延音踏板的使用与否，要根据不同乐句的具体要求来设置，大部分段落，因为音的密度高，并且要求发出清晰而有颗粒感的音色，所以可以不用踏板；踏板被踩下的深浅程度要酌情考虑，基本要遵循“干净、清晰”的踏板切换原则；弱音踏板可以使用在pp的地方，达到虚幻缥缈的效果。

总的来说，这是一部演奏难度较大的钢琴协奏曲，它演奏的艰难性主要来源于特定的爵士乐调式与和声、灵活而复杂的节奏、打击乐器式的演奏方式和音响效果以及钢琴与乐队（或两架钢琴之间）的配合。由于是协奏曲，配合是相当重要的，两者处在同等的地位，它们配合的关键是节奏和速度的一致以及情绪的相互感染和烘托。演奏者要抓住音乐的特性，要学会对音色变化的控制，除了众所周知的多变的触键可以产生多变的音色以及正确使用踏板可以有效的控制泛音的多与少以便丰富演奏的音响色彩外，头脑中要有较强的声音意识，具有丰富的想象力，都要做到心里有数，充分利用敏锐的听觉去检验音色变化的多少，揭示作品的内涵。同时，演奏者必须具备快速转换情绪的能力和对整部作品纯熟的驾驭能力，需要在较好地把握乐曲主题的发展脉络和风格特征以及布局的基础上，掌握一系列演奏要点，巧妙地将古典音乐抒情歌唱性与爵士乐的幽默风趣相结合，然后加上钢琴与乐队（或两架钢琴）默契的配合，才能将这部作品演绎得更加完美。

注释：

①William G.Hyland，George Gershwin——A New Biography[M].Westport .Connecticut London.2002.

参考文献：

[1]（前苏联）沃伦斯基著. 陆敏译.格什温传[M]：世界文化名人传记译丛.辽宁人民出版社，1987年3月。

[2]新格罗夫音乐和音乐家辞典（Edited By Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians）[M].(7).

[3]迈克尔·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩编.牛津简明音乐词典[M].人民音乐出版社，第四版.

[4]王珉.美国音乐史[M].上海音乐出版社，2005年.

[5]蔡良玉.美国音乐文论集[C].人民音乐出版社，1993年.

[6]陈铭道.黑皮肤的感觉——美国黑人音乐文化[M].世界知识出版社，1999年.

古典音乐和爵士乐的关系范文第2篇

一、流行音乐课的积极作用

流行音乐中不乏积极的音乐元素,开设流行音乐课,让流行音乐的精华进入课堂,可以产生以下积极作用:

1.提高学生的鉴赏能力,拓展学生的视野。通过流行音乐的鉴赏,学生的欣赏水平不仅仅是停留于听几个歌星的演唱曲目,而是对流行音乐的发展状况,音乐的曲风、类型都有了较全面的了解,大大的提高了学生的综合素质和丰富了学生的音乐知识。

2.一些积极向上的、富有活力的曲风,能对学生形成正确的引导。如《我的未来不是梦》就激励了学生认真过每一分钟,心跟随着希望在动,鼓励学生踏踏实实,有希望有理想。

3.一些声誉好的歌手或乐手,他们积极从事慈善活动,勇敢面对生活困难,有爱心、有理想,也能对学生作出良好的榜样。

二、提高流行音乐课的实效

1.首先让学生正确地了解流行音乐的概念,以及中国流行音乐发展的状况

(1)流行音乐一般指结构短小、轻松活泼、通俗易懂的声乐或器乐作品。自20世纪50年代开始,流行音乐更多的则是指爵士音乐、地方流行音乐、摇滚乐、迪斯科音乐、探戈、伦巴等歌舞音乐、通俗歌曲和以爵士摇滚音乐的节奏手法改变的古典音乐等。

(2)中国流行音乐发展是从二十世纪三、四十年代,在上海舞厅、酒吧发展起来的带有爵士风格,以伴舞音乐风格为主,如《夜来香》、《夜上海》等。由于政治原因,在改革开放前,流行音乐在中国基本是销声匿迹。直到改革开放后,流行音乐才开始在中国大陆风行,从模仿港台歌星,慢慢发展到百花齐放、各具特色的现代流行音乐格局。

2.提高学生对流行音乐的审美情趣,取其精华,去其糟粕

流行音乐有不少是商业化的、格调低俗的庸俗作品,加上某些广告音乐、生活音乐、工业音乐、医疗音乐的应用和扩广,使家庭和社会的音乐生活,呈现出十分纷繁复杂的情况,良莠混杂、雅俗交织、美丑难辨。学生往往是“听而不择”,这在客观上造成不良的听觉习惯。所以老师必须在音乐教学中,积极加以纠正,引导学生听些积极健康的流行音乐作品。如《让世界充满爱》、《感恩的心》、《台》、《听妈妈的话》等等,让学生明辨是非,明白什么音乐适合聆听、什么音乐应该抵制,理性对待流行音乐,而不是盲目追求流行,提高学生对流行音乐的辨别能力。

3.师生互动,让流行音乐与高雅音乐有机结合起来,找出它们的音乐共同点

中学的音乐教育的主要内容,是以欣赏民族音乐和古典音乐为主的教学,那么在教学中,能有效地把流行音乐元素融合起来,多进行对比性的教学可以取得事半功倍的效果。如可以引用腾格尔的《天堂》作为教学内容,渐渐地引入到蒙古民歌的作品中去,韩红的《天路》引出民歌,并告诉学生许多流行歌曲的创作,都借鉴民歌的元素,如《好汉歌》大量应用了民歌《王大娘钉缸》的旋律。再如从周杰伦电影《不能说的秘密》,他所弹奏的肖邦曲目,引入古典音乐“钢琴诗人”肖邦,主要是让学生在喜欢的流行音乐和民族音乐、古典音乐之间找出共同的音乐特点,拉近师生的距离,师生互动,共同创造良好的课堂气氛,一句话“容纳流行,走进高雅”。

4.积极挖掘流行音乐校本课程

流行音乐是二十世纪新兴的音乐形式,到目前为止,相关的专业书籍并不多,主要是以介绍流派、歌手、乐手为主,而真正对流行音乐作品进行分析的书籍却少之又少。所以教师必须认真开展流行音乐进入校本课程这一工作,这是解决当前这一问题的最佳途径。

(1)重点是探究各流行音乐流派的发展状况和艺术特征。流行音乐校本课程的重点内容应该是介绍各流行音乐流派的起源、历程、风格特征,尤其对音乐特征包括节奏、旋律、曲式、乐器等的分析,让学生了解各流行音乐的发展历程。如《爵士乐》中,可以包括从蓝调音乐、布鲁斯音乐、迪克西兰到摇摆乐直至爵士交响乐整个发展的过程。

(2)结合古典音乐、民族音乐进行对比性教学。流行音乐中有不少的作品结合了古典音乐、民间的元素,如周杰伦的《乔克叔叔》使用了西班牙的弗拉明戈的音乐风格,s,H,E演唱的《不想长大》使用了莫扎特的第40号交响曲的主题作为副歌的旋律,所以在教学中进行对比性教学,更能够了解古典与流行的辩证关系。

(3)组织流行音乐讲座,开展流行音乐的研究性学习。让学生根据自己的兴趣爱好,可以设几个研究性的课题,如“中学生眼中的流行音乐”、“新民乐状况调查”、“流行音乐和高雅音乐的不同之处”等等,让学生自主发现问题,收集分析与流行音乐相关的信息,拓展学生对流行音乐的知识面。

5.开展课外兴趣小组,给学生一个展示音乐才华的空间

(1)组织通俗唱法兴趣小组。大多数学生在唱流行歌曲时,基本是听会而不是识谱学会,而且一味地模仿歌星的唱法,明明可以咬字清晰却故意含糊不清,没有自己的特点,而且选择不合适的作品。教师可以教他们一些声乐技巧和乐理知识,包括台风、表演、装束等,使他们在唱歌的时候,能有自己的特点,并且有中学生的朝气和模样。

古典音乐和爵士乐的关系范文第3篇

关键词：萨克斯管；横膈膜；舌位；上下唇；面部肌肉

萨克斯管的演奏技巧是由演奏乐器所需要的身体活动构成的。其中萨克斯管演奏所需要的气息、正确的嘴形就是由一系列的生理机制构成，如横膈膜、喉头、舌位、上下唇、面部肌肉等。本文试从上述所列生理机制入手，探讨其在萨克斯管演奏的运用。

一、横膈膜

萨克斯管演奏的首要环节就是要掌握正确的呼吸方法和呼吸技巧。萨克斯管演奏中的呼吸与人们日常生活状态下的呼吸不同，人日常的呼吸是一种下意识的生理运动，均匀而自然。萨克斯管演奏中的呼吸主要是为了达到一种音乐表现上的具体要求和目的，是一种特殊的、有意识、有目的、有控制的呼吸。

在萨克斯管的演奏中，主要使用胸腹式呼吸法，因为这种呼吸方式能储备足量的气息，能充分调动呼吸器官的能动作用。胸腹式呼吸的方法是：吸气时胸部和腹部同时向外扩张，横膈膜即肺底部肌肉壁向下运动，两肋张开上抬，感觉腰部周围有膨胀感，使空气充满整个肺腹部；呼气时，胸腹部慢慢压缩，横膈膜上升，腹肌有控制的慢慢内收，气流匀速、集中而有力，形成一种稳定有力的呼气气柱(如图1)。从肺部向萨克斯管吹起时，我们要试图找到一种从肺底部产生柔缓压力的感觉。目的是尽可能的形成所需要的空气速率并保持它不变，使乐音保持稳定、无波动和“有支点”，而且在演奏中能使身体的其他部分有足够的氧气循环。总之，它是生理的发挥。萨克斯管的演奏对气息的要求特别严格，在一些中高级的乐曲中，常常出现长达几十个小节的密集音型，没有任何的空隙供演奏者换气。因此，在学习中掌握正确的胸腹式呼吸法对以后高难度曲目的演奏会提供很大的便利。

在古典音乐中，抒情柔和的乐句起音可由横膈膜的控制产生音头，音头的支持主要来自横膈膜的积极收放。在通俗音乐和一些爵士乐中，也经常使用横膈膜有规律的上升与下降来产生强烈的震音，发出一种特别激情的音响效果。

二、喉部

萨克斯管的演奏中，喉部的放松与开启对于萨克斯管的吹奏有很大的影响，初学者由于手持乐器所引起的身体僵硬以及心理的紧张情绪，往往导致喉部一些肌肉过于紧张，喉头上提，阻碍了气流的顺利流动，使萨克斯管发不出声音或是音量小，音色干涩。在吹奏萨克斯管时，有效的方法是在呼吸时，喉部放松，发“啊”的声音状态或想象打哈欠的感觉，喉头下降，使气流能顺畅的进入萨克斯管的吹嘴。

在一些通俗音乐和爵士乐中，需要发出一种不干净的声音，称为吼音或糙音。这种特殊声音的产生可由喉腔内声带肌的振动形成，即在吹奏乐音的同时哼唱(哼唱时可使喉腔内声带肌产生轻微的振动)同音高的乐音。初学者会出现在哼唱的同时不能使萨克斯管发出声音的情况，主要原因是在哼唱过程中改变了嘴形所需肌肉的控制力，一般经过几分钟的尝试就能解决以上问题，掌握这种吼音技巧。

三、舌位

萨克斯管声音的质量与舌头的位置有密切的关系，舌头很容易在喉咙入口的前方或贴近口腔的上部空间形成弓形，影响萨克斯发音或发音不圆润柔和。这时念AH或O时形成的舌位可以让气流没有阻碍，相反，念E或I时会使舌头抬起，这会导致气流受阻，使音色紧张而干涩。

萨克斯的发音涉及到音头的问题。靠呼吸产生音头的方式很少使用，普遍的方式是采用舌头来帮助确定音头，如发“dah”或“tah”的音节可以让乐音有一个清晰的开端。但这种演奏方式需要演奏者在使萨克斯发音时有一个思考的过程：用靠近舌尖的部位轻触哨片的顶端，在气流开始的一瞬间离开哨片，让哨片自由振动。也有的演奏者舌尖部位接触的是哨片的前端平面部分而不是顶端，但是这种发音方式提供的音头不够清晰，并且舌位从一般长而低的静止位置到接近哨片的距离相对较远，影响到快速的乐曲演奏。因此，用舌尖部位接触哨片顶端的方式发出萨克斯管的音头更为恰当。

在古典音乐的快速断奏中，吐音的速度快到不能由呼吸的控制来产生新的音头，这种情况下快速的断奏必须由舌尖阻断每个音头的形成，舌尖停留在哨片的顶端形成间隙，离开的瞬间形成新的音头。现代萨克斯爵士风格演奏中尝试出一种新的技法，主要由舌头的控制来完成：往萨克斯管中吹进气流(控制萨克斯管不发出声音)的同时用舌面前端部位拍打哨片底部，使萨克斯管发出一种如打击乐般的音响效果。

四、上下唇、面部肌肉

上下唇和面部肌肉的合理控制直接影响到萨克斯管的演奏和灵活多变的音色与表现力。气流经横膈膜的运动从肺部出发，经过喉咙和口腔进入萨克斯管。这时唇、齿、颌和面部肌肉控制吹嘴和哨片产生音响，形成萨克斯管的吹奏嘴形。

在萨克斯管的吹奏嘴形中，上下唇与面部肌肉的合理控制至关重要。嘴形对于声音的质量、深度和色彩等方面有着重要的作用，萨克斯管演奏中的嘴形是个争论不休的话题，主要取决于个人的舒适度，与乐器和吹嘴都有一定的关系。基本的嘴形是把上牙齿直接抵在吹嘴顶部，大于吹嘴顶部四分之一或三分之一的位置上。下唇紧贴哨片，在下唇下方，下牙齿和颌部轻轻上抵，这样做能使哨片和吹嘴之间的开口变窄。双唇封住哨片和吹嘴的周围，让气流进入吹嘴，上唇方肌往上提，唇三角肌和下唇方肌轻微向下拉，颏肌放松，避免嘴的两边漏气(如图2)。嘴和脸颊四周的肌肉应该拉紧到使声音集中，两腮不能鼓起。在爵士乐以及一些通俗乐曲的演奏中，需要发出特别宽阔和粗野的声音，这时嘴和脸颊四周的肌肉可适度放松，两腮可随气流的强弱收放。颌和面部肌肉的压力要形成一种习惯压力，为哨片和吹嘴提供一个环形支撑，使尖端开口成为一个稳定的口径而调节演奏所需要的气流。

萨克斯管的演奏技巧是由演奏乐器所需要的身体活动构成的，其中气息、嘴形和萨克斯管发展到现代产生的多种演奏技巧均与一系列的生理机制有着密切的联系，本人从教学实践中总结出如上教学经验，希望能与萨克斯管演奏的同好共同交流进步。

参考文献：

古典音乐和爵士乐的关系范文第4篇

本人拜读“周文”之后，对该文以“建立在冷静与坚实的理性分析基础上的”，从“原理上阐明审美价值判断的依据”，部分内容有所质疑：认为“周文”的“这种价值判断的倾向”部分上有偏颇谬误之处；认为该文以深入浅出的话语文风列举的不少例子亦有失准确，学术上也不够严谨。由于此文所涉及关于“高雅音乐”与“通俗音乐”的“审美价值大小”是一个举世关注的大课题，大学问，事关重大，影响深远，本人不揣冒昧，愿就“周文”中某些内容提出个人的一些不同看法，向周博士求教，亦期引起他人关注。

首先申明两点：1.本人不是音乐美学研究专家，从理论上的阐述（或曰从理论上批驳“周文”），以至从音乐心理学、音乐社会学等方面来探讨，恐怕不具备这样的条件和资格；2.本人对通俗音乐不了解，不熟悉，没有研究；平时不听或曰不大喜欢听――这两点既是想说明自己没有理论的根基，又没有通俗音乐的知识，但作为一个从事作曲、演奏的音乐人士，或作为一名普通的社会人士，对此问题的关心是长期存在的，基本观念看法也是有的，当然只是一己之见，算是从另一个角度来思考问题吧。

一、 概念的梳理。我个人对“高雅音乐”和“通俗音乐”两类不同音乐的概念用语是“古典音乐”与“流行音乐”。我同意周文说“每个概念都不能涵盖人们实际上所指的这个音乐类别的全部作品”。我之所以选用上述概念用语也是“为了论述的方便”，个人还以为这样的用语似乎与国际上的概念比较接近。需要稍做解释的是，这里的“古典音乐”，已非指从18世纪下半叶到19世纪早期以欧洲海顿、莫扎特、贝多芬等为代表的古典乐派（Classical Period， Classicism），而正如英国牛津音乐辞典中对“古典”（Classical）一词注释条目第三所称：“该词亦是指对‘流行’（Popular）一语的对立反义词。”①我之所以不选用“高雅音乐”，一是我觉得并不确切；二是因为我不了解“‘高雅音乐’的概念最初被提出来的时候，乃是20世纪80年代初”的背景；三是我总觉得此语“高雅”二字，颇有自视高雅，自以为高之嫌，不利于与它种音乐（例如“通俗音乐”）共存并进。而“通俗音乐”我则选用“流行音乐”，因为这更是国际共识之词语，在辞典中Popular music（流行音乐）之涵义是“不同于古典音乐（unlike classical music）”，“适应大众口味的、普及的、通俗的音乐。”②但不管用何种词语，这两种不同音乐类别的概念是明晰的，各人仍可根据他（她）的习惯或看法，选用不同的词语来表达。以上也并不是本文想说的主要方面。

二、 “周文”通过对“人类审美知觉能力发展”特征，对“通俗音乐与‘高雅音乐’形态上的差异”，对“二者受群体差异的原因”等的“分析”，遂得出“‘高雅音乐’为什么是‘高’”的四项理由――从“个体主观性”，“感性的有序与丰富”，“社会功能作用”及“审美价值判断的社会主导性影响”诸方面阐述。诚如周文认为“审美价值判断的基本依据”“是个人主观性的”，因而“每个人都有一把标准不同的尺子，那么就必然不能进行审美价值高低的比较，自然也就得不出‘高雅音乐’的审美价值高于通俗音乐的结论。”但这个“基础依据”却与“周文”前后所述大相径庭，因而自相矛盾地在文章开始及后来结论为“人们倾向于认为‘高雅音乐’的审美价值高于通俗音乐”（而且被认定是“社会现实”），认为对通俗音乐“人们对其审美价值的总体评价低于‘高雅音乐’”。“周文”中曾七次使用“人们”，我不懂此处“人们”的涵义，我个人倒倾向于把文中的“人们”的涵义理解为“周文”的作者本人或是一部分人群。我自己恐怕难咎置身于其中。

三、“审美价值的群体普适性原则”，“周文”是说其不同于“个体主观性”的另一价值判断因素。本文不拟从生理心理属性谈（因为不懂），但对“周文”中提到“存在着对于广泛群体都普遍适用的审美原则”很有兴趣，并以为这是审美价值判断的重要准绳及依据之一。流行音乐因其固有的功能和特征，在全球范围之内，确确实实是被亿万最“广泛群体都普遍”适应的大众口味。（我个人肤浅地认为节奏旋律的时尚特征和易上口易传唱是它的最基本最显著特性。）不幸的是，却由于“周文”“感性的有序与丰富性”之词以及相关例证，而被有意无意地贬为“单一”、“单调”、“相对简单”，而得出结论“因其形态相对简单，这是其总体上审美价值低于‘高雅音乐’的重要原因。”而且有失偏颇地做出“在人们的审美价值判断中，相对简单的作品的审美价值低于相对复杂的作品”的裁定。我觉得这种“人们”的看法，大有商榷的余地。最起码这里的“人们”毕竟也是一家之言吧？我认为古典音乐与流行音乐二者之间可以做很多比较，从理论上、学术上、技术上、实践上去探讨二者之间的特点、优劣长短，目的是相互借鉴和融汇（比如旋律写作中艺术歌曲和流行歌曲在旋法、走向、语气、节奏、结构之中的同异，以便互相参考吸收）。在市场上相互替补，共同繁荣。正像著名作曲、指挥家伯恩斯坦，在这方面做了大量工作。而格什温把古典音乐和流行音乐中一个重要分支爵士乐作了很好的糅合而写出一批传世杰作。因为古典音乐与流行音乐二者的创作、表演、受众、理论不同（可也不是对立的、水火不容的），所以站在古典音乐的立场上来说教评审二者审美价值之高低，很难做到公允。

“周文”中提到“人们通过统计得票多少来决定艺术比赛名次的原因”，我却认为讨论古典音乐与流行音乐的审美价值判断，似乎并不同于艺术比赛，是另一类学术问题。如果硬是要“统计得票”而在全国（球）范围“全民投票”，来比出“流”与“古”的获票率，不仅是无稽之谈，恐怕结局也绝不会是“古”票就“高”到哪里去。况且“钟表的滴哒声”本身不是艺术，无须以它为例，而“八音盒清脆、悦耳”，这种独一无二、无它可代的声音，世人并没有“因其过于单调”而要求它“成为好的音乐艺术作品”。钟表声和八音盒，和流行音乐风马牛不相及。

四、“审美价值判断的社会功能层面要求”。如何评估流行音乐在音乐历史，在社会生活中的影响（包括积极影响和消极影响两方面），本来是一个颇有意义的、值得探讨的课题，了解其影响对于判断其社会功能有着直接关系，也有利于从文化艺术教育的社会功能方面对流行音乐的发展因势利导，疏通截流。我很不理解“周文”说，由于流行音乐“因其主要是给人以听觉感官的愉悦，而极少更深刻的思想内容，所以难以更进一步影响欣赏者，从而也就较少具备影响社会的功能。”于是乎，又进一步佐证“使得它作为一个门类，从总体上价值低于‘高雅音乐’”。此言差矣，因为它完全无视流行音乐巨大的“影响社会的功能”的“社会现实”，置历史事实于不顾。例如流行音乐中的“甲壳虫”（Beetles）及其代表作《昨天》（Yesterday），半个多世纪以来，其广泛及深远的社会影响，或曰“影响社会的功能”，用“不可估量”似并不为过。在世界华人圈内，邓丽君的《月亮代表我的心》影响着几代人。至于这类作品是否“存在着深刻的思想内容与深沉的情感表现”，我看是见仁见智的问题。每当我聆听此类音乐时都受到感染，但那却是和听巴赫的作品不可相比拟的。问题在于，我并不认为比拟它们之间的高低之分有多么重大的意义。

五、“人类审美知觉能力发展的一般特征”。属于生理部分，不在本文讨论目标之中。我只想着重强调社会环境、社会影响及欣赏习惯等对人的感知能力发展过程的重要作用。审美感的体验，须有美的环境。对古典音乐或流行音乐其是否美的认知，其是否各有各的美的认知，亦须有社会环境的熏陶。选一首流行音乐，在五十年前的中国，众口一辞地说它”丑“，现在的环境发生变化，审美判断也会发生变化。近朱者赤，近墨者黑，朱与墨只是颜色功能不同，此中并无褒贬之意。“青菜萝卜各有所爱”，青菜萝卜本是蔬菜中之一二，它们并无高低之分。我所要说的问题在于，古典音乐与流行音乐之间的根本差异是其不同的特性决定了其不同的功能。它们的关系不是谁高谁低的问题。在二者之间进行审美价值的比较，在学术上不仅“不严谨”，而且不公平。至于“周文”中谈到，从小孩和大人味觉发达不发达而引申出“小孩喜欢喝软饮料，不喜欢喝酒类饮料，而大人则对甜饮料不感兴趣，却对酒类乐此不疲”，我以为把此种北京饭局上的常见现象推理到学术上，是不准确不科学的论据。作为学术性讨论，“周文”甚至有如下的见解：

“我们可以用一个日常生活中很准确的例子（“很准确”？笔者存疑）来形容通俗音乐与‘高雅音乐’之间的差异――软饮料与酒。通俗音乐好比软饮料，‘高雅音乐’好比酒。

……软饮料味道简单，甜酸而已，品之乏味；好酒则味道醇厚，细细品之，耐人寻味。

软饮料除了口味之快外别无它物；而酒则口味之外，带给人精神世界深处的变化。

软饮料味道明确，容易接受，人生下就能够饮用，所以广为年龄较低的人喜爱，但是很少有人终身地强烈热爱某种软饮料；而烈酒味道复杂（如何复杂？笔者不解），强烈刺激，人生之初难以接受，需要很长时间味觉经验的培养才能享受其美，可一旦喜爱，则会终身乐此不疲，甚至成为生活中不可或缺之物。”

以上不厌其烦地摘录，觉得是在谈论人们的口味饮食习惯爱好。这本来是各种饮品的功能问题，因为功能不同，便有不同的作用，本不能互相代替抑或互相排斥。问君，如果解渴，您选择一杯烈酒还是一杯可乐？比软饮料味道更“简单”，更“别无它物”的白开水，则又有其本身的功能，恐怕也更是人类基本饮品，“甚至成为生活不可或缺之物”。但请问，这些都与古典音乐与流行音乐何干？这种例子，我以为不但不准确，甚至不科学亦并不具普遍性，在饮宴中，年龄长、有身份、文化素养高但滴酒不沾的大有人在。这只是餐饮口味习惯问题而已。当然形成这种习惯除年龄外，性格、性别、环境、地区、文化、生活经历等都有关系（比如四川人普遍吃辣，是自然地域环境造就的生活习惯，也不必扯上味觉发达、不发达）。用这些貌似深入浅出却似是而非的生活实例来引证古典音乐及流行音乐的美学价值孰高孰低，有失审慎。因为它并不严谨不科学，反而降低了“周文”学术论证的说服能力。

六、“审美价值判断的社会主导性影响”。“周文”一方面认为“从本质上说，音乐艺术是听觉的审美消费品”，另一方面又认为流行音乐“可以创造巨大的艺术产品消费价值，但主流社会对其审美价值的判断并不高，特别是在艺术行业专家的判断中更是如此。”本文无意把“消费价值”与“艺术价值”划等号，消费价值高但艺术价值低，或艺术价值高但消费价值低的事情比比皆是。但“周文”所称“艺术行业专家”，怕也仅是古典音乐的艺术行业专家，如以百家言，世界流行音乐的天王大师埃尔顿・约翰或迈克・杰克逊之类当然不会受邀其中。而其“主流社会”也只是把亿万热爱流行音乐的广大听众不计在内的说辞而已。

“周文”的结尾则说什么“从原则上讲，只要歌词中不包含明显有害于（明显有害？如果是潜隐的害处怎么算？――笔者）青少年身心健康和危害社会和谐发展的内容，就不应该阻止它。”这些话语，几近把流行音乐的角色推向了危害社会的边缘，听上去好像是讲政策给出路的口吻，但确确实实是站在流行音乐的对立面的感觉。我要是流行音乐的作者、表演者或听众，真该向“周文”说一声谢谢，谢谢您的宽容、开放和豁达。此刻对“青菜萝卜”一视同仁的感情荡然无存。“周文”所说“一个健康、发达、文明的社会应该能满足所有人群的消费需要。”“通俗音乐与‘高雅音乐’之间应该是共存、伴生、互相帮衬与支持的关系。这就好像美食的世界丰富多彩，软饮料与烈性酒、洋酒、啤酒相安无事，各司其责，满足人们味觉的审美需求一样。”“周文”行文到此，对酒类及饮料之褒贬，已大不同上述引文，足见作者逻辑思维说理论证之矛盾和混乱，这样，文章中不少处已和从“原理上”“冷静与坚实的理性分析”的初衷相去甚远了。

七、“周文”提出以“听通俗音乐”入手，“从小培养听的需要，具备听的感受能力……”，并“从这一基础出发，从比较甜美、轻松，听觉上易接受的作品开始逐渐让青少年接受‘高雅音乐’”。这未尝不是好的主意。但事实是也同样可以以听古典音乐入手（古典音乐中包含大量“甜美、轻松，听觉上易接受的作品”）来“从小培养”。流行音乐和古典音乐并不是简单的小学、中学、大学的关系，并不是简单的程度深浅或审美价值高低、大小的问题。二者之间在传达思想感情的手段方面和其型态风貌及时尚感乃至价值理念上都有不同的着眼点，是两股道上跑的车。就像说你让他先学会了骑自行车，将来就可以学好驾驶汽车一样，此二者并没有必然的因果传承关系。据我所知，不少琴童从小学习钢琴、小提琴（古典音乐），到了中学大学却热衷于听流行音乐。这么看来，“培养听”的时间顺序是颠倒过来了。“周文”“对通俗音乐应采取的态度”――“不应阻止它――因为通俗音乐本身是一种听觉的感受方式习惯与需要。从小培养……”，“随着一个人听觉感受能力的发展，其接受和喜爱‘高雅音乐’仅仅是时间、年龄与偏好问题”的见解，恐怕也只是一厢情愿的想法罢了。

2006年1月12日于澳大利亚墨尔本静远斋

① 见牛津音乐大辞典（The Oxford Companier To Music（第九版）193页。

古典音乐和爵士乐的关系范文第5篇

蓝调起源于黑人音乐

布鲁斯从贫苦的黑人奴隶的业余音乐演化为了一种种类多样的、形式复杂的音乐种类，它还可以分亚类，在整个美国，后来也在欧洲、非洲和世界其他地区还产生了地区性的形式。今天的蓝调与今天的乡村音乐一样是在19世纪美国南方开始的。最早的蓝调和乡村音乐的录音是1920年代的，当时正在起步的大众音乐工业研究和制造了“非裔美国人音乐”和“传统音乐”等市场类型来相应地吸引黑人或者白人顾客。当时在蓝调和乡村音乐之间除演奏家的种族的区分外没有明确的区分，有时录音公司还会标错标签。实际上这种使用人种来进行的分类是错误的。比如当时人们将黑人奴隶表演给他们的主人的福音歌曲分为蓝调，但实际上这种黑人宗教歌曲的来源是赫布里底群岛。黑人美国经济学家和历史学家托马斯·索维尔还指出美国南方的前黑人奴隶人群在相当程度上被他们的苏格兰—爱尔兰“乡下佬”邻居们同化了。但是库比克和其他人的研究也显示出蓝调中依然含有相当程度的非洲遗产。

关于蓝调出现的社会和经济背景有过许多研究。蓝调最早的出现时间不很精确，一般认为是在1870年和1900年之间。这个时期与美国南方奴隶解放和从奴隶制转向合作制和小规模农业的过程一致。一些学者将这个时期的发展定义为从集群表演转化为更加个人化的形式。劳伦斯·勒文（LawrenceLevine）认为“在国家强调个人的意识、布克·华盛顿的主张的普及性和蓝调的形成之间有直接的联系。奴隶制对黑人的心理、社会和经济的影响是不可估量的，因此他们的世俗和宗教音乐对此的反映是非常自然的。”

蓝调音乐始于20世纪初美国的南部。其中亦混合了在教会中类似朗诵形式的节奏及韵律。这种音乐有一种很明显的特式，便是使用类似中国民俗唱山歌的“一呼一应”的形式进行，英文叫作“Call and Reponse”。乐句起初会给人们一种紧张、哭诉，无助的感觉，然后接着的乐曲便像是在安慰、舒解受苦的人。就好像受苦的人向上帝哭诉，而其后得到上帝的安慰与响应。所以蓝调音乐很着重自我情感的宣泄和原创性或即兴性，这种即兴式的演奏方法，后来慢慢地演变为各种不同类形的音乐，如Rock and Roll、Swing、Jazz……所以蓝调亦是现代流行音乐的根源。至于口琴被广泛用于蓝调音乐中是起始于约20年代中，那时候在美国当地有很多街头艺人表演音乐，他们常用乐器是五弦琴、鼓、和一种叫“pan quill pipes”的吹奏乐器。而由于吉他和口琴的性能比这些传统乐器好和更适合于空旷的地方表演，所以渐渐地口琴便常被用作吹奏蓝调音乐。及后30年代左右，很多黑人移往大城市芝加哥居住，蓝调音乐和蓝调口琴亦随之在芝加哥这地开支散叶，及后更自成一派名为Chicago Blues。在听蓝调音乐的时候，你会发觉它们好像都依着一个相同的曲式来进行。其中原因是因为蓝调音乐会常用到一种标准曲式，名为12 Bar Blues。蓝调对后来美国和西方流行音乐有非常大的影响，拉格泰姆、爵士乐、蓝草、节奏蓝调、摇滚乐、乡村音乐和普通的流行歌曲，甚至现代的古典音乐中都含有蓝调的因素或者是从蓝调发展出来的。

“原始非洲音乐的旋律结构”

由于蓝调成形于其个人表演，因此要指出所有蓝调的共同特征很难。但在现代蓝调出现以前所有的美国黑人音乐有一定的共同点。最早的蓝调式的音乐是一个“功能式的表达，其启应的歌唱没有任何伴奏、和谐，不拘束于任何形式，没有任何特别的音乐结构”。这些从奴隶田野工作时的叫喊和呼唤来源的蓝调以前的音乐逐渐扩展为“简单的、带有感情内容的单声歌”。今天的蓝调可以看作是基于欧洲的和弦结构和从非洲的启应传统上发展为歌唱与吉他的交替演奏的音乐。许多蓝调的元素，比如启应的形式和使用的蓝调之音都可以追踪到非洲音乐。西尔维安·迪欧弗（Sylviane Diouf）指出一定的特征——比如使用花音（melisma）和轻的、鼻音声调——似乎说明蓝调与中非和西非音乐的联系。民族音乐学家格哈特·库比克（Gerhard Kubik）可能是第一个指出蓝调的一定元素来自非洲的人。比如库比克指出汉迪在他的自传里所描写的使用刀刃来弹吉他的密西西比技术在西非和中非文化里非常普遍，当地的类似吉他的21一弦竖琴（Kora）是最常用的歌唱伴奏弦乐器。这个技术包括吉他手用刀压吉他的弦，它可能是滑音吉他（Slide guitar）技术的来源。后来蓝调又吸收了黑人音乐中走唱秀（minstrel show）和黑人圣歌（Spiritual），包括其乐器和和弦伴奏。蓝调与拉格泰姆的关系也很密切，不过蓝调更好地保存了“原始非洲音乐的旋律结构”。

早期的蓝调往往是松散的叙事歌曲，歌唱家诉说他或她在“一个残酷的现实中的个人遭遇：失爱、警官的残忍、白人的迫害、艰巨的日月”。与当时的其他音乐纪录相比许多最早的蓝调记录中含有坚忍不拔的、真实的歌词。最极度的例子之一是Memphis Minnie的《深入小巷》，其歌词描写一个在小巷里与男人的事。这样的音乐被称为“吊肠蓝调”（"gut-bucket" blues）这个名字来自于一种使用清洗猪的小肠的铁桶自造的低音乐器，这种食物往往被与贫困和奴隶生活联系到一起。

吊肠蓝调一般描述男人与女人之间的 爱与恨、不幸和艰苦生活。吊肠蓝调与一般演奏这样的音乐的粗暴的酒店给蓝调音乐带来了其不快的名声。虔诚的基督教徒避免它，一些布道者甚至将它称为是罪恶的。由于它的歌词一般是关于生活的艰难和不公正，有些人总是将蓝调与贫困和压迫联想到一起。但蓝调的歌词不只是关于艰苦，有些也非常诙谐和。一开始的蓝调可能只有一段，重复三次，现在通见的结构——一段，重复一次，然后接着一个单段的结束——是后来发展出来的。有人认为约鲁巴神话在早期蓝调中有一定的作用。但是大多数蓝调艺术家更主要的是受到基督教的影响。早期的歌的结构非常不同。在铅肚（Leadbelly）和亨利·托马斯的录音中可以找到这个时期的歌。但是后来基于主音和声、次属音和声和全桔第五音和声的蓝调形式成为最普及的形式。今天被看作是典型的12节蓝调是1900年代初在密西西比河下游的黑人社群中出现的，这个过程既有口述历史也有乐谱的记录。孟菲斯的比尔大街是早期蓝调形成的地方之一。

城市蓝调和乡村蓝调

由于拉格泰姆的商业成功，美国乐谱商立刻开始追求类似的蓝调的商业成功。1912年汉迪的三部类似蓝调的作品出版，加速了锡盘巷采用蓝调元素的过程。汉迪（W.C.Handy）是一位职业音乐家，他在普及蓝调的过程中起了一个关键角色。汉迪是第一位将蓝调改写给乐团的人，他的改写作品达到了交响乐似的规模，配有乐队和歌唱家。他成为一位非常著名的作曲家，自称为“蓝调之父”，但也有人认为他的作品根本不是蓝调。他的作品可以看作是蓝调、拉格泰姆和爵士乐的综合，他主要使用的是在拉格泰姆中使用长久的拉丁美洲音乐中的哈巴涅拉节奏。汉迪活了相当长时间，在这段时间里非常有作为，他最著名的作品是《圣路易蓝调》。

1920年代里蓝调成为美国黑人和美国流行音乐里的一个重要元素，通过汉迪的作品和经典的女蓝调演唱家它也获得了“白人”听众的青睐。蓝调从非正式的表演演化为剧院里的娱乐。在剧院里、夜总会里都会有蓝调演奏。这个演化使得蓝调特别地多样化，并且蓝调与爵士乐之间的区别也越来越明确。一些唱片公司开始录制美国黑人音乐。随着录音工业的发展，一些乡村蓝调艺人在美国黑人社群中的名声也不断增高。盲人莱蒙·杰佛逊是第一位使用撕吉他录音的艺人，他使用刀片、酒瓶和其他不寻常的对象来弹吉他。撕吉他成为三角洲蓝调非常重要的组成部分。在1920年代录制的蓝调可以分为两个风格：一个是传统的乡村蓝调，另一个是比较加工的，多样的城市蓝调。

乡村蓝调往往没有伴奏，或者只适用一个班卓琴或者吉他来伴奏，其表演往往是即兴演奏。在20世纪早期有许多地区性的乡村蓝调风格，其中少数尤其重要。密西西比三角洲蓝调风格纯朴，往往使用撕吉他或者口琴伴奏，它的歌唱非常简单和激情。这个风格最有影响的演奏家可以说是罗伯特·约翰逊了，他只做了少数录音，但是在这些录音中以独特的方式将城市与乡村蓝调融合到了一起。东南部“优美、诗情”的山麓蓝调（Piedmontblues）使用一种精心的指弹吉他技术，其代表人是盲人威利·麦克泰尔和瞎孩子福勒。20年代和30年代产生的生动的孟菲斯蓝调主要由陶瓶乐队演奏。这些乐队使用很多不同的不寻常的乐器如洗衣板、小提琴、玩具小笛或者曼陀铃。30年代后期和40年代初许多孟菲斯蓝调音乐家迁往芝加哥，跨越乡村和电子蓝调的界限。

城市蓝调更有条理和更精心细作。经典女性蓝调或者滑稽歌舞剧蓝调歌唱家在1920年代尤其出名。比如贝丝·史密斯，她虽然更加是一位滑稽歌舞剧演员，但确享有“蓝调皇后”之称。她录的“疯狂蓝调”唱片在一个月内卖出了7.5万张。她的导师马·雷尼同样受尊敬，有“蓝调之母”之称。克拉克写道，两位演唱家都使用“一种技术围绕着一个中心调来唱每支歌，可能为了使得她们的声音更容易传到演唱厅的后部”，而史密斯“也喜欢用不寻常的调来唱歌。她用她美丽雄厚的女低音来改变和延伸曲调使得她的演唱无以比美”。城市蓝调中的南艺术家包括当时美国最著名的黑人音乐家。 1930年代和40年代初另一个重要的城市蓝调的风格是布基伍基。虽然这个风格主要是钢琴独奏，但也有歌唱或者使用乐团或者小的乐器配合的。布基伍基德特征是一个固定的低音旋律，一个固定音型或者一个既兴重复段。它使用最常见的音阶变换，左手演奏非常精巧的和声，而右手则演奏华丽的装饰。最早演奏布基伍基的是在芝加哥的吉米·杨西和所谓的布基伍基三人。芝加哥还推出了其它布基伍基音乐家如厄尔·海恩斯。海恩斯“左手上弹奏有力的拉格泰姆钢琴家式的节奏，而右手则弹奏着阿姆斯特朗的小号似的旋律”。

1940年代早期另一种城市蓝调是跳跃蓝调，这个风格受大乐队音乐的影响很重，它的特点是使用吉他来演奏节奏、爵士乐式的速度快的音乐、雄厚的演唱和使用萨克斯管或其它铜管乐器。条约蓝调音乐家后来成为摇滚乐和节奏蓝调的前驱。介于经典的节奏蓝调与蓝调之间的非常平滑的路易斯安那风格。

第二次世界大战后和在1950年代中随着城市化的加剧以及放声器的普及新的电子蓝调风格出现了，尤其在芝加哥、底特律和堪萨斯城这个风格非常流行。

50年代初芝加哥成为了蓝调的中心。芝加哥蓝调受三角洲蓝调的影响非常大，因为当时大多数艺术家是来自密西西比地区的移民。他们的风格特征是使用电子吉他、有时是吉他、蓝调口琴、传统低音和鼓。但也有些音乐家使用萨克斯管，不过他们使用萨克斯管更主要地作为节奏支持，而不是作为独奏乐器。

蓝调与主流流行音乐

50年代里蓝调对美国主流流行音乐的影响非常大。鲍·迪德利和查克·贝里直接受芝加哥蓝调的影响，他们激情的演奏离开了蓝调忧郁的风格，一般被看作是摇滚乐的开始。埃尔维斯·皮礼士利和比尔·海利受跳跃蓝调和布基伍基的影响很大，他们将摇滚乐带入了白人社群。芝加哥蓝调对路易斯安那州的兹德蔻音乐的影响也很重要。许多蓝调的风格被引入这个音乐流派，比如使用独奏电子吉他和凯金音乐。但也有些音乐家不是受芝加哥蓝调的影响，而是受其他风格的影响，比如西海岸蓝调。这个风格比芝加哥蓝调平滑，位于芝加哥蓝调、跳跃蓝调、摇滚和爵士吉他之间。也有的艺术家的风格非常个人化。

1960年代初美国黑人音乐中的摇滚乐和灵歌成为了主流流行音乐。白人音乐家将黑人音乐在美国和其他国家传播给新的听众。虽然大多数听众只是喜欢当时的流行曲调，但是也有人开始追踪这些音乐的根底。尤其在英国产生了许多追求蓝调根底的乐队。到该年代底白人音乐家演奏的多样的蓝调或者蓝调与摇滚乐融合的风格成为全世界流行音乐的主流。同时也有些艺术家继续发展蓝调的传统。比比金在50年代出头，在60年代末达到了顶峰，他的技巧性的吉他技术使他获得了“蓝调之王”的称号。与芝加哥蓝调不同的是他和他的乐队使用强的低音支持，而不使用撕吉他或口琴。美国民权运动和言论自由运动的音乐在美国导致了对美国音乐根底，尤其是早期美国黑人音乐的根底的研究。纽波特民间艺术节之类的重要音乐节将传统蓝调重新介绍给了新的听众。战前的声乐蓝调和许多被遗忘的蓝调演奏家被重新发现。许多战前的经典蓝调被重新编辑发表。