文学与艺术的碰撞

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文学与艺术的碰撞范文第1篇

本文以中国古代文学在当代陶瓷装置上的表现为例，对中国古代文学进行艺术特性进行研究，分析和整理出可以在装置艺术上运用的中华文化中的造型元素和蕴含的民族精神。古代文学传承了深刻而灿烂的中国文化，但其在现代社会中想要深刻的理解古代文学，对受众要求一定的知识水平和文化内涵并且对于向非亚洲地区传播业具有很大的困难因素，使要其发展和发扬，就需要一种更直观、更大众的艺术方法。而当代装置艺术是一门兴起不久的当代艺术门类，尤其在国内，装置艺术还处于起步阶段，将古代文学与装置艺术结合不仅为古代文学开辟了新的发展传承的思路也为装置艺术提供了更具内涵和民族特性的课题，无论对古代文学还是装置艺术都值得对此课题进行研究和创新。

关键词：

中国古代文学；陶瓷装置；民族特性

一、研究的目的和意义

1、研究目的所以本次研究的目的集中体现在如下两点点；1）弘扬传统文化中国古代文学是中国传统文化的重要组成部分之一，古代文学在现代设计上被应用广泛，但在陶瓷装置艺术上还有更多的可能性，所以本次研究的目的在于丰富古代文学在当代陶瓷装置艺术上的表现形式。2）陶瓷装置艺术作为一种艺术形式，在材料的使用上丰富多样，但在陶瓷材料使用的形式上，和传统文化结合上都有很大的发展创新空间，所以第三点目的是丰富艺术创作的内容和形式。2、研究意义1）用当代陶瓷艺术的语言作为载体来演绎和再现古代文学中的精神内涵和主题意义，增强民族自豪感。2）当代艺术拥有无国界的特性，陶瓷作为中国最具代表性的文化之一，具有深刻的中国文化内涵。通过陶瓷材质作为载体让中国文学和陶瓷以更当代和更直观的方式走向世界。

二、考察研究

概念的界定：1）中国古代文学广义上指先秦至清代末年的中国文学，。按照文学史的划分可以划分为先秦文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、宋金元文学、明代文学、清代文学。代表性的文学作品形式有诗、词、曲、赋、散文、小说等。2）装置艺术装置艺术实际上是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活的已消费或未消费过的物质文化实体、进行艺术性的有效选择、利用、改造、组合，以令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。

三、明确设计立意和设计目标

此课题设计定位主要为了将中国古代文学这种文学形式中所展现的时代审美和民族精神进行学习研究和分析提取。将其作为作品创作时的思想来源和形式来源融入陶瓷装置中，丰富陶瓷装置的思想内涵和陶瓷材质的运用思路，同时弘扬中国传统文化，为中国传统文化的传承和发展提供新的思路。

四、设计考察的整理和分析

1、中国古代文学中美学意境分析中国古代文学的的重要特点就是用文字传达出一种意境，所谓意境，刘禹锡曾经这样定义意境，即“境生于象外”，在古代文学中，意境是作者将客观事实结合自己的生活经验加入主观情感融合在一起进行创作的一种艺术境界。中国古代文学中的意境可以从两方面入手进行研究，一是从作品的角度出发，读者从阅读文字的过程中，能够从自己的生活中看到影子，结合自己的生活经验，在头脑中构建出作品中的意境世界。二是从作者出发，通过了解作者的思想情感和生活体验，从主观意识上分析出作者想要构建的意境内涵。

2、当代装置艺术中文化内涵的传承前文中多次提到中国古代文学中的意境，装置艺术作品虽然是一种新兴的艺术表现形式，但并不阻碍其在思想内涵、意境表现上的最求。将中国古代文学中的意境巧妙的运用在陶瓷装置艺术中对于传统文化的当代性的传承有着重要的意义和深刻的内涵。当代艺术有着比文字丰富很多的表现形式，当代陶瓷装置艺术的思想内涵和意境构造上可以借鉴中国古代文学中的内涵和意境能够深刻当代陶瓷装置艺术的的内涵也能够将经典的中国古代文学以另一种视觉感受和更为现代人接受的一种直观感受进行传达和推广。

五、作品创作过程

1、作品创作特质1）造型形态特质通过前期的调研考察和文献研究，对本次设计的造型特质提出来几个关键点，即当代性，极简感和有中国古代文化的显著元素和意境内涵。所以在作品中贯穿的造型就是从伯牙子期的故事中提取出高山流水、清风明月的意境元素进行实体化，几何化的演变和再设计。2）色彩形态特质本次设计重点在“清风明月”中，以几何形演变的基本型为造型，将夜晚的黑色和一轮明月的光亮的黄色为色彩形态的创作来源，将伯牙子期相互欣赏的纯粹之感以颜色的碰撞而又清晰的的颜色分界表现。

2、《鹿月之夜》创作过程1）草图确立在草图绘制的过程中，清风明月中的一轮明月成为了笔者的灵感来源，月亮并非一直明亮悬挂于夜空，月有阴晴圆缺，作品可层层叠加，表现出月亮的变换，也可合盖起，只露出微弱的光色月光，但揭开便是一片皎洁的月色，笔者旨在通过作品与观者互动的过程中传达笔者想要表达的作品意境，将清风明月下的伯牙子期的故事的跌宕起伏用月亮的阴晴圆缺。2）效果呈现最终效果以一种重复的平衡有光亮的形式体现，大大小小的月圆月缺亦是代表着众多人的人生起伏，每个独立体都是半圆合并在一起成为一个完整的圆，但尺寸大小不同，镂空也不同代表着知音难觅的含义。

六、结语

通过这次课题项目的研究，初步实践研究了中国古代文学在当代陶瓷装置艺术中的应用，笔者在创作过程中，通过当代陶瓷装置艺术的研究，以中国古代文学为创作的题材和灵感来源，实现中国古代文学中的元素在装置艺术上的多元应用。该课题还有继续研究和拓展的空间，即如何巧妙地，更具现代设计感地把中国古代文学与当代陶瓷装置艺术相结合，使装置艺术更具有中国美和意境。

参考文献

[1]装置艺术在在展示设计中的应用——碰撞之美郭云齐鲁工业大学2014.

[2]中国汉字在装置艺术中的运用崔慧慧山西师范大学2015

文学与艺术的碰撞范文第2篇

［关键词］ 文学；影视；现代性；审美

人类从诞生之日起，就别无选择地踏上了试图认识世界、认识自己的漫漫征途，从图画、文字到科学、艺术，无不记录了这个充满深刻意味的过程。而艺术的最高价值在于它不仅仅表达了创作者对世界、对自我的认知，更重要的是它带给人们不可替代的审美感受，成为人类的精神家园和灵魂栖所。影视艺术在当今社会扮演着非常重要的角色，它们直观或迅速地通过感官传达着咨询、情感、刺激，使人们能通过视觉、听觉去感受图像画面传导的信息。

一、文学与影视艺术的关系

文学与影视的关系问题曾在理论界争论许久，固然，现在人们已经充分认识到影视艺术的本质特征，既不会把它简单地等同于文学，同时也不会忽略其自身包含的“文学性”。不论我们怎样区分文学与影视的不同特质，都无法否认二者之间的彼此渗透和深刻联系。

文学和影视都是运用形象思维，通过塑造生动可感的艺术形象来反映社会生活、表达思想感情，唤起人们审美感知的艺术样式。爱森斯坦认为，电影思维是人类最完善的一种形象思维，最符合人类艺术活动的逼真性和时空自由跳动的假定性，所以早就为文学大师所掌握，至于电影机的发明，不过是使这种形象思维物质化而已。我国古代文论中常常讲“意在笔先”，认为文学意象形成于动笔之前。总之，不管是用作家手中的笔，还是架起影视艺术家的摄影机，它们最终的目的都是塑造生动活泼富有感染力的艺术形象。但是，它们塑造的手段却各有不同，文学以语言文字为手段塑造形象，而影视则以空间画面为手段塑造形象。语言文字的特性决定了文学形象只能出现在读者的想象之中，因而它是朦胧的、模糊的，具有一种不确定性和不稳定性。而影视形象没有符号作为中介，它直接诉诸观众的视觉，具有物质的空间显现。因此，影视形象是直接的，文学形象是间接的；影视形象是具体的，文学形象是抽象的；影视形象是单一的，文学形象是多义的。

影视与文学最根本的联系还在于两者都具有时间艺术塑造形象的延续方式，也就是说，它们都要竭尽所能在时间的流动线上进行某种叙述。影视虽然是诉诸视觉的空间艺术，但同时又是可以运动发展的时间艺术，影视的运动性决定了它的时间特性。文学是词与词的衔接在延续时间中积累组合，在读者的脑海里形成对文学作品的形象、体会，影视则是画面之间的衔接在延续时间中运动发展，在观众眼前构成整个影片的银幕形象。正因为文学与影视共有时间艺术的延续形式，所以电影在其发展初期，才有可能从文学中学习蒙太奇，从某种意义上来说，蒙太奇就是镜头在时间上的组织形式；正因为文学与影视同有叙述的功能，所以二者都可以表现运动，在流动的时间中描绘动作的发展，并通过动作表现人物的内在心理活动，影视才有可能像文学那样使用对话，并以此来揭示人物性格。影视与文学在时间推进上彼此相似，文学才有可能反过来学习影视的表现手法。由于文学与影视同有时间艺术的美学特征，所以它们将继续在互相影响中并肩而行。

二、文学与影视的转换

文学与影视有着先天而紧密的亲缘关系，文学不仅是影视艺术的母体，还源源不断地为其提供着新鲜而丰富的艺术滋养。文学作品历来是影视题材的重要来源，影视改编的不断实践，是影视艺术与文学母体保持联系的最直接的一个纽带。当今社会，文学影响力的下降和影视文化的崛起是最为引人注目的现象之一。音像取代文字，视听取代阅读，影视取代书籍，已经是当代人类文化发展进程中一个无可回避的演化趋势。因此，反对将文学作品改编为影视作品的声音从来没有停止过，有些作家、学者认为文学作品的改编会破坏其深刻的意蕴以及语言魅力。

文学作品改编成影视是运用电影、电视思维，遵循影视艺术的规律和特点，将他种文艺形式的作品再创作为影视剧作的艺术形象。改编是影视创作的重要来源，它实际上肩负着普及文学名著、扩大影视题材、开拓自身艺术表现领域的使命。文学与影视的转换通常不改变原著的风貌。将文学作品经过改编搬上银幕，历来是国内外电影、电视题材的重要来源。从《一个国家的诞生》《乱世佳人》到《三国演义》《水浒传》等，可谓数不胜数。在影视一百多年的历史发展中，稍微有些名气或出色的小说与戏剧作品几乎都被搬上过银幕；影视艺术发展的历史，在某种程度上又可以说是影视文学的改编史。然而，有些作家认为文学叙述的魅力会止步于影视。C•格拉西莫夫面对肖洛霍夫《静静的顿河》中那轮著名的“黑色的太阳”，却让电影画面绕道而行，以俯拍的繁茂树冠取而代之。［1］尽管影视编导们殚精竭虑，诸多从文学改编的影视作品，还是让作家们微词不断。加西亚•马尔克斯曾经这样表达他的直率想法：“具体到我的小说来说，我一向反对将它拍成电影。”这位诺贝尔文学奖得主认为：“在文学作品被搬上银幕后，它的韵味就会损失很多，这样就彻底毁坏了小说的文学价值。”［2］

现代社会及其生活方式，使人们可以没有阅读，但不能没有影视。文学与影视的转换不仅使受众人群增多，而且能扩大文学作品的影响力。但两者之间的转换，需要忠实原著的本意，不能把原著改编得面目全非。文学作品与影视是两种不同的艺术样式，从一种艺术样式转换成另一种，绝对的重现是不可能的。每一次对文学作品的改编，都是在运用创造性思维，挖掘文学作品背后深刻的内涵，使广大观众对其进行一次新的心灵感受及审美享受。

三、文学与影视的审美

文学与影视都是给人来鉴赏的，鉴赏判断是审美的。为了确定某物是否美，我们不是由知性把表象联系于客体以取得知识，而是由想象力，也许要与知性相结合，联系于主体及其愉快或不愉快的情感。影视是直接诉诸于视觉的空间艺术，那么它就必然像绘画那样具有空间艺术的审美意义：镜头以撼人心魄的空间表现力给观众以巨大的心理冲击；画面以独特的构图魅力和夺目的色彩运用吸引观众的审美注意，从而使他们产生情感的律动。当然，我们在对影视进行审美时，在感叹各种视觉、听觉上美的震撼的同时，能探究和发现影视美背后的深刻意韵以及现代性意义。比如张艺谋导演的作品《红高粱》，整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验。这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动，充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。

文学作品对语言文字进行凝练，组织结构，富有节奏和韵律地刻画人物形象，叙述故事情节，进而高度集中地反映生活和表达思想感情。读者根据自身的认知能力以及审美判断去发掘文字背后的内涵。对文学的鉴赏是一种精神性的活动，这种精神活动又是富于审美意味的。一方面，鉴赏者以审美需求为内在动力，由此激发鉴赏兴趣，以便在欣赏作品过程中获得内容之外的审美感受；另一方面鉴赏者在欣赏作品时也付出了自己的感情，并以此种审美情感贯穿始终，从而完成个体情感对文学作品的个性化解读。［3］鉴赏者的精神收获是作品与其心灵碰撞的结果。比如对《红楼梦》“命意”的理解，不同身份的阅读者就有完全不同的切入点：“经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，留言家看见宫闱秘事……”文学作品中既有的艺术容量决定了读者鉴赏活动中普遍性的一面，而读者从接受美学的角度对作品的创造性读解又有其特殊性的一面。人们对文学艺术的审美最终目的还是为了达到人与人之间健康、和谐的精神共鸣和情感交流。文学与影视作为一种艺术样式，都应将审美和艺术视为人性完整、人生意义获得实现的重点。

四、影视应在文学滋养中提升

影视艺术离不开文学的滋养，是否具有丰盈的文学精神和品格是一部影视作品优劣高下的重要标准。文学对影视作品的滋养是多方面的，有人说它从诗歌里借鉴了含蓄生动的比喻；从散文那里领略了清淡的风韵；从戏剧那里学到了紧凑顺畅的整体结构和戏剧矛盾冲突的设置；从小说那里懂得应该注意人物内心世界的挖掘。文学作为人学，丰富了影视艺术的人文性，具有对人类共同价值的关怀，从表现现实人生、剖示感性生命出发，为观众提供现实生活中精神展示的可能性，在情感表达上追求真挚，不虚假造作，在叙事上讲究圆融连贯，在表现手法上学习对意境的营造。诸如情景交融、先声夺人、铺垫照应等，让场景的气氛营造和人物情绪的转换互相映衬，在有限的画面中拓展出无限的审美内涵。文学经典中王熙凤出场和琵琶女千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面、未见其人、先闻其声的手法在一些影视作品中被广泛借鉴，成就了中国影视艺术的民族风格。传统之外，一些现代派或者后现代小说的技巧，如主观的叙述方式和心理结构的整体构思等也在丰富着影视艺术表现的可能性空间。

除了对影视艺术思想内涵的渗透、故事和人物对话语言、表现手法等多方面的滋养，还有一些影视经典直接被改编于文学作品，可以这么说，一些世界名著都已被搬上银幕，如《红楼梦》《简•爱》与它们的文学原著一样成为艺术的精品。由此我们不难看出，中外影视艺术历史上经典的作品都充盈着丰富的文学性，把对人类共同价值的关怀作为自身的价值追求，用优美诗性的语言向观众奉献着精彩动人的故事。文学的心灵诉求、理性思索、人性关怀和形而上精神，提高了影视作品的艺术品位和思想的丰富性及深刻性。

影视的生命与文学基础、哲学高度紧密联系，不可分离，离开了文学性的支撑，电影只会变成高科技的杂耍。人们对于影视的要求不再仅仅是满足故事情节的一波三折，画面的刺激与美，他们更希望能够在影视中寻找对生活的思索，对人性的思考。影视需要借鉴文学的深刻性和思想性，只有那些具有优美的语言艺术、思想内涵、品质优越的作品，才能打动人们，使思想美真正进入影视作品中，从而在影视作品中表达对人类过去、现在以及未来命运的思考，展示对人类共同价值的关怀。影视艺术的发展需要在文学滋养中提升。

［参考文献］

［1］ ［前苏联］弗雷里赫.银幕的剧作［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，1979：15.

［2］ ［哥伦比亚］加西亚•马尔克斯.文学言论集（下）［J］.外国文艺，2007(06).

文学与艺术的碰撞范文第3篇

关键词：动画艺术；审美特性；艺术本体

动画的鼻祖埃米尔•雷诺用充满探索与创新意识的科学头脑和对绘画艺术境界的执着追求创造了科学与艺术相结合的产物——动画。埃米尔•雷诺为艺术家对动画领域无止境的探索创造了可能。从动画诞生时的雏形可以得知，动画的形成离不开两个关键因素：技术发明与图形艺术。由技术发明创造得到的机械装置，为图形符号的动态变化呈现提供了可能。审美意象的呈现是所有艺术门类共有的特质。动画中图形符号的连续动态变化并不是随意的或漫无目的的，而是艺术家在理性和感性因素的双重控制下所创造的美与智慧的结晶。之所以研究动画的审美特性，是因为动画有区别于其他艺术的根本特质——图形符号以艺术家的意志为导向，通过有规则的连续运动呈现出动态画面，给欣赏者带来独特的审美意象。动画的审美意象包括两点：一是造型符号通过动态变化所产生的视觉冲击力给观众带来的心灵震颤；二是艺术家赋予这些动态画面的生命美，即内容美。

一、抽象图形符号的动态美

动画自诞生之日起便被赋予了自由性和幻想性。如果把动画片比喻成一个有血有肉的人，那么构成动画的图形符号就是躯体中活跃的细胞。动画由无数图形符号有序排列而成，这些图形符号可以是抽象的，也可以是具象的。在具有实验意义的艺术性动画短片中，艺术家往往采用抽象的图形符号，组织成具有象征意义的运动状态，以此探索动画的艺术语言。这种独特的动画艺术语言旨在追求符号与符号之间因变化而产生的碰撞，以及因符号间的碰撞而产生的独特的审美趣味。实验动画短片《节奏21》的作者汉斯•李希特（HansRichter）曾说，当他意识到画在胶片上的都是符号（画）而非实拍电影的制作规律时，他就选择了用最简单的图形表达自己的想法。如，在《节奏21》中，他采用了正方形符号元素，这些简单的正方形能够让他在创作时暂时忘掉绘画技法，转而将所有注意力集中在创造动作与时间的“交响乐”上。这部伟大的“交响乐”就是动画片中无数图形符号有规律的连续变化带给欣赏者的审美感受和感动。这些符号与符号有时相处友好，比邻前进；有时又发生激烈碰撞，似灵魂的冲突；有时碰撞后交融，似冰与火的表演。这些符号的动态变化配合着音乐旋律进行充满生命力的舞动，带给欣赏者欢乐、悲伤、沉思、幻想、自由等不同的感受。这些抽象符号运动所表现出来的特点，也正是动画这一独特艺术的审美特性所在。

二、具象图形符号的真实美

与抽象图形相对应的具象图形符号的运动、审美亦忠实于符号所代表的审美冲击和审美情感。具象符号的运动需要艺术家动用理性精神，用理性判断和直觉共同创造具有艺术真实的活动画面。这是图形符号在动画审美中的另一层意义。具象图形符号的每一个动作都代表了一个生命在某一时刻的运动状态，每个动作都在讲故事，动作形态的美又构成了动画独特的叙事美。约翰•哈拉斯认为，动画所描述的故事是另一种对真实的反映，这种真实是来自精神层面的真实。与看起来像什么比起来，动作所传达出的意义是什么更为重要。电影不同于动画的关键因素在于，电影通过摄像机复制现实生活中的表演，通过剪辑、编排等处理再现于荧幕上。动画将现实生活中未曾见过的画面创造出来，是创造图形而非复制图形，动画诞生于艺术家的头脑中。如果说电影的工作主要是呈现物质现实，那么动画电影关心的更多的是形而上学的东西——不是它们看起来是怎样的，而是它们究竟意味着什么。电影艺术家爱森斯坦曾这样评价动画：“只要它运动了，它就是活的。”动画具有一种由内在的独立意志所推动的活力。动画作为美的形式之一，有着与其他艺术门类类似的美学特点，即艺术美的内涵。中国古典美学强调意境美，西方美学则强调内容美或有意味的形式。动画图形运动符号的独特性在于它是由纯粹的自由意志所创造出的图形动态的生命真实，这是其他艺术门类所不具有的，也是动画艺术区别于电影艺术的根本特点之一。加拿大动画艺术家卡洛琳•丽芙（CarolineLeaf）的沙动画《街》可以对动画的这一特性作出完美诠释。《街》改编自作家莫得盖•雷切勒的小说，导演用独特的视觉影像完美诠释了自己对这部经典小说的理解。浓郁古老的沙土色彩，生动绵延的人物动作，不规则变换的镜头，微妙的转场，真诚质朴的配音……所有这些元素均出自卡洛琳•丽芙导演的创想。由沙土与灯光的配合创造出的符号元素，被导演赋予了智慧与灵魂，一旦运动起来，就不再是简单的动作了。这些运动有着独特的意义。祖母睡着时上下起伏的被子，妈妈为姐姐梳头，妈妈扶祖母起床，爸爸站在窗前抽烟，谈话的人们……所有的动态变化都是如此耐人寻味，连续的动态变化创造了影像，真实可信的符号动态变化则构筑了短片的灵魂。动画的这种独特性从动画片的制作上亦可看出。一部成功的商业动画需要众多动画工作者的共同努力才能顺利完成，每一个镜头的画面布置、场景设计、概念设计，每一个角色的动作、表情等，都需要动画师用绘画的方式表现出来，从而创造出一个逼真的艺术世界。在这个世界中，逼真的视觉画面与动画图形符号的运动共同创造现实感。高畑勋导演的作品《萤火虫之墓》中，妹妹在得知妈妈去世的消息时扭动着身体抽泣，哥哥奋力在双杠上翻跟头，妹妹的笑声和眼泪……具象的人物形象和逼真的动作表演赋予了角色强大的感染力。

三、图形符号运动美

科技作为手段作用于人类活动的各个角落，艺术的产生、发展与科技的发展有着密切的关系，动画也不例外。动画与科技的结合非常紧密，动画这一艺术形式自诞生之日起，就是科技的产物。埃米尔•雷诺本着对科学技术的热爱和对艺术的无上追求，创造了动画的雏形。没有技术带来的动画机械装置的发明，就不会有动画艺术的产生。从原始社会的产物山洞壁画，到19世纪的幻盘、诡盘、活动幻境、光学影像，再到后来的摄像机、定格拍摄技术、声画合成技术、数字技术等，动画伴随着科技的发展呈现出了多样化的趋势。从某种意义上来讲，没有技术的发明，动画就不会产生。动画虽然诞生于机械装置发明的基础上，却并不完全依赖科技。科技为动画制作的方法带来了可能性，科技的进步催生了一代代新的动画艺术形式，但动画所遵循的艺术性与审美观念并不是科技所赋予的，动画的美源自艺术家对生命的深刻认识。新的技术形式带给动画新颖奇特的特点，带给观者前所未有的感受。动画传达了人们对生命的热爱，科学美、技术美、生命美三者融合在一起，共同构筑了动画艺术的审美特性。瑞士动画艺术家乔治•史威兹贝尔是这方面最具代表性的人物之一。他的主要作品有《没有影子的人》《黄鹿之年》《78转》等，其中《78转》是他的代表作。笔者曾有幸于2012年在中国传媒大学动画与数字艺术学院见到这位大师，听了他的讲座，并在现场欣赏了他的短片《78转》。乔治•史威兹贝尔是一个崇尚科学的人，这里的科学并非指狭隘的机械技术上的进步，而是代表着永远进步。他执着于动画镜头与镜头之间衔接的艺术，探索复杂的镜头，尤其是旋转镜头、慢镜头等动画语言性处理。如，用画笔一张张绘制出优美流畅的旋转镜头，并与下一个旋转镜头巧妙地连接，最后回到原点。这不仅仅是技巧上的探索，更是智慧的探索、科学的探索。乔治•史威兹贝尔同时具备科学、艺术等多方面的才华，他为作品赋予了庄严而伟大的思想之美。抽象图形符号的运动变化，具象图形符号的真实表现，图形符号运动的科学性探索，这些元素共同构成了动画艺术形式的审美特性。这些特性又通过艺术家对现实世界的客观理解、感知、审美、探索和不断努力得以实现。动画的自由和灵活特质赋予其形式与内容无穷无尽的可能性，伴随着科技的不断发展与进步，动画世界更广阔的天地等待人们的深入探索。

参考文献：

[1]贾否，路盛章.动画概论.中国传媒大学出版社，2005.

[2]佟婷.陌生化追求：动画艺术的形式审美特性.现代传播，2011（8）.

[3]司志会.高畑勋动画电影的影像表达.文教资料，2011（36）.

[4]黄爱民.浅谈影像的特点及其在动画中的发展趋势.电影文学，2012（6）.

[5]韩永毅.择善而从，学以致用——动画专业教学中的一点感受.天津美术学院学报，2012（2）.

[6]党明，郑东，王勇智.当代中国动画的技术性与艺术性研究.电影评介，2008（19）.

[7]李丰.浅论现代主义对艺术动画的影响.福建商业高等专科学校学报，2011（6）.

文学与艺术的碰撞范文第4篇

关键词 济慈 《希腊古瓮颂》 真与美 美学观

中图分类号：I106.3 文献标识码：A

英国浪漫主义诗人约翰·济慈（1795-1821）的《希腊古瓮颂》（Ode on a Grecian Urn）是其六首最负盛名的颂诗之一，也是其唯美诗歌的代表作品。在这首长达50行的诗中，诗人通过描绘赞美博物馆陈列的一只希腊古瓮上的图案，凭卓越的想象力和唯美的文字，使古瓮传达的色彩、声音、形体、感觉之美跃然纸上。但济慈并非纯粹地精雕琢精美语言，沉醉于唯美感性的世界不能自拔，而是在诗的最后两行“Beauty is truth， truth beauty ——that is all/Ye know on earth， and all ye need to know.”（“美即是真，真即是美”，这就包括/你们所知道，和该知道的一切。）提出了一个艺术的哲学命题，这是济慈对美与真这个关于艺术本质问题的深刻思考，也表达了他独特的美学观点。本文将通过对《希腊古瓮颂》的赏析来解读济慈独特的审美观。

1 济慈的希腊情结

在19世纪那个动荡的年代里，浪漫派诗人华兹华斯在湖光山色中找到了慰藉，而济慈则在至美的艺术境界中找到了抚慰心灵的寄托。对于济慈，古希腊是他永恒的精神家园，古老的希腊艺术和文化总能使他着迷，使他忘却现实的残酷。这一传世名诗《希腊古瓮颂》可以说是他对古希腊文化艺术长期痴迷与崇拜的结果。

青年的济慈一直对古希腊艺术有一种虔诚的热爱。如本诗中济慈选用Grecian一词而不选常用的Greek，另外Attic，brede等古希腊词语的出现也表现出他对希腊艺术的钟爱。济慈尤其痴迷热衷于古典绘画、埃尔金斯大理石雕像群以及当时流行的维基伍德古瓮制品。英国不列颠博物馆所藏的古希腊大理石雕刻是《希腊古瓮颂》的主要灵感来源。另外，济慈好友英国史学画家本杰明·黑顿希腊艺术作品的影印集和同期展出的拉斐尔的画作《The Sacrifice at Lystr》也对本诗的创作产生积极影响，帮助济慈通过想象联想出一幅幅古瓮上原来没有的生动的画面。历史博物馆中写满历史沧桑的希腊古瓮，一般人看来冷冰冰毫无生气，而对于具有浪漫气质的诗人来说却记载了如花般瑰丽的故事，它拨动了诗人的心弦，使诗人如醉如痴，神思飞扬。其实，一般人看到的这只古瓮上的图案只是希腊酒神节祭祀的场面，而想象丰富的济慈却称神秘美妙的故事镌刻缭绕在“你”（古瓮）的身体上，并将我们带入了一个生机勃勃、诗意盎然的古希腊世界。

总之，古老灿烂的希腊艺术丰富了他的情感，陶冶了他的情操，使他流连于古希腊的浪漫宁静的世界。正是古希腊艺术的长期熏陶使得年轻的济慈可以透过一只普通的古瓮而进入纯粹的艺术境界。古瓮的作用就如一个触发器，经由它，济慈对古希腊艺术有了更深刻的感悟，也为他插上了想象的翅膀，带领他到想象世界中去追寻美的脚步。

2 关于“美即是真，真即是美”的讨论

等暮年使这一世代都凋落，

只有你如旧；在另外的一些

忧伤中，你会抚慰后人说：

“美即是真，真即是美，”这就包括

你们所知道、和该知道的一切。（查良铮 译）

关于“美”与“真”，曾引起“无尽的讨论和诠释”，而且各种看法见仁见智，难以相容。诗中的很多场景描绘都是诗人的想象的产物，于艺术之中栩栩如生，并不是客观地描述。关于真与美这个艺术命题，无人能给予一个满意的答案。但这一著名的济慈公式“真即是美，美即是真”却引发了国内外艺术评论家的高度关注和热烈讨论。

在济慈1817年致贝莱的信中，他对于美和真的关系这样论述：“别的我不能肯定，只能肯定人心所好的神圣性和想象的真实性。凡想象力攫住以为美的东西必是真——不管它以前存在过没有——因为我对人们的所有激情和爱情都是这么看的。它们在其崇高状态中都创造出真正的美。……想象力可以比作亚当的梦，他醒来发现梦中所见竟是真的。”

从济慈的论述中我们可以这样理解：诗人感受到的美有两个层次，第一个层次指诗人感官所体验到的实在的美，第二个层次是指诗人借敏锐的想象力捕捉到的精神之美和情感之美。这种美的感受是现实世界里痛苦的济慈在想象古瓮上的世外桃源般生活时产生的一种复杂的审美体验。个体通过情感主观感受到的美比现实中一只冷冰冰的古瓮带来的美更真实持久。济慈认为只有真实的才是美的，因为艺术与现实是不可分割的；而“真”并非客观世界的真，而是内心与外界碰撞时感受到的想象的真实、艺术的真实，是靠想象力捕捉的艺术之美。脱离“真”去寻找“美”是不可能的，因为艺术是“美”和“真”的高度统一。这就是济慈通过古瓮向我们表明的他的感受。

古希腊哲学家亚里士多德对艺术的真实性做过精辟论述，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”所以，艺术不是像照相机般精确地记录世界，而是要用艺术的方式表现“可能发生的事”，表现想象中的一切，而这种表现将抓住读者和观众的信，满足他们的心理期待，只要是有艺术效果，真也就实现了。

古希腊哲学家柏拉图的观点是理想世界中的最高境界是美的境界，真正的诗人可以看到最高的真理，即美。济慈发展了这一观点，把“美”和“真”放到一起，认为艺术应是真和美的统一。古希腊以来的美学都认为真就是模仿、再现现实，而济慈把美与真统一起来，认为在艺术上情感上感觉真的就是美的，美的就是真的。真不仅指客观真实，还指艺术真实。

国内学者认为，济慈在诗中讨论的真，是想象的真实，艺术的真实，而不是现实的真实。而“真”，包括“现实”的真实性和“艺术”的真实性两个方面。尽管诗中济慈并未花大力气讲什么是真，但是通过精美的语言雕刻出的古瓮之美却具有艺术之真，读者可以通过欣赏古瓮之美来感悟真。

3 用消极感受力拥抱纯美的世界

济慈有一个重要的诗学概念“Negative Capability”，即消极感受力，这首《希腊古瓮颂》极明显地表达了济慈这个观点。“消极感受力”这一美学理论在济慈的大部分唯美诗歌中都有体现。国内专家对消极感受力这样定义：“诗人在创作时应忘却自己的存在，完全沉浸在对诗歌主题的感受中，接受一切神秘和不可知的事物而不刨根问底”。热爱古希腊艺术的济慈偶然碰到一只希腊古瓮并沉醉于古瓮之美，进而创作了这首唯美诗歌。

“消极感受力”这个概念首见于济慈在1817年12月21日给他的两个弟弟的信中。他在信中说：“在思想上我弄清了一些问题，使我忽然感到是什么质量能使人在文学上有所成就的。莎士比亚就高度地具有这种质量，我指的是capability。就是说，这种能力禁得起不安、迷惘、怀疑，而不使人烦躁地要去弄清事实，找出道理。”认真体会其中深意，我们可以看出济慈认为面对不安、迷惘、怀疑时，应保持顺其自然，感悟真实，而不是不厌其烦地寻根究底。

这首诗分为五个诗节，每部分都用精美的语言描绘出不同画面，跟着诗人的思想轨迹，读者仿佛进入了古希腊的一片世外桃源。这里草木长青，鲜花灿烂，酒香四溢，人们载歌载舞，青春活泼的少年少女自由自在地恋爱，好一片人间仙境！暂时摆脱了现实的苦恼，诗人情不自禁地为古希腊人田园诗般的生活唱起赞歌。

看着古瓮上的祭祀场面，感情细腻诗人感到许多疑惑，而这些疑惑将永远无法解答。诗人不断追问，促使读者不断地自我追问，去思索答案，渐渐地读者感到捉摸不定、焦急困惑，这时读者的想象力也参与到寻找真与美的旅途了。的确，不论诗人还是读者都不能自信地回答，但越是困惑越是想猜透真实，心绪也就复杂，这时就会体会到更强的美感，诗亦更耐人寻味。

4 想象力攫住的美才为真

通过对美与真关系和消极感受力的讨论，我们可以看到济慈所追求的真并不仅是如照相机般记录的客观真实，也不局限于个体的情感感受的真实，更倾向于现实世界和个体的主观情感世界相互作用相互交织时个体主观感受的真实。在现实世界中已找不到古瓮上的美，因为这种美要借助诗人惊人的想象才可呈现。只要结合济慈创作这首诗的背景，就不难理解为何当时诗人要借着诗歌的羽翼，在一只古瓮上寻找美。诗人当时生活的英国正处于工业革命和法国大革命的大背景下，动荡的社会使他感到不安、迷惘，从而促使了他到那遥远的古希腊时代去找寻那永不凋谢的艺术之美，想象之美。面对这只历史久远的古瓮，诗人神游万里，现实的朴素的古瓮和想象的希腊仙境相互碰撞，产生了令人惊讶的艺术之美，它蕴含着诗人以往的生命感受。连接主观与客观，现实与想象之间桥梁就是济慈所推崇的想象力。尽管我们很难找到直接讴歌想象力的诗句，但不难看出如果没有诗人丰富瑰丽的想象力，一只普通的古瓮也不会带给读者如此奇妙的审美感受。整首诗以描述想象中的古瓮开始，以想象中的古瓮对人类的诉说而结束，打动吸引读者的就是诗意想象的美的意境。有学者认为《希腊古瓮颂》是“人类灵魂激情拥抱幻想，以证明幻想真实存在的一出戏剧”，想象力在全诗中的重要性由此可见一斑。

正如莎士比亚用诗歌让年轻朋友的美永不凋谢，济慈借想象力使现实中不复存在的美得以永恒。插上想象的翅膀，济慈让一只古瓮讲述如花的故事，将美与真完美地融合于诗句中。

5 结语

在其短暂的一生中，约翰·济慈创作出了无数如花的唯美诗歌。他的诗歌以高贵唯美的语言和强烈的画面感为特征，尤其是他那经久不衰的颂诗就像朵朵鲜花，愈久弥香。而济慈深邃的美学思想如对美与真的思考——“美”就是“真”，“真”即是“美”，消极感受力，想象的真实性等对后人的艺术创作也产生了深远的影响。随着时间的流逝，济慈诗歌的不朽的艺术价值将会越来越得到后人的肯定和推崇，而他的美学思想也指引更多的人达到真与美统一的至高境界。

参考文献

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[2] 傅修延.济慈评传[M].北京：人民文学出版社，2008.

[3] 袁宪军.《希腊古瓮颂》中的“美”与“真”[J].外国文学评论，2006（1）.

[4] 张思齐.济慈诗学三议[J].外国文学评论，2005（2）.

文学与艺术的碰撞范文第5篇

进入新世纪以来，导演系围绕学院提出的“以戏剧教育为主体，创建特色鲜明、世界一流艺术院校的”总体发展目标，根据国内外戏剧、影视艺术的发展趋势，戏剧（影视）导演、表演人才的需求，生源队伍的变化等现状因素，不断深化教育教学改革，加强学科与专业建设，重点对导演本科的教学大纲做了修订，并在课程设置、教学模式等方面做了探索，提出了一些科学、有效的新举措。

一、修订教学大纲，加强课程建设

导演系继1993年根据导演本科学制的改变（由5年改为4年）修订了教学大纲后，特别是在2007年教学评估活动中，根据生源的变化和戏剧（影视）导演人才的需求，进一步对教学大纲进行了调整。调整的主要内容是专业课与专业基础课的增设。

（一）在表演、导演专业课的内容里，明确增设了两轮文学片断改编

第一轮是作为表演课教学内容的文学片断改编，将原有一年级下学期表演教学中的学生自选文学片断，改变为教师改编。这一调整有助于教师根据学生的内外部条件、掌握表演元素的情况和学生创作个性等因素，有针对性地选择文学片断，使教材的选择更具有针对性、训练的有效性，也使学生不在片断的改编上占用时间和精力，而是集中精力将所学的表演元素运用于创造文学片断的角色，使“文学片断改编”成为表演元素训练与表演片断之间过渡的坚实桥梁。

第二轮是作为导演课教学内容的文学片断改编，要求学生在教师改编文学片断的示范下，从文学作品中选材进行改编并排演，使学生在学习导演元素与导演剧本片断之间有一衔接过渡的桥梁，同时也为三年级影视导演课程中的短片作业提供教材，允许学生将导演文学片断改编的剧本作为短片作业的创作素材，根据影视视听语言要求改编为影视拍摄脚本。对同一部文学作品先后用两种不同艺术形式加以改编、创作，有助于学生通过文学片断的排演和拍摄实践，了解戏剧舞台艺术和影视屏幕艺术的创作共性与个性，在比较中更为有效地学习、掌握戏剧与影视导演的创作规律、方法与技能。

（二）增设“戏曲导表演基础与影视导表演基础”课程

根据学生走出校门后有可能参加戏曲和影视导演、表演创作的机会，也为了更全面地提高学生的艺术修养，导演系在导演本科学生进入三年级后，增设了两门专业基础课：戏曲导演、表演基础；影视导演、表演基础，并明确要求这两门课是理论讲授与实践相结合，改变了过去主要为理论讲授的讲课方式。

戏曲导演表演基础课安排在三年级上学期行课，通过讲授传统戏曲导演、表演艺术的基本特征、戏曲行当、流派的表演特色、传统戏曲经典作品、样板戏与当代优秀戏曲作品的案例分析，以及结合实践传授戏曲表演功法、戏曲龙套调度等，使学生对中国戏曲艺术的发展与特性，现代戏曲导、表演艺术的传承和发展，中国戏曲的行当流派、表演形式、独特的时空处理等有一个较为系统的了解，从而有助于学生在创作中吸纳中国戏曲导、表演艺术精华，丰富自身的艺术素养和创作手段。

影视导演、表演基础课安排在学生完成了两轮导演片断后行课，通过教师讲授影视导表演基础知识和基本技巧，使学生对影视导表演创作的规律有基本的了解，并掌握初步的创作技巧和方法，进而指导学生完成“照相蒙太奇”和“DV短片”的拍摄制作实践，让学生初步掌握影视导演创作的基本技巧，初步掌握镜头前创造人物的规律和基本技巧。

二、引导学生在坚持现实主义创作方法的基础上，向“表现”领域拓展，培养学生的创造性思维和创作个性

在新时期话剧创新、探索过程中，导演艺术发生了翻天覆地的深刻变化。导致这种变化直接、根本的原因，是随着主体意识的觉醒，导演艺术家开始愈来愈强烈、愈来愈自觉、愈来愈智慧地追求在演出中表现自己的主观意念、主观情感，愈来愈普遍地倾心于遵循“表现”的美学原则，采用富于“表现美”的形式，创造各种假定性语汇、表现性语汇和象征性语汇，去直观表现生活本质内涵和人的深层心理。导演创作思维向主观思维、表现思维的拓展，使新时期的话剧舞台从整体面貌呈现出向“表现”美学原则的倾斜，这种倾斜在迈入新世纪后仍在继续。

面对当代戏剧的整体面貌和发展趋势，导演系拓展了教学内容：在教会学生遵循“再现”美学的原则，掌握现实主义创作方法的基础上，有意识增加了引导学生向“表现”美学拓展，培养主观思维、表现思维的教学内容。

（一）在基础教学阶段，培养学生的主观思维、表现性思维

想象力的解放、活跃、飞翔是培养发展学生创作思维的基础，在第一学期的导、表演教学中增加发展学生的创造性想象的素质训练。因为与表演课结合，做“物件想象练习”——把具象事物与抽象概念结合为题的练习，将无生命的物件赋予生命、性格，并呈现一定的主题立意。

将导演元素训练的“音乐、音响小品”教学单元作为发展、培养学生主观思维、表现思维的重要阶段，引导、提倡、鼓励学生在学习掌握处理音乐、音响规律和方法的同时，敢于向主观思维、表现思维领域跃进、冲击，要求教师在学生的创造性想象飞翔起来，有可能进入表现、象征的领域时给予引导；让学生学习运用音乐、音响去创造现实时空和各种非现实时空(心理时空、哲理时空)，运用音乐、音响去开掘人的心灵、意识或潜意识，把人物的主观感受和创作者的主观意念给予外化、物化；引导学生的创作思维向主观思维假定性思维、表现性思维拓展，鼓励学生显现、释放创作个性。

（二）在高年级教学阶段重视拓展学生的创造性思维，发展学生的创作个性

在完成第三、四学年教学任务的过程中，在继续努力为学生打下坚实的现实主义创作基础的同时，重视通过向“表现美学原则”拓展的途径，培养学生的创作性思维和创作个性。

例如，在第一轮现实主义优秀剧作片断的排演中，要求学生在对剧本进行深刻分析、认识剧作的基础上，可以用现代意识、观念去观照剧本，开掘剧本内涵，使剧本更具有现实意义，并允许学生在准确深刻地认识把握剧本内涵、剖析人物心灵的基础上，允许遵循“表现原则”去处理舞台空间、创造片断的演剧形式和具有“表现”“象征”意蕴的导演语汇。

在第二轮非现实主义剧本片断的排演中，明确要求学生“通过导演不同风格流派的剧本片断，探索、实践各种风格、流派，各种创作方法和艺术手法，掌握处理不同风格、体裁剧本的规律与技能”的教学要求，剧本风格、体裁的多样性、丰富性，为学生对“表现美学原则”的跃进、创造性思维的拓展、创作个性的释放提供可能。

在进入多幕剧排演阶段，明确要求两台大戏的选择，在教材选择上要求第一台是现实主义经典剧作，第二台是风格流派鲜明的优秀剧作，在培养导演专业学生掌握创造完整舞台演出艺术和培养表演专业学生掌握创造完整人物形象的规律、方法、技能，夯实现实主义创作方法与基本功，同时坚持向“表现美学原则”拓展，发展学生的创造性思维和创作个性。

三、探索导演、表演联合教学模式的优势

中央戏剧学院导演系于1993年在对实施导演、表演联合教学的可能性、优越性进行充分论证的基础上，首次在我国开办了“导演、表演混合教学班”，这是一个具有明确教学研究、教学实验目的的本科班。随后在2002—2006年连续开设5届“导演、表演混合本科班”，培养出毕业生178名，其中导演专业学生68名、表演专业学生110名。这6个班排演了教学实习剧目和毕业剧目18台。通过6个“导演、表演混合班”的教学实验与不断总结与完善，建立了符合导演和表演专业教学规律、特点，适合“导演、表演混合班”联合教学理念的“导演、表演专业教学大纲”，形成了一套符合联合教学规律的教学措施、内容及教学阶段和课程的安排。

导演系开设“导演、表演混合班”的目的不是为了扩招，而是为了“以导促表”“以表促导”，是在学习、借鉴前苏联的卢那察尔斯基戏剧学院，圣彼得堡音乐、戏剧、电影学院开办导演、表演联合教学班的基础上，在全面、充分论证的基础上开设的。

在以往导演本科与表演本科分开的独立教学中，导演本科的5年专业教学一直实施导演、表演并重的“双轨制”教学，存在着某种程度的导、表演混合性质，所不同的是，这种“混合”体现为教师导演与学生演员、学生互为导演和演员两种形式。通过这两种形式为导、表演专业学生提供大量的实践机会。导演专业学生在大量的创作实践中，不仅学习、掌握导演创作规律、创作方法和技能，而且学习掌握表演创作规律、方法和技能。演员通过用自己的血肉、神经创作的“炼狱”升腾出对于表演艺术的真知灼见。

根据导、表演艺术创作规律和教学基本规律对实行这两个专业的联合教学进行分析和预测是具备可能性和优越性的，因为导演和演员都是戏剧、影视作品创作中最主要的力量，前者起主导作用，后者是创作的主体，两者的合作贯穿创作的始终，合作是否密切、默契，直接决定作品创作的成败。

要探索导演、表演联合教学的优势，唯有在联合教学的碰撞中才能发现、发挥联合教学的优势，应在课程设置、教学安排上以“全面实施联合教学”为原则，在为期4年的教学过程中，将有意识强调两个专业教学上的“合”，必要的“分”( 两个专业分开独立教学 ) 只是阶段性的、相对的；“合”是贯穿教学过程始终的、绝对的。因此，在连续6个“导演、表演混合班”的教学进程中，始终贯穿这样一种追求：在严格遵循教学规律，严格掌握每一教学单元的教学任务和培养规格的前提下，大胆、谨慎地探索和最大限度地发挥导演、表演联合教学的优势。

在实施联合教学的过程中，努力追求“联合”是“相辅相成”意义上的联合，在遵循导演、表演双方的教学规律，保证导、表演学生都达到专业培养规格基础上的“联合”，而不是让两个专业的学生共处一堂的表面联合，两门专业课程的简单相加。为了使两个专业的教程能够统一，经过论证后，我们把导演本科的教程从传统的5年压缩到4年，有意识地在所有导、表演教学中实行导、表演学生混合编组，而且尽可能做到每一次练习、每一个小品、每一个片断中的演员，都应同时有导演和表演专业学生，使导、表演专业学生能在大量共同创作实践的无数次碰撞中，相互以自己的优势影响对方，相互作用于创作素质的互补、培养、开掘。

经过6个“导演、表演混合班”的教学实践和成果证明，实施“导演、表演联合教学”具有以下几方面优势：

（一）实施导演、表演联合教学，有助于创造类似剧院雏形的创作条件和创作气氛；

（二）实施导演、表演联合教学，有助于两个专业学生创作素质的培养与创作潜能的开掘；

（三）实施导演、表演联合教学，有助于拓宽学生的知识结构、拓宽专业；

（四）实施导演、表演联合教学，有助于培养学生善于合作的能力与方法。

总结、归纳中央戏剧学院导演系开设的6个“导演、表演混合班”的教学优势，我们得出清晰的认识：开设导演、表演混合班是导演专业“双轨制”教学传统的拓展；探索导演、表演联合教学是具有前瞻性的教学改革，有助于使导演、表演两个专业的学生相互产生良性刺激、共同发展；导演、表演联合教学是解决导演、表演专业合作课题的良好途径，能够使两个专业的学生在共同的学习、创作实践中，在教师的引导下相互作用于双方专业素质的培养、创作潜能的开掘、创作个性的显现，从而为新世纪戏剧、影视艺术培养知识丰富、修养全面，具有很好内、外部素质 (特别是内部素质优秀) 的表演艺术人才，和具有很强创造能力、实践能力、鲜明艺术个性的导演艺术人才。同时通过两个专业的学生共同对导演、表演艺术创作规律、创作方法和技能有较全面的认识和掌握，使学生在学习期间和毕业后的创作实践中，能更为主动、自觉地拓宽自己的创作道路，使确实具有导、表演素质的学生创作得到最充分的施展，成为导演、表演兼具的复合型人才。